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Alexis Roland-Manuel a été associé au cinéma sonore dès ses débuts, collaborant avec les plus grands réalisateurs de son époque, tels Jacques de Baroncelli, Henri Decoin, Julien Duvivier, Jean Grémillon ou Maurice Tourneur.
Dans ses nombreuses musiques de film, Roland-Manuel propose une approche globale de la bande-son en mettant en œuvre diverses stratégies : imitation des bruits par la musique, travail sur l’enregistrement lui-même (sur la pellicule optique), intégration de la musique au moment du mixage, et prise en compte des bruits dans le processus compositionnel.
En examinant cet aspect particulier de la création de Roland-Manuel pour le cinéma, nous souhaitons ainsi revaloriser l’œuvre de ce compositeur, par rapport à son contemporain et ami Maurice Jaubert que l’historiographie de la musique de film a eu tendance à ériger en représentant unique d’une tendance qui, manifestement, était partagée.

Objet d’une revalorisation critique justement méritée dans les années 1970¹, Maurice Jaubert est souvent considéré comme le principal – voire le seul – représentant d’une conception musico-filmique consistant à penser la bande-son d’un film d’une manière globale² :

Nous ne venons pas au cinéma pour entendre de la musique. Nous demandons à la musique d’approfondir en nous une impression visuelle. […]C’est précisément le rôle du musicien de sentir le moment précis où l’image abandonne sa réalité profonde et sollicite le prolongement poétique de la musique. […] La rupture d’équilibre sensoriel qu’elle produit chez le spectateur doit être soigneusement prévue par le réalisateur, soit, dans un moment spécialement dramatique, qu’il utilise le choc d’une intrusion brutale (un fortissimo d’orchestre enchaîné sur un cri, par exemple), soit qu’il fasse entrer insidieusement le son musical par le truchement du son non musical (le bruit d’un train engendrant un rythme qui lui-même donne naissance à la symphonie proprement dite, des violons dans l’aigu se substituant insensiblement au sifflement du vent, etc.)³.

Sans remettre en cause l’importance de Jaubert – tant par le nombre de films que par la diversité des réalisateurs auxquels il a été associé –, nous souhaiterions mettre en valeur les travaux pour le cinéma d’Alexis Roland-Manuel, contemporain⁴ et ami de Jaubert⁵. Les deux hommes ont eu souvent l’occasion d’échanger leurs réflexions, comme en atteste le précieux témoignage suivant de Jean Wiener :

Avec Roland-Manuel, dans son petit bureau [de Maurice Jaubert] du quai des Orfèvres, nous discutions souvent de la musique de films ; nous étions tous trois d’accord sur les points suivants : éviter d’alourdir le film, que jamais la musique n’empêche de comprendre ce que disent les comédiens, qu’elle ne se manifeste pas trop souvent, et surtout qu’on ne l’entende qu’au moment où on a besoin d’elle⁶.

Le passage du muet au parlant constitue alors un « problème à résoudre » :

J’ai eu – et c’est peut-être le seul témoignage intéressant que je puisse vous apporter – le très grand privilège d’être amené au cinéma au moment précis où il a commencé à parler et à faire entendre de la musique, et à ce moment-là tout le monde était absolument affolé, car on se demandait pourquoi il fallait mettre de la musique dans un film, comme si le problème n’avait pas déjà été résolu depuis longtemps au moment du film muet, et on s’apercevait aussi de ce problème qui n’a jamais trouvé sa solution : à partir du moment où le film se met à parler, le rythme du film se trouve évidemment tout à fait modifié ; et, comme j’estime pour ma part que le cinéma est d’abord et avant tout une série d’images en un certain ordre déroulées, je crois que le problème du rythme est le problème essentiel du cinéma, et je crois que si nous parlons de la musique de film nous devons bien voir que, si on a appelé la musique à participer à l’œuvre du film dès le début du cinéma, c’est que, précisément, il s’agit d’arts qui ont un élément commun qui est le mouvement, et que la question de ce besoin d’unir quelque chose de sonore à quelque chose de muet au départ était quelque chose de très naturel⁷.

Autre personnage clé auprès duquel Roland-Manuel va faire fructifier ses premières expériences cinématographiques : Jean Grémillon, réalisateur et musicien⁸. Cinéaste visionnaire, extrêmement préoccupé par les questions sonores, Grémillon sera le catalyseur, sinon parfois l’instigateur, des idées de Roland-Manuel, comme en témoigne la déclaration de ce dernier :

 … chaque fois que j’ai écrit une partition de film pour Jean Grémillon, le travail a pu être préparé de la façon suivante : du papier réglé, des feuilles de papier d’orchestre, un certain nombre de mesures qui sont tracées à l’avance, le tempo connu, les modulations fixées avant qu’une seule note soit écrite, il ne reste plus qu’à écrire la musique, sa place est faite ; et ensuite le problème est résolu, parce qu’une des grandes forces de Jean Grémillon, puisqu’il est musicien, c’est de s’être rendu compte que, quelle que soit l’importance de l’image et la primauté du rythme visuel au cinéma, il n’en reste pas moins qu’il est toujours plus aisé d’adapter l’image à la musique que d’adapter la musique à l’image⁹.

La « partition préparée » de Grémillon permet au compositeur, en amont de l’enregistrement, de prendre connaissance des interventions et des paramètres acoustiques des bruits et des voix qui interviendront pendant la séquence. L’œuvre importante de Roland-Manuel pour le cinéma¹⁰, tant pour les films de Grémillon que pour ceux des autres réalisateurs avec lesquels il a eu l’opportunité de travailler, démontre le souci de faire cohabiter harmonieusement la musique avec les voix et les bruits au sein de la bande-son. Le texte suivant montre la sensibilité du compositeur sur cette question :

L’expérience a montré très vite les effets surprenants de certains enregistrements imprévus. L’aboiement d’un chien dans la nuit, le chant d’une rengaine, la mise en valeur d’un de ces mille bruits qui composent le silence, ont éveillé, de très bonne heure, la curiosité des spécialistes qui ont cherché à tirer de ces accords fortuits des effets calculés et certains. Dès lors qu’ils ont été choisis et ordonnés en vue d’une fin précise, ces sons et ces musiques ont acquis une dignité particulière. Ils entrent ainsi en harmonie, en rivalité voire en conflit avec la partition spécialement écrite pour le film. Nous voici en présence de deux éléments hétérogènes : d’une part, des bruits et des sons inséparables du sujet dont ils émanent – éléments matériels du film ; d’autre part, une partition symphonique écrite ou à écrire – élément formel¹¹.

Cette réconciliation entre « éléments matériels » et « éléments formels » passe par quatre stratégies qui définissent notre plan : l’imitation des bruits par la musique, le travail sur l’enregistrement lui-même (sur la pellicule optique), l’intégration de la musique au moment du mixage, et la prise en compte des voix et des bruits dans le processus compositionnel.

Musiques imitatives

Un premier procédé pour rapprocher bruit et musique consiste à placer une musique qui imite le bruit en lieu et place du bruit lui-même ; c’est aussi un moyen commode pour faire rentrer discrètement la musique puisque le spectateur s’attend naturellement à entendre un bruit. Précisons que les musiques imitatives de Roland-Manuel ne sont cependant pas du mickeymousing¹², car elles ne s’appuient pas sur des effets de synchronisme ; il s’agit de traduire librement un phénomène naturel ou mécanique par des moyens propres à la musique¹³.

Au générique des Inconnus dans la maison (réal. H. Decoin, 1942) s’enchaîne une séquence sombre et pluvieuse (01:20-02:50) accompagnée du commentaire suivant : « Il pleut sur la ville, sur les toits qui dégoulinent et sur les jardins inondés. Il pleut sur la ville. Les silhouettes des arbres s’estompent derrière le voile tremblant de la pluie silencieuse. Il pleut sur la ville. La province frissonne et se ferme sous l’averse. Il pleut sur la ville, et au milieu de ce déluge, la cathédrale a l’air d’un navire battu par la tempête. » Aucun bruit diégétique ne vient donner une réalité à cette pluie torrentielle, mais Roland-Manuel parvient à nous en faire ressentir toute la désolante atmosphère : les notes éparses au célesta et au vibraphone, les trémolos de violons dans l’aigu et le léger ostinato de harpe (l’angoisse qui émerge de ce tableau sinistre est, elle, exprimée par les pizzicati aux cordes graves) proposent une stylisation du bruit de la pluie ; cette musique fluide et discrète met d’autant plus en valeur le sifflement du train (à 02:26), seul bruit diégétique¹⁴ qui déchire littéralement la bande-son comme un glas funeste.

Les séquences du chariot de L’Ami Fritz (réal. J. de Baroncelli, 1933) proposent également une musique plus directement imitative. Le percepteur emmène Fritz (Lucien Dubosq) avec lui pour sa tournée afin que ce dernier oublie ses tourments amoureux ; les deux compères prennent place dans un chariot tiré par un cheval au galop. La musique du chariot intervient par deux fois : à l’aller (39:29-40:13) et au retour (45:49-46:50). Le bruit de roulis du chariot est entièrement pris en charge par la musique (aucun bruit diégétique), constituée de formules rythmiques jouées à l’alto, à la harpe et la caisse claire, tandis que les grincements de la machine sont évoqués par les intervalles harmoniques – majoritairement des secondes – aux flûtes et clarinettes. Lors de la seconde itération (voir exemple suivant) – lorsque Fritz et son ami s’en reviennent chez eux –, au bout d’une trentaine de secondes, il ne reste plus de la musique que la caisse claire et un chant choral venu se joindre. La caisse claire s’arrête également quelques secondes plus tard, et l’on entend plus que le chant résonner dans la campagne, alors même que l’on voit à l’écran quelques paysans. Alors même qu’elle est extra-diégétique, la musique du chariot, comme celle des paysans, est une « musique possiblement diégétique »¹⁵, semblant émaner naturellement de l’image par la traduction sonore imitative que la musique propose.

Pour la séquence du chantier du barrage (01:10:25-01:12:31)¹⁶ de Lumière d’été (réal. J. Grémillon, 1943), Roland-Manuel a conçu une partition d’essence rythmique qui permet de passer insensiblement des bruits à la musique par des imitations ponctuelles réciproques (musique qui imite les bruits ou bruits musicalisés) et des jeux de rappels rythmiques.

Dans la première section de cette séquence (01:10:37-01:11:24), la musique naît en même temps que le sifflement du train de chantier (voir exemple ci-dessous, mes. 1, plan 1) ; le rythme obstiné aux timbales et cordes graves, installé dès le début, fera l’objet d’une imitation musicale de type rythmique aux mesures 28-30 par les coups du forgeron (mes. 28) qui passeront ensuite en relais aux ouvriers qui s’affairent avec leurs marteaux (mes. 29-30) sur la monumentale armature du barrage¹⁷. Avec la présence de ce rythme dès le début de la séquence, le travail des ouvriers se trouve ainsi évoqué avant même que l’on voie les hommes. On découvre ceux-ci à la faveur d’un panoramique vertical en plongée (mes. 2 et 3) alors qu’émerge un motif ondulant confié aux flûtes sur un vigoureux rythme dactylique, représentation musicale du travail répétitif et laborieux. L’harmonie de septième de dominante sur ré bémol qui soutient le thème ne cherche toutefois pas à remplir une quelconque fonction tonale, et on chercherait en vain une résolution en sol bémol ; de plus, cette harmonie est accompagnée des bruits de marteaux-piqueurs qui donnent à l’ensemble une sonorité criarde et assez franchement désagréable. Les figures musicales sous forme de deux accords (avec accents sur le second) disjoints (entre mes. 1 et 2, puis mes. 5) imitent quelques plaques qui s’entrechoquent. À la faveur de la duplication d’un balancement d’accords¹⁸ (mes. 22 et 23), la musique perd tout caractère mélodique ; des accords de trombones viennent se poser sur l’ostinato rythmique (la ligne de basse se caractérise par des sauts de triton si-fa) tandis que les trémolos des violons dans l’aigu renforcent la composante bruitiste. Lorsqu’apparaissent les bétonneuses au plan 8 (01:11:18), la rythmique des coups de marteaux se substitue momentanément à celle des instruments de l’orchestre : la musique est devenue du bruit pur.

Revenue au premier plan par l’action du mixage (à partir de 01:11:25), la musique s’est parée de teintes macabres avec l’adjonction du xylophone. Le plan large de la relève des ouvriers (1:11:32) correspond à une explosion musicale où les agrégats de cuivres, dont le tranchant est encore renforcé par le xylophone, saturent la bande-son ; les hommes y apparaissent le regard vide, marchant au pas dans une rigidité presque militaire. La conversation (01:11:54-01:12:00) entre Julien (Georges Marchal) et Vincent (Charles Blavette) est d’ailleurs totalement occultée par la musique et les bruits… comme au temps du cinéma muet ! Notons qu’à ce moment, les cuivres s’étaient pourtant momentanément réfugiés dans le registre grave¹⁹. Ils explosent de nouveau sur le plan du train (01:12:04), dont le sifflement, peu après (01:12:17), fait entendre deux sons exactement en rythme (c’est ici le bruit qui imite la musique dans une forme de supra-diégétisme²⁰) – ce qui, bien sûr, ne peut aucunement être l’effet du hasard puisque tout ici est agencé pour composer une forme de symphonie concrète. Momentanément recouverte par le bruit infernal de l’ascenseur (les hommes sont comme aspirés par leur travail), la musique fait entendre un dernier accord qui sert de transition avec la séquence suivante. Le contraste est total avec la musique de fête qui succède immédiatement à cette séquence, entre le monde des travailleurs et celui des oisifs ; toutefois, le sentiment d’oppression n’y sera pas moins pesant.

Manipulations de l’enregistrement musical

Si la qualité encore limitée de la captation par le microphone a pu constituer un souci pour les compositeurs, l’enregistrement de la musique sur pellicule optique va permettre des opérations impensables jusqu’alors, pratiquées directement sur le support enregistré²¹. Roland-Manuel se saisit de cette opportunité et offre le premier exemple connu de partition rétrograde dans La Petite Lise (réal. J. Grémillon, 1930). Le compositeur a rédigé pour l’occasion une « litanie nocturne » (visuel 3) destinée à être lue à l’envers²², donnant aux portamenti vocaux un sentiment d’aspiration²³. Cette musique, hypnotique et sombre, accompagne par trois fois (17:53-20:34, 22:52-24:28, 52:08-53:20) des plans rapprochés ou des gros plans de Lise, communiquant les sombres pensées de la jeune femme en « son subjectif interne²⁴ ».

Les cinq premières notes de la partie de ténor sont lues de manière rétrograde, la-si-sol-do-la, avec un portamento descendant sur la dernière tierce do-la. Une oreille attentive à l’enregistrement peut entendre le glissando de sixte majeure (dans le sens descendant mi-sol) de la troisième mesure au violoncelle. La première occurrence de cette musique irréelle accompagne un graphique qui montre les positions géographiques respectives du bagne de Cayenne et de Paris ; le père (Pierre Alcover) vient juste d’être libéré (il avait été condamné pour avoir tué accidentellement sa femme à l’occasion d’une dispute conjugale) et retourne à Paris pour y retrouver sa fille Lise (Nadia Sibirskaïa). On comprend très vite que celle-ci a besoin d’argent : elle manipule son porte-monnaie tandis que son fiancé demande qu’on lui prête de l’argent. La musique teinte toute la scène d’une indicible tristesse, anticipant le drame – le meurtre de l’usurier – qui va faire basculer Lise et son fiancé dans le crime.

Une photo de Lise regardée par son père déclenche la seconde occurrence (22:52-24:28), qui fait le lien avec une discussion du couple formé par Lise et son fiancé, vu marchant de dos, parlant de leurs rêves.

À l’occasion de la troisième et dernière occurrence, à 52:41, la caméra filme en gros plan le visage tourmenté de Lise (musique en position métadiégétique) ; la musique rentre à 52:47, tandis que les bruits de conversation cessent tout à fait à 52:52 : nous sommes alors plongés dans les pensées de la jeune femme, qui vient juste de tuer l’usurier et doit se demander quel sort l’attend. Ce sera finalement son père qui s’accusera du crime commis et repartira au bagne.

Comme l’a finement interprété Philippe Langlois, cette musique lancinante entendue à l’envers peut signifier : « si seulement il était possible, tout comme le son, de revenir en arrière, s’il était seulement possible de ne pas avoir commis ce meurtre²⁵. » Dans cette perspective, il est intéressant de constater que cette musique est entendue la première fois sur une carte graphique qui visualise le trajet du père gagnant la capitale ; à la fin, le père fait précisément le trajet inverse, comme si la « partition rétrograde » préfigurait dès le début du film son retour final.

Jaubert utilisera cette technique dans Zéro de conduite (réal. J. Vigo, 1933) pour accompagner une nuée de plumes sortant d’oreillers éventrés. Puis ce sera au tour d’Honegger et Hoérée dans leur collaboration pour la partition de Rapt (réal. D. Kirsanoff, 1934) ; ces derniers font le lien entre le procédé²⁶ et les pensées intérieures des personnages :

Pendant que Hans écrit une lettre à sa fiancée, son souvenir est évoqué par la chanson que nous l’avons entendu chanter. Un réenregistrement nous a permis d’obtenir une sonorité extrêmement ténue et qui va en se perdant, allusion discrète aux sentiments tendres que la jeune fille ravie a éveillés au cœur du fiancé. Pour exprimer l’atmosphère mystérieuse d’un rêve, la partie musicale a été transcrite de façon rétrograde, enregistrée sous cette forme, mais « montée » à l’envers dans la bande. L’ordre des notes a été de ce fait rétabli, mais la résonance précède l’attaque des sons, ce qui donne une sorte de halo sonore d’un grand effet.

Parmi les autres longs métrages de Roland-Manuel, aucun ne fait preuve d’une telle originalité dans le traitement sonore de la musique enregistrée ; cette hardiesse coûtera d’ailleurs cher à Grémillon, la sortie du film ayant été sabotée par la firme Pathé-Nathan qui l’avait jugé trop expérimental. Lumière d’été renoue tout de même avec une approche sonore innovante dans la séquence des flash-backs (19:53-21:54) quand Cri-cri (Madeleine Renaud) fait revivre à Patrice (Paul Bernard) trois souvenirs communs : le film d’action vu à la Paramount, les joyeuses vacances au Touquet et l’accident de chasse suspect. Roland-Manuel a composé un morceau d’orgue en trois parties qui se succèdent avec des caractères et des tempi différents (lent-rapide-lent) ; l’originalité de la proposition réside en ce qu’aucune image ne vient illustrer ces moments et seuls quelques bruits viennent donner un semblant de réalité – Philippe Roger parle à ce propos de « flash-backs sonores²⁶ ». L’orgue se voit rajouter une importante quantité de réverbération en post-production, et ses résonances finissent par se résorber dans des sonorités de cloches : la partition – dans une utilisation, ici, clairement métadiégétique²⁷ – se fond dans les bruits diégétiques ; cette sortie musicale « par une porte dérobée » (voir citation supra) constitue une « transition insensible ».

Stratégies de mixage

Le mixage permet de jouer sur les équilibres sonores entre musique, bruits et voix. Pour Arthur Hoérée, c’est le prolongement naturel du travail de compositeur²⁹ qui trouve là la possibilité de maîtriser la dramaturgie sonore aussi sûrement que dans un opéra, à condition de trouver un réalisateur faisant preuve d’une « collaboration compréhensive³⁰ ». Dans les films Maison de danses (1931) et Partir (1931) réalisés par Maurice Tourneur, Roland-Manuel assure la direction musicale, ce qui inclut le choix de musique, leur adaptation éventuelle, la composition de nouvelles musiques et leur intégration au mixage. C’est une séquence particulière de Maison de danses qui retient ici notre attention.

Lorsque Estrella (Gaby Morlay) se rend au marché pour y vendre ses crabes (à partir de 07:37), la bande-son est travaillée d’une manière remarquable pour l’époque³¹. Les cris en espagnol des vendeurs de rue y côtoient des bruits (plusieurs coups de klaxon, des pas de chevaux, des bruits de clochettes) et un chant de flamenco (on peut entendre les claquements de mains) auquel se mêlent encore deux autres chants inidentifiables. Martin Barnier souligne la nouveauté de ce mixage, « sans aucun doute un des premiers mixages en France » qui « permet de représenter la richesse polyphonique de la ville » en une « composition d’effets et de voix d’une très grande qualité³² ». À 09:23, lorsque Estrella se rapproche de Ramone (Charles Vanel), l’ambiance bruitiste passe au second plan, sous les dialogues ; lorsqu’elle pénètre dans la maison de danses (11:49), les bruits de la rue restent encore présents tandis qu’un chant se fait entendre³³. Cette ambiance cesse à 12:16 lors d’un changement de plan. À 12:23, au moment où Estrella monte seule sur la scène, une guitare fait subitement entendre sa mélopée au premier plan sonore, alors même que l’on ne voit ni guitariste ni tourne-disque (on remarquera aussi l’absence de bruitage – absence d’autant plus accusée que l’ambiance avait été extrêmement riche dans la séquence précédente) ; cette musique, qu’Estrella n’entend peut-être que dans sa tête – musique métadiégétique –, inspire la jeune femme et la pousse à essayer quelques vêtements et esquisser ses premiers pas de danse ; la guitare disparaît sans plus de justification au moment où la mère de Ramone apostrophe Estrella.

Pour Roland-Manuel, le bruit est le moyen par lequel on peut « aisément faire pénétrer (au besoin par des transitions insensibles) le monde de la durée dans le monde de l’étendue. C’est ce qu’ont fort bien vu, tout au début du film sonore, les auteurs de Chemin du Paradis [réal. W. Thiele et M. de Vaucorbeil, 1930] qui se sont avisés d’engrener les sons d’une trompe d’automobile dépourvus en apparence de toute signification musicale sur une aimable symphonie dont on comprenait, après coup, qu’ils formaient le motif initial³⁴. »

On trouve une application de cette remarque dans Les Jumeaux de Brighton (réal. C. Heymann, 1936). Une voiture hippomobile (11:29) vient chercher l’un des deux nourrissons de monsieur de Beaugérard père (Raimu) ; pendant la même séquence, celui-ci se ravisera et donnera finalement l’autre jumeau (!). Roland-Manuel se sert de la cloche du cocher de l’hippomobile pour rythmer les premières mesures de sa musique. Une fois installée, la musique n’a plus besoin de cette cloche et peut librement se développer (jusqu’à 13:05). Le bruit a donc servi de pivot entre le monde diégétique auquel il appartient et la partition symphonique à laquelle il s’est agrégé au départ comme élément rythmique.

Dans La Bandera (réal. J. Duvivier, 1935), c’est encore au mixage que l’on doit un intéressant effet musico-filmique. On entend d’abord une sonnerie de clairon – diégétique (on voit le musicien à l’écran) – avant que n’intervienne une romance à l’accordéon (24:08-24:46) qui évoque Paris et accompagne les rêves violents de Pierre Gilieth (Jean Gabin) : étendu sur son lit, celui-ci repense à son crime. Les deux musiques – diégétique (clairon) et métadiégétique (accordéon) – se sont superposées l’espace d’un court instant (générant une bitonalité passagère), faisant passer insensiblement du temps de l’action à celui de la rêverie. Et c’est par une voix d’homme qui dit opportunément « Ah non, hé, change de disque ! » que l’on revient à la temporalité de l’action.

Vidéo 6

Intégration des bruits dans le processus compositionnel

L’art de la « transition insensible » du bruit à la musique peut être poussé bien plus loin grâce à la « partition préparée » (voir supra) de Jean Grémillon qui permet d’intégrer le mixage dès le processus compositionnel. Pour rendre compte des agencements entre voix, bruits et musique, nous allons analyser les premiers plans qui marquent le début de la séquence de la tempête, dans Remorques (réal. J. Grémillon, 1941), à l’aide d’un spectrogramme³⁵ réalisé avec le logiciel Sonic Visualizer.

Le spectrogramme de la séquence (visuel 4) montre nettement une déflagration sonore à 18:40 (début) ; à la scène intimiste précédente (confession d’Yvonne [Madeleine Renaud] à son amie) succède cette scène d’action où l’on voit le bateau « Le Cyclone » affrontant une mer démontée – c’est d’ailleurs le son d’une énorme vague qui sert d’incipit à la musique. La scène ayant été totalement tournée en studio avec une maquette dans une bassine d’eau, on comprend le rôle fondamental que sont amenés à jouer les sons et la musique pour rendre la situation crédible. À l’autre bout du spectrogramme, à 20:10, on retrouve le calme du début pour une nouvelle scène d’intérieur, quoiqu’un peu plus agitée puisqu’il s’agit de la cuisine du bateau, dans laquelle les marins discutent. Entre ces deux extrêmes se joue un moment d’une grande intensité, soutenu par une composante bruitiste continue que l’on repère autour de 100-200 Hz : il s’agit vraisemblablement du moteur du bateau dont la mécanique est soumise à rude épreuve. Le spectrogramme fait apparaître cinq zones différentes à peu près de même durée, qui débutent à 18:40, 19:00, 19:17, 19:35 et 19:54. Les zones (2) et (5) sont à rapprocher car elles énoncent la même thématique musicale, un thème dont les arabesques lugubres peuvent faire songer à la mer, une mer sombre et monstrueuse. À ces deux moments, les bruits se structurent autour de trois sons venteux (longues traînées blanches à 19:03, 19:05 et 19:08 pour le premier moment, puis 19:54, 19:57 et 20:02 pour le second) qui permettent de percevoir assez distinctement la musique. Les première et quatrième zones sont également à rapprocher : elles font entendre des sons martelés auxquels succèdent des stries dissonantes des violons dans l’aigu (ce sont les formes sinusoïdales blanches rapprochées que l’on voit entre 18:50 et 18:55, puis entre 19:42 et 19:47). Au sein de cette structure ab/c/ab que l’on pourrait décrire comme une forme ternaire à reprise (A B A), la partie centrale (visuel 5) se détache nettement. Elle est introduite à 19:16 par deux répliques de dialogues (plutôt des cris) ; on ne retrouvera les voix qu’au début de la séquence suivante à 20:10 ; le même accord de départ y est répété en accelerando, en synchronisme avec des bruits de pistons de plus en plus rapides également : il y autant d’accords que de traits verticaux, ce qui permet de fondre totalement à l’écoute bruits et musique, celle-là venant donner à ceux-ci une énergie et une rage qu’ils ne possèdent pas en propre.

Bruits, paroles et musique s’unissent donc pour composer une forme sonore ABA que nous retrouvons sur la bande-image : les parties A correspondent à diverses visions du bateau balloté par les flots, tandis que la partie B montre l’intérieur de la machine avec l’action des pistons dont les bruits mécaniques prennent un relief saisissant grâce à la musique. Dans un hommage à Grémillon, Roland-Manuel précisait que la musique de cette séquence avait été écrite « en synchronisme avec le mouvement du mécanisme des machines » et qu’elle avait été ensuite « mixée avec leurs bruits, les sons bruts prélevés au moment du tournage de la scène. La mise en présence, la superposition des mouvements rythmiques sonores et musicaux offrent des effets d’une très grande intensité. Elle donne l’impression que la musique produit des sons « in-ouïs » alors qu’en réalité, il s’agit d’un mélange astucieux qui permet que le bruit machine devienne un bruit musical par son intégration dans la musique³⁶. »

https://www.youtube.com/watch?v=F5uBLch5ep0

Dans Le Ciel est à vous (réal. J. Grémillon, 1944), la partition de Roland-Manuel pour l’avant-dernière séquence (01:34:43-01:38:21) intègre pareillement les sons diégétiques (bruits et voix) dans son écriture. Avec des moyens extrêmement simples (notes tenues, arpèges de septièmes diminuées, appels de cors, quelques sforzandi), la musique enfle peu à peu, se nourrissant de tous les bruits : cris de la foule (qui vocifère « Gauthier ! »), insistante sonnerie du téléphone, ouverture du garage (qui ressemble à un trémolo de cymbale) ; ce sont bien les bruits qui prennent en charge le développement musical qui aboutit au tonitruant accord majeur à 01:37:42, corrélé à un plan large en travelling qui montre la place du village et les habitants en liesse qui se précipitent sur Gauthier (Charles Vanel). Pierre Schaeffer ne s’est pas trompé sur la complexité sonore de ce mixage pensé comme une composition musicale, véritable préfiguration de musique concrète³⁷. Cette saturation de l’espace sonore met en relief le dernier mot de Gauthier, qui prononce le prénom de sa femme, « Thérèse », dans un silence absolu.

Suivant, voire anticipant, les préceptes de Maurice Jaubert, son ami et contemporain avec lequel il a eu l’occasion d’échanger sur le sujet, Roland-Manuel œuvre pour une prise en compte par le compositeur des spécificités de la composition musicale pour le cinéma qui, selon lui, passent par une conception globale de la bande-son. Roland-Manuel a eu la chance d’avoir trouvé en Jean Grémillon un réalisateur avec lequel il a pu expérimenter librement, même si on a constaté que son travail sur le son ne saurait se réduire aux seules collaborations avec ce réalisateur. La prise en compte des bruits et des voix au moment de la composition puis au-delà (travail sur l’enregistrement, mixage) constitue une stratégie compositionnelle qui rejoint des préoccupations contemporaines, telles les musiques d’Angelo Badalamenti pour David Lynch³⁸ ou de John Williams dans la seconde saga Star Wars³⁹, et ce n’est pas là le moindre mérite de Roland-Manuel que d’avoir su comprendre, dès son apparition, ce qui est assurément l’un des grands enjeux du cinéma sonore et de sa musique.

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Pour citer ce document

Jérôme Rossi, «Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Roland-Manuel et le travail de la bande-son au cinéma : une étude des interactions entre voix, bruits et musiques», La Revue du Conservatoire [en ligne], le septième numéro, La Revue du Conservatoire, Actualité de la recherche au Conservatoire.

Notes

Petit-fils de Roland-Manuel, Gilles Roland-Manuel livre des souvenirs d’enfance qui vont bien plus loin que l’anecdote : comment aimer Mozart mais pas Ravel, avec lequel ce grand-père avait travaillé de manière rapprochée. Un voile se lève aussi sur les intérêts non musicaux de Roland-Manuel, la science par exemple, et sur la modestie de celui qui n’évoquait jamais sa propre musique (peut-être une des raisons pour lesquelles celle-ci est si mal connue ?). Enfin, le salon des Roland-Manuel, rue de Bourgogne, apparaît comme un lieu de sociabilité où l’enfant observait les grands du monde culturel de son époque.

Mon grand-père, lorsque j’étais enfant, représentait à mes yeux la quintessence de la gourmandise maîtrisée et de l’omniscience. Peut-être est-ce grâce à ces qualités qu’il a réussi à me donner goût à la musique de Mozart, alors que j’avais à peu près trois ans. La greffe a pris immédiatement.
Cette musique fait à présent partie de moi, au même titre que mon estomac. Elle est devenue en quelque sorte une évidence incarnée.
Son épouse Suzanne, ma grand-mère donc, trouva elle aussi tout naturel de mettre mes mains, qui tenaient à peine une cuillère, sur le clavier d’un piano, pour jouer… Mozart.
Mais très vite apparut une contradiction très ardue pour l’apprenti musicien que j’étais : mon grand-père avait certes une passion pour la musique de Mozart (jusque-là tout va bien), mais également pour celle de son ami Ravel. Il s’agissait là pour moi d’un paradoxe dérangeant, absurde, insurmontable, voire indigne. Jamais l’esthétique et l’éthique n’étaient entrées dans un conflit aussi sanglant !
J’ai donc radicalement et violemment envoyé Ravel se faire voir ailleurs (ailleurs que dans ma chasse gardée) avec la force inconsciente, manichéenne et mégalomaniaque dont les enfants peuvent faire preuve pour se défendre contre l’adversité affective.
Exit donc pour moi l’auteur de L’Enfant et les sortilèges. Mon grand-père eut l’intelligence de ne pas insister et de ne partager le trône sur lequel je le situais, qu’avec le seul Mozart. Pour moi, il était Mozart.
Mis à part l’univers affectivo-musical que je m’étais si injustement mais si efficacement créé, je crois me souvenir que je suis demeuré perplexe vis-à-vis de mon grand-père jusqu’à sa mort, mais cette fois d’une perplexité non défensive et plutôt excitante. Elle s’exerçait activement vis-à-vis du champ de la connaissance et d’intérêt que je supposais échapper à son omniscience et à sa sagacité.
Certes, le champ était étroit (parce qu’il connaissait tout à mes yeux…). Mais justement, cela conférait à ce domaine inconnu une rareté, une virginité, une liberté extraordinaires…
Il s’agissait grosso modo du terrain scientifique ; quoiqu’à ma grande surprise, il se décida un jour à m’entretenir de la constante de Planck et de la physique quantique, tentative que je mis finalement sur le compte d’un petit moment d’inattention de sa part.

Voilà donc comment mon grand-père Roland-Manuel, à travers ce qu’il était, mais aussi à travers ce qu’il n’était pas, à travers ce qu’il aimait, mais aussi à travers ce qu’il n’aimait pas, à travers la musique et en dépit de la musique, ou plus précisément malgré Ravel (dont j’ai détesté l’œuvre jusqu’à un âge avancé que vous me permettrez de ne pas préciser tellement j’en ai honte), voici donc comment il a contribué à éveiller la curiosité de son petit-fils. Je tiens tout de même à préciser avec solennité et fierté qu’en ce qui concerne Ravel, je suis guéri.
Mon grand-père, pour une raison que j’ignore, a toujours refusé d’évoquer avec moi ses propres compositions, sauf ses musiques de films, et très brièvement : celle de La Bandera, pour dire qu’à cause de celle-ci, il ne pouvait plus retourner en Espagne sous Franco, et celle des films de Grémillon qui était un de ses amis très chers (Remorque, Les Inconnus dans la maison, L’Étrange Monsieur Victor, etc.)
Enfin, puisque j’ai traité cette évocation familiale sur le ton intimiste d’une aventure affective (et ma relation avec mon grand-père en fut une, au plus beau sens du terme), je souhaiterais dire un mot de ses rapports avec la Légion d’honneur, anecdote qui est à mon avis assez caractéristique de son ironie.
La rosette d’officier de ladite décoration qu’il arborait à sa boutonnière me semblait ne pas coller du tout avec son discours gouailleur, voire méprisant, vis-à-vis des « honneurs » en général. Il aimait par exemple beaucoup la réflexion de Satie à Ravel lorsque ce dernier avait rendu compte, au cours d’un dîner, de son refus de recevoir la décoration : « Mon cher ami, dit Satie à Ravel, il ne suffit pas de la refuser, il faut encore ne pas la mériter… ! » « Mais alors, demandai-je à mon grand-père, pourquoi portes-tu cette petite hémorroïde ridicule ? »
Avec l’œil plissé et un petit sourire gourmand inimitable, il me répondit entre deux bouffées d’une de ses meilleures pipes : « Parce que si je gis ivre mort dans le caniveau, les agents de police me raccompagneront chez moi au lieu de m’enfermer dans une cellule au commissariat… » Après vérification, il paraît que c’est strictement exact… mais à ma connaissance, il n’était nullement éthylique !
Une question reste ouverte pour moi : celle des rapports qu’entretiennent vraiment l’esthétique musicale, l’alcool, les honneurs, les flics et Mozart.
À l’époque, consciente de ma confusion, ma grand-mère, qui recevait à sa table Ravel, Satie, Picasso, Max Jacob, Cocteau, Michel Leiris, Fujita et tant d’autres, me disait, lorsque je passais en jouant furtivement derrière les chaises de ces monstres sacrés, de n’oublier aucun de ces visages et de parler d’eux ainsi que d’elle-même, quand elle serait morte.

Merci de m’avoir donné l’occasion de remplir ce contrat.

Pour citer ce document

Gilles Roland-Manuel, « Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Roland-Manuel, mon grand-père : souvenirs de Gilles Roland-Manuel », La Revue du Conservatoire [en ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, le septième numéro, La Revue du Conservatoire.

L’article tente de définir la relation musicale d’un genre très particulier unissant un cinéaste musicien et un compositeur réalisant les idées musicales du cinéaste. La précision des directives de Grémillon pour Roland-Manuel est inhabituelle dans le monde du cinéma. L’étude passe en revue les collaborations des deux hommes, de La Petite Lise au Ciel est à vous, en passant par L’Étrange monsieur Victor, Remorques et Lumière d’été. La période d’après-guerre est également abordée, avec notamment Le Six Juin à l’aube et Au cœur de l’Île-de-France.

Parmi les compositions d’Alexis Roland-Manuel, on dénombre plusieurs musiques de film, dans des genres variés : fictions surtout, documentaires et même films publicitaires. De l’avènement du cinéma parlant jusqu’aux années cinquante, Roland-Manuel a été amené à travailler avec des cinéastes aussi différents que Jean Grémillon, Julien Duvivier, Henri Decoin, Jacques de Baroncelli, Claude Heymann, Léo Joannon, Alexandre Alexeieff ou Marco de Gastyne. Autant qu’on puisse en juger — tous les films n’étant pas accessibles —, il s’agit de musique néo-classique de bonne facture. Jean Grémillon, auquel nous nous intéressons, représente un cas très particulier, certes dans la filmographie de Roland-Manuel, aussi dans la longue histoire des rapports entre cinéaste et musicien. Non seulement il est le premier et le dernier cinéaste avec lequel le compositeur a eu l’occasion de travailler, de 1930 (La Petite Lise) à 1954 (Au cœur de l’Île-de-France), mais aussi la nature de leur collaboration a de quoi surprendre, dans le monde assez convenu du cinéma.

Pour comprendre leurs relations de travail, on peut se référer à une conversation publique entre le cinéaste et son compositeur, tenue au Conservatoire de Paris le 18 mars 1950, entretien dont il subsiste une retranscription. Alexis Roland-Manuel précise d’abord qu’il n’a écrit de musique de film qu’en raison de son amitié avec un cinéaste lui-même musicien, cas exceptionnel dans une profession fort peu portée sur la culture musicale :

Je ne pense pas que j’aurais jamais écrit une musique de film si je n’avais eu la chance d’avoir un ami qui est un musicien, qui est un compositeur de musique et qui, étant lui-même metteur en scène de cinéma, Jean Grémillon, m’a permis, avec sa merveilleuse intelligence des choses de la musique et sa connaissance d’une technique qui est pour moi très mystérieuse, de le faire, et est arrivé, en quelque sorte, à préparer mon travail de musicien¹.

À quelle préparation fait-il allusion ? Voici en quels termes le musicien décrit le travail préliminaire opéré par le cinéaste :

Jean Grémillon n’a jamais préparé un film sans avoir au départ une vue extrêmement nette, non seulement des endroits — cela va de soi — où il estime que la musique est nécessaire, mais du caractère de cette musique, et [de] la forme que cette musique doit revêtir. Si bien que, chaque fois que j’ai écrit une partition de film pour Jean Grémillon, le travail a pu être préparé de la façon suivante : du papier réglé, des feuilles de papier d’orchestre, un certain nombre de mesures qui sont tracées à l’avance, le tempo connu, les modulations fixées avant qu’une seule note soit écrite, il ne reste plus qu’à écrire la musique, sa place est faite².

Le grand chercheur du sonore qu’est Pierre Schaeffer, qui fréquentera Grémillon dès l’époque de Lumière d’été, publiera un document confirmant cette méthode unique, la « structure sonore d’une séquence du film Le ciel est à vous, telle que Grémillon l’établit dès la conception du scénario, préalablement au mixage³. » Schaeffer commente ainsi le graphique :

En fonction du minutage précis qui traduit, en secondes, le métrage de l’image, on peut observer l’articulation réciproque des trois éléments : bruit, parole, musique ; on voit en particulier en quoi les indications de la piste musicale constituent un « cahier des charges » pour Roland-Manuel. Non seulement l’entrée, la durée et la fin de la musique y sont prévues avec précision, mais les variations d’intensité, le tempo, les respirations et jusqu’à une modulation, dont l’effet est escompté à l’instant exact de la péripétie la plus importante⁴.

Roland-Manuel confirme la méthode Grémillon : « La place des modulations est déjà indiquée avant que la musique elle-même ait été commencée⁵. » L’emploi récurrent de cet « emplacement de modulation⁶ », comme dira Grémillon durant cette conférence à deux voix, est révélateur d’une idée de la musique de film que partagent le cinéaste et son compositeur : « S’il y a une chose qui s’impose à tout musicien qui compose de la musique de film, c’est une modulation sur un changement d’atmosphère ou un changement de séquence⁷. » Cette vision repose sur le lien établi entre rythme et tonalité. Roland-Manuel s’en explique, citant en modèle un exact contemporain de Maurice Ravel, Manuel de Falla :

Quels sont les éléments formels que, en dernière analyse, la musique de film doit retenir, et à mon avis les éléments essentiels ? Chose très curieuse, sans le vouloir et sans que le musicien auquel nous nous référons se soit jamais occupé de musique de film, nous⁸ avons rencontré dans la pratique de la musique de film le principe qui a guidé toute l’esthétique d’un grand musicien disparu⁹ : Manuel de Falla. Manuel de Falla était persuadé que les musiciens qu’il considérait comme les maîtres de la forme avaient toujours lié, consciemment ou non, la tonalité au rythme, que le changement de tonalité, d’action, conduit au changement de rythme et inversement¹⁰.

Si l’on prête attention aux propos tenus par Grémillon lors de cette conférence à deux voix, on se rend compte qu’ils reflètent, dans tous les champs du sonore, un profond sentiment d’unité. Ainsi le lien établi entre rythme et tonalité s’accompagne chez le cinéaste d’une vision agrandie du phénomène sonore : bruits, voix, musiques forment pour lui un tout. Faisant ainsi allusion au passage esthétiquement risqué des retours en arrière sonores de Lumière d’été, Grémillon commente : « Seule la musique mélangée à des bruits évoque la réalité absolue de cette scène¹¹. » Quant aux séquences du chantier du barrage, dans le même film, il précise : « La musique réduite à un état assez primitif, si je peux dire, s’accompagne de bruits et se mélange aux bruits¹². » On comprend que le mixage est pour lui une opération essentielle : « L’opération technique des mélanges est passionnante¹³. » De la conception à l’achèvement du film, le sonore – dont le musical – est une dimension créatrice majeure pour le cinéaste, qui confie, toujours au sujet du même film : « Au moment même où j’ai pensé et où j’ai écrit Lumière d’été, j’étais très obsédé par une œuvre musicale qui a eu une influence sur moi très forte, qui est le Concerto pour la main gauche de Ravel¹⁴. » En face d’une telle nature musicienne, le compositeur Roland-Manuel fait preuve d’une modestie rare ; évoquant la partition la plus ambitieuse qu’il eut l’occasion d’écrire pour un film de Grémillon, l’oratorio conclusif de Remorques, Roland-Manuel se contente d’observer que ce final « est très émouvant simplement parce que je me suis contenté d’appliquer le plus simplement possible le point de vue de Jean Grémillon à la musique.¹⁵ » Le cinéaste est d’autant plus sensible à cette réserve qu’il la partage, dans la mesure où il se revendique d’un classicisme rigoureux où l’effacement est la condition même de l’expression. « Une musique peut être discrète tout en étant extrêmement véhémente¹⁶ », fait-il justement remarquer.

On l’aura compris, rien de plus éloigné du patient travail, dans l’ombre de l’atelier, de Roland-Manuel avec Jean Grémillon, que la mythologie cinématographique la plus répandue, dans ses clichés contrastés. Aussi fausses l’une que l’autre, les figures rebattues du compositeur prolifique fournissant de la musique au mètre à une industrie du cinéma inculte et celle du musicien visionnaire imposant ses créations inspirées à un cinéaste peu au fait de telles subtilités¹⁷ se situent aux antipodes de cette réalité atypique, où la profonde science musicale d’un cinéaste par ailleurs lui-même compositeur (fait unique, faut-il le rappeler) rejoint la finesse d’un musicien discret, conscient de ses qualités comme de ses limites, et s’épanouissant dans le travail en équipe. Il y a peu d’exemples, dans la déjà longue histoire du cinéma, d’une telle alliance féconde entre un compositeur de talent et un cinéaste de génie, le musicien se coulant dans la pensée musicale du cinéaste, et la réalisant, en précieux auxiliaire conscient. Plutôt que le terme générique de compositeur, qui ne s’applique qu’imparfaitement à ce cas ô combien particulier, il nous semble que celui de réalisateur musical s’impose pour caractériser le travail de Roland-Manuel avec Grémillon. Musicalement, il réalise, c’est-à-dire traduit en notes et en accords sur ses portées, les indications précises de ce cinéaste qui pense en musicien, en cinéaste-musicien faudrait-il dire, pour qui le monde sonore constitue une part déterminante de son travail. Grémillon estime en effet que ses images doivent, pour exister, être plongées dans le « bain d’un élément où ces réalités en continuelle déplacement prennent leur sens profond. Cet élément, c’est le son¹⁸. » Le cinéaste n’hésite pas à parler de la « magie des sons¹⁹ », celle d’une « sorte d’alchimie²⁰ » sonore s’appliquant au film, et surtout énonce le principe d’une « vertu agissante²¹ » du son au cinéma. Il élabore à ce sujet une classification, qu’on peut supposer transposable aux musiques comme aux voix, une tripartition de ces vertus agissantes ; Grémillon distingue trois dimensions de l’action des bruits : la définitoire (sens littéral), l’allusive (sens figuré) et l’envoûtante (sens initiatique relevant d’un charme, d’un enchantement). Il dénombre ainsi l’action sonore « par définition²² », littérale, puis « par allusion²³ », figurée, enfin « par envoûtement²⁴ », opération déterminante relevant du style, c’est-à-dire du sens qui révèle « les secrets d’un monde qui est à la fois celui des humains et celui des choses²⁵. »

La Petite Lise

Pour sa première collaboration avec le cinéaste – une double première, s’agissant du premier long métrage parlant de Grémillon, La Petite Lise en 1930 –, il est révélateur d’observer que Roland-Manuel n’est pas crédité pour la musique, mais pour la direction musicale du film : travail expérimental d’assembleur, de coordinateur, de réalisateur musical en quelque sorte. Grémillon ose toutes les innovations dans sa première expérience de film parlant, et le paiera cher, de son exclusion temporaire du cinéma français. Si l’on s’en tient à la part sonore de La Petite Lise, les audaces abondent. Ainsi faut-il parler à son sujet d’un film sonore plutôt que parlant : les bruits ont une présence expressive aussi déterminante que les voix ou les musiques. Grémillon fait même en sorte qu’il ne soit plus possible de séparer les sources sonores : preuve en est la séquence inaugurale, emblématique, de la baraque des bagnards où bruit (la rumeur indistincte des prisonniers), voix (les dialogues immergés dans les bruits) et musique (le chant naissant de l’indistinction) sont bien une seule et même réalité sonore. Quant à l’atelier de menuiserie, il donne lieu à une véritable partition de musique concrète (un terme ultérieur qui devra beaucoup à Grémillon). Si la musique en situation est déterminante dans la scène finale, au bal antillais, la musique de film proprement dite est rare dans le film. Et sur ce plan, Grémillon entraîne son ami Roland-Manuel du côté de l’expérimentation la plus radicale, puisque La Petite Lise propose la première musique à l’envers du cinéma parlant. Si l’on excepte le générique, lente mélopée exotique aux accents fatalistes, la seule musique de film, entendue à deux reprises dans des situations différentes, liées au personnage féminin, est une pièce encore plus étrange, sorte de lent tournoiement obsessionnel (lentissimo, est-il porté sur la partition), d’inquiétante giration ralentie, de berceuse du malheur ; titrée Litanie nocturne²⁶ (ce qui suggère une sacralité diffuse, confirmation d’un secret fatalisme), elle est écrite pour une formation chambriste fort inhabituelle, un quintette associant trois parties vocales (une voix de femme : contralto, et deux voix d’hommes : ténor et basse) et deux instrumentales (alto et violoncelle). L’étrangeté de cette litanie sans paroles, composée par Roland-Manuel sous le regard de Jean Grémillon, se trouve décuplée par le procédé dit de musique rétrogradée, ce subtil jeu de reflets appliqué au domaine sonore : la partition initiale est d’abord retranscrite en remontant de la fin au début, puis enregistrée sous cet état crypté ; l’enregistrement obtenu est enfin passé à l’envers, ce qui révèle la partition ainsi déchiffrée, sonnant de curieuse façon : l’impression produite, notamment par les timbres et les attaques, relève d’un inouï. C’est précisément ce sentiment d’inédit qui intéresse le cinéaste, afin de préparer par le son « le terrain à l’image que nous voulons faire surgir chez le spectateur-auditeur²⁷ », « en convertissant la réalité extérieure en réalité profonde²⁸ ». Il est à noter qu’une inversion sonore plus immédiate figure dans le même film, un cri de rue inversé encadrant la scène de l’usurier : « Voulant camper un brocanteur oriental, Roland-Manuel, dans La Petite Lise, s’était contenté de monter à rebours l’appel traditionnel : « marchand d’habit ! ». Les syllabes françaises se muaient en une sorte d’idiome exotique, du moins pour nos oreilles, ce qui était essentiel²⁹. »

Ce premier exemple d’une composition musicale de Roland-Manuel pour un film de Grémillon est un beau cas de figure du musicien réalisant l’idée du cinéaste. Il ne fait aucun doute que l’idée d’une musique rétrogradée (avec ses trois phases : musique originale, enregistrement de son inversion écrite, apparition de la musique par inversion de la lecture optique) vienne de Grémillon, car elle est l’application, au domaine du sonore, d’une métamorphose visuelle qu’on pourrait nommer reflet redressé (ou rétrogradé), que le cinéaste applique en 1928 au dernier plan de son premier long métrage, Maldone. Il s’agit d’une vue du canal de Briare, prise par le jeune et déjà talentueux chef opérateur Christian Matras. Cette vue tremble légèrement car il s’agit du reflet du canal dans l’eau, reflet qui a été retourné pour procurer l’impression de la vue normale, en quelque sorte redressée. Ce tour de magie visuelle, majeur puisqu’il conclut son film par le sentiment d’un agrandissement du monde, Grémillon va le réitérer dans deux films après Maldone, d’abord de façon indirecte dans Daïnah la métisse en 1931 (avec la boule de cristal du magicien), puis de façon explicite dans La Dolorosa en 1934 (durant le duo d’amour mystique : en trois plans successifs, on passe d’un plan à son reflet, puis au reflet redressé). Quant à la musique rétrogradée, si Grémillon n’y a pas directement recours dans son film suivant La Petite Lise, Daïnah la métisse, il en reprend néanmoins la curieuse physionomie, les couleurs supranaturelles : le cinéaste pare la scène nocturne du meurtre, sur le pont du paquebot, d’échos assourdis de la musique de danse si étrangement ouatés qu’on y soupçonnerait presque une rétrogradation acoustique. Il semble s’agir en réalité de l’enregistrement d’un instrument procurant des sensations assez proches de la musique rétrogradée : l’harmonica de verre. Les vibrations du verre musical font penser aux manipulations des globes de verre par Smith, le mari de Daïnah, pendant son numéro de magicien. Le glassharmonica murmurant le motif de la musique de danse flotte dans l’air comme une menace imperceptible. Le tremblement des résonances, avec ses vibrations au bord de la suspension, fait référence au battement visuel du dernier plan magique de Maldone : même irréalisme apparent, signe d’une vérité intérieure soudain révélée. Bien que le générique de Daïnah la métisse ne mentionne aucun crédit musical, il est avéré que Roland-Manuel a été de la partie.

Au même carton du générique de La Petite Lise où Roland-Manuel se trouve crédité pour la direction musicale du film, à la ligne suivante on lit : Assistant technique : Jacques Brillouin. La présence de Brillouin, un proche de Grémillon dès les années vingt, est à signaler : fait rare, le cinéaste s’est adjoint un musicien comme premier assistant de son premier long métrage parlant ; le musicien Jacques Brillouin a d’ailleurs déjà travaillé pour Grémillon : c’est lui qui, avec Marcel Delannoy, a adapté la musique retenue par Grémillon pour accompagner Maldone (et c’est déjà Désormière qui la dirige) : des extraits d’œuvres de Debussy, Satie, Milhaud, Honegger, mais aussi Grémillon, Jaubert et Brillouin lui-même. L’année précédente, c’est Brillouin qui pilotait le piano automatique Pleyela lors de la projection du court métrageTour au large (1927), Grémillon ayant composé une musique pour son film, Maurice Jaubert s’occupant de la confection des rouleaux. Il est important de rappeler tous ces noms. En effet, c’est Brillouin qui présenta Roland-Manuel à Grémillon. Quant à Brillouin, c’est Jaubert qui lui fit connaître Grémillon. Delannoy, Jaubert et Brillouin s’étaient pour leur part rencontrés en 1923 chez Honegger, qui dédiera ses trois Contrepoints aux trois jeunes compositeurs ; en 1925, Roland-Manuel commentera ces Contrepoints en caractérisant les trois musiciens. En 1924, c’est Jaubert qui avait dédié ses Quatre romances de Toulet à Roland-Manuel, Delannoy, Honegger et Brillouin. En 1930, sans être crédité au générique (toujours son élégante discrétion), Roland-Manuel fait le choix pour son ami Maurice Jaubert des sonates de Scarlatti que ce dernier va orchestrer (pour sept vents et quintette à cordes) pour le court métrage de Jean Painlevé Caprelles et pantopodes. Faut-il ajouter que Maurice Jaubert reprendra à Roland-Manuel le procédé de musique rétrogradée, pour ses collaborations avec Vigo en 1933 et Duvivier en 1937 ? Et que le même Jaubert, ayant rencontré René Clair par l’intermédiaire de Roland-Manuel, arrange en 1933 une valse de Grémillon pour le thème musical du film Quatorze juillet de René Clair ? On le comprend, le travail de Roland-Manuel avec Grémillon s’inscrit dans un réseau musical, où reviennent les noms de Brillouin, Désormière et Jaubert.

Ce n’est qu’en 1938, après sa traversée du désert qui le mène en Espagne puis en Allemagne, que Grémillon pourra retrouver Roland-Manuel sur la coproduction franco-allemande L’Étrange Monsieur Victor. Début d’une période faste, Roland-Manuel travaillant de 1938 à 1944 sur les quatre plus importants longs métrages de Jean Grémillon, jusqu’au Ciel est à vous. Une solide équipe musicale est formée par le cinéaste, avec Roland-Manuel à la composition et Roger Désormière à la direction orchestrale³⁰. Grémillon tient à ce que ses deux amis proches soient présents désormais sur tous ses films, leurs conceptions musicales rejoignant les siennes, entre ouverture et culture, audace et sagesse ; outre leur sensibilité au bouillonnement créatif des années vingt qui les a d’abord réunis, ils partagent en effet le même goût pour un exigeant classicisme français. Roland-Manuel est fidèle aux rares cinéastes avec qui il travaille, puisqu’après La Petite Lise et l’éloignement de Grémillon de la scène française, le musicien va travailler sur quatre longs métrages de Jacques de Baroncelli, de 1931 à 1934, puis cinq courts métrages d’Alexandre Alexeieff, de 1936 à 1939. Les retrouvailles avec Grémillon correspondent à ses partitions pour le cinéma les plus ambitieuses.

L’Étrange Monsieur Victor

On retrouve dans L’Étrange Monsieur Victor des choix d’esthétique sonore actifs dans La Petite Lise : il en va ainsi du rôle des bruits et de leur interaction avec la musique ; la prédilection pour la musique vocale se confirme comme une caractéristique des films de Jean Grémillon. Cela dit, le travail de Roland-Manuel est sans commune mesure : la place de la musique proprement dite se trouve nettement développée dans le nouveau long métrage, un drame porté par un monstre sacré de l’époque, Raimu, qui campe pour une fois un personnage complexe. Pour autant, la part de musique qu’on peut qualifier de dramatique est très réduite, preuve d’un film inhabituel, personnel. Ne relèvent du registre dramatique que les premières mesures orchestrales du générique, reprises en toute fin, ainsi que trois brèves et sobres interventions juste avant le meurtre. Tout le reste, et c’est bien là l’essentiel, appartient à deux registres, le lyrique et le poétique, qui relèvent de ce qu’on pourrait appeler le tableau sonore. À ce titre, Roland-Manuel va composer deux types de musique, sur les indications du cinéaste. D’une part, une partition qui s’intègre au récit, puisqu’il s’agit de pages pour orchestre d’harmonie, censées être jouées au kiosque par la musique de la flotte, et entendues depuis les fenêtres de l’appartement de monsieur Victor donnant sur la place. Trois scènes sont bâties sur ces musiques, la première exposant les rapports de Madeleine avec Victor, son mari, la deuxième centrée sur les liens entre Madeleine et Bastien, le fugitif recueilli par Victor. La première scène donne lieu à un enchaînement de quatre mouvements, vif-lent-vif-lent, à l’image de l’instabilité du personnage de Victor, et de l’éloignement progressif de son épouse ; la deuxième et la troisième interventions de l’harmonie obéissent à une autre logique : il s’agit d’un seul mouvement, le même pour les deux scènes d’amour ménagères (Madeleine fait la vaisselle avec Bastien, puis le repassage) ; musique doucement déchirante, à l’unisson de l’amour qui naît entre Madeleine et Bastien. Le choix de Grémillon de demander à Roland-Manuel d’écrire une suite de mouvements pour orchestre d’harmonie donne une cohérence à ces scènes liées entre elles par le portrait d’une femme. La reprise du même mouvement pour les deux scènes lyriques renforce leur caractère lyrique.

Le registre le plus ambitieux du film relève de la musique non directement justifiée par les situations. Comme pour la musique rétrogradée de La Petite Lise, Roland-Manuel écrit une partition instrumentale et vocale, aux effectifs cette fois un peu étoffés. Un chœur d’enfants vient enrichir la trame orchestrale, apportant une couleur ravélienne à ce portrait d’une ville, Toulon. Débutant bouche close, le chant se poursuit par des « lalala », avant qu’un soliste n’émerge dans un style qui évoque le poignant Trois beaux oiseaux du paradis de Maurice Ravel. Registre poétique, exprimant l’âme du lieu. C’est une discrète cantate que Grémillon incorpore ainsi à son film. La musique de film voulue par le cinéaste a ainsi deux fonctions complémentaires : portraiturer un décor ou un personnage. Le film suivant va confirmer et amplifier cette ambition.

Remorques

Film alchimique, Remorques est une tragédie à la fois humaine et cosmique. La musique de Roland-Manuel va devoir répondre à ce double défi d’être en résonance avec le microcosme et le macrocosme. Sur un plan différent du film précédent, les registres musicaux du lyrique intime et du poétique cosmique vont cette fois se trouver associés ; au discret chambrisme des instruments à vents associés au premier malaise d’Yvonne dans sa chambre s’enchaîne la partition épique de la première tempête en mer, poème sonore où la musique des bruits rejoint celle d’un oratorio de la nature déchirée ; la douce cantate de L’Étrange Monsieur Victor prend les dimensions d’un vaste oratorio pour grand orchestre et chœur, culminant dans une séquence finale légendaire. Ce n’est plus Ravel mais Honegger et sa Danse des morts qui semble pour Roland-Manuel le modèle musical de ce final sans équivalent dans le cinéma français ; les deux œuvres d’Honegger et de Roland-Manuel sont d’ailleurs contemporaines. Grémillon a conçu ce final musical comme l’aboutissement de sa mise en scène, son point culminant ; il s’agit d’une révélation, d’un déchiffrement, d’un déchirement du voile des apparences, le langage de la Nature étant soudain compréhensible. C’est une nouvelle fois, après La Petite Lise et L’Étrange Monsieur Victor, des moyens vocaux que le cinéaste convoque à cette fin. Après les vocalises d’un chœur mêlées à une symphonie des bruits de tempête, les voix se mettent à chanter la prière des agonisants. Deux récitants, voix d’homme et de femme, un chœur partie parlant, partie vocalisant, un orchestre réduit à une scansion, le tout associé aux bruits du vent de façon essentielle.

De cette cantate révélant les liens unissant le visible et l’invisible, la vie et la mort, le microcosme et le macrocosme, on trouve déjà trace dans une pièce musicale plus modeste d’allure mais de facture aussi poétique, la Chanson d’Yvonne (absente dans le film, mais dont subsiste la partition). Comme il se doit, les paroles en sont de Jean Grémillon, la musique de Roland-Manuel. Une chanson oscillant entre merveilleux et fantastique : « Puisqu’il est en enfer / Celui qui me plaisait / Ce n’est pas mon affaire / À moi de le juger // Et quand je serai morte / Et couchée à mon tour / Couchée dessous la terre / Avec mes beaux atours // Sortant du cimetière / Une nuit je m’en irai / Oui, j’irai en enfer / J’irai le retrouver / Puisqu’il est en enfer³¹. » Roland-Manuel a composé sur ce poème une complainte tendre et austère, égrenée de façon rigoureuse, un air à la simplicité complexe, à la fois populaire archaïsant et secrètement savant ; tout le portrait de Grémillon, en somme. On peut regretter que la Chanson d’Yvonne ne figure pas dans Remorques ; les aléas du tournage (interrompu par la guerre) peuvent expliquer ce manque. Toujours est-il que quelques années plus tard, en 1946, le cinéaste va reprendre l’idée d’une chanson ancienne : ce sera, du trouvère du XIIIᵉ siècle Moniot d’Arras, Ce fut en mai, qui occupe une place déterminante dans son essentiel documentaire sur la Normandie en ruines qu’est Le Six Juin à l’aube.

L’oratorio des Éléments qui couronne Remorques diffuse un sentiment presque surréel de grandeur. La musique se colore d’ailleurs parfois de teintes magiques. Ainsi, en va-t-il des scènes de la plage et de la villa vide. La partition écrite pour ces deux scènes qui se suivent est caractéristique de ce que recherche Grémillon musicalement : soit du temps lisse contemplatif, une étendue sonore continue, d’ordre descriptif, pictural, soit le brusque relief actif d’un changement de rythme, d’ordre narratif, un événement – l’étoile de mer sur la plage, ou le plafond de la cuisine de la villa. Musiques-décor ou musiques-action alternent et parfois échangent leurs qualités. On se trouve en présence, soit de mouvements musicaux continus, presque immobiles, soit de mouvements dans la musique, discontinus, mobiles – avec toujours des ponts entre ces deux mondes. Lumière d’été, le film suivant de l’équipe Grémillon/Roland-Manuel, développera ces choix de composition.

Avec Remorques, jamais les bruits n’ont été aussi présents dans la texture sonore des films de Grémillon. Deux personnages arpentent-ils une rue, des tonneaux vides roulés sur les pavés forment aussitôt contrepoint, révélant la présence en résonance du lieu. C’est que, pour le cinéaste, le bruit est une forme primitive et primordiale de parole et de chant. Une sirène de détresse se fait hurlement animal ; organique, un moteur halète : les choses sont animées, pourvues d’âme. De façon novatrice dans le monde souvent conventionnel du cinéma, musiques et bruits se conjuguent au lieu de s’opposer ; les scènes de la salle des machines du remorqueur sont éloquentes à cet égard. Roland-Manuel est ainsi amené à concevoir une partition qui prend en compte tous les événements sonores du film. Musical, vocal et domaine du bruit s’unissent en une réalité sonore inédite. Roland-Manuel conçoit de façon très intéressante des ponts entre musiques justifiées ou non ; ainsi écrit-il un jazz pour le disque qu’écoute Catherine dans sa chambre d’hôtel, disque d’abord rayé puis interrompu par la foudre, puis reprend-il le même jazz en fin de scène, mais cette fois en musique de film. Si galvaudé, le réalisme poétique prend ici un sens. Il est vrai que le cinéaste regrettait que « le sens commun oppose généralement réel et poétique³². »

Lumière d’été

Lumière d’été ne se contente pas d’approfondir les pistes sonores des films précédents, il en crée de nouvelles. D’abord, sur le plan de l’organisation générale de l’œuvre : pour la première fois, Grémillon conçoit un film organisé en une série de mouvements – neuf en l’occurrence – qui l’apparentent à une suite orchestrale ; chaque segment se trouve séparé par un fondu au noir, figurant la pause de silence ménagée entre deux mouvements d’une composition musicale jouée en concert. Ensuite, sur le plan des fonctions de certaines articulations internes : le cinéaste met au point dans ce film le flash-back sonore, en une scène qui a dérouté le public par sa nouveauté³³ ; au lieu de sages retours en arrière visuels, des souvenirs sonores. Pour condenser en quelques plans l’histoire trouble de Patrice et Cri-Cri, Grémillon a l’idée d’évocations sonores : partir de leurs premiers moments partagés dans une salle de cinéma, donc n’utiliser comme seul instrument du souvenir qu’un orgue de cinéma, cet orgue changeant de caractère pour les deux autres retours en arrière enchaînés, les curieuses vacances à trois et l’étrange accident de chasse. Le résultat est admirable de force et de concision, le son suffisant à diriger le sens. Si Roland-Manuel a bien écrit ce passage essentiel du film, il n’a en revanche pris aucune part à l’autre sommet musical qu’est la farandole du bal costumé ; cette orchestration de La danza de Rossini a été réalisée dans la clandestinité par l’un de ses collègues et amis alors persécutés : Manuel Rosenthal. L’intérêt de cette pièce musicale est la partie vocale de soliste que Rosenthal rajoute à l’orchestre, certainement à la demande du cinéaste. Une fois encore, la musique d’un film de Grémillon comporte une dimension vocale. C’est que le son parle, pour le cinéaste ; le monde parle à l’homme par sa dimension sonore. Lumière d’été s’aventurant sur des chemins périlleux, ses voix sont celles de sirènes dangereuses ; la farandole chantée exprime l’âme d’un lieu lui-même damné, le château de Patrice. Le registre magique de la musique que le cinéaste affectionne se voit lui aussi pourvu d’inquiétante étrangeté. Ainsi le tir de salon aux allures médiévales est aussi musical : chaque cible touchée déclenche une petite musique, entre enfance et sortilège. Exercice de style réussi pour un Roland-Manuel pourtant peu à l’aise dans le romantisme noir : « Je ne me sens pas du tout les qualités d’un musicien noir, si je puis m’exprimer ainsi³⁴ », déclare-t-il avec modestie, ajoutant que Grémillon l’a mis en confiance.

L’aventure sonore la plus originale du film est celle du chantier du barrage, Roland-Manuel écrivant pour la circonstance la musique du chantier en fonction de la partition bruitiste conçue par le cinéaste, qui agence, orchestre même, nombre de bruits recueillis au préalable. Pierre Schaeffer sera fasciné par la préfiguration grémillonienne de la musique concrète : « Dans Lumière d’été, Grémillon va jusqu’à enregistrer deux cents bruits différents. Il les recompose pour donner une image sonore plus riche que le son brut³⁵. » Le résultat est l’une des plus grandes réussites de l’équipe Grémillon/Roland-Manuel, la musique des scènes du barrage semblant naître littéralement des bruits vivants du chantier. C’est que, pour Grémillon, le sonore est un ; bruit, voix et musique participent d’une origine commune et échangent en permanence leurs qualités. On voit à quel degré d’exigence Roland-Manuel est confronté : aussi se surpasse-t-il lorsqu’il œuvre pour son ami cinéaste.

Le ciel est à vous

Le dernier long métrage de fiction réunissant les noms de Grémillon et Roland-Manuel est aussi le chef-d’œuvre du cinéaste : Le ciel est à vous. Jamais les liens entre musique et film n’auront été aussi étroits. Pour la première fois, l’amour de la musique est l’un des motifs du récit, la jeune fille du couple de garagistes se destinant à une carrière pianistique. Occasion pour le cinéaste de citer certains de ses compositeurs favoris, auxquels on ne s’attendrait pas ; ainsi du répertoire germanique : Weber et Schubert³⁶. Scarlatti et Chopin figurent également parmi les citations. Un portrait de Debussy se trouve en bonne place chez le professeur de piano, qui joue aussi du clavecin (l’une des passions de Grémillon, qui fut un proche de Wanda Landowska). Mais le cinéaste n’isole pas la musique du reste de la réalité sonore. Le bruit est traité à égalité avec la musique, et partage sa finesse. Le garagiste parle en musicien, lorsqu’il règle le moteur de la championne d’aviation : « C’est à l’oreille qu’un mécanicien doit repérer ce qui ne va pas. » Lorsque le réglage sera effectué, il s’exclamera : « Ah ça, c’est de la musique ! Pas une fausse note. » Liée à la présence des pianos, l’une des musiques les plus impressionnantes du film est un travail minimaliste demandé à Roland-Manuel : deux accords sinistres, en tant qu’épitaphe signant la disparition des deux pianos, d’abord l’instrument qui chute et s’écrase lors de son élévation ratée durant le déménagement, puis le piano douloureusement vendu pour payer l’entretien de l’avion. Une autre scène imprégnée de malheur, celle de la chambre d’hôtel, fonctionne par contraste : Roland-Manuel pastiche une musique de danse allègre, qui menace le couple et l’enserre dans le cauchemar. C’était déjà l’esprit du final de La Petite Lise. Pour l’attente angoissée à l’aérodrome, Roland-Manuel compose une musique orchestrale finement tissée de menaces : le rappel du chant des orphelins (la chanson Sur le pont du Nord) est un présage funeste, qui s’achève par les deux accords de piano dont on sait le sens funèbre ; exemple emblématique d’une musique à la fois discrète et véhémente, pour reprendre les termes du cinéaste³⁷. La présence des orphelins et de leur chanson est capitale, du premier au dernier plan de ce film cerné de menaces, de funestes pressentiments. Pierre Schaeffer remarque avec raison que c’est sur ce chant que le film est construit³⁸. Non seulement le chant revient périodiquement, mais il s’insinue donc dans la musique de Roland-Manuel. Grémillon apprécie ces mélanges thématiques au sein de la même partition ; dans Lumière d’été déjà, le motif du chantier se glissait, masqué, au cœur de la musique de danse du bal costumé. Roland-Manuel procède de la sorte à de vrais mixages thématiques.

On rencontre le geste musical majeur du film lorsque l’angoisse est à son comble. Gauthier croit que la foule le conspue quand elle le célèbre, mais il ignore encore que sa femme a battu le record d’aviation. La musique très juste de Roland-Manuel épouse le sentiment du mari, sourdement et longuement tendu, puis subitement libéré. Le cinéaste indique sur son graphique à l’attention de Roland-Manuel : « Musique : naissant du bruit, s’organise insensiblement³⁹ » ; et il note à la fin : « Brusque modulation ton lointain⁴⁰. » Non sans raison, Grémillon avait choisi cette séquence si représentative de sa conception du cinéma pour évoquer son style, lorsqu’il fit pour l’Alliance française une tournée en 1957 en Extrême-Orient, sur le réalisme et l’expression poétique dans le cinéma français. La poétique sonore du cinéaste pense musicalement le monde, tout le monde des sons.

Le Six Juin à l’aube

Alexis Roland-Manuel va se trouver également associé au film suivant de Jean Grémillon, Le Six Juin à l’aube (1944-1946). Le générique du documentaire est muet sur ce point, ne créditant que Grémillon pour la composition de la musique et Désormière pour la direction orchestrale (il dirige pour l’occasion l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire). Aussi sait-on peu que Roland-Manuel fut associé à ce qui constitue l’œuvre la plus riche de promesses, dans sa pensée musicale, de toute l’entreprise créatrice du cinéaste. Le Six Juin à l’aube propose, au cinéma, des voies nouvelles où la forme musicale devient le principe compositionnel du film. Grémillon a fait remarquer qu’à l’intérieur du genre documentaire seul, les grandes formes musicales peuvent trouver à se déployer. Pour son ode funèbre à la Normandie dévastée par la guerre, le cinéaste compose un requiem en forme de suite française où alternent chanson, marche, fugue, choral et autres pièces caractéristiques. C’est la première fois depuis Tour au large qu’il signe une partition marquante pour l’un de ses films. En vingt ans, son style musical s’est affermi ; il a conservé sa grandeur tout en gagnant en assises ; le bouillonnement se trouve désormais canalisé par un sens aigu de la concision. Un classicisme vivant irrigue son écriture musicale. Confier à Roland-Manuel le soin d’orchestrer sa création prouve l’entière confiance placée par le cinéaste dans son ami – son réalisateur musical, comme nous le dénommons. L’orchestration de ce poème de près d’une heure est d’une rare intelligence, jouant sur les alliances de timbres, les couleurs instrumentales, les éclairages sonores, selon les étapes rigoureuses fixées par Grémillon pour cette cantate tragique. C’est à François Porcile qu’on doit en 1969 la révélation de la participation de Roland-Manuel au film de Grémillon⁴¹. Louis Daquin, un proche du cinéaste, pour lequel il fut assistant à plusieurs reprises dans les années trente, confia à Porcile cette information⁴². Daquin était bien placé pour le savoir, puisqu’il produisit Le Six Juin à l’aube, au titre de la Coopérative générale du cinéma français.

Près d’une décennie plus tard, le cinéaste et son musicien attitré formeront équipe une dernière fois pour Au cœur de l’Île-de-France, l’un des admirables courts métrages d’art que compose en orfèvre Grémillon, en ces années cinquante où il s’éloigne des studios. Conjointement avec le cinéaste, Roland-Manuel est crédité pour le choix des musiques de ce film ; autrement dit, la fonction qu’il avait occupée sur l’essai poético-scientifique de Jean Painlevé Caprelles et Pantopodes, en 1930 : retour aux débuts de sa collaboration avec les cinéastes, par conséquent. Disposées chronologiquement du XIIᵉ au XIXᵉ siècle, les œuvres sélectionnées pour le film de Grémillon sont de Pérotin, Gilles Binchois, Roland de Lassus, Louis Couperin, Jean-Philippe Rameau et Emmanuel Chabrier. L’esprit musical français dans son plus grand accomplissement, selon le cinéaste.

Choix d’amitié, reflétant les goûts musicaux communs de Grémillon et Roland-Manuel. Au cœur de l’Île-de-France, s’achève de façon emblématique sur la première pièce de la Suite pastorale de Chabrier⁴³, cette Idylle voilée de mélancolie qui marqua tant Francis Poulenc, et qu’on peut considérer à juste titre comme la quintessence de la musique française. Au sujet de cette pièce de Chabrier, on rappellera une anecdote. Il est instructif de rapprocher le travail de Jean Grémillon sur ce court métrage, qui entend condenser en une vingtaine de minutes l’essentiel de l’histoire de l’art français, d’une conférence musicale que donna le cinéaste en ces mêmes années cinquante, sur proposition d’un jeune homme de radio, Georges Léon. Un demi-siècle plus tard, l’homme de radio se souvenait de Jean Grémillon, de sa science, de son exigence et de son refus des concessions. Georges Léon avait conçu le projet d’une manifestation publique où Jean Grémillon ferait part de ses goûts musicaux et les commenterait.

J’étais très jeune dans le métier, Jean Grémillon ne me connaissait pas. Et il mit une seule condition à son acceptation : c’est que je lui fournisse, sans aucune omission, tous les titres d’œuvres qu’il allait me donner – et la liste était impressionnante ; elle reconstituait l’histoire de la musique française, en partant de Léonin de Paris pour arriver à Satie. Et Jean Grémillon, péremptoirement, me dit : « Je vous préviens, jeune homme, que s’il manque un seul maillon dans ma chaîne, vous ne m’aurez pas le soir de votre manifestation. Je tiens essentiellement à l’organum de Léonin de Paris – vous comprendrez pourquoi le soir du concert, – je tiens au moins autant à Idylle de Chabrier, mais sous la seule réserve qu’elle soit interprétée, cette Idylle, par Marcelle Meyer. Si ce n’est pas le cas, vous n’aurez pas mon concours. » Ce n’était pas méchant, c’était la preuve absolue de ce que j’allais par la suite apprendre de lui, c’est-à-dire l’extraordinaire rigueur d’esprit qui le rapprochait des scientifiques – lesquels, on le sait bien, connaissent merveilleusement leurs limites, mais savent aussi imposer aux autres de connaître les leurs⁴⁴.

Georges Léon voit juste sur la personnalité de Grémillon. Il rejoint le jugement de Roland-Manuel, rapporté par Brillouin : « Notre ami Roland-Manuel (chez qui je l’avais conduit dès les premiers temps de notre amitié) me disait naguère : le fond du caractère de Jean, c’est l’exigence.⁴⁵ » Quant à l’Idylle de Chabrier, qui figure à la fois dans son court métrage et sa conférence, on mesure à quel point ce morceau revêt un caractère essentiel pour le cinéaste. Faut-il voir la suggestion de Roland-Manuel dans le choix pour le film de la version orchestrale de cette pièce que Grémillon tenait en haute estime sous les doigts de la pianiste Marcelle Meyer ? On aimera le penser.

Pour citer ce document

Philippe Roger, «Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Le cinéaste-musicien et son réalisateur musical, un cas particulier des rapports musique-cinéma : l’équipe Grémillon/Roland-Manuel», La Revue du Conservatoire [en ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, le septième numéro, La Revue du Conservatoire.

Notes

Le guitariste français Bruno Marlat collectionne une riche documentation sur la lutherie de guitare depuis plus de quarante ans. Connaisseur estimé de l’histoire de la guitare, il témoigne de ses observations et de sa connaissance précise et comparative de cet instrument.

Introduction

Le guitariste français Bruno Marlat collectionne une riche documentation sur la lutherie de la guitare depuis plus de quarante ans. Connaisseur estimé de son histoire, il témoigne de ses observations et de sa connaissance précise et comparative de cet instrument.

Né en 1950, Bruno Marlat a commencé la guitare avec José de Castro e Silva Bacelar, arrivé à Paris au début des années 1960 pour étudier l’esthétique à la Sorbonne. José de Castro avait été l’élève d’Emilio Pujol à Lisbonne, puis avait pris des cours avec Alirio Diaz et Andrés Segovia¹. Il jouait aussi de la guitare populaire, apprise auprès d’un musicien aveugle au Portugal. José de Castro l’a incité à rencontrer des artistes et écouter d’autres guitaristes.

Bruno Marlat a une approche encyclopédique de la guitare qu’il partage, en collaboration avec sa femme Catherine Marlat, en publiant des articles, en participant à des conférences, en organisant des concerts sur instruments anciens ou encore dans les relations qu’il entretient avec des interprètes et des luthiers. Il a constitué une collection d’instruments et focalise ses recherches sur l’évolution de la lutherie de la guitare du XVIIIᵉ siècle à la fin du XXᵉ siècle en Europe.

Une collection d’instruments est une précieuse source documentaire. Elle invite à étudier l’origine et les transformations des instruments, les matériaux et techniques de fabrication, le contexte social, artisanal et musical de leur évolution. Les instruments anciens sont rarement en état de jeu sans restauration et cette démarche n’est pas neutre. Rendre un instrument historique jouable aujourd’hui est une responsabilité. Il peut y avoir un conflit entre exigence d’authenticité et adaptation de l’instrument à l’usage du commanditaire. Les instruments ouvrent ainsi un champ d’expériences et posent des questions concrètes, à la fois sur le plan de leur mise en état de jeu et sur le plan du geste instrumental. Les matériaux et calibres choisis pour les cordes sont des variables importantes, tant ils induisent des résultats sonores différents en fonction du type d’attaque. Les relations entre le corps de l’instrument et celui du musicien sont mises en mouvement dans toutes les dimensions de la sensibilité : vue, ouïe, perception haptique (sens qui associe toucher et proprioception). Cette expérience modifie les sensations de l’instrumentiste et son interprétation des répertoires joués. Elle modifie aussi l’instrument, qui intègre dans son histoire l’usage contemporain qui en est fait. Muséifier une guitare tend à la figer en objet muet tandis que la jouer la rend vivante tout en la menaçant d’usure.

À la fois collectionneur et pédagogue, Bruno Marlat fait le choix d’adapter les restaurations de ses guitares afin d’associer conservation et transmission. Il m’a permis d’essayer des guitares romantiques à la fin des années 1980. Apprécier le son des guitares anciennes demande un apprentissage, combinant contact physique et écoute, tout en cherchant à élaborer une gamme de vocabulaire pour nommer des différences. De nombreux guitaristes font cette expérience, les portes de la maison Marlat étant ouvertes aux curieux autant qu’aux voyageurs venant présenter leurs propres instruments.

Un entretien avec Bruno Marlat dont suivent ici quelques extraits révèle une mémoire exceptionnelle de l’histoire de la guitare. Ses connaissances et ses souvenirs précis sont associés à une mémoire des sons, gestes, sensations et émotions musicales qu’il a vécus. Par-delà son érudition, c’est son désir d’en être le passeur qui fait la singularité de sa démarche. Ses propos transmettent aussi sa conviction selon laquelle la curiosité et le goût doivent être constamment enrichis, et c’est peut-être son plus précieux enseignement.

La collection d’instruments, une mine d’informations

Pourquoi as-tu constitué une collection ? 

Bruno Marlat : Je ne suis pas un collectionneur de guitares. En réalité c’est une bibliothèque de sons, qui correspond à mon goût, à ma personnalité et à mon parcours.

Mon plaisir est celui du chasseur de trésor, que ce soit dans les archives ou dans la quête d’instruments. Chaque découverte m’enrichit et apporte une couleur, une personnalité à ma connaissance. Il faut une cohérence dans une collection, une logique. C’est la même chose dans les musées où les conservateurs cherchent à compléter les collections en identifiant les manques.
Jeune guitariste, lorsque j’ai voulu changer d’instrument, j’ai rencontré Antonio Ruiz Lopez : il était le neveu de Manuel de la Chica dont le modèle de guitare était une Santos Hernandez². Au début des années 1970, Ruiz Lopez avait son atelier rue Sainte-Marthe, à Paris, où il s’était installé à la fin des années 1950, comme d’autres luthiers espagnols ayant traversé la guerre. Je le regardais travailler. Il y avait dans son atelier l’odeur extraordinaire d’un cedra centenaire.
Avant de devenir professeur de guitare, je jouais aussi du luth sur un instrument prêté par mon maître. J’ai rencontré un grand nombre de luthiers comme Mathias Durvie, dont j’ai toujours un luth, et Pierre Abondance au Musée instrumental du Conservatoire de Paris (situé alors rue de Madrid et dont les collections furent à l’origine du Musée de la musique de la Philharmonie de Paris d’aujourd’hui), qui m’a permis d’essayer les guitares conservées (la Grobert, la Torres, etc.), puis beaucoup d’autres, dont un certain nombre étaient actifs à Paris dans le XIᵉ arrondissement, alors encore très artisanal, comme Thomas Norwood après 1980.
À la fin des années 1970, j’ai rencontré Alain Vian, le frère de Boris, qui vendait des instruments anciens vers l’Odéon. J’ai essayé des guitares romantiques et compris la cohérence de ces outils pour jouer les pièces de Aguado ou de Tarrega. Ces instruments étaient des originaux, alors que les luths que nous jouions étaient des reconstitutions.
La première guitare ancienne que j’ai achetée était une Laprévotte, très moderne de conception, puis j’ai eu une Lacote de 1834. La troisième a été une guitare espagnole : une Manuel Muñoa. J’avais alors les meilleurs instruments de l’époque de Fernando Sor. C’est la même démarche qui m’a incité à connaître les instruments réputés joués par les guitaristes du XX^e siècle.
En 1978 ou 1979, j’ai acheté une Fleta, puis une Friederich, et une Torres qui est aujourd’hui au musée de Nice³.
Je n’ai jamais eu envie de faire de la lutherie. Par contre, j’aime le contact sensuel, le contact physique avec la matière, les critères d’élasticité au toucher. Et je suis présent à toutes les étapes lorsque je fais construire ou restaurer une guitare. Pour ma dernière guitare de Daniel Friederich, il avait sorti ses bois et nous les avions choisis ensemble.
Mes instruments sont spécifiques parce que je prends soin de chaque détail. Je fais restaurer une guitare qu’en ayant étudié la cohérence de tous ses éléments. Par exemple, on observe sur les guitares françaises des différences de chevalets entre 1810 et 1850 qui ont une incidence sur le son. Lorsque je fais faire une réplique d’un de mes instruments, j’y passe beaucoup de temps. L’analyse la plus exacte possible de l’original me le fait connaître dans tous ses détails. C’est alors qu’avec le travail méticuleux du luthier, nous pouvons mieux comprendre comment une guitare fonctionne.

La recherche du son

Comment définir le son ?

Bruno Marlat : Je m’intéresse à la qualité du son. J’écoute beaucoup les enregistrements de musiciens comme Pierre Fournier, Jean-Pierre Rampal, Roger Bourdin, les pianistes Horowitz, Lipati, et les voix en général. Ce qui est obsédant pour moi, c’est le son bien défini, riche en harmoniques, et la portée de l’instrument. La relation entre un artiste, un instrument et un répertoire peut être une rencontre magique. Cette relation m’intéresse dans des répertoires différents. Par exemple, j’écoute tous les enregistrements des Suites et Partitas de Johann Sebastian Bach. Je serais enclin à vouloir les entendre sur les instruments anciens, mais la magie du jeu des artistes est plus importante que le choix des instruments.
En ce qui concerne la guitare, j’ai fait des rencontres grâce à Robert Vidal⁴ au début des années 1970. J’ai assisté au dernier concours Segovia à Grenade et à un certain nombre de stages qui avaient lieu à Saint-Jacques-de-Compostelle, à Arles, à Castres, avec des guitaristes comme Leo Brouwer, Abel Carlevaro, Antonio Lauro (d’une gentillesse et d’une élégance, cet homme !), Alirio Díaz, Eduardo Falú, John Williams⁵.
Dans les années 1970, Andrés Segovia a donné à Paris 5 ou 6 jours de suite le même programme au Théâtre de la Ville. J’ai assisté à tous les concerts, assis au premier rang. Je me souviens de mon émotion au premier accord de La cancíon del emperador de Narváez. Il a joué le même programme tous les soirs, toujours expressif, toujours avec la même force, toujours la même capacité poétique et pourtant, tous les soirs, c’était un nouveau concert.
Un jour à l’auditorium de Radio France, John Williams jouait sa Fleta. J’avais pu l’écouter de très près et m’éloigner dans l’auditorium. Il avait un son riche, laser, sans aspérité, qui prenait de l’ampleur avec la distance. John Williams a une oreille et un sens de l’instrument. Il a une vision verticale.
Je me souviens aussi de Julian Bream au Théâtre des Champs-Élysées qui avait joué les Quatre pièces brèves de Frank Martin. Chez Bream comme chez Segovia, il y a cette capacité à créer les timbres de la guitare.
Pour exprimer et partager l’analyse d’un son et ses caractéristiques, il est difficile de trouver des mots précis. Je me demande toujours ce qu’entend la personne face à moi. Il faut prendre conscience de l’élément premier qu’est le silence. Jouer un son sur une guitare combine le geste, l’attaque, le contrôle de la durée et de la fin du son. Les enfants sont disponibles à l’éveil de cette écoute.
Je peux revoir des images de la main de mon professeur et des guitaristes que j’ai vus jouer. La façon dont un geste provoque le son, je l’ai aussi observée chez Abel Carlevaro qui avait beaucoup travaillé avec Segovia à Montevideo et disait : « La guitare, c’est comme l’eau, ça prend la forme qu’on lui donne. » Le son et le geste de la main sont reliés pour tout instrumentiste.
La recherche d’un son est quelque chose de concret, matérialisé. Lorsqu’un luth est monté de cordes en boyaux, il y a un côté papier froissé, un léger crépitement. Avec les cordes en carbone utilisées maintenant, c’est un autre instrument. Cela donne une autre couleur qui peut aussi capter l’attention. Le son d’un luth d’époque n’est certainement pas celui d’un luth d’aujourd’hui.
Lorsque j’ai vendu ma guitare Friederich de 1983, j’ai pris le temps de tester une par une des cordes pour voir comment elles la faisaient sonner. Cela partait d’une intuition et la guitare n’avait jamais si bien sonné : elle était aboutie, je ne regrette pas de ne plus l’avoir.

Recherche et transmission

Que nous apprennent les guitares anciennes ?

Bruno Marlat : Une guitare ancienne fait rêver. Le contact physique avec un instrument historique peut être ludique et a des conséquences sur la façon de jouer la musique de l’époque où il a été construit. Il met en cause des habitudes de jeu. L’instrument est plus petit, ce qui pose des problèmes de posture au guitariste moderne. Il est difficile de retrouver le geste initial, de faire sonner une corde de guitare du XIXᵉ siècle indépendamment des acquis d’un guitariste ayant étudié la technique moderne. Il faudrait avoir l’approche d’un enfant découvrant l’instrument.
Une guitare de Giovanni Battista Fabricatore de 1810 pèse 622 g, une guitare Manuel Ramirez de 1892, 900 g. Ce sont des guitares qui pèsent beaucoup moins que des guitares actuelles. Une guitare du luthier australien Greg Smallman construite en 2010 pèse par exemple 3,2 kg.
Lorsqu’on joue une guitare aussi légère avec trop de puissance, elle est forcée et bloquée. C’est un indice intéressant sur la façon dont les guitaristes devaient les jouer à l’origine. La conception du son et du phrasé est nécessairement différente. Sur ces guitares, il est impossible de faire des notes abstraites. Elles incitent à modeler le son. Comprendre à quel point le son est fabriqué par les deux mains est une jubilation : le son est comme de l’argile qu’il faut pétrir avec les deux mains, et c’est un son habité.
La guitare du XIXᵉ siècle est un outil qui permet de se rapprocher d’un répertoire. C’est plus immédiat qu’avec un instrument moderne. Le toucher est différent. Je ressens l’instrument au niveau des doigtés, des articulations, de la respiration. C’est l’outil qui s’oublie dans les mains, le contact physique qui laisse parler et s’exprimer, qui stimule l’imaginaire en quelque sorte. Il est plus difficile de faire des contresens. Il est évident que prendre une Fabricatore ou une Guadagnini pour jouer la musique de Giuliani peut donner des idées et peut-être aider à trouver des nuances dans la musique, des contrastes. Cela donne confiance en l’instrument que d’imaginer ces guitares jouées par des virtuoses comme Giuliani, Sor, Paganini, Berlioz, Weber, Mertz, Coste, Zani de Ferranti.
Entendre mes guitares dans d’autres mains m’intéresse. J’aime voir comment le guitariste réagit. La façon dont fonctionne un instrument ancien oblige à se poser des questions. C’est vrai aussi avec les instruments modernes, mais les musiciens ont une attitude différente, plus disponible, avec les instruments anciens.
 Il y a « des » guitares. Même les violons modernes n’ont plus le même son qu’il y a 20 ans. Le goût change. L’étude d’un grand nombre de guitares permet de comprendre des évolutions, des choix successifs, même chez un seul luthier. Je compare les sonorités des guitares en fonction des bois utilisés. Par exemple, le luthier René Lacote a changé de bois pour ses guitares, testé des bois massifs, des placages. C’était un homme de son époque qui faisait des innovations, répondait aux demandes de Ferdinando Carulli, de Fernando Sor et de tous les guitaristes qui lui commandaient des instruments. En fonction des bois utilisés, la rigidité des manches de guitare a des conséquences sur la facilité de jeu et la résonance de l’instrument. Les luthiers expérimentent aussi les différents barrages de la table d’harmonie. L’interaction entre guitaristes et luthiers fait constamment évoluer les instruments.
Il est possible d’observer des moments de bifurcation. Andrés Segovia a joué sur une guitare de Hermann Hauser à partir de 1937 et a commencé dans les années quarante à utiliser des cordes en nylon, qui était un nouveau matériau. José Ramírez III a fabriqué ses tables d’harmonie en Red Cedar après 1964, alors que l’épicéa avait toujours été utilisé auparavant. Il s’agit à chaque fois d’un changement qui affecte le son et change l’équilibre recherché.
Chaque instrument a sa logique, c’est la faiblesse et la force des instruments. Est-ce que l’instrument guitare est abouti ? Qu’est-ce que la guitare, et en particulier la guitare classique ? C’est une question que peuvent se poser les guitaristes actuels. Il y a une inquiétude viscérale, un manque de confiance du guitariste en l’instrument. Il a peur de ne pas se faire entendre et perd la notion de dynamique. Il y a une quête d’instruments pour jouer fort sans effort.
Aujourd’hui, des luthiers font des innovations technologiques avec de nouveaux matériaux, des tables d’harmonie composites. Charles Besnainou fabrique des guitares en carbone, par exemple. À mon avis, les guitares de Matthias Dammann⁶ sont les plus intéressantes. Elles sont jouées par Manuel Barrueco, Tilman Hoppstock, David Russell.
Les guitares nous transmettent beaucoup de connaissances si on les aborde avec de l’imagination. J’ai particulièrement travaillé sur les guitares de Lacote et, en ce moment, je travaille sur les guitares du XVIIIᵉ siècle de la famille Voboam. Je fais des courbes d’épaisseur sur des gabarits de tables d’harmonie, prends des mesures, étudie le passage de la guitare baroque à 5 chœurs à la guitare à 6 cordes simples ou plus du XIXᵉ siècle.
C’est un travail paisible. On trouve les choses naturellement.

Bibliographie

MARLAT Bruno et Catherine

2003, « Fernando Sor et la lutherie de guitare de son temps : une étude organologique », dans Estudios sobre Fernando Sor, Madrid, Ediciones del ICCMU, p. 531 à 552.

2007, « Robert Bouchet : « J’ai imaginé une Torres » », dans Actes de la journée d’étude « Les guitares Bouchet », Paris, Cité de la musique. http://www.citedelamusique.fr/pdf/insti/recherche/guitares/marlat.pdf

2008, « Pierre Bruno Petitjean » dans Les Guitares romantiques, Nancy, Éditions Antara.

2012, « Trois générations de fabricants de guitares à Mirecourt au XIXᵉ siècle », dans Luthiers de la main à la main, Actes Sud/Musée de Mirecourt, p. 36 à 65.

Notes

Parmi les mille différentes facettes de Roland-Manuel, l’homme de radio qu’il fut de la Libération de Paris en 1944 à sa disparition en 1966, est l’une des plus remarquables. En plus de ses 22 années d’émissions dominicales intitulées « Plaisir de la musique », il n’a eu de cesse de rendre la musique du passé comme celle de son époque plus familières à un public français le plus large possible. Pour ce faire, il a abordé toutes les époques de l’histoire de la musique et toutes les questions esthétiques attenantes. Ces quelque 885 émissions reflètent à merveille le fond de la pensée musicale de l’auteur, exprimée dans un langage simple (mais non simpliste), clair et pourtant nuancé. Elles forment un complément indispensable aux autres ouvrages de l’auteur et à ses cours d’esthétique au Conservatoire. Rédigés pourtant sous une forme dialoguée récréative, les textes de ces moments radiophoniques s’avèrent entièrement de sa plume, ciselant sans détour ni concession les contours subtils de son raisonnement rigoureux nourri par une culture générale et musicale foisonnante. Roland-Manuel livre ici un témoignage précieux de la vie musicale de son époque par la qualité et la diversité des œuvres diffusées et des artistes invités à les interpréter.

Introduction

Le travail entrepris il y a près de 35 ans par Philippe Le Corf et moi-même sous l’autorité de Rémy Stricker et d’Yves Gérard (Mémoire de recherche en esthétique – 1981 – et thèse de musicologie 3ᵉ cycle – 1983¹) était intitulé « Plaisir de la musique » mais ne constituait pas à proprement parler une étude sur l’aspect radiophonique des émissions du même nom. Il s’agissait plus généralement d’un regard sur les inédits de Roland-Manuel, avec certes pour base essentielle les scripts des émissions (bien qu’associés à divers textes de conférence), en complément des quatre volumes déjà édités par les Éditions du Seuil sous le même nom, respectivement en 1947, 1950, 1951 et 1955². Ces volumes contiennent chacun une trentaine d’entretiens qui ne sont autres que des adaptations des émissions diffusées alors.

Et pour répondre partiellement à la sollicitation initiale de cette journée, j’ai constaté qu’une étude sur Roland-Manuel « homme de radio » demanderait certainement un important travail sur la forme et le fond, accompagné d’une indexation des noms – références bibliographiques, interprètes, etc. – et peut-être d’un recensement plus précis des œuvres diffusées (déjà esquissé dans un important fichier établi par mes soins et déposé en son temps à la Bibliothèque du Conservatoire³).

Je n’ai pas la prétention d’avoir effectué un tel travail aujourd’hui, mais voici les divers points que j’aborderai succinctement dans une sorte d’état des lieux :

–          la chronologie des émissions, leur forme ;

–          les interlocuteurs ou plus exactement les interlocutrices de Roland-Manuel ;

–          les invités ;                                        

–          le texte écrit (« script ») ;

–          les différents niveaux de thématique des émissions ;

–          et, pour finir, quelques éléments particulièrement remarquables.

La chronologie des émissions

La diffusion de « Plaisir de la musique » commence dès l’automne 1944 (septembre⁴ ?), c’est-à-dire très peu de semaines, voire quelques jours seulement, après la libération de Paris (officiellement le 25 août 1944).

On se doute que cette diffusion a été préparée bien en amont avec les mouvements de la Résistance, car on sait que Roland-Manuel a été dès 1942 un des membres fondateurs du Comité de la musique avec Elsa Barraine, Roger Désormière, Louis Durey et Claude Delvincourt⁵.

La durée des émissions s’étale donc de cette période de la Libération jusqu’à la disparition même de Roland-Manuel en novembre 1966. Soit un total de 885 séquences d’une heure en fin de matinée les dimanches !

Sans être un spécialiste de la radio, je puis affirmer que cette série d’émissions a été emblématique de la radiodiffusion d’après-guerre et bien au-delà. Elle a été le vecteur d’une véritable entreprise de « (re)culturation » de masse. Elle devait aussi participer à gommer le souvenir d’une radio qui avait été l’instrument de la propagande vichyssoise et comme de son pendant allié, Radio-Londres.

Cette longévité n’a été possible qu’au moyen de « reprises », en quelque sorte de rediffusions, même si ce terme ne traduit pas la réalité. En effet, les émissions étant principalement diffusées en direct, les textes étaient remaniés et l’émission « reproduite » lors de sa « reprise ». On pourra apprécier justement les évolutions au fil de ces « reprises ».

La forme des émissions

On l’a dit, ces émissions étaient essentiellement diffusées en direct, avec cependant, assez rarement, des enregistrements selon les exigences du calendrier (jours fériés, etc.). La forme adoptait celle d’une petite « dramaturgie » sous l’aspect assez couru d’un dialogue, pour nourrir un discours à la fois dynamique et didactique. Roland-Manuel tenait naturellement le rôle du « maître » de cérémonie, c’était donc lui qui fixait « l’ordre du jour ». Cependant, beaucoup d’émissions semblaient commencer en prenant en cours de route une discussion déjà entamée. Le ton était familier, le langage celui de l’oralité de l’époque, souvent parsemé d’expressions courantes. Régulièrement, le propos était d’illustrer de grandes questions sur la musique et de battre en brèche un certain nombre d’idées reçues.

Ce dialogue était donc partagé avec une interlocutrice, facilitant la compréhension du cheminement de la pensée entre des réparties du « Maître » (Roland-Manuel) et de la « candide ».

Les interlocutrices

« Plaisir de la musique » est étroitement associé au nom de Nadia Tagrine (1917-2003), qui a été la première à dialoguer régulièrement avec Roland-Manuel. Pianiste, élève au Conservatoire, elle était la sœur d’un brillant violoniste, Michel, également élève au Conservatoire. Nadia et Michel étaient tous deux considérés comme « demi-juifs » selon les lois antisémites de Vichy et l’administration du Conservatoire. Michel est entré en résistance dès 1940 et faisait partie des FTP en 1944. Il est mort précisément le 25 août lors d’un des derniers combats pour la libération de Paris⁶. C’est probablement dans ces circonstances dramatiques qu’a eu lieu la rencontre entre la jeune Nadia et Roland-Manuel. La participation de Nadia Tagrine aux émissions a été quasiment ininterrompue de 1944 à 1958 ! Souvent, elle jouait au piano des œuvres du répertoire (Chopin, Debussy notamment).

Mais la participation de Nadia ne doit pas éclipser celle d’une autre interlocutrice, Nicole Binant, qui a en quelque sorte repris le flambeau de 1958 jusqu’en 1966. Cette « chère Nicole », comme se plaisait à dire Roland-Manuel, ne tiendra par contre pas le rôle de musicienne que pouvait incarner Nadia Tagrine. (On retrouve Nicole Binant comme récitante dans un enregistrement de la Maîtrise de la RTF ou encore dans les volumes des Nouvelles Aventures de Sylvain et Sylvette !) Quelques émissions regroupent même les deux « N » autour de Roland-Manuel entre 1958 et 1962.

On note aussi plus rarement d’autres interlocutrices, comme une certaine Caroline dans la période charnière des années 1958 et 1959, une autre seulement identifiée par des initiales (CH, à qui Roland-Manuel donne du « chère amie ») ou également des auditrices supposées (issues d’un courrier des auditeurs et auditrices accusant toujours un retard flagrant dans leur traitement… ).

Les invités

Très nombreux lors des premières années, les invités se sont fait plus rares au fil du temps, voire exceptionnels dans les dernières années de diffusion.

Parmi eux, en premier chef, des personnalités musicales comme les compositeurs Georges Auric, Elsa Barraine, Henri Barreau et Henry Barraud, Claude Delvincourt, Henri Dutilleux, Tibor Harsányi, Arthur Honegger, Jacques Ibert, Daniel Lesur, Marcel Mihalovici, Francis Poulenc, Jean Rivier, Henri Sauguet, Maurice Yvain… ; des interprètes tels les chanteurs Pierre Bernac et Irène Joachim, le pianiste Lazare-Lévy et des chefs d’orchestre ou de chœur comme Tony Aubin, Marcel Couraud, Yvonne Gouverné ou Manuel Rosenthal. On trouve aussi des musicologues comme Marcel Beaufils, Jacques Chailley, Fred Goldbeck, Marc Pincherle, Jean Witold…

Certains interviendront plusieurs fois, selon des « casquettes » différentes : Georges Auric, par exemple, viendra une fois parler de l’opéra-ballet et de la danse, une autre de Robert Schumann et une autre encore d’Henry Purcell et de l’opéra anglais ! Francis Poulenc participera à maintes reprises, quant à lui, comme compositeur, spécialiste de la mélodie, du piano… et accompagnateur de Pierre Bernac sur ses propres compositions. Carl de Nys sera l’invité dans la série consacrée aux fils de Bach de la 497ᵉ émission du 31/03/1957 à la 513ᵉ du 13/10/1957.

Enfin, à plusieurs occasions, Roland-Manuel invita sur les antennes le personnage fictif debussyste de M. Croche antidilettante !

Les « scripts »

Roland-Manuel est bien entendu la figure tutélaire de l’émission. Notons qu’à la fin de sa vie, son rôle sera tenu par deux fois par Pierre Delbon, un acteur d’alors. À la 850e du 2 janvier 1966, ce Pierre Delbon est désigné par ses initiales dans le texte dactylographié, mais la 878^e diffusée le 7 août 1966 (et pourtant enregistrée le 21 juin au studio 106) le montre comme le remplaçant inopiné de Roland-Manuel dans l’annonce et la désannonce de l’émission.

Ce qui frappe le lecteur est l’interchangeabilité des personnes dans les propos de ces dialogues. Par exemple, les phrases énoncées par son « remplaçant » (« PD ») sont absolument identiques à celles de Roland-Manuel dans des émissions précédemment émises : 850^e = 359^e du 01/11/1953 et 878 = 717^e du 28/10/1962 (ce qui somme toute pourrait passer pour assez normal pour un « vrai » remplacement).

Mais c’est encore bien plus saisissant pour les rôles tenus par Nadia et par Nicole. Rien ne distingue les répliques de ces deux interlocutrices d’une émission à sa « reprise », et de nombreux brouillons montrent même le prénom de « Nadia » raturé pour laisser place à celui de « Nicole » !

On peut aussi constater de façon plus surprenante que cet état de fait concernait également les invités ! En effet, par exemple, les propos tenus par Henry Sauguet dans le tome second des « Plaisir de la musique » édités⁷ sont déjà tenus quasiment à l’identique par Roland-Manuel dans la 158ᵉ émission du 14/11/1948 ; ceci n’est pas sans engendrer un certain anachronisme !

Plusieurs niveaux de contenu des émissions

Les thématiques développées sur plusieurs émissions, de loin les plus nombreuses, sont :

–          les éléments de la musique (rythme, harmonie, contrepoint, etc.) ;

–          les formes musicales (sonate, symphonie, opéra, etc.) ;

–          les instruments de musique (occidentaux) ;

–          les grands courants historiques (classicisme, romantisme, etc.).

Souvent, des cycles se forment autour de notions comme :

la géographie musicale : 

–          les nations [européennes] ;

–          les cités rivales (Vienne, Florence, Naples, Londres, etc.) ;

–          l’École de Paris – au sens strict (Tibor Harsányi, Bohuslav Martinu, Marcel Mihalovici et Alexandre Tansman) ; comme dans un sens très large… ;

–          les publics, notamment allemand et français (!).

Les sujets esthétiques :

–          sacré et profane ;

–          anciens et modernes ;

–          l’alpha et l’oméga des plus grands compositeurs ;

–          notions de plagiat, pastiche, apocryphe, imitation, influence, évocation, citation, expression musicale, innovation, exotisme, etc. ;

–          l’invitation au voyage musical (ordre, beauté, luxe, calme et volupté) ;

–          Orphée et les muses (Euterpe, Erato, Polymnie, Uranie, Clio, Calliope, Thalie, Melpomène, Terpsichore).           

L’actualité :

–          lors des déplacements annuels réguliers au festival de Strasbourg, mais aussi plus ponctuellement à Dieppe, à Nancy ou à Vichy, etc. ;

–          les anniversaires : 200ᵉ anniversaire de la naissance de Mozart [contrairement au 150ᵉ anniversaire de sa mort à Vienne !] et 10ᵉ de la mort de Delvincourt en 1964 ;

–          les hommages : Tibor Harsányi en 1954, trois émissions en l’honneur de Jacques Rouché en 1958 ou encore Poulenc et Cocteau en 1963.

Quelques éléments particulièrement remarquables

On note une prédilection pour « l’avant et l’après-romantisme » (comme dit dans une des dernières émissions par « une [soi-disant] auditrice ») avec une approche très novatrice et pointue en direction du grand public (rappel : la création des classes d’Esthétique musicale au Conservatoire national supérieur de Paris n’intervient qu’en 1947 !) :

Avant :

–          le Moyen Âge ;

–          la musique ancienne (thématiques très pointues sur les luthistes français, les vihuelistes espagnols, les clavecinistes, etc.) ;

–          la querelle des Bouffons et le traité de Chabanon.

Après :

–          approche « sensible » et témoignage de la composition depuis 1870 et surtout 1914 ;

–          dodécaphonisme et musique contemporaine d’alors (sérielle, etc.) diffusés à doses « homéopathiques » mais bien présents, compte tenu de l’appétence du public d’alors qui adhère généralement à la définition de la musique comme étant l’« art de combiner les sons de manière agréable » ;

–          témoignages « intimes » de contemporains proches, École de Paris (Martinu, Harsányi, Mihalovici, Tansmann, etc.), dont des figures célèbres de ce XXᵉ siècle, outre celles déjà citées : 

Pierre Boulez, Benjamin Britten, Maurice Delage, Maurice Duruflé, Georges Enesco, Jean Françaix, Paul Hindemith, André Jolivet, Dimitri Kabalevski, Aram Katchaturian, Charles Koechlin, Witold Lutosławski, Olivier Messiaen, Darius Milhaud, Sergueï Prokofiev, Guy Ropartz, Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky…

Et des personnalités peut-être moins connues (ceci dit sans offense…) :

              les Français Raoul Bardac, Henri Büsser, Pierre Capdevielle, Marius Constant, Léo Latil, Jean-Louis Martinet, Jacques Leguerney, Serge Nigg,

              l’Américain Robert Cornman,        

              l’Anglais Lennox Berkeley,

              le Catalan Federico Mompou,

              les Italiens Virgilio Mortari et Ildebrando Pizzetti,

              le Japonais Akira Miyoshi,

              les Polonais Michal Spisak et Antoni Szalowski,

              le Suisse André-François Marescotti.

Conclusion

Malgré un aspect très libre, spontané et vivant des échanges dialogués des émissions « Plaisir de la musique », les « scripts » sont en fait des textes hautement structurés, essentiellement de la « plume » de Roland-Manuel, comme le montre tout ce que j’ai pu rapidement relever de la lecture des archives et ce que j’ai énuméré dans cette intervention.

Une étude plus minutieuse et circonstanciée des quelques 885 émissions, avec les parallèles et renvois que nécessite une telle longévité de diffusion, devrait non seulement montrer toute la richesse de la pensée de Roland-Manuel mais faire ressortir également le « style radiophonique » que l’auteur a pu développer en plus de vingt années d’exercice.

Je laisse maintenant comme prévu la parole à Philippe Le Corf pour détailler certaines thématiques des « Plaisir de la musique » de Roland-Manuel…

Pour citer ce document

Georges Piris, «Colloque Rolland-Manuel | « Plaisir de la musique » », La Revue du Conservatoire [en ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, le septième numéro, La Revue du Conservatoire.

Notes

Philippe Le Corf s’attache au corpus des émissions radiophoniques « Plaisir de la musique » dont Roland-Manuel fut le producteur et qu’il choisit d’explorer à travers la terminologie proposée par Gide et empruntée à Baudelaire : ordre, beauté, luxe, calme, volupté, terminologie qu’il combine à loisir pour mieux définir l’essence même des émissions dont il souligne les vertus tant humanistes que pédagogiques.

À la suite de Georges Piris, qui vient de nous faire une présentation générale des émissions, je vais pour ma part tenter de cerner, à partir de « Plaisir de la musique », la personnalité féconde de Roland-Manuel où se manifestent ses qualités profondes de pédagogue.

En vingt années d’existence, ces émissions radiophoniques ont évolué mais elles permettent toujours de noter une cristallisation de la pensée. Sous leur première forme, les émissions proposaient à l’auditeur des considérations de technique musicale (instruments, écriture, structure…) ou de repères historiques (écoles diverses et principaux compositeurs…). Ces séries furent certes reprises dans les années ultérieures en connaissant des remaniements, soit par condensation de certains aspects, soit, au contraire, par le développement de certains autres. Mais, d’une manière générale, restait présent un parti pris pédagogique et chronologique, où l’esthétique était, pour ainsi dire, une leçon d’histoire et de technique.

Peu à peu apparurent pourtant des cycles d’une nature différente, prenant pour thème de base des sujets seulement évoqués auparavant. Ces cycles témoignent d’une volonté de maturation pour ouvrir toutes grandes les portes d’une réflexion esthétique globale.

Finalement, si l’on veut porter un regard synthétique sur l’ensemble des émissions, on pourrait dire que Roland-Manuel s’est fixé toujours davantage une vocation de guide pour approcher le mystère de la création musicale. Du secret de cette création, il tente constamment d’extirper quelques concepts à l’aide d’outils et de matériaux concrets que lui fournissent une culture et une connaissance exceptionnelles.

Au centre de cette démarche, ce qui l’intéresse par-dessus tout est l’expression musicale, si jalousement gardée par diverses serrures. Qu’à cela ne tienne, il se propose continuellement d’essayer de les ouvrir avec un trousseau garni de nombreuses clés d’écoute. Et la radio lui fournit précisément les moyens d’affiner cette écoute en étendant son investigation à une véritable phénoménologie de la perception, qui scrute avec finesse les rapports étroits entre l’oreille et l’esprit.

Certes, aucune émission à proprement parler ne traitera fondamentalement du sujet mais cela ne le rend que plus important car il est présent partout. Et si la perception est réellement la base de l’émotion et du raisonnement esthétique, alors celui-ci ne doit tendre à son tour qu’à ouvrir des champs de conscience nouveaux !

Pour traduire l’état d’esprit de cette haute pensée, j’emprunterai un seul exemple, mais qui résume assez bien, je crois, la quête perpétuelle de partage qui marque toute la carrière radiophonique de Roland-Manuel. Nous pourrions d’ailleurs en utiliser le thème comme sous-titre de « Plaisir de la musique » puisqu’il s’agit de l’invitation au voyage, comprenez bien sûr au voyage esthétique… !

L’idée lui est venue à la lecture des feuillets de Gide qui empruntait à Baudelaire sa cascade de mots : « Là, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté », mais pour en faire la base de chapitres successifs pour un hypothétique traité esthétique. Gide va même jusqu’à en suggérer le plan :

1)      Ordre (logique, disposition raisonnable des parties)

2)      Beauté (la ligne, l’élan, le profil de l’œuvre)

3)      Luxe (mais comme abondance disciplinée)

4)      Calme (comme tranquillisation du tumulte)

5)      Volupté (sensualité, charme adorable de la matière, attrait)

Tout excité par cette proposition, Roland-Manuel va emprunter les clés de Gide et de Baudelaire pour interroger l’esthétique musicale et considérer les serrures qu’aucune d’elles ne parviendrait à ouvrir :

Ordre : Bach s’impose d’abord à lui, magnifiant la splendeur de l’ordre où la beauté rayonne, de surcroît, plus belle encore de n’avoir pas été sollicitée. Puis, comme pour révéler la primauté de l’ordre, il va nous faire prendre le chemin qui mène de Bach à Stravinsky, en citant d’ailleurs ce dernier par cette phrase : « La musique a pour but d’établir un ordre entre les hommes et le temps. »

Beauté : Quel mot intimidant… ! Ne devrait-il pas apparaître en fin de traité puisque le terme même suppose réunies l’ensemble des conditions de l’œuvre d’art ? Il pense pourtant immédiatement à Mozart mais aussi à son cher esprit français et à sa divine arabesque en convoquant tout à la fois Couperin et Debussy.

Ordre et beauté : Un beau couple en vérité car tout ce qui n’a pas de forme n’a pas de sens et tout ce qui n’a pas de sens ne peut prétendre à la beauté.

Luxe : Ce petit mot de flamme attire sur lui les concepts de magnificence, de somptuosité, de profusion, de recherche ornementale, de riche parure. Autant de termes qui, appliqués à la musique, composent l’image du virtuose en impliquant la recherche de l’effet et l’exploitation des formules brillantes. Certes, le luxe de la matière ne fait pas l’œuvre belle, mais il faut pourtant affirmer que l’authentique profusion porte en soi un message spirituel dont on aurait tort de récuser l’exubérance (Paganini, Liszt…).

Ordre et Luxe : Encore faut-il que la vertu d’ordre vienne discipliner l’abondance, pour reprendre les propos de Gide !

Calme : Schubert et Brahms semblent les plus clairs représentants d’un lyrisme paisible ou apaisé et le calme caractérise leur humeur habituelle. Tous deux semblent incarner cette rêverie immobile, ce calme savouré et ils représentent par excellence ces musiciens de l’adagio et de l’allegro non troppo en s’affichant comme deux grands classiques de l’ère romantique.

Ordre et calme : L’idée constante de Gide, c’est que les origines immédiates de la sensibilité, le jaillissement spontané, chaleureux et brutal des forces instinctives, doivent être freinés, disciplinés et que c’est le fruit de cette contrainte que l’on savoure dans la perfection classique. Le même Gide a dit que l’œuvre est classique en raison de son romantisme dompté ! Et Roland-Manuel de renchérir : « Tout grand artiste est un romantique dompté. » Il y voit d’ailleurs l’essence du génie français avec son ascèse de la délectation et donc ce besoin de tranquilliser le tumulte.

Volupté : Notre vieux fond de jansénisme ne saurait nous faire oublier, quoi que l’on fasse, que la fin de l’art est la délectation, pour reprendre une affirmation de Nicolas Poussin. Pour parler de volupté sonore, quel meilleur exemple emprunter que celui de la musique italienne, si sensible au charme de la voix humaine.

Ordre et volupté : Il faut encore reconnaître ici cette espèce d’ascèse de la délectation qui semble résumer pour l’essentiel l’esthétique française dans sa plus riche tradition. Il y a en effet une tradition de la sensualité française plus strictement surveillée qu’ailleurs et moins abandonnée à la pure effusion vocale. L’élément voluptueux se plaît ici à souligner les grâces de la mélodie par l’appui mouvant des accords qui en accusent le charme.

Au terme de toutes ces considérations, une sentence pourrait servir de résumé : la beauté est une promesse de bonheur ! Gardons-nous d’y entendre une invitation au péché ! Comme le dit un Roland-Manuel convaincu, voilà une maxime à laquelle le plus sévère théologien ne trouverait pas plus à redire que l’esthéticien le plus libéral. Et voilà du même coup la pensée esthétique remise en ordre !

Mais Roland-Manuel ne choisit pas la simplification des catégories pour embrasser tout l’univers musical. Il sait faire de belles exceptions pour les romantiques (Beethoven, Schumann, Berlioz, Wagner). C’est que le trousseau de clefs proposé par Gide n’ouvre pas toutes les serrures. Il ouvre en fait le bien familier d’une esthétique classique. À ce traité de Gide, il faudrait donc ajouter d’autres vertus complémentaires que l’on nommerait l’énergie, la puissance, la chaleur, en un mot l’intensité.

Et de prêter à Beethoven cette réponse à la définition de Jean-Jacques Rousseau, pour qui la musique était l’art de combiner les sons de manière agréable à l’oreille : « Que m’importe, je suis sourd ! » Cela dit, il ne lui fait cependant pas répondre que « là, rien n’est ordre ou beauté, luxe, calme ou volupté », ce qui serait absurde à ses yeux.

En fait, le traité imaginaire de Roland-Manuel veut prôner l’union des vertus d’une œuvre, l’analyse de leurs proportions devant servir de révélateur à l’art d’un grand musicien.

Au travers de cet exemple thématique, j’ai cherché à montrer que la hauteur de vue de Roland-Manuel ne se contente jamais de considérations abstraites ou poétiques, de formules toutes faites ou de citations éparses. À chaque fois, l’auteur-pédagogue préfère confronter ses idées à la matière musicale, par l’analyse d’une œuvre, sa situation historique, psychologique… tout en montrant ouvertement les limites de ses investigations.

Parmi les différents plans de réflexion qu’il juge nécessaires, le premier d’entre eux semble s’attacher à un besoin permanent de retourner aux sources de la musique et des arts, aux valeurs essentielles qu’ils ne cessent d’actualiser, quitte à dénoncer les préjugés courants et les faux problèmes qui les travestissent trop souvent.

Que ce soit dans l’attribution de vertus expressives à tel compositeur ou pays, de qualités géniales ou talentueuses, ou encore de sentiments propres à chacun, Roland-Manuel poursuit finalement, avec une rigueur qui n’exclut pas de temps à autre quelques clins d’œil, un discours tout en finesse, laissant souvent apparaître les incertitudes des domaines d’application intellectuels à un art qui n’est peut-être pas une science, mais qui exige pourtant un « calcul » préalable à sa réalisation.

Pour cerner mieux encore la personnalité de Roland-Manuel, laissons-le d’ailleurs se présenter lui-même : « Je ne puis me targuer d’être un musicologue ; je ne suis qu’un musicien qui, comme tout musicien, se prend parfois à méditer sur les choses et les gens qui touchent à ce métier qui est le sien. » (Roland-Manuel, Plaisir de la musique, émission n^o 502 datée du 19 mai 1957).

Finalement, on peut considérer que l’inspiration humaniste est constante chez Roland-Manuel, comme pour faire passer cette idée universelle que « tout art vrai est adoration » (Roland-Manuel, Plaisir de la musique, même émission n^o 502).

Pour conclure, nous laisserons le mot de la fin au bel hommage prononcé par Tony Aubin, dans la même émission :

Vous connaissez Roland-Manuel par sa voix d’abord ; posée, réfléchie, la voix de Roland ressemble à son esprit. Elle prend parfois un imperceptible temps d’arrêt. Ne nous y trompons pas. Ceci n’est point une hésitation. Ceci est le mouvement d’une intelligence qui embrasse tous les aspects d’une question, les pèse et les comprend, en exprime les vérités parfois contradictoires, mais choisit l’aspect sous lequel il veut que nous voyions cette question, et par la netteté de son choix, nous donne en étincelante affirmation le produit de mille pensées intensément réfléchies.

Cette vertu de totale compréhension est la marque de l’humaniste le plus riche ; cette vertu de choix et cette forme de conviction sont la marque du pédagogue le plus rare.

Pour citer ce document

Philippe Le Corf, «Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Plaisir de la musique : «… tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté… », La Revue du Conservatoire [en ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, le septième numéro, La Revue du Conservatoire.

Cet article présente une expérience pédagogique centrée sur la créativité musicale collaborative comme outil pédagogique d’enseignement instrumental. Ce projet a été planifié en trois phases qui correspondent à 3 cours d’une heure avec un groupe de trois élèves clarinettistes âgés de 9 et 10 ans dans une école de musique en France. C’est à travers des activités intégrant oralité, improvisation, mémorisation, transcription et écriture musicale que les élèves ont pu créer en groupe un exercice sur la gamme de fa majeur. La pratique d’une pédagogie de groupe basée sur la collaboration et les interactions verbales et non verbales entre élèves leur a permis de construire de nouveaux savoirs techniques, esthétiques et artistiques d’une manière innovante.

Dans ses travaux sur la créativité de l’enfant, Jean-Pierre Mialaret (1997) montre que tous les enfants, dans certaines conditions contextuelles, sont potentiellement capables de développer une activité musicale, exploratoire, riche et variée avant et pendant l’apprentissage de la musique avec un professeur. Dès leurs premières productions, les enfants manifesteraient déjà une intention, une émotion ou un intérêt pour quelque chose. Dans la première phase de la créativité, appelée « exploratoire », Jean-Pierre Mialaret observe et analyse certains modes organisés de production de la mélodie, du rythme, du tempo et de l’intensité.

D’autres travaux montrent néanmoins que le processus de création musicale intègre plusieurs étapes passant par l’imitation, l’improvisation, l’exploration, jusqu’à atteindre la création. Dans un premier temps, un enfant imite naturellement les sons et les gestes de son environnement car sa capacité et sa spontanéité à imiter naissent dans sa relation affective avec sa mère, sa famille et son contexte culturel. Par la suite, l’improvisation transformerait l’imitation dans un langage musical plus élaboré avec des rythmes, des mélodies et une intention sonore définie. Au cours de la troisième phase, dite d’exploration, les improvisations sont traitées différemment en ajoutant de nouveaux éléments sonores. Enfin, la phase créative permettrait d’aller au-delà de la simple manipulation de l’objet sonore pour construire des éléments organisés en rythme, mélodie et dynamique (Pilar Lago, 2006). Nous pouvons donc dire que, malgré les différences entre ces deux théories, la créativité est associée à une exploration libre du son au moyen d’éléments musicaux comme le rythme, la mélodie, l’intensité, la dynamique, etc., qui peuvent à leur tour traduire diverses émotions et sensations. Les explorations s’organisent peu à peu à travers les essais et la manipulation d’objets sonores dans un contexte adapté pour que cela se produise.

Nous citerons également Marcelo Giglio, un chercheur suisse-argentin pour qui l’acte de création construit grâce à des interactions avec d’autres enfants et avec l’enseignant rend l’apprentissage de la musique plus significatif et plus motivant. Le travail collaboratif permettrait à chaque élève de développer ses compétences personnelles par l’échange entre pairs. Néanmoins, c’est l’enseignant qui aide les élèves à formaliser leurs savoirs en adoptant un rôle de guide et d’accompagnateur dans ce processus d’apprentissage (Marcelo Giglio, 2013). Comme déjà démontré dans des travaux précédents, dans un groupe d’apprentissage instrumental, les élèves créent des liens cognitifs et affectifs dans le but de construire leurs connaissances au moyen de la collaboration, de la résolution des conflits sociocognitifs et des interactions variées, verbales et non verbales entre pairs (Cobo Dorado, 2015). La pédagogie de groupe défend en effet une attitude pédagogique qui prend en compte les interactions, abandonnant la position d’un enseignement centré sur le professeur pour adopter une position centrée sur les élèves (Doise et Mugny, 1981).

Compte tenu de toutes ces contributions de la recherche en éducation musicale, nous dirons que le rôle de l’enseignant d’instrument est fondamental car c’est lui qui peut proposer et planifier différentes situations didactiques innovantes dans lesquelles les élèves peuvent tâtonner avec leur instrument et participer de manière active à la construction de leurs nouvelles connaissances.

Description du projet

L’expérience pédagogique de composition collaborative analysée ici a été planifiée sur un trimestre et construite en trois phases qui correspondent à trois cours d’une heure par mois en groupe restreint avec deux élèves en deuxième année et une élève en troisième année de clarinette dans une école de musique. Ces cours sont alternés avec les cours individuels et complémentaires aux pratiques collectives.

Dans le premier cours, fondé sur un enseignement par oralité, les enfants réalisent des activités diverses comme jouer par cœur la gamme de fa majeur¹, faire des improvisations en forme de question-réponse ou avec des phrases en relais, participer à des jeux d’imitation rythmique et mélodique, etc. Ce sont les élèves qui, au moyen d’interactions riches, proposent les exercices d’échauffement avec l’exécution de notes tenues permettant de travailler la justesse collective, la gestion de l’air, la précision des attaques et la sonorité. L’exercice avec des sons filés a conduit le professeur à proposer des improvisations relayées sur des notes pédales et sur des accords joués à plusieurs.

Nous constatons dans cette séquence que, motivés par le professeur, les élèves peuvent développer un enseignement mutuel en cours. En effet, les observations montrent qu’ils se sont aidés les uns les autres non seulement à trouver l’altération (si bémol) de la gamme travaillée, mais aussi à choisir les doigtés les plus adaptés pour chacun². Après avoir joué la gamme à l’unisson et par mouvements opposés (ascendante-descendante) avec diverses nuances et différents tempos, ils ont eu pour consigne d’inventer et de mémoriser un seul motif court dans l’objectif de l’enseigner aux autres membres du groupe. Chaque élève a ainsi développé ses propres processus d’apprentissage par cœur et ses propres manières de transmettre son savoir au moyen du chant, des gestes, des explications verbales ou de la proprioception. À la fin de la séance, chaque élève a joué les trois motifs par cœur. Ce premier cours a été filmé avec l’autorisation des parents, de l’école de musique et des élèves concernés.

Le deuxième cours en groupe restreint visait la transcription des motifs grâce au visionnage à l’ordinateur de la vidéo du premier cours. Comme d’habitude, la séance commence par un échauffement proposé par les élèves et des activités variées qui amenaient cette fois-ci à la lecture d’une partition. Les trois élèves ont transcrit de manière collaborative et avec l’aide de la clarinette chaque motif et ont réagi spontanément à propos de la vidéo, adoptant une attitude attentive qui a amené à une évaluation mutuelle constructive. Ce cours a permis de mettre en place un échange verbal sur la composition et sur la différence entre le jeu instrumental avec ou sans partition. Des exécutions libres des morceaux travaillés en cours individuel ont conclu cette deuxième phase du projet.

Voici les motifs musicaux composés et transcrits par les élèves :

La troisième et dernière étape du projet avait comme objectif de valoriser le travail créatif des enfants et de les amener plus loin en intégrant leurs motifs musicaux dans un exercice plus structuré. C’est au moyen du jeu en relais et d’une « négociation » entre les élèves que l’alternance de la gamme avec leurs compositions a donné une forme musicale à l’exercice écrit. La proposition d’une grille d’accords a permis d’intégrer une séquence d’improvisation et d’approfondir le travail qui avait été fait en amont par oralité.
Chaque mesure de la grille contenait un « réservoir de notes » pour aider les élèves à improviser et chaque élève a eu l’occasion d’improviser selon ses moyens et son niveau. Dans la construction de la version définitive de l’exercice en fa majeur, le professeur propose à Marc d’ajouter la note mi médium à son motif afin de rendre plus facile l’exécution et l’harmonisation de la phrase. L’accompagnement à la guitare fait par le professeur est venu enrichir l’exécution instrumentale et a apporté une dimension harmonique à l’apprentissage de la clarinette. L’exercice a été joué en cours à l’unisson, en relais de mesures et par binômes afin de développer une écoute individuelle à travers le groupe. Toujours dans l’objectif de valoriser le travail de composition, un fichier mp3³ a été créé et donné à la suite du projet aux élèves en deux versions différentes (andante et allegretto) sur les clés USB demandées au préalable aux parents. Cela leur a permis de trouver une continuité et une progression dans le travail en autonomie à la maison.

Les consignes de l’exercice ont été créées en groupe : « Dans l’exercice suivant, vous pouvez varier les nuances et les articulations de la gamme puis improviser sur les quatre dernières mesures ».

Voici la version définitive de l’exercice :

Résultats

Cette expérience pédagogique a permis d’atteindre plusieurs objectifs liés à la créativité, la pédagogie de groupe, l’utilisation de nouvelles technologies dans l’enseignement instrumental et la transversalité entre plusieurs disciplines (formation musicale, clarinette, composition). Toutefois, nous pouvons dire que le projet représente juste un échantillon des différentes démarches et des activités qui pourraient être proposées de manière plus approfondie dans les processus d’enseignement-apprentissage instrumental. L’apport le plus important est peut-être celui de faire participer les élèves à la création de leur propre matériel didactique en complément des méthodes et du répertoire pédagogique. D’autre part, nous pouvons dire que les activités ludiques dans les cours d’instrument développent un rapport entre l’élève et l’instrument directement lié à la sensibilité auditive et corporelle et permettent ainsi à l’élève de s’approprier la technique instrumentale autrement que par la lecture de la partition. Néanmoins, même si l’écoute est privilégiée, le support écrit aide les élèves à comprendre leur progression. Autrement dit, l’écriture d’une partition après un travail par oralité donne un sens différent à l’apprentissage instrumental. Dans ce projet pédagogique, les élèves ont fait appel non seulement à leur imagination et à leur capacité de mémorisation, mais aussi à leur expressivité et à leur esprit critique à travers un travail collaboratif en groupe.

Conclusion

La créativité musicale est un processus qui implique la construction des nouvelles idées musicales grâce à l’association de plusieurs facteurs : cognitifs, affectifs, contextuels, culturels et motivationnels. L’acte créatif est ainsi lié à l’imagination, la motivation et la liberté d’expression que chacun peut sentir et développer dans un contexte donné. Les professeurs sensibles à la mise en place d’une variabilité de situations didactiques offriront peut-être plus de possibilités d’apprentissage à tous les élèves dans leur hétérogénéité. Si les élèves se sentent autorisés à explorer, écouter, proposer des idées, essayer librement des sons, improviser, faire des suggestions musicales, composer ou encore échanger avec les autres, l’apprentissage instrumental deviendra une source de plaisir pour les élèves débutants parfois démunis d’un accompagnement ou d’un soutien cognitif musical à la maison. Le travail collaboratif devrait ainsi faire partie de la formation des enseignants instrumentistes qui seront amenés à leur tour à explorer, expérimenter, proposer, créer et imaginer de nouvelles manières d’enseigner la musique…

Bibliographie

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2006, « Musique Lab Maquette : approche interactive des processus compositionnels pour la pédagogie musicale », in Sciences et Technologies de l’Information et de la Communication pour l’Éducation et la Formation (STICEF), ATIEF, 13.
https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00696328

COBO DORADO Karina

2015, La pédagogie de groupe dans les cours d’instruments de musique, Paris, L’Harmattan.

DOISE Willem et MUGNY Gabriel

1981, Le Développement social de l’intelligence, Paris, InterÉditions.

GIGLIO Marcelo

2013, Cuando la colaboración creativa cambia la forma de enseñar, Santander Publicaciones Universidad Cantabria.

HERNÁNDEZ Juan Rafael, HERNÁNDEZ José Antonio et MILÁN Miguel Angel

2010, « Actividades creativas en Educación Musical: la composición musical grupal », in ENSAYOS, Revista de la Facultad de Educación de Albacete, n^o 25.

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2010, « Les futurs enseignants et la créativité : quelles conceptions ? », dans Formation et pratiques d’enseignement en questions : revue des HEP de Suisse romande et du Tessin, n^o 11, p. 115-131.

http://www.revuedeshep.ch/site-fpeq-n/Site_FPEQ/11_files/07_schumacher.pdf

Notes

1. Dès les premières années de l’apprentissage de la clarinette, il est possible d’obtenir une octave complète avec la gamme de fa majeur et d’aborder un travail technique sur la coordination des deux mains, les doigtés, la stabilité du son, la souplesse, la tenue de l’instrument, la posture et le phrasé. ↩︎
2. La note fa grave à la clarinette peut être jouée avec un doigté à droite ou un doigté à gauche. ↩︎
3. Nous avons utilisé le logiciel Finale de l’école de musique. ↩︎

Cet article replace Roland-Manuel au centre d’une constellation de théoriciens qui ont apporté une contribution décisive à la définition de l’« expression » en musique, mise en crise par Stravinski dans les années 1930-1960.

L’introduction de cette présentation¹ posera une question, glissera une remarque et formulera une constatation. La question est la suivante : de la lecture des écrits musicographiques de Roland-Manuel, peut-on déduire une définition homogène de l’esthétique musicale ? Je crois précisément que, telle une synecdoque, le bref texte « Comment écoutez-vous la musique ? » de 1953² cristallise les principes généraux d’une esthétique de la musique (littéralement appréhendée comme théorie du beau musical), dont l’objet serait le langage musical et dont la finalité serait celle d’une écoute apaisée. Cet essai, publié dans le cadre des Cahiers du Journal musical français, n’est ni plus ni moins que la trame de son ouvrage Sonate que me veux-tu ? de 1957³. Une compréhension adéquate de la musique impliquerait alors que la saillie déconcertante de Fontenelle (« Sonate, que me veux-tu ? »), à l’origine du titre du livre de Roland-Manuel, n’ait, in fine,  plus de raison d’être.

La remarque est la suivante : assurément, l’une des particularités des écrits de Roland-Manuel, c’est qu’ils ont du style. Deux extraits de son Ravel pour le « plaisir » de la formule : « Car ce parc à la française, placé comme une oasis de féerie au milieu du désert castillan, compose le paysage le plus ravélien du monde avec ses alamedas et son palais qui se souvient de Marie-Louise de Savoie et de Domenico Scarlatti : des masques de fontaine y crachent l’eau du Tage dans des vasques où boivent les oiseaux, à deux pas de ce salon de porcelaine dont le décor multiplie les images d’une Chine entièrement artificielle⁴. » Ou encore : « Ravel ne spécule pas sur le sentiment : il ordonne la sensation ; mais, à la limite de la tension, à l’extrême du calcul, il délivre un charme qu’il n’a pas appelé, et que la rigueur obstinée eût été bien incapable de produire⁵. »

La constatation est la suivante : si j’ai souhaité inscrire Roland-Manuel dans une triangulation musicographique, c’est pour mieux montrer qu’en réalité un nom manque, et c’est en partie par rapport à lui que les enjeux esthétiques selon Roland-Manuel, Schloezer et Souvtchinski peuvent être appréhendés : il s’agit de Stravinsky et de ses conceptions sur l’expression en musique. Or, il me faut préciser que cette triangulation sera d’autant plus révélatrice que si la posture intellectuelle de Souvtchinski s’avère indissociable de la cause eurasiste (Souvtchinski se présentant comme plus stravinskien que Stravinsky lui-même), la culture de Roland-Manuel est humaniste, attachée aux Lumières, en fin lecteur de Rameau et de Chabanon qu’il fut, quand celle de Schloezer, très lié à Scriabine, joint le formalisme russe au symbolisme spiritualiste.

La notion d’expression selon Roland-Manuel

Quid de l’expression en musique pour Roland-Manuel ? « [L’]auditeur ressent confusément que la musique, art du mouvement (ars bene movendi, disaient les Anciens), ébranle par affinité cette sourde puissance qui participe en nous de l’instabilité physiologique et qu’on désigne précisément du nom d’émotion. C’est parce qu’elle est pur mouvoir que la musique possède la faculté de nous émouvoir, d’éveiller en nous un monde flottant, parfois inquiétant, de sensations, d’images et d’idées qu’elle suscite sans jamais les imposer⁶. » Cette phrase est tirée du bref essai « Comment écoutez-vous la musique ? ».

Et d’ajouter plus loin :

Est-il vraiment si difficile de se mettre en état d’accueillir la musique et de la comprendre ? La difficulté serait bien près d’être résolue si nous nous rangions d’abord à l’évidence en convenant que la musique ne saurait exprimer que ce qu’elle contient, à savoir le sentiment musical. Ce n’est donc pas comprendre la musique que surprendre l’histoire qui s’inscrit en marge de son développement ou le motif secret de son inspiration. La musique n’est pas une devinette. L’histoire qu’elle raconte, c’est la sienne. Autant dire qu’elle ne s’explique que par elle-même. […] La compréhension de la musique ne requiert pas autre chose, dans le champ d’une attention éveillée, qu’une intuition sensible qui escompte ce qui va se produire en conséquence de ce qui s’est produit. Affaire non de technique, mais d’accoutumance au langage. Écouter la musique, c’est la saisir au passage ; l’accueillir avec confiance ; la retenir dans son esprit et dans son cœur. Écouter la musique, ce n’est pas rêver à ce qu’elle nous suggère : c’est coïncider avec ses mouvements, épouser ses formes sans cesse renaissantes dans leur développement imprévisible et secrètement attendu ; c’est participer à ses élans, à ses repos ; c’est escompter les rencontres et les surprises de la merveilleuse aventure et des brûlants conflits du son et du temps. On conviendra que l’aventure, ainsi comprise, est un peu plus exaltante que tant de considérations sur les malheurs du génie et les à-côtés de la question⁷.

À lire ces phrases de Roland-Manuel, on se rend compte qu’elles contiennent déjà en germe l’essentiel du quatrième chapitre de l’essai Sonate que me veux-tu ?, publié à Lausanne en 1957. « Car si le langage de la musique peut nous saisir et nous charmer immédiatement, s’il nous touche et s’il nous atteint sans l’intermédiaire des idées et des mots, comment pourrions-nous le traduire en toute autre langue que la sienne ? Pourquoi tant d’esprits généreux, faute de prendre la musique pour ce qu’elle est, veulent-ils absolument la persuader d’exprimer autre chose que ce qu’elle dit ? Moyennant quoi, la question posée par Fontenelle reste toujours ouverte pour le commun des mortels⁸. » En tant qu’ensemble de « réflexions sur les fins et les moyens de l’art musical », l’ouvrage Sonate que me veux-tu ? aura marqué sa décennie, proposition forte quant à une définition sensible du statut ontologique et épistémologique de la musique, dont on perçoit encore maint écho dans les Éléments d’esthétique musicale de 2011 sous la direction de Christian Accaoui : « L’esthétique s’intéresse aux œuvres, elle les admire, elle y prend plaisir, elle les commente et les questionne. Une fois ce point de départ admis, un constat s’impose : la musique tour à tour parle, peint, fait rêver, émeut, divertit, console, tonifie, amuse, élève, exalte, solennise, ritualise, fait danser, s’adresse à l’intelligence des formes, porte à la mélancolie ou au rire, excite, calme, intéresse⁹. » Pour autant, l’encyclopédie de 2011 ne soulève pas les mêmes interrogations car elle n’est pas le fruit d’un même imaginaire intellectuel et sensible. J’aimerais montrer que les travaux de Roland-Manuel sont de leur temps et qu’ils dialoguent, sans nécessairement l’afficher, avec d’autres positionnements esthétiques, en particulier ceux de Ravel, Souvtchinski, Stravinsky, ou encore Schloezer, mais qu’ils sont aussi pétris de cette culture de l’homme de goût, du bel esprit éclairé, dont les lectures vont d’Aristote à Paul Valéry, ou de Chabanon à Chesterton. Il est utile de souligner que cet essai d’esthétique musicale n’aurait pas été tel s’il n’avait pas été lié autant à l’activité de composition qu’à celle de l’enseignement, et plus généralement à la démarche de vulgarisation. Or, réfléchir sur les fins et les moyens de l’art musical, questionner tout à la fois l’écoute, la forme et l’expression, c’était pour Roland-Manuel exposer des principes esthétiques qui pouvaient entrer en résonance avec des imaginaires où la question de la poétique et du style était cruciale, à l’exemple de Stravinsky dans sa Poétique musicale¹⁰, recueil de conférences rédigées en français pour Harvard et données durant l’hiver 1939-1940¹¹, mais aussi de Boris de Schloezer dans son Introduction à Jean-Sébastien Bach de 1947¹². Les pré-requis des thèses esthétiques de Roland-Manuel s’inscrivaient au demeurant dans une généalogie de pensée prolongeant Chabanon et ses Observations sur la musique¹³, où la substance est réévaluée sans pour autant que l’effet soit nié, thèses esthétiques en réalité davantage en phase avec cette définition de Rameau (« pour jouir pleinement de la musique, il faut être dans un pur abandon de soi-même¹⁴ ») qu’avec un quelconque formalisme dogmatique dont on trouve les avatars chez les épigones du message stravinskien déformé.

Reprenant à juste titre la remarque de Renoir¹⁵, Roland-Manuel aime à suggérer que le modèle est là pour « allumer le peintre ». Je le cite : « Chabanon entreprend de montrer que le pouvoir expressif du langage musical repose à la fois sur les conventions répétées qui participent à l’acquisition de ce que nous appellerions aujourd’hui le réflexe conditionnel et sur les éléments d’affinité dynamique qui unissent l’activité psychique au jeu sonore par des liens qui ne sont pas illusoires¹⁶. » Roland-Manuel insiste sur le fait que la musique agit sur nos sens par sa capacité à organiser et à qualifier le temps, comme dialectique du son et du mouvement, tout en invitant « à l’attention », pour citer l’expression de Claudel¹⁷.

La triade Roland-Manuel – Souvtchinski – Stravinsky

La même année que l’essai « Comment écoutez-vous la musique ? » paraît l’ouvrage collectif Musique russe¹⁸ sous la direction de Pierre Souvtchinski auquel participent entre autres André Schaeffner, Boris de Schloezer et le jeune Boulez de « Stravinsky demeure »¹⁹. Si je mets en perspective ces deux contributions, celle de Roland-Manuel et le collectif sous la direction de Souvtchinski, c’est que Roland-Manuel et Pierre Souvtchinski s’étaient retrouvés dès 1939 tous deux associés à la Poétique musicale de Stravinsky. Pour écrire ce livre, Stravinsky avait fait appel à ces deux collaborateurs de culture différente – un Français et un Russe –, qu’il avait rémunérés pour leurs participations. Étrangement, Stravinsky attendit les toutes dernières années de sa vie pour reconnaître, « du bout des lèvres », comme l’écrit à juste titre Valérie Dufour²⁰, l’évidence de cet usage particulier de collaboration littéraire. C’est Souvtchinski qui suggéra lui-même au compositeur de confier une partie du travail à Roland-Manuel. Dans une lettre du 26 avril 1939, Souvtchinski écrit ces mots à Stravinsky :

Roland-Manuel part à Sancellemoz samedi matin et il sera chez vous dans la soirée ; il vaut mieux battre les conférences pendant qu’elles sont brûlantes. […] En un mot, tout s’est miraculeusement réglé. Je suis moi-même très content en premier lieu pour vous : il fallait vous décharger de ce fardeau, et créer des conditions favorables de travail. Roland-Manuel, par rapport à tout ceci, pourra vous être un[e] meilleur[e] [sic] aide que moi, de par sa connaissance de la langue française et pour toute une série d’autres raisons. Lui-même a accueilli cette proposition avec enthousiasme ; de la discussion avec lui j’ai compris qu’il voudrait recevoir mille francs tout de suite avant son départ ; […] il va également apporter tous les livres nécessaires. Je lui ai à grands traits énoncé le plan et les têtes de chapitres des conférences qui lui ont bien plu. Je suis content pour vous, pour Roland-Manuel et bien sûr je ne suis pas content pour moi que cette coïncidence de circonstances ne me permette pas d’être à sa place²¹.

La correspondance entre les trois protagonistes (Stravinsky, Souvtchinski, Roland-Manuel) montre que c’est au jugement de Souvtchinski que Roland-Manuel soumettait son travail de rédaction avant de le faire parvenir à Stravinsky. On peut, après Valérie Dufour qui amende Myriam Soumagnac, « établir la collaboration triangulaire sous la forme d’un cycle partant et revenant à Souvtchinski ». « Si Souvtchinski concevait, engendrait les idées, Stravinsky les assimilait et les développait brièvement, alors que Roland-Manuel les déployait, mettait en forme, amplifiait et complétait²². »

Pierre Souvtchinski, dont les archives commencent à être bien connues, est une personnalité dont le rôle a surtout été, pour reprendre un mot de Pierre Boulez, celui d’un « intermédiaire qui avait du temps ». « Il avait ses aises autant avec la littérature qu’avec la musique », précise Boulez dans l’entretien qu’il a accordé à Claude Samuel pour la sortie en 2006 de l’anthologie discographique autour des concerts du Domaine musical. Souvtchinski, proche de Prokofiev et de Stravinsky, mais aussi des écrivains Blok et Akhmatova ou du linguiste Troubetskoï, aura connu l’exil. Installé à Sofia puis à Berlin, il s’établit définitivement à Paris en 1925. Après avoir fait partie du mouvement eurasiste, il incarnera à partir des années 1930 cet esprit d’initiative qui l’incite, pour reprendre les mots de Valérie Dufour, à entretenir « des relations épistolaires avec de nombreuses personnalités : Boris Pasternak, Maxime Gorki, Charles Munch, ou encore Antonin Artaud […]. Après la [deuxième] guerre, [à partir de 1946,] Souvtchinski rencontre Pierre Boulez²³. » Tous deux seront liés pendant l’aventure du Domaine musical. Cette expression de « domaine musical », si elle demeure une expression de Boulez lui-même, est inspirée d’une contribution écrite de Souvtchinski « Domaine de la musique russe ». C’est ce texte, précisément, qui ouvre le collectif Musique russe publié en 1953, sous la direction de Souvtchinski²⁴. En réalité, cette contribution de Souvtchinski n’est autre que la synthèse d’un essai de plus longue haleine que Souvtchinski a tenté de publier chez Gallimard, sous le titre Un siècle de musique russe, essai que l’éditeur lui avait commandé dès décembre 1943²⁵. Souvtchinski souhaitait « rassembler quatre grands destins de la musique russe », de Glinka à Stravinsky en passant par Tchaïkovski et Moussorgski. Il a fallu attendre 2004 pour que ce livre voie le jour chez Actes Sud, grâce à Frank Langlois. Malheureusement, l’édition est lacunaire.

« Les thèses de Pierre Souvtchinski sur le temps musical constituent la clé de voûte de sa pensée²⁶ », écrit Valérie Dufour dans Stravinski et ses exégètes, ouvrage de 2006. Souvtchinski présente dans sa typologie des créations fondée sur l’expérience du temps musical, article pour le numéro spécial Stravinsky de La Revue musicale de mai-juin 1939, la différence fondamentale entre le temps musical wagnérien lié au pathos romantique, autrement dit une dramaturgie liée à l’expression des sentiments et de l’émotion, et le temps musical stravinskien qui s’abstrait de tout réflexe émotif. Cette thèse de Souvtchinski apporte à Stravinsky la justification de son procès de l’expression en musique, déjà présent dans Chroniques de ma vie. Souvtchinski écrit en substance que Stravinsky a réintroduit les lois formelles et l’ordre dans l’art musical et fait de la spéculation musicale abstraite le fondement de la musique. On ne peut être plus clair en matière de défense de l’objectivité et de l’autonomie de la musique fondée sur le rythme universel.

La question épineuse du statut de l’expression en musique est au cœur des échanges de Roland-Manuel avec Stravinsky durant la genèse de la Poétique musicale. Roland-Manuel notait dès février 1939, dans ses cahiers de conversations avec Stravinsky :

Je lui rappelle le mot de Fontenelle : « Sonate, que me veux-tu ? » – S.²⁷ – Ils demandent tous à la musique un moyen de sortir de la vie… On en revient toujours au quoi et au comment : le quoi répond au pathétisme, au dolorisme ; le comment nous laisse ou nous introduit sur le plan du formel… ce qui est créé ne ment pas… […] En affirmant que l’expression n’a jamais été l’expression immanente de la musique je n’ai pas songé à nier que l’homme ne s’exprime pas dans son œuvre : il ne peut pas faire autrement. L’artiste fait toujours son propre portrait. Je prétends qu’on ne peut pas se servir de la musique comme moyen d’expression mais toute musique exprime son auteur. – Je demande des explications sur telles de ses œuvres où la musique est accordée à une action, à un spectacle (ballets, Petrouchka). – La musique n’exprime pas l’action, mais il faut qu’elle lui aille, comme on dit que le noir sied aux blondes. Aucune convention là-dedans : une situation se déroule dans cette musique plutôt que dans une autre dont la présence serait moins heureuse. […] Quand vous vous imaginez que la musique exprime quelque chose, ce n’est pas elle qui exprime : c’est votre attitude, vos habitudes d’oreille et d’esprit qui vous font croire qu’elle donne ce résultat²⁸.

On aurait néanmoins tort de trop vite rapprocher les intuitions esthétiques de Roland-Manuel, pétries de la culture des Lumières (de cet humanisme attaché au « dictionnaire de la nature »), de celles spiritualisantes et eurasistes de Souvtchinski, ainsi que des thèses stravinskiennes sur l’objectivité du musical, où la posture a fini par l’emporter sur la réalité de la démarche. On ne peut en effet que débusquer la posture dans cette quête affichée d’universalisme, universalisme ouvertement déconnecté de son atavisme russe, et indissociablement lié à l’émergence du néoclassicisme et de sa réception (Stravinsky in fine biaise quand il répond aux remarques et arguments dialectiques de Roland-Manuel, puisque cette déconnexion n’est que de façade²⁹). Posture débusquée par Schloezer, et, plus près de nous, par Richard Taruskin et Anne Rousselin³⁰.

Les types de poétisation de la musique instrumentale à l’époque moderne sont tellement multiples, qu’il est utile de s’interroger sur la validité du concept d’autonomisation du phénomène musical. Peut-on raisonnablement parler d’autonomie du fait musical (même s’il y a émancipation de genres centrés sur le domaine instrumental), quand on continue de lui appliquer des critères analogiques ? Les réflexions bien connues de Stravinsky dans Chroniques de ma vie (1935), mais aussi celles de Boris de Schloezer (1947) qui n’en sont paradoxalement donc pas si proches, permettent de comprendre l’évolution des thèses formalistes au cours du XXᵉ siècle. La thèse de Stravinsky sur l’expression (elle « n’a jamais été la propriété immanente de la musique³¹ ») ne doit pas être confrontée aux genres qu’il a abordés, puisqu’il a composé de la musique vocale ou de la musique de ballet auxquelles s’applique cette même définition, comme à toutes ses autres œuvres. Stravinsky n’interroge donc pas la musique comme une musique centrée sur les seuls sons instrumentaux. Bien au contraire, il propose une définition générale de la musique, appréhendée comme un « ordre », une « construction », un « jeu de formes » (au sens large, qu’elles soient vocales, instrumentales, liées à la danse ou non, etc.) qui « produi[sen]t une émotion »³².

Le formalisme de Boris de Schloezer            

L’imprégnation du formalisme linguistique russe est encore plus apparente chez Boris de Schloezer dont les thèses ont fortement inspiré l’avant-garde musicale au sortir de la Deuxième Guerre mondiale (Boulez, mais aussi Boucourechliev par exemple), même si, in fine, Schloezer se disait moins formaliste que Stravinsky. « Lorsque les musiciens de ma génération ouvrirent, au lendemain de la guerre, l’Introduction à Jean-Sébastien Bach, [écrit Boucourechliev,] ils eurent l’impression que pour la première fois on leur parlait du phénomène musical, tel qu’ils le concevaient et le vivaient eux-mêmes³³. » Il serait bien sûr trop réducteur de ne voir en Schloezer que l’auteur de ce livre fondamental. Il est avant tout une personnalité dont la pensée a embrassé bien des domaines, de sa connaissance des plus grands auteurs russes à son activité de musicographe (citons par exemple son essai de 1923, en russe, consacré à Scriabine³⁴, jusqu’à l’ouvrage intitulé Problèmes de la musique moderne coécrit avec Marina Scriabine³⁵, ou ses critiques musicales pour La Nouvelle revue française ou La Revue musicale, ou encore son fameux Stravinsky publié en 1929³⁶). Comme spécialiste de la littérature russe, Schloezer traduit entre autres La Guerre et la Paix de Tolstoï, Les Frères Karamazov et Les Démons de Dostoïevski, il publie un essai sur Gogol, mais aussi un article sur Tchekhov dont la première version remonte à 1932. On lui doit aussi d’avoir commenté de manière minutieuse la philosophie de Chestov.

Imprégné d’esthétique scriabinienne, Schloezer était devenu persona non grata auprès de Stravinsky et de son entourage après la publication du Stravinsky de 1929. Voici une lettre du 12 juillet 1939 de Souvtchinski à ce sujet, qui sous-entend que Roland-Manuel pourrait devenir l’interlocuteur idéal de Stravinsky (sous-entendu, il pourrait proposer une alternative à Schloezer, alternative qu’avaient déjà représentée les travaux de Schaeffner sur Stravinsky à partir de 1931) : « […] Monsieur Schloezer a manifesté à maintes reprises une partialité qui ne le désigne pas à mon sens pour entreprendre une telle étude et je crois répondre à ce souci d’objectivité en vous conseillant de faire appel à monsieur Roland-Manuel […]³⁷. »

Qu’en est-il, à présent, des interactions entre les écrits esthétiques de Roland-Manuel et ceux de Boris de Schloezer ? Il est important de souligner que, si Schloezer a pu être assez critique envers les écrits de Roland-Manuel, ce dernier a toujours été très ouvert et enthousiaste à l’égard de Schloezer. Pour Schloezer, style et expression sont des notions centrales, en particulier dans l’Introduction à Jean-Sébastien Bach, mais aussi dans nombre d’articles rédigés pour les revues françaises de l’époque (La Revue musicale dès 1921 et La Nouvelle Revue française, la revue Polyphonie d’André Souris à partir de 1947, Contrepoints de Fred Goldbeck).

À propos d’un numéro spécial sur Ravel paru dans La Revue musicale en 1925, Schloezer écrit dans La Nouvelle Revue française (1^er juin 1925) : « les excellents musiciens que sont Vuillermoz et Roland-Manuel ont fait œuvre de purs littérateurs³⁸. » Ou le 1ᵉʳ mars 1926, dans La Revue musicale : « Ce qui me sépare de Roland-Manuel et de certains de mes collègues […] c’est que, pour moi, la critique musicale doit être une science (je vois d’ici sourire bien des gens). […] [I]ls éliminent l’objet esthétique, la chose concrète […] pour se renfermer dans le monde de leurs impressions […]³⁹ ». Ou enfin, le 1ᵉʳ octobre 1939 dans La Nouvelle Revue française, Schloezer insiste sur ce qui le sépare de Roland-Manuel, mais aussi de Souvtchinski, concernant Stravinsky : « […] il ne faudrait pas se figurer que notre refus (comme paraît le croire Roland-Manuel […]) tient à notre attachement exclusif au romantisme […]. […] l’esthétique musicale fourmille d’équivoques et de malentendus. […] Autrement dit, l’œuvre musicale a-t-elle un contenu psychologique ? À cette question, Stravinsky répond par la négative, en quoi il a pleinement raison selon moi. Cependant, si la musique n’est pas le langage des émotions, il ne s’ensuit pas qu’elle n’exprime rien, car son contenu pourrait être d’ordre intellectuel, spirituel⁴⁰. » Schloezer déplore que Souvtchinski, zélé partisan des thèses stravinskiennes, développe par ailleurs une « métaphysique d’origine heideggérienne », assez lourde et absconse, au « ton naïvement dogmatique ». Les écrits de Schloezer étaient donc paradoxalement souvent en désaccord avec l’orientation stravinskienne, tout en étant opposés à tout dilettantisme subjectiviste.

C’est le chapitre intitulé « Les signes expressifs » dans Introduction à Jean-Sébastien Bach qui est le plus riche d’enseignements par rapport à notre problématique. Schloezer insiste sur le fait que les schèmes expressifs relèvent de l’ordre du signe : « Tout phénomène expressif est un signe ; tout signe, cependant n’est pas expressif. » Schloezer précise alors sa pensée :

L’essentiel, c’est que ces signes n’ont pas à être interprétés, déchiffrés : leur sens nous est donné avec leur forme. […] l’œuvre musicale donne couramment lieu à des interprétations divergentes […] Faut-il donc reconnaître qu’une sonate est incapable d’exprimer, ni directement (à la façon des signes dits organiques), ni indirectement (raisonnement par analogie), et que le sens psychologique que nous sommes portés à lui attribuer n’est qu’un ajout dû à un ensemble de conventions et d’associations que l’habitude a fixées et rendues inconscientes ? […] Il apparaît alors que la structure de l’œuvre comporte toujours certains signes expressifs que j’appellerai esthétiques ; on peut les classer en deux catégories⁴¹.

En guise de conclusion

« Sonate que me veux-tu ? » : il est évident que la phrase apocryphe de Fontenelle n’aura pas impliqué les mêmes sous-entendus selon les horizons d’attente. Originellement, cette formule interrogative concerne les sonates ou sinfonie italiennes qui ne cessent d’intriguer le philosophe et poète français⁴². Celui-ci se demande bien ce qu’il peut comprendre à ces genres instrumentaux et à la virtuosité qu’ils véhiculent. Cette formule interrogative est devenue, au cours du XXᵉ siècle, le symptôme d’une prise de conscience, de plus en plus affichée, d’une écoute fondée sur l’expression intrinsèque du musical, ce qui est en particulier le cas sous la plume de Boucourechliev⁴³, héritier de la pensée de Schloezer. « Nous sommes malades de deux siècles de vaine quête d’une « signification », d’un sens rationnel de la musique dont le langage serait le « porteur »… Or, en musique, rien n’est porteur d’autre chose⁴⁴ », écrit Boucourechliev. Nombreux sont les compositeurs de la génération de 1925, dans la lignée des thèses de Schloezer, à avoir été attachés à l’autonomie des structures. Ce fut même la tendance la plus saillante au sortir de la Deuxième Guerre mondiale. Le monde spéculatif des avant-gardes, intrinsèquement lié à la définition des « chronosophies musicales⁴⁵» des années 1950, entre modernité, immanentisme, sens et structure autonome du matériau, estimait que le formalisme stravinskien « butait » sur la question du néoclassicisme. C’est en partie pour cela que Boulez, Souris ou Boucourechliev ont lu avec attention les thèses de Schloezer. Souvtchinski n’aura eu de cesse de susciter les conditions des retrouvailles entre Stravinsky et la génération de Boulez ; quant à Roland-Manuel, on ne soulignera jamais assez sa démarche de pédagogue et d’humaniste. Ce dernier aura imagé son discours et adouci sa pensée, réintroduisant de la poésie dans le formalisme⁴⁶. Ne ressort-il pas de ces réflexions sur le statut de la musique ou sur toute théorie du beau musical (ce qui était originellement au cœur des questionnements esthétiques de Roland-Manuel) qu’elles sont indéniablement liées à la part du symbolique ?

On connaît d’autant mieux l’impact et la postérité de la question de Fontenelle qu’elle avait été relayée par Rousseau dans le Dictionnaire de musique de 1768⁴⁷ : « Pour savoir ce que veulent dire tous ces fatras de Sonates dont on est accablé, il faudrait faire comme ce peintre grossier qui était obligé d’écrire au-dessous de ses figures ; c’est un arbre, c’est un homme, c’est un cheval. Je n’oublierai jamais la saillie du célèbre Fontenelle, qui se trouvant excédé de ces éternelles Symphonies, s’écria tout haut dans un transport d’impatience : Sonate[,] que me veux-tu ?⁴⁸ » En décidant d’écrire un article intitulé « Sonate que me veux-tu ? » en 1964⁴⁹, Boulez interroge la question de l’adéquation entre structure et matériau. Son titre, bien évidemment, n’induit pas les mêmes préalables que ceux du temps des Lumières, ni même que ceux contenus dans les essais d’esthétique de Roland-Manuel, mais porte sur la genèse et l’esthétique de la Troisième Sonate pour piano de 1957. Un titre révélateur de son temps, celui de l’irrigation du sérialisme par la mobilité de la forme. C’est bien, en effet, dans « Sonate que me veux-tu ? » que Boulez parle du concept de forme, cette « forme » qui « acquiert son autonomie [et] tend vers un absolu qu’elle n’a jamais connu auparavant⁵⁰ », où le support devient « anonyme ». « S’il fallait trouver un mobile profond à l’œuvre que j’ai tâché de décrire, ce serait la recherche d’un tel « anonymat »⁵¹. » Pour autant, ne peut-on pas considérer, comme chez Stravinsky, que cette remarque est en partie révélatrice d’une posture ? Nous commençons, depuis plusieurs décennies, à nous déprendre de ce prisme de l’autonomie. Même dans le cas d’une musique qui se présente comme la plus structurale, la plus « anonyme » qui soit, tout phénomène sonore, s’il est organisé, repose, à mon sens, sur un « background » (tout à la fois d’ordre sonore, historique et culturel), autrement dit un arrière-fond à la fois « syntaxique », « sémantique » et « pragmatique »⁵². Ce background n’a pas à être effacé, car il appartient au compositeur, qui est par définition le premier auditeur de son œuvre. Il n’y aurait donc aucune raison de considérer que les habitudes d’écoute sont dues au seul fait de celui qui perçoit de l’extérieur et que les implications esthétiques des langages musicaux se résument aux seuls sons et structures. L’acte de composition est par définition un geste de stylisation de principes musicaux qui transcendent un imaginaire et qui ne sont donc pas en circuit fermé. C’est pour masquer ces phénomènes de stylisation que beaucoup de compositeurs ont opté pour le formalisme méthodologique. En parallèle des postures schloezeriennes de Boucourechliev et de Boulez, André Souris fut sans doute le « champion » de cette conception de la musique. Dans un article de 1954, il écrit :

Chacun des arts est spécifiquement ce qu’il est dans la mesure où il se signifie lui-même, dans la mesure où il manifeste son autonomie. Il faut cependant ajouter que cette autonomie n’est pas toujours absolue. Il y a dans chaque art, dans le noyau de chaque système artistique, un degré de pureté parfaite, qui est susceptible de plus ou moins s’altérer par un apport d’éléments étrangers. Cet apport constitue ce qu’on appelle la représentation. Dans les formes élevées des arts plastiques, il arrive que la représentation soit inhérente à la forme pure. Mais il est un art où la représentation est inexistante, c’est la musique qui, en tant que telle, ne signifie rien d’autre qu’elle-même. Tout en elle est élaboré à des fins seulement musicales. Sa matière, sa syntaxe, ses structures sont artificiellement agencées à l’intérieur d’un système parfaitement clos, sans référence à quoi que ce soit d’autre. À l’opposé de cet art absolument pur, on trouve les arts du langage, qui ont pour matière les mots, c’est-à-dire des signes qui, par définition, désignent d’autres choses qu’eux-mêmes⁵³.

Les années 1950 ont placé la question de la forme et de l’expression au centre des préoccupations esthétiques, en lien avec ces fameux débats incessants sur la « musique pure ». On en déduit, pour reprendre Christian Accaoui, que la « musique pure » des romantiques est devenue « pure musique » chez les modernes⁵⁴. Roland-Manuel, dans ses essais « Comment écoutez-vous la musique ? » et Sonate[,] que me veux-tu ?, occuperait ainsi, par son « humanisme musical » hérité de Chabanon, une position médiane entre le formalisme de Stravinsky/Souvtchinski d’une part, et celui de Schloezer et de ses héritiers d’autre part. Si la musique n’est pas un langage, elle a de commun néanmoins avec lui qu’elle est régie par une grammaire et qu’elle fonctionne comme symbole. Celui-ci, pour tenter une synthèse entre Goodman (1968)⁵⁵ et Todorov (1977)⁵⁶, appartient au réel et on ne peut s’en abstraire.

Pour citer ce document

Maxime Joos, « Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | « Comment écoutez-vous la musique ? » Définitions et généalogies de l’esthétique musicale dans le contexte musicographique des années 1930-1960 (Roland-Manuel, Souvtchinski, Schloezer)», La Revue du Conservatoire [en ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, le septième numéro, La Revue du Conservatoire.

Notes

Bénédictin de l’abbaye de Solesmes où Roland-Manuel reçut le baptême en 1926, le père Hala reconstitue le parcours spirituel du musicien en s’appuyant notamment sur sa correspondance avec Jacques Maritain ou le père Gaston Aubourg. Il ouvre également des perspectives sur la manière dont cette spiritualité s’incarne musicalement dans son œuvre, qu’elle soit religieuse (Cantique de la sagesse) ou profane (Le Diable amoureux).

Retracer l’itinéraire spirituel de Roland-Manuel n’est pas chose aisée, d’autant qu’il ne s’est jamais étendu sur le sujet. Il s’en expliquera en disant qu’il n’était guère l’ami des effusions : « Il y a bien de l’indécence, écrivait-il, à mêler une sentimentalité très bassement humaine à de telles émotions qui marquent le point de contact de notre sensibilité avec les réalités surnaturelles¹… »

Quelles étaient d’abord les convictions religieuses de la famille ? Son père, Salomon Paul Levy, et ses grands-parents paternels étaient israélites. Sa mère était belge de naissance. Comme l’indique la Note sur Roland-Manuel et sa famille conservée à la Bibliothèque de l’Opéra, « tous ses ascendants sont purement aryens² » : « M. Roland-Manuel n’appartient pas et n’a jamais appartenu à la religion juive. Ses parents ne l’ayant élevé dans aucune religion, en raison de la disparité de leurs origines et de leur commune indifférence religieuse. »

Roland-Manuel adolescent s’accommodera sans heurt apparent à son milieu familial, où l’on cultivait plutôt une religion de l’art. « Les dieux de la maison étaient Ravel et Satie³ », dira Pierre Bertin. Il faut dire que sa mère ménageait au jeune homme une liberté dorée. À l’époque de ses vingt ans, Roland-Manuel avait en effet son petit appartement qu’il avait lui-même aménagé, dans le grand appartement familial du 1 de la rue de Chazelles. Il y recevait ses amis, des jeunes poètes, le plus souvent, comme Marcel Ormoy, qui sera le parrain de baptême de son fils Claude.

C’est sur cette toile de fond qu’allait débuter le long et sinueux parcours spirituel de Roland-Manuel, qui passera, pendant près de quinze ans, par plusieurs phases avant d’aboutir à sa conversion et à son baptême à Solesmes, en 1926.

Ces phases correspondent chacune aux rencontres décisives qu’il fera, avec des personnages fort complexes au demeurant, et avec lesquels il nouera une amitié véritable, car c’était bien l’un de ses charismes que de susciter l’amitié.

Période « ésotérique », la rencontre avec Erik Satie

Roland-Manuel rencontra Erik Satie en 1912. Pierre Bertin a donné un petit aperçu de cette époque : « Sa chambre, tapissée d’étoffes sombres, avait un air vaguement oriental que lui-même accusait parfois en se drapant dans une sorte de gandourah et en allumant un cierge après avoir fait l’obscurité, en lisant d’une voix forte […] des poèmes du Sâr Péladan ou de Mallarmé⁴. »

Ce qu’il recherche chez Erik Satie, lorsqu’il le rencontre avenue de Villiers, chez Paulette Darty-Dreyfus, ce sont ses pièces écrites une vingtaine d’années auparavant, dans sa période régie par un austère mysticisme, où il collabora avec Joséphin Péladan, le célèbre occultiste. Le jeune homme retiendra surtout Le Fils des étoiles (1891, une série de 3 préludes), écrit pour accompagner un texte éponyme du Péladan, une « wagnérie kaldéenne », œuvre qui inaugurait la période Rose-Croix d’Erik Satie. Roland-Manuel orchestrera ces 3 préludes, charmé autant qu’intrigué par leurs étagements de quartes et leurs tonalités superposées.

Il orchestrera également le Prélude de la porte héroïque du ciel (1897), que Satie avait composé pour le drame ésotérique de Jules Bois mettant en scène un poète, le Christ, la Vierge, et aussi Isis.

Il est difficile de croire que Roland-Manuel ait pu rester insensible à toute cette « religiosité », comme par exemple au texte dédicatoire, écrit par Satie en préambule au Fils des étoiles, texte où l’on invoque « la miséricorde du Père, créateur des choses visibles et invisibles ; la protection de la Mère auguste du Rédempteur, Reine des Anges ». Est-il resté insensible, après avoir orchestré le Prélude de la porte héroïque du ciel, à ce qu’en avait dit Satie, qui renvoyait aux vertus des compositeurs médiévaux, l’anonymat, le recueillement, l’humilité et la chasteté de l’expression ? Satie l’avait composé « suivant les convenances si respectables et si touchantes qu’établirent justement nos Augustes Prédécesseurs, les Maîtres vénérés de l’Antiphonaire Suprême ». Tout renvoie aux moines et à la tradition bénédictine grégorienne. Or, on sait que Roland-Manuel deviendra oblat bénédictin après son baptême. On peut citer aussi les Danses gothiques (1893), aux titres à la spiritualité évangélique : « 3. En faveur d’un malheureux », « 5. Pour les pauvres trépassés », « 6. Où il est question du pardon des injures reçues ».

Et que dire d’Uspud, ce ballet chrétien que Satie avait envoyé à Roland-Manuel, qui met en scène un personnage unique, qui se convertit après avoir été assailli et meurtri par des hordes de démons vociférants qui surgissent de nulle part et disparaissent, et ces cohortes de saints aux noms irréels qui défilent dans le 3ᵉ acte, exhortant Uspud au martyre…

Roland-Manuel découvrait par là un monde mystique qui lui était jusque-là tout à fait inconnu.

Max Jacob et Roland-Manuel

Max Jacob et Roland-Manuel entrent en relation en 1917. Roland-Manuel devenait alors l’ami et le collaborateur d’un converti, baptisé deux années auparavant. Comme Max Jacob voulait le bonheur de ses amis, il priait et faisait prier pour eux en demandant leur conversion. C’est ce qu’exprimait sa première lettre à Roland-Manuel : « Je prie… nous prions pour ta conversion, mais mes prières seules seront entendues, s’il est vrai que les ailes du cœur seules peuvent être celles de la prière⁵ ».

Que retirer de cette période ? Apparemment peu de choses, si l’on s’en tient à leur seule correspondance. Max Jacob donnait à Roland-Manuel des conseils de lecture propres à nourrir sa vie spirituelle, comme l’Imitation de Jésus-Christ ou la Légende dorée (« c’est une abondante source d’inspiration pour une âme pure comme la tienne », soulignait-il dans une lettre), parfois une citation des évangiles. Dans une lettre, il sera tout de même question de péché et de vertu, de la vie après la mort. Il lui parle aussi des livres pieux qu’il lit lui-même : par exemple, les révélations mystiques d’une stigmatisée, Catherine Emmerich.

Parfois, Max Jacob aide Roland-Manuel à surmonter des moments de découragement ; par exemple, lorsqu’il manquait d’inspiration musicale. Il lui écrit, en y mêlant une note spirituelle : « Il ne se doute pas que Dieu n’a fait la nature que pour rabaisser de temps en temps l’orgueil des artistes, et aussi, comme il est bon, pour leur faire faire des progrès en les dépouillant, auront-ils autant de génie que ce cher petit oreiller de leurs présomptions⁶ ? »

La correspondance entre Max Jacob et Roland-Manuel, très riche, que va publier Patricia Sustrac, est surtout centrée sur leur collaboration artistique, et notamment autour de la création de leur opéra bouffe, Isabelle et Pantalon.

Max Jacob respectait Roland-Manuel, Max Jacob aimait Roland-Manuel, aussi n’a-t-il jamais forcé l’assentiment religieux de son ami. D’ailleurs, plus tard, Max ne se mêlera en rien à sa préparation au baptême. Il ne fera que constater après coup la conversion de Roland-Manuel. « Quels changements, lui écrira-t-il ! De style ! De vocabulaire ! D’esprit ! Voilà un vrai converti […] Moi, mon amitié qui a été si surprise de cette vacuité, cette viduité, mon amitié attendait en priant chaque jour, pour toi⁷. » D’ailleurs, à cette époque, les deux hommes ne se fréquentaient ni ne s’écrivaient pratiquement plus.

Max Jacob, cependant, aura été pour Roland-Manuel un important maillon dans son itinéraire. La complexité du personnage n’a pas manqué d’interpeller et de faire s’interroger le jeune homme sur la dimension spirituelle de la vie, la retraite de Max Jacob à l’abbaye désaffectée de Saint-Benoît-sur-Loire (autre repère bénédictin sur le parcours de Roland-Manuel) non plus.

Il faut évoquer maintenant la figure de l’abbé Léonce Petit, membre assidu du groupe des Apaches, que Roland-Manuel rencontrait surtout dans les salons et les concerts privés. Cet ecclésiastique – le futur aumônier de l’Opéra – était professeur de lettres, un homme de grande culture et un mélomane averti, qui devint l’ami de Ricardo Viñes et de Maurice Ravel.

Roland-Manuel lui dédiera son ouvrage À la gloire de Ravel ⁸. Pourtant éloigné de l’Église et de ses représentants, Roland-Manuel appréciera l’individu, au point de choisir cet abbé Petit pour administrer le baptême de son fils Claude⁹, né en 1922, alors que lui-même était bien éloigné de toute pratique chrétienne. Les raisons qu’il donnait de vouloir faire entrer son fils dans l’Église revêtaient plutôt un aspect socioculturel : puisque la France était de tradition chrétienne, se disait-il, il ne dérogerait pas à cet état de fait. Il souhaitait intégrer son enfant « dans notre civilisation française, comme il écrivait à un ami, Maurice Brillant¹⁰, et aussi pour lui épargner ce flottement où il vécut lui-même¹¹. »

Plus tard, le baptême de son fils lui fera désirer le sien. Il dira à Jacques Maritain : « Mon petit garçon, qui a quatre ans, le seul chrétien de la famille. » « Merveilleux effet de la grâce du baptême chez un enfant qui n’a jamais entendu parler de Dieu. Croyez, mon cher Ami, que je suis impatient d’imiter mon petit garçon en dépit de toutes les difficultés que je rencontre encore¹². »

Dans cette France où les arts et l’Église n’ont pas toujours fait bon ménage, l’abbé Petit apparaissait à Roland-Manuel comme un heureux trait d’union entre un monde ecclésiastique dont il se méfiait et le monde des artistes qu’il fréquentait assidûment.

Autre personnage dont l’influence allait aussi compter pour lui, Maurice Brillant, rédacteur comme lui au Correspondant, chrétien convaincu ; très impliqué dans les cercles catholiques, il s’efforçait de fédérer les écrivains chrétiens.

C’est lui qui introduira Roland-Manuel dans le cercle des Maritain à Meudon, ce lieu d’accueil de toute l’avant-garde artistique et littéraire de leur temps, en quête d’absolu, et le plus souvent désorientée.

Dans sa présentation de Roland-Manuel aux Maritain, Maurice Brillant notait ceci : « c’est un très bon et honnête garçon, avec des paradoxes ; moralement, il y a de l’étoffe. – Il a beaucoup fréquenté ces temps derniers chez les Bénédictines de la rue Monsieur, d’abord pour la musique. Mais la musique n’est pas une explication suffisante à son assiduité¹³. » Il est à remarquer qu’il assiste donc à des offices bénédictins en chant grégorien, dans un endroit qui était, il est vrai, le plus en vogue de la capitale. Roland-Manuel était avant tout travaillé par la grâce.

Jacques Maritain, trouvant Roland-Manuel un peu timoré dans son cheminement, allait alors précipiter les choses, d’ailleurs un peu trop, et il organisa une visite à Solesmes. Maritain l’avait annoncé en ces termes : « Roland-Manuel est juif, il est très attiré par Dieu, sa visite à Solesmes peut être décisive, il est en pleine crise religieuse. C’est un esprit remarquablement cultivé, disciple de Ravel en musique et compositeur de grand talent. Faites-lui connaître votre admirable père organiste [le père Letestu]. Je rêve que Roland Manuel soit baptisé à Solesmes¹⁴ ! »

C’est Maurice Brillant qui conduira Roland-Manuel à Solesmes, en mai 1926, et qui l’introduira auprès du père Gaston Aubourg qui allait devenir le conseiller spirituel et l’ami du jeune homme.

Il reste une abondante et riche correspondance entre Roland-Manuel et le père Aubourg, mais malheureusement, aucune lettre du père Aubourg n’a été conservée, sinon une seule. Ces lettres sont du plus haut intérêt, en tant qu’elles nous livrent l’être intime et la vie spirituelle de Roland-Manuel, plus qu’aucun autre document d’archive.

La foi de Roland-Manuel a-t-elle influencé sa création musicale ?

Si l’on envisage l’intégralité de son œuvre, il est difficile de se prononcer. Il reste que son esthétique est allée vers un plus grand dépouillement ; il y était d’ailleurs convié par le père Aubourg, auquel il confia en 1927 : « Je ne laisse pas d’entendre murmurer déjà à mes oreilles ce que vous appelez en des termes qui me frappent très vivement : « L’âpre cantique du dépouillement et de la force. » […] Trop de sirènes ont charmé le vieil homme, et s’il a fini par fermer ses oreilles à leurs chants les plus perfides, il n’est pas encore assez sûr de soi pour ôter les bouchons de cire afin d’écouter uniquement la mélodie plus pure et plus nue qu’entendent en lui le musicien et le chrétien¹⁵… » On peut encore ajouter cette citation éclairante de Roland-Manuel, qui conclut ainsi son ouvrage sur Ravel (1938) : « L’office propre du compositeur n’est pas et ne peut pas être de penser en musique, ce qui ne veut exactement rien dire, mais d’ordonner les sons d’une manière agréable à l’oreille. Cet ordre atteint par le sensible et dans le sensible, il reste à l’œuvre de retentir dans le spirituel » (p. 185). Citation qui demanderait bien des développements.

Il reste que la foi et la vie intérieure du croyant que fut Roland-Manuel ont suscité plusieurs pièces caractéristiques.

Le Diable amoureux¹⁶

Le Diable amoureux est un opéra-comique sur un livret de Roger Allard, d’après le roman fantastique de Jacques Cazotte. Au final, le texte fort remanié fut intitulé Poème, comme l’indique la partition, et l’on pourrait préciser, « poème de la tentation ». Roland-Manuel l’entreprendra dès l’été 1924, puis le laissera en plan. Il reprendra le chantier en 1926, l’année même de sa conversion, année où s’opérait en lui une lente et sourde transformation intérieure, accompagnée de bien des révoltes. Les forces adverses étaient là, et bien là. Le vieil homme résistait. Plus tard, avec le recul, il considérera cependant que sa conversion aura été la plus belle aventure de sa vie.

À cette époque, le mot « démon » et surtout « diable » reviennent souvent dans son langage épistolaire. Il dira à Maritain : « Vous dire que le vieil homme ne résiste que par inertie, tandis que le Diable s’agite dans le merveilleux bénitier de Solesmes¹⁷. » Maurice Ravel, demandant parfois à Roland-Manuel où en était l’avancement, ne fut pas le seul à s’intéresser au Diable. Il y eut aussi les Maritain qui stimulèrent sans cesse Roland-Manuel pour qu’il poursuive cette œuvre jusqu’au bout. Après une période un peu aride, Jacques Maritain lui écrivait : « Comme c’est bien que Dieu vous redonne tout de suite l’amour de votre métier ! J’ai hâte de faire la connaissance de ce Diable amoureux qui sera venu au monde sous de si beaux signes¹⁸. » « Et le Diable avance-t-il en ses amours¹⁹ ? » Roland-Manuel dira au père Aubourg, en août 1926 : « Le Diable amoureux trouve effectivement dans mes regrets, mes souvenirs et mes espoirs, des aliments particulièrement favorables. Je le constate, sans plus m’y attarder, travaillant devant mon piano comme un artisan devant son établi, à petits coups de lime et de maillet. Et je demande à Dieu de faire de moi le bon ouvrier que je dois être²⁰. » Depuis Dieppe, il confiera à Raïssa Maritain qu’avec le Diable amoureux, il mettait son histoire en musique : « Le Diable a si bien marché que j’en vois la fin et, si Dieu veut, cet hiver ne se passera point qu’on ne vous inflige les quatre actes d’un ouvrage à la fin duquel l’auteur s’aperçoit qu’il a mis son histoire en musique²¹. »

Il y travaillera avec acharnement, « impatient, écrivait-il au père Aubourg, d’en arriver à la scène où mon héros, entendant monter dans la paix pascale le Salve festa dies²², s’arrache au Diable – au désordre – et renonce à ses œuvres²³. » D’un certain côté, Roland-Manuel a hâte de faire le grand saut dans l’inconnu de la foi, tout en étant retenu par la crainte. Il fit ce grand saut avant même d’avoir achevé son œuvre, qu’il était loin d’avoir terminée lorsqu’il arriva à Solesmes pour le grand jour de son baptême, qui eut lieu le 2 octobre 1926, fête des anges, date choisie par Maritain, qui fut son parrain. La cérémonie du baptême fut présidée solennellement par dom Germain Cozien, abbé de Solesmes, en présence de toute la communauté des moines. Roland-Manuel avait 35 ans. Il prendra alors le prénom de Siméon.

En septembre 1927, Roland-Manuel va tout faire pour avancer son opéra, impatient de voir la fin d’un ouvrage qui parachevait pour ainsi dire son nouvel état de chrétien.

Ce n’est qu’en janvier 1928 qu’il emploie les grands moyens. Il se retire à Solesmes pendant plusieurs semaines, et fait installer un piano qu’il avait loué dans sa petite chambre de l’hôtellerie monastique. Depuis Solesmes, il dira à Maritain : « Il m’a suffi de mener le Diable à Solesmes pour qu’il prenne un train d’enfer²⁴. » C’est ainsi que pendant trois semaines, Roland-Manuel put terminer son Diable, « dans une atmosphère de bénédiction ».

Roland-Manuel eut beaucoup de déboires pour faire représenter son Diable. Toutefois, en octobre 1928, Le Diable amoureux fut donné en audition privée, chez les Maritain, à Meudon, une première audition à laquelle s’ajoutera celle de 1933, où furent donnés des extraits de l’œuvre par Pierre Monteux, avec l’Orchestre Symphonique de Paris.

Peña de Francia

Deuxième œuvre significative, liée à un événement qui aurait pu coûter la vie à Roland-Manuel.

En rentrant d’Espagne, la voiture dans laquelle Roland-Manuel se trouvait en compagnie d’Arthur Honegger et de sa femme, s’est littéralement fracassée contre un arbre. Ils s’en sortirent presque indemnes, sauf M^me Honegger, qui fut plus gravement blessée. Pour sa part, Roland-Manuel ne pouvait s’empêcher de penser au pèlerinage qu’il avait fait, trois jours avant l’accident, au sanctuaire dominicain de la Vierge de la Peña de Francia, qui apparut à un pèlerin français. La petite valise, qui contenait un morceau du rocher de l’apparition et des flacons fragiles, fut retrouvée à 10 m de l’accident, intacte. Roland-Manuel a toujours tenu cet épisode pour un miracle. À titre d’hommage, il composera Peña de Francia, une suite pour orchestre, inédite.

Puis il y eut la guerre, période où ses origines juives l’ont pratiquement empêché de pratiquer son métier pendant près d’un an. Il avait mis à profit cette retraite forcée pour essayer de payer à sa manière, qui est celle du jongleur de Notre-Dame, un peu de la dette qu’il avait contractée à l’égard de la Vierge, pour qui il gardera une vive dévotion. Il se mit à composer le Cantique de la sagesse pour contralto, chœur et orchestre (1951 ou 1953 ?). Il confiera au père Aubourg : « Je suis un peu terrifié par la tâche que j’ai entreprise et je prie Dieu et Notre-Dame de me permettre de la mener à bien²⁵. »

En 1964, bien que « happé, comme il disait, par ces machines qui se nomment la radio, la Sorbonne, la Schola cantorum et les encyclopédies », sa piété mariale lui fit mettre en chantier une Missa brevis de Beata Virgine pour chœur mixte et instruments, non recensée par ailleurs dans la liste de ses œuvres²⁶.

Sur le plan spirituel encore, il faut signaler sa dévotion pour sainte Thérèse d’Avila qui l’aidera beaucoup au quotidien. Les œuvres de la carmélite allaient devenir l’aliment privilégié de sa vie spirituelle. Elles correspondaient à son tempérament exigeant et entier qui repoussait toutes les lectures pieuses et sucrées. Il se rendra d’ailleurs plusieurs fois en pèlerinage à Avila. Roland-Manuel mit beaucoup de temps à s’exercer à la prière en traversant des périodes de grande sécheresse. Encore là, il suivra les recommandations de Thérèse d’Avila.

Plus tard, il écrira la préface au Livre des Fondations de sainte Thérèse de Jésus, une œuvre de la moniale traduite par Marcelle Auclair, et devenue depuis un grand classique.

Il avait aussi une prédilection pour Chesterton, qui, avec sa dialectique de l’ironie, était aussi un auteur qu’il aimait relire. « Ces armes légères me séduisent cent fois plus que l’onctueux jargon que tant d’écrivains pieux voudraient vous faire prendre pour le grand style²⁷. »

Roland-Manuel fait ce qu’il peut pour éliminer les plaisirs inutiles. Par exemple, il « fréquente moins que jamais les derniers salons où l’on cause ». Dans sa vie de tous les jours, il s’efforçait surtout de vivre dans la vérité. Le père Aubourg lui avait fait comprendre, c’est Roland-Manuel qui écrit, « que tout le bonheur de l’homme ne consiste pas uniquement dans le jeu. Jeu de l’esprit, de la chair et du cœur, dont j’avais pris les caprices pour les lois éternelles²⁸. »

Et lorsque sa vie spirituelle s’étiolait, Roland-Manuel allait se ressourcer à Solesmes. Si brefs que furent ses séjours à Solesmes, il ne quittait jamais « son » abbaye sans en emporter un souvenir qui rendait toujours plus difficile sa réacclimatation à la vie turbulente et désordonnée de Paris. Il se disait le « profiteur de la paix bénédictine²⁹ ».

S’il progressait malgré tout, il redoutait beaucoup de devoir affronter les hommes d’Église et le clergé séculier « qui, disait-il, semble mis en sentinelle à toutes les portes du royaume de Dieu pour en interdire l’accès aux hommes de bonne volonté. J’en sais quelque chose… mais j’admets aussi que s’il y a presque toujours un prêtre imbécile à l’origine des conversions, il nous faut bien considérer cette imbécillité comme providentielle³⁰. »

Il lui fut douloureux que sa femme Suzanne ne partage pas ses convictions. Elle le félicitera, non sans une pointe d’ironie, d’être devenu vertueux… Elle lui fait servir malgré tout deux repas maigres le vendredi et fait faire tous les soirs à Claude, leur fils, sa prière et son signe de croix. Suzanne Roland-Manuel se rendra à Solesmes en 1927, et en reviendra charmée. Elle y retournera encore.

Roland-Manuel et l’amitié

C’est un fait, Roland-Manuel suscitait l’amitié. Ce charisme chez lui avait été très vite décelé par le père Aubourg : « Vous, lui écrivait-il, qui êtes le bon Ange de l’amitié et de la paix ».

Après sa conversion, cette propension prit certainement une dimension surnaturelle.

À combien d’êtres en difficulté, le plus souvent des amis, n’a-t-il pas prodigué son inlassable dévouement ? Pourtant son aîné de treize ans, André Caplet, lui dira : « Merci pour la joie que vous me donnez et le bien que vous me faites³¹. » C’est sûr, on recherche sa présence. Entre Erik Satie et lui, il y avait bien plus qu’une relation amicale entre un maître admiré et un élève doué musicalement. Satie aimait la présence apaisante de Roland-Manuel, et elle lui manquait lorsqu’il en était privé.

Il accompagna beaucoup d’amis à Solesmes, et notamment Louis Laloy, qui se trouvait dans une mauvaise passe. Il eut une sollicitude presque maternelle pour un autre ami, le romancier, peintre et critique d’art François Fosca, aux prises avec un divorce presque inéluctable, pour qui Solesmes sera un lieu de refuge et de consolation. Il deviendra oblat de l’abbaye.

Il y eut aussi le monde du cinéma, où Roland-Manuel était très impliqué : ainsi, Diamant-Berger.

En décembre 1933, Roland-Manuel présentera le père Aubourg à Jean Grémillon, aux Deux-Magots. Ce lieu s’explique, car Roland-Manuel servait la messe du père Aubourg à l’église Saint-Germain-des-Prés, lorsqu’il se trouvait à Paris. Ce personnage tourmenté que fut Grémillon trouvera apaisement à Solesmes. En septembre 1936, Roland-Manuel écrivait au père de Laborde : « Comme il a plus besoin que jamais de respirer la paix du Christ, je dois surmonter mes scrupules d’indiscrétion et vous transmettre sa requête. Si la chambre à deux lits de la Rose était disponible, nous pourrions peut-être l’occuper³²… »

Il introduira également des musiciens, tel Ernest Ansermet, qui était calviniste, et qui trouva des réponses à ses interrogations, éclairé qu’il fut par les lettres du père Aubourg.

En 1936, Roland-Manuel organisa un déjeuner avec Igor Stravinsky et le père Aubourg où les conversations furent surtout d’ordre philosophique. Mais plus tard, Stravinsky, grâce à Roland-Manuel encore, bénéficiera du secours spirituel du moine en 1938 et en 1939, après les épreuves qu’il dut subir coup sur coup, la mort de sa fille aînée et de sa femme.

En 1937, c’est un jeune compositeur juif, Manuel Rosenthal, l’un des dirigeants de la radiophonie d’État, que Roland-Manuel amènera à Solesmes. Il avait épousé une jeune catholique qui souhaitait vivement sa conversion. Roland-Manuel l’accompagnera de près avec un dévouement sans bornes dans une situation matrimoniale difficile. « Il est beau, il est bon d’être tout à tous dans de pareils moments³³ », écrivait-il au père de Laborde.

Le 15 janvier 1938, après le décès de son ami Maurice Ravel, il eut ce geste fraternel de faire dire une messe pour le repos de son âme en la chapelle des dominicaines de la rue Vaneau, où il avait convié une poignée d’amis, dont Ricardo Viñes.

Faute de temps, Roland-Manuel ne se rendait plus à Solesmes, dans sa chère abbaye, mais il n’en avait pas oublié le chemin : « Il n’est semaine, il n’est jour que je ne le parcoure « en songe, souhait et pensée », comme parle ce doux exilé de Charles d’Orléans. Le port de Solesmes requiert sans cesse ma nostalgie et très instamment depuis quelques semaines. Car j’ai bien de la peine à m’accommoder des nouvelles prescriptions liturgiques dont l’observance me pèse³⁴. » Finalement, il ne revint jamais à sa maison natale « solliciter son pardon aux pieds de saint Pierre³⁵ », comme il l’avait écrit dans une dernière lettre au père de Laborde. Roland-Manuel mourut l’année suivante. M^me Roland-Manuel avait demandé, pour ses obsèques à Sainte-Clotilde, une messe en chant grégorien.

Suzanne elle-même demandera à être baptisée un an après le décès de son époux. Elle prendra pour marraine Yvonne Gouverné. C’est un père capucin, ancien élève de Roland-Manuel, qui l’y prépara, elle qui fit ce très bref témoignage au père de Laborde sur son mari : « Sa vie n’a été que bonté, indulgence, amour, générosité et travail intensif. »

Pour citer ce document

Patrick Hala, « Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | Roland-Manuel et le spirituel », La Revue du Conservatoire [en ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, le septième numéro, La Revue du Conservatoire.

Notes

Le projet d’Isabelle et Pantalon, opéra-bouffe en deux actes de Roland-Manuel sur un livret de Max Jacob, se décline en quatre étapes distinctes : une première phase d’élaboration en 1918 en collaboration avec Jane Bathori ; la création d’extraits en concert en 1921-1922 ; la création de l’opéra-comique au Théâtre du Trianon-Lyrique en décembre 1922 ; et la reprise à l’Opéra-Comique en 1959 pour deux représentations. Quelle fut la collaboration entre Roland-Manuel et Max Jacob, affirmant que « le fond de mon ventre est opéra-comique » ? Comment Max Jacob et Roland-Manuel se sont-ils emparés des genres traditionnels que sont l’opéra-comique et la commedia dell’arte ? Quels ont été leurs choix artistiques (rôle du chœur, décors, mise en scène, interprètes) et quelle fut la réception dans la presse des productions de 1922 et 1959 ?

Au regard des Mamelles de Tirésias de Poulenc, de Parade de Satie, des Mariés de la Tour Eiffel, ou encore du Dit des jeux du monde de Honegger qui fait scandale le 2 décembre 1918 au Théâtre du Vieux-Colombier, Isabelle et Pantalon, opéra-bouffe¹ en deux actes de Roland-Manuel (1891-1966) sur un livret de Max Jacob (1876-1944), créé à Paris, le 11² décembre 1922, au Trianon-Lyrique³, fait presque figure d’œuvre « rétrograde ».

Si le critique Maurice Bex salue « un opéra bouffe très réussi », qui « ressuscite pour la joie générale les personnages éternellement sympathiques de la comédie italienne », au « ton jamais forcé », « léger, souvent plaisant et toujours aimable »⁴, Georges Auric écrit : « Isabelle et Pantalon, et cela frappe dès qu’on entrouvre la partition, dès qu’on en scrute les intentions, les tendances, ne veut pas se prêter un instant à l’équivoque du « modernisme »⁵. »

Par son sujet revenant à la commedia dell’arte et sa première phase de gestation, en 1918, en marge de la saison musicale programmée par Jane Bathori au Vieux-Colombier, Isabelle et Pantalon a peut-être été influencé par la réforme du théâtre de Jacques Copeau. L’élaboration, la création et la reprise d’Isabelle et Pantalon se déclinent en quatre étapes distinctes (cf. tableau chronologique du projet en fin d’article) : une première phase d’élaboration en 1918 en collaboration avec Jane Bathori (1877-1970) ; la création au concert d’extraits en 1921-1922 ; la création de l’opéra-comique au Théâtre du Trianon-Lyrique en décembre 1922⁶ ; et la reprise à l’Opéra-Comique en 1959⁷ pour deux représentations.

Un premier projet en collaboration avec Jane Bathori

Un temps accompagnateur au piano, Max Jacob fréquente le cercle des Apaches où il croise Roland-Manuel, de quinze ans son cadet, dont il fréquente également le salon⁸. Leur belle amitié s’est sans doute cristallisée autour d’Eugène Roux, père de Suzanne Roux⁹ devenue l’épouse de Roland-Manuel en 1916. Au ministère de l’Agriculture, Eugène Roux dirigeait le service des fraudes et son laboratoire central, dont Max Jacob allait retenir le titre de l’une de ses œuvres phares, contemporaine de l’élaboration d’Isabelle et Pantalon : Le laboratoire central¹⁰ publié en 1921.

La première mention d’Isabelle et Pantalon apparaît dans une lettre de Max Jacob à André Salmon de novembre 1918 : « Je fais jouer un opéra le mois prochain avec Honegger¹¹ et je termine un opéra-comique avec Roland-Manuel… et la peinture ne se fait et ne se vend plus du coup¹². » Le poète, pour qui « le fond de mon ventre est opéra-comique¹³ », apprécie ce « mélange de cliché romance et des réalités quotidiennes ». Depuis sa jeunesse, il fredonne des airs d’opéra-comique (le Barbier de Séville mais aussi Offenbach, Rossini, etc.)¹⁴ en travaillant. En décembre 1903, Max Jacob passait fréquemment ses soirées au Trianon-Lyrique, dessinant les acteurs sur un carnet de croquis¹⁵.

Aux premières loges de la création de Pelléas et Mélisande de Debussy en 1902, Roland-Manuel s’est passionné pour L’Heure espagnole¹⁶ de Ravel et a acquis une maîtrise de la forme et du style de l’opéra-comique. Le choix d’emprunter le sujet à la commedia dell’arte a sans doute été décidé d’un commun accord entre Max Jacob, Roland-Manuel et Jane Bathori, investie dès les débuts du projet. Un dessin d’Arlequin et un dessin de Pierrot figurent respectivement sur les éditions du Cornet à dés¹⁷ et du Phanérogame¹⁸ de Max Jacob.

Une lettre non datée de Max Jacob à Roland-Manuel¹⁹ mentionne une lecture du texte, initialement intitulé L’Institut hydrothérapique : « Je lis L’Institut hydrothérapique à cinq heures et demie à Angèle Bathori ²⁰(madame Angèle). Voici deux chansons. Tu m’as demandé aussi un air pour Bartholo. Je le ferai bientôt. »

Roland-Manuel collabore aux deux saisons musicales programmées à partir du 25 novembre 1917 par Jane Bathori au Théâtre du Vieux-Colombier²¹ où sont donnés notamment les trois Quatuors vocaux de Maurice Ravel. Le nom de Roland-Manuel apparaît dans le programme du « Concert de musique d’avant-garde » du 11 décembre 1917, parmi des œuvres de Georges Auric, Louis Duré, Germaine Tailleferre, Arthur Honegger, et la première de Rhapsodie nègre de Francis Poulenc. L’Hommage funèbre²² de Roland-Manuel est donné le 24 décembre 1917, avec M. Meyer au piano²³.

En programmant au Vieux-Colombier des œuvres telles que Le Dit des jeux du monde d’Arthur Honegger, Une éducation manquée d’Emmanuel Chabrier ou La Servante maîtresse de Pergolèse, Jane Bathori a-t-elle songé à y donner Isabelle et Pantalon ? Cette hypothèse est d’autant plus probable que Max Jacob était l’auteur du livret de La Mort de sainte Alméenne (musique d’Honegger) également programmé au Théâtre du Vieux-Colombier.

Cette hypothèse se pose également car le sujet d’Isabelle et Pantalon fait écho au retour à la commedia dell’arte prôné par Jacques Copeau au Théâtre du Vieux-Colombier, et à la programmation de pièces parodiant la médecine telles que L’Amour médecin, Le Médecin malgré lui ou Le Malade imaginaire. Le livret de Max Jacob est un prétexte, c’est une histoire de la commedia dell’arte avec tous les personnages habituels de la comédie italienne. En deux mots, avec une sorte d’imbroglio avec Pantalon dupé, dont l’amour sort vainqueur en la personne d’Isabelle et d’Arlequin, après mille péripéties.

La parodie de la médecine qui se joue à travers le personnage du docteur Pantalon (basse bouffe) et du chœur des malades renvoie au propre vécu de Max Jacob, alors patient du neurologue Jean-Martin Charcot. Ainsi, les didascalies du début de la Scène et Chœur des malades où Max Jacob fait dire à Pantalon : « N’êtes-vous pas soignés par un médecin qui coûte très cher²⁴ ? »et à la fin du chœur des malades : « La consultation est terminée. Diète aujourd’hui pour tout le monde. Douche générale à quatre heures²⁵. »Tout au long du livret, Max Jacob prend un malin plaisir à se moquer de la médecine « générale ».            

La mention d’un traitement par hydrothérapie prend un relief particulier au regard des problèmes d’alcoolisme de Max Jacob, comme en témoignent ces paroles de l’Air de Pantalon à l’acte 1 : « C’est la guérison nouvelle, L’eau ! Méthode universelle, Anéantit la douleur et enrichit le docteur. Recommandé aux familles, supprime cachets, pastilles, sirops, juleps²⁶, ces liqueurs qui font toujours mal au cœur²⁷.»

Le critique Maurice Bex souligne un décalage texte-musique : « la spontanéité subsiste dans les mots plus que dans la musique. Parfois, on souhaiterait que l’idée littéraire eût été relue puis corrigée, et que la phrase musicale, au contraire, n’ait pas été ciselée avec un soin aussi constant. Mais à ce décalage près, on ne se lasse pas d’admirer les recherches de timbres, d’écriture et d’élégance qui donnent un ton précieux à cette partition²⁸. »

La mention, dans une lettre du 18 décembre 1918 de Max Jacob à André Salmon, de coupures et d’ajoutures illustre l’idée d’un état de « work in progress » : « J’avais rendez-vous avec Madame Bathori et Roland-Manuel à 11 heures pour des ajoutures, des coupures et des réglages. Je me suis aperçu à deux heures que nous n’avions pas déjeuné. Nous voulions profiter de cette chose rare : un rendez-vous où les trois intéressés sont présents²⁹. »

S’il n’est plus possible d’identifier ces « coupures et ajoutures », la forme éditée de l’opéra bouffe répond aux conventions du genre avec une sinfonia d’ouverture (vif-lent-vif), deux actes clairement délimités par deux finales (quatuor pour l’acte 1 et quatuor + quintette final pour l’acte 2), une présence importante et structurante, outre son effet comique, du chœur des malades intervenant dès le lever de rideau ; des airs de solistes confiés aux rôles principaux : Pantalon, Isabelle et Zerbinette au premier acte ; Romance de Pierrot et Sérénade d’Arlequin au deuxième acte.

On note la présence intéressante, au regard du ballet Pulcinella de Stravinsky, composé en 1919, d’une Danse d’Arlequin³⁰ (Presto) avant le final de l’acte I et de l’Entrée d’Arlequin³¹ (Maestoso, instrumental) de l’acte II, sans doute dansée. Outre l’admiration que Roland-Manuel portait à Stravinsky et sa collaboration à la rédaction de la Poétique musicale, il rédigea une critique de Pulcinella qui toucha particulièrement le compositeur russe³².

L’éventuel projet de faire représenter Isabelle et Pantalon au Théâtre du Vieux-Colombier a peut-être été abandonné en raison des bombardements de Paris et du bilan financier désastreux du théâtre. Mais, il est également possible que Jane Bathori ait reçu Roland-Manuel et Max Jacob chez elle, où elle enseignait³³ ou, pour des raisons d’espace, au théâtre, sans avoir envisagé de programmer l’opéra bouffe. Jane Bathori était-elle la première interprète envisagée du rôle d’Isabelle ? La question reste ouverte.

À l’époque de la lecture de L’Institut hydrothérapique³⁴ (lieu de déroulement de l’opéra mentionné sur la page de distribution des rôles de la partition pour piano-chant : « La scène se passe à Venise à une époque indéterminée, dans le jardin de l’Institut hydrothérapique du docteur Pantalon³⁵. »), le titre définitif de l’opéra bouffe est encore en discussion, comme l’exprime Max Jacob : « Ce titre pour insister sur le sujet de notre pièce qu’on oublie trop dans le flot montant de ton admirable musique. Je trouve le titre que tu proposes un peu trop ‘velours de Gênes et popeline de soie’, étoffes me semblant vues déjà au théâtre de Mr. Georges Berr³⁶ et somme toute correspondant peu à ce qu’il y a ici de parfois nerveux et satirique. Ceci modèle de beau style : je me grâte [sic] la main. De plus, ton titre manque d’éclat et se confond avec les titres de l’affiche générale, or, il faut innover³⁷». Roland-Manuel a, semble-t-il, eu le dernier mot, en conservant le titre d’Isabelle et Pantalon pour la création au Théâtre Lyrique.

Le premier projet avec Jane Bathori était sans doute d’une forme moins aboutie que la version donnée au Trianon-Lyrique, et la spontanéité favorisée dans le contexte d’émulation du Théâtre du Vieux-Colombier. On peut supposer qu’après l’achèvement de la partition de piano, Roland-Manuel s’est attelé à l’orchestration, supposition corroborée par le manuscrit de la partition de piano dont la Sinfonia était partiellement orchestrée, sans doute en vue de la donner en partie séparée.

En effet, certainement dans l’attente de pouvoir créer l’œuvre entière, la Barcarolle, la Sinfonia et l’Air d’Isabelle ont été donnés séparément, avec orchestre. Les dates de signature des manuscrits de ces extraits indiquent que l’orchestration n’était sans doute pas encore achevée au moment de l’édition de la partition de piano. Si Isabelle et Pantalon avait été donné au Vieux-Colombier, cela aurait peut-être été, pour des raisons financières, avec une instrumentation réduite. La première version de l’opéra était sans doute plus « spontanée » que celle créée ultérieurement au Trianon-Lyrique, où l’orchestration définitive a sans doute bénéficié de l’orchestration des parties séparées donnée dans le cadre des concerts Colonne et Koussevitzky.

Extraits : Barcarolle, Sinfonia et Air d’Isabelle

Après l’achèvement du manuscrit de travail³⁸ pour chant et piano, signé et daté « Paris, février 1919-26 décembre 1920 » à l’encre noire sur des papiers divers³⁹, ont été données la Barcarolle qui ouvre l’acte II, et la Sinfonia d’ouverture (manuscrit daté du 18 août 1920). Deux présentations ont fait l’objet de deux comptes-rendus distincts d’André Cœuroy dans La Revue musicale de décembre (pour la Barcarolle⁴⁰, aux Concerts Colonne) et de février 1922 (pour la Sinfonia, Concerts Koussevitszky⁴¹).

La Barcarolle

La Barcarolle est le premier fragment d’Isabelle et Pantalon donné en partie séparée, selon un compte rendu d’André Coeuroy⁴²: « Cette « Sinfonia » sert de prologue à l’opéra bouffe dont M. Roland Manuel a écrit la musique sur un livret de Max Jacob. Un fragment de l’œuvre (Barcarolle) avait été joué déjà avec un vif succès l’an dernier chez Colonne⁴³. » Cette barcarolle (est-ce une allusion à la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ?) qui ouvre l’acte 2 sert à introduire l’air d’Isabelle « Ah ! Que Venise est belle ».

André Cœuroy y souligne la cohésion entre texte et musique : « De même que le texte de M. Max Jacob ridiculise les grands élans du lyrisme romantique, de même la musique, avec une finesse extrême, se gausse des fadeurs sentimentales et des nuits vénitiennes, mais sans sécheresse aucune, et bien plutôt avec une indulgence un peu émue. Dès le début, une mélodie confiée aux cors rappelle malignement le Chant du gondolier de Mendelssohn et une des cavatines des Pêcheurs de perles. Des appels narquois de trompettes bouchées, des frissons de tambour de basque alternent avec de fugitifs soli de violoncelle et de premier violon, pendant que la mélodie vocale (très adroitement chantée par Mme Romanitza⁴⁴) s’élance et monte vers des étoiles de papier doré. Les deux derniers accords, dans leur simplicité amusée de tierces, créent la béate atmosphère des bords de la Riviera. Voilà de l’humour excellent, spirituel autant que sensible, qui nous met l’eau à la bouche pour la dégustation de l’œuvre entière⁴⁵. »

La Sinfonia

Selon la tradition, le style « patchwork » de la sinfonia d’ouverture annonce celui de l’œuvre à venir. Brillante, dans la tonalité de ré majeur, affirmée par la présence constante d’une pédale, cette sinfonia est d’un plan tripartite traditionnel (vif-lent-vif : allegretto, molto moderato, lento et reprise de l’allegretto). Trois styles d’écriture distincts préparent l’auditeur à ce qui va suivre : un style contrapuntique-fugué fréquemment employé pour le Chœur des malades, récurrent à travers toute la partition (mes. 24-28 de la partition piano-chant), une écriture de type barcarolle dans la partie lente (mes. 53-57) symptomatique des parties d’Isabelle (cf. Air d’Isabelle du début de l’acte II). Et enfin, une écriture constituée de syncopes élégantes, presque « alla Poulenc » (Lento, mes. 61-73), instaurant un climat aérien, calme et paisible.

André Cœuroy est tout aussi élogieux sur la Sinfonia : « Monsieur Roland-Manuel a le sens du pittoresque, et il l’a de nature. Il a le sens orchestral et, par-dessus tout, ce sens aiguisé du ton qui sied le mieux à son vif penchant pour l’ironie. Il est ingénieux, il est charmant ; il possède la clarté et le piquant du discours ; et sa culture, qui est vraie, n’étouffe jamais sa musique qui est fine. Cette sinfonia en est le plus pertinent exemple, qui débute, allegretto, par un thème du plus pur dix-huitième aux violons⁴⁶. »

Le manuscrit d’orchestre⁴⁷ de cette sinfonia, signé du 18 août 1920, outre de nombreuses corrections, ratures et hachures, comporte de fréquents jeux dialogiques entre vents et cordes, de nombreuses indications de caractère et de tempi (« gracieux », « Pressez », « au mouvement ») et témoigne d’une grande finesse du travail d’orchestration (cf. mentions de modes de jeu : à la cadence « la moitié des violons », en pizz. Utilisation de baguettes d’éponge pour la cymbale, cordes arco ; au-dessus de la partie de tambours : « baguettes l’une sur l’autre »). On y retrouve l’usage du célesta. Le final de la Sinfonia requiert l’orchestre au grand complet.

Air d’Isabelle de l’acte I

L’Air d’Isabelle du premier acte (« Pauvre Isabelle »), écrit dans le style de la romance, est un andantino de forme ABA, avec cadence « alla Bellini » (mes. 52-60 de la partition chant-piano). Roland-Manuel projetait certainement de le donner également en morceau séparé, au regard du manuscrit de la partition d’orchestre conservé aux éditions Leduc⁴⁸. Ce manuscrit, daté et signé du 28 août 1921, à Lyons-la-Forêt, témoigne d’une nouvelle étape intermédiaire avant la représentation au Trianon Lyrique. L’orchestration, qui est relativement analogue à celles de la Sinfonia et de la Barcarolle, prévoit 6 premiers violons, 6 seconds violons, 4 altos, 4 violoncelles, 4 contrebasses, flûtes, hautbois, clarinettes en la, bassons, cors en fa, trompettes, timbales et batterie (tambour de basque et triangle), célesta et harpe. L’Air de Pantalon en partie séparée (avec accompagnement de piano) est paru dans le supplément de La Revue musicale, le 1ᵉʳ avril 1921.

La création au Trianon-Lyrique

À la fin de l’année 1922, le projet est « sauvé » par le directeur du Théâtre du Trianon-Lyrique, Louis Masson⁴⁹, et enfin donné en intégralité, avec Marcelle Evrard⁵⁰ dans le rôle d’Isabelle. Roland-Manuel a sans doute rencontré Louis Masson par l’entremise de Ravel. Fils de Jean Ernest Masson (1894-1906), professeur de chant au Conservatoire de Paris, Louis Masson fait ses classes chez Gabriel Fauré, Paul Vidal, Albert Lavignac et André Gedalge. Depuis 1908, le Trianon-Lyrique, spécialisé dans l’opérette, est une succursale de l’Opéra-Comique⁵¹.

Proposition de décors

Une lettre de Max Jacob à Roland-Manuel de février 1922 (11 mois avant la création en décembre) indique que Roland-Manuel aurait proposé à Max Jacob de réaliser lui-même les décors : « Trouverais-tu excessif que je demandasse le quart des droits, en somme je suis un peu moins l’auteur du livret auquel tu as collaboré et insufflé ta gaieté. J’exagère, extravague, outrepasse mes droits ? Dis-le-moi sans crainte de m’offenser. Toi, tu as tant travaillé et moi, je n’ai fait que des plaisanteries. Pour les décors, c’est impossible ! Je ne peux pas concurrencer Picasso et Derain, on se foutrait trop de moi, on le fait déjà assez ! […] J’aimais monsieur Masson, maintenant je l’adore, je ferai en novembre une gouache de Trianon que je lui offrirai ou à Madame Louis Masson⁵². »

Le décor sera finalement confié à Maxime Dethomas⁵³, connu pour ses fusains rehaussés représentant des vues de Paris et d’Italie, au goût des maîtres vénitiens du XVIIIᵉ siècle. Ayant illustré les Esquisses vénitiennes de Henri de Régnier après plusieurs séjours à Venise en 1906, il fut sans doute désigné en raison de sa fascination pour un sujet proche du thème de l’opéra. Avec Maxime Dethomas, le choix se porte sur un peintre décorateur figuratif passionné par l’expression des physionomies. Une photographie de la représentation de 1922 au Trianon-Lyrique montre un décor traditionnel avec arrière-plan rocheux découpé, au devant duquel figurent Isabelle, Zerbinette, Pierrot, Pantalon et Arlequin en rôle muet. Cette photographie pourrait avoir été prise lors du Quatuor final « Voici la police ! » et Entrée d’Arlequin (acte 2, avant le grand final avec chœur)⁵⁴. Quatre planches de costumes de Maxime Dethomas pour Isabelle et Pantalon, imprimées par Heugel et rehaussées au pochoir, montrent des costumes traditionnels, notamment un Pantalon vêtu de rouge, affublé d’une grande cape noire et de lunettes contemporaines.

Répétitions et interprètes

Une lettre de Max Jacob à André Salmon de novembre 1922 évoque les répétitions difficiles et la couverture de presse : « Je suis à Paris, assez malade de l’estomac et du ventre. J’habite chez un petit peintre amical et dévoué, 10 rue Berthollet, M. Dubuffet. Je fais répéter une petite opérette à Trianon qui passe le 4 décembre. Je doute qu’il y ait un service de Presse… tout de même on verra… Mes journées se passent à gueuler sur la scène, mes matinées et mes soirées trop souvent à gueuler sur un canapé ou un lit. On paie les excès de santé de la jeunesse⁵⁵.» Dans ces conditions difficiles mentionnées par Max Jacob, il n’est pas impossible que la date de création ait dû être repoussée du 4 au 11 décembre. Une lettre de Louis Masson au chef d’orchestre André Caplet⁵⁶ du 25 décembre 1922 évoque le paiement (« un petit chèque ») et une éventuelle représentation ultérieure le 3 janvier 1923.

La partition chant-piano mentionne une distribution pour cinq solistes : Isabelle, femme de Pierrot (soprano, Marcelle Evrard), Zerbinette, suivante d’Isabelle (mezzo-soprano, Andrée Moreau), le Docteur Pantalon (basse bouffe, M. Marrio), Arlequin (baryton Martin, Alex Jouvin) et Pierrot (ténor, De Trévi). Alex Jouvin, créateur du rôle d’Arlequin, appartient au Trianon-Lyrique depuis 1907. En 1922, il était notamment en charge des représentations des « samedis du Trianon-Lyrique »⁵⁷.

Maurice Bex salue cette distribution: « M^lle Marcelle Evrard est une Isabelle douée d’une voix jeune et délicieusement frêle qui fait avec la voix tonitruante de M. Marrio le contraste même que M. Max Jacob a voulu créer entre la tendre Isabelle et le vieux docteur Pantalon. M^elle Andrée Moreau, MM. Alex Jouvin et de Trévi ont joué et chanté leur rôle avec talent et bonne humeur. L’orchestre, sous la direction de M. André Caplet, a paru mettre en valeur les moindres intentions du compositeur⁵⁸. » À cette distribution de solistes s’ajoute le rôle déterminant du chœur, tant pour sa fonction structurante que pour son rôle comique.

Le rôle du chœur

Le chœur dans l’œuvre poétique de Max Jacob

Le chœur joue un rôle déterminant dans le quotidien de Max Jacob et dans son œuvre poétique. Le 24 juin 1917, Max Jacob participe au chœur des Mamelles de Tirésias⁵⁹ de Guillaume Apollinaire, au Théâtre Renée-Maubel, rue de l’Armée d’Orient. Dans le Dos d’Arlequin⁶⁰, achevé d’être imprimé le 30 avril 1921, le chœur occupe une fonction structurante dans L’Auteur au Théâtre où il intervient à trois reprises. Comme dans Isabelle et Pantalon, les paroles burlesques, en rimes croisées, confiées au chœur des choristes ou au chœur des travailleurs, ridiculisent leur fonction. Ces similitudes entre le Dos d’Arlequin et Isabelle et Pantalon montrent les influences réciproques entre les écrits du poète et ceux du librettiste. La comédie lyrique permet à Max Jacob de développer son propre lyrisme.

Rôle du chœur dans Isabelle et Pantalon

Le rideau se lève sur l’Introduction et Chœur des malades à l’écriture homorythmique qui facilite la compréhension du texte burlesque. Le style du grand et du petit chœur évoque les tragédies lyriques de Lully. Ainsi, le petit chœur : « Ne tombez pas sous la coupe / de Pantalon le docteur / On y mange de la soupe / Faite d’eau et de couleur⁶¹ ». Ce petit chœur sera répété textuellement, accentuant l’effet comique, entre l’air de Pantalon et l’air d’Isabelle. Le style homophone (ainsi que les rimes croisées) est conservé dans le petit chœur qui précède le final de l’acte 1. Dans la Scène et Chœur de malades : « Je réclame du chocolat⁶² » (Pantalon, les malades), l’effet comique provient du contraste entre la rigueur d’une écriture fuguée et le burlesque des paroles. Étonnamment, le chœur est beaucoup moins présent dans l’acte 2.

Un style mélangé

Dans un autre article, Georges Auric mentionne l’usage de nombreuses citations utilisées par Roland-Manuel : « Au-devant d’une pièce où l’esprit de Labiche, l’attendrissement des romances de Meilhac et Halévy, la forte saveur des farces que nous allons voir à Médrano, ressuscitent, s’incorporent et se poétisent avec une fraîcheur miraculeuse, trop de personnes, parmi les mieux intentionnées, furent déçues pour s’être à l’avance embarrassées d’idées et de jugements tous faits⁶³. »

Une parodie d’« Adieu, notre petite table » de Manon de Massenet est identifiable dans la Romance de Pierrot où Max Jacob lui fait dire : « Il y a notre petite table, elle n’a jamais qu’un couvert, Venise à deux, c’était supportable, malgré les puces et le chemin d’fer, â⁶⁴ » sur le motif musical de Massenet (mes. 25 à 32).

Entre autres « clichés » de l’opéra-comique, Roland-Manuel confie à Arlequin une sérénade hispanisante (Sérénade d’Arlequin⁶⁵, acte II) avec mélismes hispaniques sur « Manola », « sonnez, bassons et castagnettes »et effets comiques sur « Nouga, Nouba : distributions de chocolats après l’entracte ». Selon Georges Auric, « dans Isabelle et Pantalon, il y a, par exemple, un peu trop pour notre gré de frôlements de percussions appuyant systématiquement certains rythmes. C’est pourquoi quelquefois l’essence même de tel morceau nous échappe à demi : ainsi pour la Sérénade d’Arlequin au II^e acte, où il nous a paru que nous retrouvions un peu de l’attirail sonore de L’Heure espagnole⁶⁶. »

Les paroles de l’Ariette de Zerbinette « avoir l’amour de son patron »⁶⁷ noté « Alla Chabrier» semblent empruntées au théâtre de boulevard. Roland-Manuel use fréquemment des passages dissonants comme pour évoquer la vie moderne et les références textuelles de Max Jacob mêlant rimes croisées classiques au langage familier moderne. Les paroles de l’air évoquent le modernisme de Ne coupez pas, Mademoiselle ou Les erreurs des PTT⁶⁸, donné à la Galerie Simon, à Paris, en 1921.

Reprise à l’Opéra-Comique en mai 1959

La reprise d’Isabelle et Pantalon le 22 mai 1959, à l’Opéra-Comique, sera couplée à La Voix humaine de Poulenc avec Denise Duval et La Véridique Histoire du docteur de Maurice Thiriet. Selon le critique Jean-Louis Causson, la direction de Georges Prêtre manquait de répétitions : « J’ai dit plusieurs fois l’estime dans laquelle je tiens Georges Prêtre. C’est un excellent chef d’orchestre et un homme consciencieux. J’aime la manière dont il met au point les ouvrages qu’il dirige. Mais c’est précisément la mise au point qui m’a déçu cette fois. L’orchestre était lourd, les tempi paresseux. Manque de répétitions suffisantes, voilà, me semble-t-il, l’explication. La liberté ne s’improvise pas⁶⁹. »

Décors et costumes

Le décor⁷⁰ ocre-orangé, confié à Jean-Pierre Ponnelle, représente un palais vénitien sur la droite avec fenêtres ogivales de style hispano-arabe, filigrané de blanc. Sur le côté est installée une haute tour vénitienne avec une cloche, sur laquelle est inscrit avec humour « douche ». L’arrière-plan montre Venise et la lagune. « La médecine » et « hyppocrate » sont inscrits sur deux socles. Des statues d’une femme et d’un homme nus, bras coupés, tous deux coiffés d’un chapeau de commedia dell’arte voisinent avec des poubelles d’hôpitaux blanches à croix rouge. Les costumes dessinés par Suzanne Roland-Manuel (13 planches de costumes⁷¹) sont dans le style de la commedia dell’arte.

Une chorégraphie qui double les acteurs

Au-delà du rideau de scène reproduisant les personnages, un jeu de scène était prévu devant le rideau et le critique Jean-Louis Causson rend compte d’une doublure chorégraphique des acteurs⁷¹ imaginée par le metteur en scène P. E. Deiber, ayant fait appel au chorégraphe Jacques Chazot : « les trois personnages chanteurs seront doublés par les trois « mêmes » personnages danseurs. Les uns se substituent aux autres – dans des scènes de comédie, mais surtout pas durant les passages chantés ; seules Liliane Berton et Nadine Renaux danseront elles-mêmes. Nous assisterons donc à une mise en scène entre le théâtre et la danse⁷². » 

Dans un article du 3 janvier 1923, Boris de Schloezer évoque une « résurrection de l’opéra bouffe » : « Allons-nous assister à la renaissance de l’opéra bouffe ? Je suis tenté de croire à la possibilité de la résurrection depuis que j’ai entendu au Trianon-Lyrique l’Isabelle et Pantalon de M. Roland-Manuel. […] La musique de M. Roland-Manuel possède une qualité extrêmement rare : elle est gaie, spirituelle, gracieuse. C’est vraiment de la musique « légère », au sens exact de ce mot, que l’on a détourné de sa véritable signification. J’ai entendu reprocher à Isabelle de n’être pas suffisamment « drôle », de ne pas provoquer le rire. Mais il me semble que le compositeur et le poète, Max Jacob, n’ont nullement prétendu nous faire rire et écrire des drôleries : la gaieté, la bonne humeur, la grâce souriante peuvent être évoquées sans faire jaillir le rire ». Si le rire est au cœur du livret de Max Jacob, la musique de Roland-Manuel conserve une extraordinaire maîtrise des styles.

Isabelle et Pantalon rejoint une série d’œuvres liées au renouveau de la commedia dell’arte, dont Salade⁷⁴ de Milhaud, contrepoint chorégraphique créé le 17 mai 1924 lors des Soirées de Paris du comte de Beaumont au théâtre de La Cigale, qui met en scène Isabelle, pupille du Docteur, destinée à Tartaglia alors qu’elle est amoureuse de Cinzio.

Mais on peut s’étonner du peu d’influence de la technique de la commedia dell’arte – retournements toujours possibles, surprises, résurgences les plus inattendues – sur la musique d’Isabelle et Pantalon. Dans son compte-rendu pour Nord-Sud des Mamelles de Tirésias, Max Jacob conclut : « Le burlesque doit être lyrique pour être de l’art, et le lyrisme peut être burlesque puisque le rire est le lyrisme du pauvre⁷⁵. » Avec Isabelle et Pantalon, l’esprit Cornet à dés conquiert la scène et le music-hall. Car le théâtre de Max Jacob n’a guère été joué. Parallèlement à Isabelle et Pantalon, Poulenc mettra en musique Quatre poèmes de Max Jacob⁷⁶ composés en août-septembre 1921, d’une tout autre veine.

Roland-Manuel poursuivra l’aventure de l’opérette avec Le Diable amoureux, œuvre lyrique d’après Cazotte.

Rendant compte du Roi Pausole d’Honegger, Roland-Manuel relate des propos d’Honegger qu’il pourrait presque faire siens concernant Isabelle et Pantalon : « j’ai cherché, au contraire, à écrire une opérette de caractère uniquement musical en m’inspirant de Mozart, de Chabrier, de Messager – de réaliser, en un mot, une musique qui ne fût pas esclave des préoccupations du moment⁷⁶. » Sans doute l’intention primaire de Roland-Manuel et de Max Jacob était-elle surtout de créer une œuvre « savoureuse », au-delà de toutes conventions.

Chronologie du projet

novembre 1918	Lettre de Max Jacob à André Salmon dans laquelle il évoque qu’il termine un opéra-comique avec Roland-Manuel.
18 décembre 1918	Répétition avec Max Jacob, Jane Bathori, et Roland-Manuel mentionnant des « coupures, ajoutures », etc.
février 1919-26 décembre 1920	Dates consignées à la fin du manuscrit chant-piano à l’encre noire sur des papiers divers : la Sinfonia sur un grand papier à 20 lignes, le reste sur des papiers oblongs, principalement à 16 lignes. Il a servi pour la gravure de la partition chez Heugel en 1922.
18 août 1920	Signature du manuscrit de la Sinfonia donnée en parties séparées aux Concerts Colonne
1ᵉʳ avril 1921	Édition d’un supplément à La Revue musicale avec l’Air de Pantalon, version chant-piano
28 août 1921	Signature du manuscrit pour orchestre de l’Air d’Isabelle donné en parties séparées
novembre 1922	Répétitions d’Isabelle et Pantalon au Trianon-Lyrique
4-11 décembre 1922	Représentations d’Isabelle et Pantalon au Trianon-Lyrique
décembre 1922	Compte-rendu de la Sinfonia jouée aux Concerts Colonne
3 janvier 1922	Lettre d’André Masson à André Caplet dans laquelle il lui propose une représentation supplémentaire le 3 janvier 1923.
février 1922	Compte rendu de la Barcarolle jouée au Concert Koussevitzky
27 février 1922	Lettre de Max Jacob qui réclame ses droits à Roland-Manuel.
janvier 1923	Article de Maurice Bex sur le compte rendu de la création intégrale en décembre 1922.
mai 1959	Reprise à l’Opéra-Comique sous la direction de Georges Prêtre, mise en scène de Paul-Émile Deiber, décors de Jean-Pierre Ponnelle, chorégraphie de Jacques Chazot et costumes de Suzanne Roland-Manuel.

Pour citer ce document

Dominique Escande, « Colloque Roland-Manuel (novembre 2016) | De l’Institut hydrothérapique à Isabelle et Pantalon », La Revue du Conservatoire [en ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, le septième numéro, La Revue du Conservatoire.

Notes