Blog

« On ne sait plus aimer profondément l’œuvre d’art accomplie. »

Bruno Maderna ¹

« Ouvrez au monde le champ de votre identité. »

Édouard Glissant ²

À Bruno Maderna et à Édouard Glissant, in memoriam.

Résumé

Enfant prodige, Bruno Maderna (1920-1973) a dirigé moult orchestres depuis son plus jeune âge dans un répertoire allant de Claudio Monteverdi à Paul Méfano via Gustave Mahler (d’où le rapport à la notion du « Tout-monde » chère à la pensée d’Édouard Glissant). Laissant transparaître un tempérament humaniste, l’article de Pierre Albert Castanet tente de montrer les traits d’un interprète éclectique, attentionné et passionné. En outre, au cœur de l’étude figure une analyse comparée de deux enregistrements de la même œuvre (Le Marteau sans maître) réalisés respectivement par Pierre Boulez et par Bruno Maderna.

Mots-clés : Maderna, Glissant, Boulez, Mahler, chef d’orchestre, interprétation, musique contemporaine, Europe.

Un enfant précoce

Le Vénitien Bruno Maderna (1920-1973) a marqué toute une génération de compositeurs et d’auditeurs, avant et après la Seconde Guerre mondiale. Car enfant prodige ³, celui que l’on appelait « Brunetto » et qui a été protégé par la princesse Edmond de Polignac, a dirigé fièrement (il avait 7 ans) l’orchestre de La Scala de Milan. Cette activité se réitérera aux arènes de Vérone (devant 20 000 personnes). Puis on le verra officier au Théâtre Verdi de Trieste, à Padoue ou à la Radio de Turin. En 1932, il a participé à une soirée mémorable au château Sforzesco de Milan où il a conduit de mémoire la Quatrième symphonie de Ludwig van Beethoven et le proverbial « prélude » de Tristan et Isolde de Richard Wagner… À cette époque, il rencontre Richard Strauss qui lui donne des conseils en matière de direction d’orchestre. « La critique constata toujours chez le jeune garçon le scintillement du regard et l’étincelle qui détermine la valeur personnelle et l’individualité du chef d’orchestre »⁴, pouvons-nous lire dans les pages culturelles du Tagesbots du 28 juillet 1936. Une légende était née.

Avide de connaissances en tous genres, Bruno Maderna suivra par la suite des cours de direction d’orchestre avec Antonio Guarnieri (à Sienne). Plus que tout autre, ce professeur lui fera prendre conscience de la qualité indispensable du « son » d’un orchestre. Bien que ne désirant pas faire carrière lui-même, le « provincial » Guarnieri était considéré par le jeune apprenti comme un « grand chef » aux talents pertinents ⁵. Puis, introduit par Gian Francesco Malipiero, Maderna suivra avec un vif intérêt les cours de direction d’orchestre d’Hermann Scherchen à Venise (cours inaugurés en 1948), un maître pour lequel il avait une admiration sans bornes (extrêmement doué, il deviendra très vite son assistant ⁶). « Pour nous, Européens, Scherchen était le symbole vivant de la musique contemporaine »⁷, commentait le jeune musicien vénitien. Analysant l’aura internationale du professeur, Iannis Xenakis affirmait : « Il y avait un esprit, un style Scherchen que j’ai parfois retrouvé chez ses élèves et ses protégés, interprètes ou compositeurs tels Nono, Maderna, Izquierdo… On reconnaissait même cette âme chez des jeunes en apparence réfractaires, tel un Pierre Boulez » (Xenakis, 1986, p. 12). Autodidacte chevronné, son répertoire de découvertes était considérable. Il suffit d’arpenter la liste des grandes œuvres du XXᵉ siècle qui furent créées sous sa direction pour s’apercevoir combien Scherchen fut, « beaucoup plus que les vedettes avides de succès faciles, un infatigable et presque infaillible découvreur de talents »⁸, comme notait François-Bernard Mâche à la mort du chef d’orchestre allemand, en 1966 ⁹.

Une mission sans compromission

Une fois adulte, après avoir installé les Incontri musicali ¹⁰ (Nono, 2007, p. 46-48) dès 1956 où bon nombre de partitions majeures de la musique contemporaine ont été créées jusqu’en 1960, Bruno Maderna dirigera naturellement l’Ensemble international de musique de chambre de Darmstadt ¹¹ (de 1958 à 1967) et enseignera lui-même la direction d’orchestre au Mozarteum de Salzbourg entre 1967 et 1970. En 1971-1972, il sera à la tête du Berkshire Music Center de Tanglewood, avant d’être nommé directeur musical permanent de l’orchestre de la RAI (chaîne de la radio italienne) à Milan. Dans une lettre du 4 février 1972 adressée au professeur Francesco Siciliani – alors directeur de la programmation musicale de la Radio télévision italienne de Milan –, Maderna affirmait ne vouloir montrer aucun signe de compromission. La recette d’ingrédients proposée était claire : « 50 % de musique allant de Monteverdi (ou avant) à Mahler (non inclus), 30 % de Mahler à Webern. Pour les 20 % restants : de la période de l’immédiat après-guerre à nos jours. »¹² Si Maderna enrobait souvent ses remarques d’un ton bienveillant et réconfortant, il n’en était pas moins dévoué, explicite, audacieux et franc. « Ton affirmatif, sens de la responsabilité, le professionnalisme le plus net. Ni vanité, ni orgueil, mais fierté », résumait à sa manière Martine Cadieu (À Bruno Maderna, vol. 1, p. 338).

Même si le musicien italien a fait beaucoup pour la diffusion de la musique moderne et contemporaine en Europe et aux États-Unis, Massimo Mila reconnaît sans fard, en 1976, que « l’Histoire reconnaîtra le compositeur » ¹³ (À Bruno Maderna, vol. 1, p. 327). Auteur de nombreux opus (pièces électroniques, concertos…), Maderna a même écrit de la musique de film. Dans ce cadre, notons par exemple La mort a pondu un œuf, réalisé par Giulio Questi, en 1968, avec – entre autres – Gina Lollobrigida et Jean-Louis Trintignant.

Antoine Goléa a néanmoins porté un jugement différent de celui de son confrère ultramontain : « Maderna n’a jamais été un créateur très original ni très puissant, et il le savait d’ailleurs », notait-il dans le second tome de son histoire de la musique (Goléa, 1977, p. 809). Auteur du premier ouvrage consacré à l’œuvre madernienne, Massimo Mila avait coutume de parler du « catholicisme de l’interprète », à propos de l’art du maestro. « Celui dont le métier est l’interprétation musicale ne s’enferme pas dans l’exclusivisme factieux et individualiste du pur compositeur, il ne se retranche pas désespérément dans la cellule de son propre moi, fermant portes et fenêtres et niant rageusement le monde extérieur, par crainte que celui-ci ne trouble et n’entrave la croissance de sa délicate petite plante. L’interprète épouse nécessairement, tour à tour, les œuvres qu’il exécute. Il s’unit lui-même aux apparitions multiformes de la musique » (À Bruno Maderna, vol. 1, p. 329).

La famille des journalistes et le groupe singulier de ses amis ont vu en Maderna un chef d’orchestre tantôt « humaniste », tantôt « idéal », un artiste hédoniste, un « extraordinaire animateur » (Deliège, 2003, p. 122) et même un pédagogue de « type maïeutique » (Nono, Bourgois, p. 413). Considéré comme « l’un des chefs les plus recherchés pour la direction des œuvres de concert et des opéras modernes » (Rostand, 1970, p. 146), Bruno Maderna était alors demandé partout comme le sauveur, notamment grâce à son ouverture extrêmement large aux différentes esthétiques musicales des années 1960-1970. Faut-il rappeler cette pétition signée en 1966 par Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw et Peter Schat – entre autres – contestant le manque de musique contemporaine au sein du Concertgebouw d’Amsterdam et demandant la venue quasi prophétique de Bruno Maderna en remplacement de Bernard Haitink ? Luigi Nono disait qu’il était « l’incarnation de la plus noble générosité humaine […] Et avec la musique, la vivacité et le dynamisme de son intelligence, toujours en prospection, toujours ouverte vers ces espaces où la musique, les nouvelles méthodes compositionnelles s’interpénètrent, résolue dans la mesure où l’homme vit en tant que sujet dans notre temps, toujours rendue vers l’homme. C’est ainsi que Bruno vivait et continue à vivre » (Nono, 1993, p. 413 ¹⁴), confirmait son ex-élève et ami, juste après le décès tragique en 1973.

Du chef d’orchestre

Cependant, dans le monde très fermé de la direction d’orchestre, une différence reste à distinguer entre chef d’orchestre instrumentiste et chef d’orchestre compositeur (Bitter, WDR, 1975). Ainsi pour Maderna, cette différence était de taille car, pour lui, les notions de chef et de créateur devaient être complémentaires et équivalentes : il a ainsi semé la polémique aux États-Unis en répondant un jour aux questions d’un journaliste qui lui demandait qui était le meilleur chef entre Arturo Toscanini et Pierre Boulez. Selon lui, l’officier du Metropolitan à New York était un chef stupéfiant mais il n’était malheureusement qu’un violoncelliste ¹⁵. « Chaque fois qu’il dirigeait de la musique d’une autre époque que la sienne, il était clair qu’il ne pouvait pas la comprendre. Son Mozart était merveilleux, mais ce n’était pas du Mozart. Dans Verdi, Wagner, Dukas, il était incroyable. Mais il n’était pas suffisamment cultivé. En musique, être de simples spécialistes ne suffit pas. Il faut être des humanistes », dénonçait sans scrupules Bruno Maderna (Maderna, New York Times, 1972).

Expérimenté autant qu’instinctif, raisonné autant qu’intuitif, Bruno Maderna véhiculait une gestique sobre avec baguette (mais parfois à mains nues) et ne faisait aucun effet de manche pour épater la galerie ou pour arriver à ses fins ¹⁶. Ne versant dans aucun pathétisme primaire, la signalétique s’appuyait sur des ordres courts et des mouvements légers, même dans les acmés les plus emphatiques. « Jamais de cette sorte de ballet que dansent les chefs devant leur public, sans même que les musiciens s’en aperçoivent. La tête bougeait peu, mais les yeux étaient partout », a remarqué son assistant Konrad Boehmer (À Bruno Maderna, vol. 1, p. 350). Souci de la netteté, précision clinique pour déclencher l’émergence des pupitres ou ciseler différents plans sonores restent les points forts et probants du chef d’orchestre vénitien. Pierre Boulez ¹⁷ se souvient d’une « gestuelle ni austère, ni extravagante, ni même démonstrative » (À Bruno Maderna, vol. 2, p. 559). Sous la forme d’une confidence, il a même livré : « Plus Maderna a grossi, plus sa gestuelle est devenue calme. Il avait en outre de sérieux problèmes respiratoires. Je l’ai vu diriger L’Histoire du soldat, à Darmstadt, en 1963. Au premier rang, j’entendais son souffle plus que la musique. Ce râle, c’était physiquement difficile à supporter », avoue encore Boulez. Mentionnons aussi cette anecdote qui a fait le tour du monde et qui relate un échange entre Maderna et un contrebassiste somme toute consciencieux : « Mais non, vous jouez trop tôt. Il n’y a rien là. – Mais si, j’ai des notes. » Maderna rentre son ventre et regarde la partition : « Ah oui ! ». « Ce sont des choses dont on se souvient, parce que le personnage était drôle » (À Bruno Maderna, vol. 2, ibid.), rappelle à sa manière l’auteur de Pli selon Pli.

Le « Tout-monde » madernien

Semblable au « poète partageant la vie du monde » dépeint par Édouard Glissant (Glissant, 1997, p. 147), Bruno Maderna croquait l’existence à pleines dents – en tant qu’expert créateur, vivant entre le legs à dépoussiérer de la musica antiqua et l’espoir insouciant de l’expression expérimentale. Pour Maderna, il s’agissait de « comprendre que l’art, comme l’amour, ne peut s’épanouir que libre ; comprendre qu’on peut aimer plusieurs êtres et plusieurs styles, avoir plusieurs tendances ou contradictions » (Cadieu, 1992, p. 76). Pleine et entière, la sphère musicale se devait d’illuminer un « Tout-monde » – selon l’expression d’Édouard Glissant (Glissant, 1990, p. 176) – dont l’intégralité sert à refléter et révéler les tenants et les aboutissants de la destinée, des faits quotidiens et même des gestes d’ordre social (voire politique). De fait, l’univers madernien accuse autant que faire se peut les dépendances du profane et du religieux, les racines du savant et du populaire, la part de l’humour et l’aspiration au spirituel, l’expression et la communication, la cérémonie du concert et le spectacle de danse, l’opérette ou l’opéra, la nature et l’artifice, l’engagement politique et le bon plaisir (À Bruno Maderna, vol. 1, p. 265-269)… Dans ce sillage indubitablement éclectique ¹⁸, entre répertoire et création, son catalogue a couronné autant Claudio Monteverdi que Franz Lehár, Ottavio Petrucci que Virgil Thomson, Henry Purcell que Hugo Wolf, Karl Ditters von Dittersdorf que Charles Ives, Gustave Charpentier que Juan Hidalgo, Jules Massenet qu’Igor Stravinsky, Erik Satie qu’Irving Berlin, Paul Hindemith que Gian Carlo Menotti, Vittorio Fellegara qu’Arnold Schoenberg…

« Maderna était un pragmatique, aussi proche de la musique en l’interprétant qu’en la composant », remarquait Pierre Boulez (1981, p. 550). Pour l’artiste transalpin – musicien de la vie ¹⁹ – une partition « accomplie » devait tenir du lien complexe existant entre l’acte créateur réussi et son accomplissement pratique, du tissage entre sa composition effective et sa réalisation stylistique : cristallisant un tout, l’œuvre véritable devenait alors, pour Maderna, une équation esthétique, un calcul poétique, un véritable problème existentiel à résoudre tant sur le plan musical qu’historique, tant au niveau philologique que philosophique. « On ne peut pas se retrancher, chair et esprit, de l’univers vivant qui nous entoure et dans lequel nous nous mouvons avec amour et révolte tour à tour », clamait-il (Cadieu, 1992, p. 76).

« Mahler était devenu une obsession pour Maderna. »

Mike Ashman²⁰

Voyez cet exemple affectueusement orienté vers la musique de Gustav Mahler²¹ dont Bruno Maderna savait dévoiler le souffle (l’anima), la dynamique symphonique ainsi que les moindres secrets fantasques et discrétionnaires⁣²².
« Récemment, je suis tombé amoureux de Mahler, déclarait Maderna, et c’est désormais pour moi quelque chose d’encore plus important que mon admiration pour Debussy et Schoenberg : c’est le choix de toute culture et je pourrai l’emporter avec moi « comme une bannière pour prendre d’assaut les remparts »²³, avouait-il. En outre, le clarinettiste du BBC Orchestra se souvient qu’il était très agréable de travailler avec le maestro : « sa technique était assez sauvage et improvisée, mais très bonne. Sa vision était souvent très romantique, pas du tout analytique. » ²⁴ Dans cet article du New York Times du 9 janvier 1972 (déjà cité), l’auteur de la Serenata per un satellite a également relaté : « Pour diriger Mahler, vous devez comprendre que ce n’est pas seulement de la belle musique, mais un problème culturel. Vous devez voir dans la musique, mais aussi dans l’homme, dans toute sa cosmologie. Mahler est aussi un problème compositionnel, et quand un compositeur se trouve devant le même problème, il sait comment le résoudre. »

À bon droit, il considérait le père de la Symphonie « des mille » comme l’incarnation suprême du poète souverain : ainsi « dans ses symphonies, et en particulier dans la Septième, je crois qu’il y a l’homme dans toute sa complexité, et même avec ses erreurs et son sale caractère, mais éclairés par une tension intérieure toujours très forte, par un arc tendu vers la totalité et l’absolu. Aujourd’hui, je sais combien Mahler est actuel, je sens que c’est précisément lui le poète, l’Idéal comme je me l’imaginais », a relaté avec émotion Bruno Maderna, en habits de chef d’orchestre (Bruno Maderna, Documenti, 1985, p. 109). De plus, au sujet de la Neuvième symphonie du compositeur autrichien, Dominic Gill – à l’évidence convaincu et ému – a écrit ces mots dans les colonnes du Musical Times, en avril 1971 : « C’était un Mahler presque ensoleillé : une crise au soleil, surmontée dans la chaleur d’un soir d’été. Les dernières pages étaient absolument magnifiques, absolument justes : le tempo ralenti jusqu’au néant, vidé de douceur, incommensurablement pur. »

« Je vois qu’on a perdu la façon vraie d’écouter. »

Bruno Maderna ²⁵

Dans ce domaine inhérent à la vie de la musique, la palette d’interprétation caressée par Bruno Maderna a été véritablement d’envergure. Faut-il rappeler qu’il a dirigé quasiment tout le répertoire d’Ockeghem à Méfano ²⁶ ? « C’était un peu comme un singe qui aurait pu sauter en souplesse d’un arbre à l’autre de la musique, avec une incroyable désinvolture » (Boulez, 1981, p. 550), a noté Pierre Boulez à la mort de son collègue. Pour sa part, parlant de multiplicité et de circularité, Édouard Glissant concluait en trois mots : « La Transhistoire s’étend » (Glissant, 1990, p. 113). En fait, Bruno Maderna avait résolument saisi que « la musique touche directement, depuis le jazz jusqu’à la musique d’avant-garde. On a gagné une condition nouvelle : le public peut entendre des œuvres des siècles différents, et il a plaisir à faire des comparaisons », déclarait-il en 1965 (Cadieu, 1992, p. 77).

Au niveau de la musique ancienne que Bruno Maderna a parfois transcrite (à l’image de son collègue Luciano Berio ²⁷), citons juste le répertoire franco-flamand (montré en amont par Gian Francesco Malipiero), les pages de Compère, Ockeghem, les Sonates de Legrenzi, les Concerti de Torelli et de Vivaldi²⁸, les Symphoniae sacrae de Giovanni Gabrieli, Griselda d’Alessandro Scarlatti, le Magnificat quarti toni de Josquin Desprez, des partitions extraites du Fitzwilliam Virginal Book (signées par Byrd, Philips…), le Magnificat ou les Concerti pour clavier et orchestre de Bach, The Fairy Queen (avec Cathy Berberian parfois appelée dans les programmes Catherine Berio) ou Didon et Énée de Purcell (ce dernier opéra ayant été donné à la Piccola Scala en 1963), l’Orfeo de Monteverdi (réalisation très personnelle de Maderna donnée au Festival de Hollande en 1967)…

Lors des légendaires cours de Darmstadt ²⁹, Maderna a même dirigé L’Amfiparnasso (1594), comédie harmonique en trois actes et un prologue d’Orazio Vecchi. En août 1966, dans ce temple allemand de l’avant-garde musicale, Maderna ne déclarait-il pas : « En tant que professeur, mon souhait serait d’accomplir une croisade afin de convaincre de la nécessité d’étudier la musique ancienne : voilà d’où provient le manque de technique » (Bosseur, 2010, p. 17).  Dans ce sillage, Alain Poirier a analysé avec justesse ce rapport particulier à la visitation comme pouvant émaner d’un exercice de relativité circonstanciée. « Lire le passé en fonction du présent constitue désormais, et pour toute cette génération, un mode de lecture, un filtre procédant d’une volonté de relecture – celle qui marque parallèlement les écrits de Butor ou de Barthes à la même époque » (Poirier, 2002, p. 229). De fait, en 1965, Bruno Maderna disait chercher dans le patrimoine ancien l’aspect toujours neuf du matériau. « Je veux en donner les sonorités réelles, peut-être surprenantes pour des endormis, non pour des vivants ! », confiait-il à Martine Cadieu (Cadieu, 1992, p. 81).

Concernant le répertoire classique, romantique et moderne, remarquons également la visite enthousiaste d’un territoire extrêmement fertile, allant de Wolfgang Amadeus Mozart à Olivier Messiaen en passant par Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Franz Liszt, Hector Berlioz, Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Richard Wagner, Claude Debussy, Gustav Mahler, Maurice Ravel, Richard Strauss, Alexandre Borodine, Igor Stravinsky ³⁰, Béla Bartók ³¹, Arnold Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern, Serge Prokofiev, Kurt Weill, Edgard Varèse ou Darius Milhaud… À chaque lecture attentive, l’œuvre est habitée, incarnée, servie à sa juste valeur humaniste. À propos de l’enregistrement de L’Heure espagnole de Maurice Ravel, en novembre 1960 au Royal Albert Hall de Londres, Carlo Curami observait que « le mérite de Bruno Maderna est d’avoir réussi à fondre les artistes dans un discours d’interprétation musicale qui ne doit rien au hasard et qui résulte d’un raffinement intellectuel extrême » (Curami, 1993, p. 6).

Au sujet de l’auteur d’Ionisation, Luigi Nono a évoqué cette période bénie du début des sixties : « Bruno fut particulièrement proche de Varèse dans ces années : il était devenu l’un des grands chefs d’orchestre les plus assidus et les plus inspirés de sa musique. Je me souviens très bien de Bruno occupé à déchiffrer ses partitions avec le compositeur à côté de lui ; c’était un très beau rapport musical et amical auquel je participais aussi » (Nono, 1993, p. 48). Dans ce domaine « classique » où l’écriture musicale reste plutôt fidèle au solfeggio de nos ancêtres, Bruno Maderna désirait dépoussiérer un à un les objets-cultes, standardisés lors de concerts-musées de la musique, comme il voulait combattre ardemment les interprétations dites « traditionnelles », mal assumées par les interprètes vieillissants de ces œuvres pourtant phares. Comme le relevait Édouard Glissant, « ouvrir l’imaginaire des langues, les doter de lieux nouveaux, revient à combattre réellement les uniformités, les dominances, les standards » (Glissant, 1990, p. 225).

En 1970, bravant toute réserve bienséante, Bruno Maderna s’est expliqué en ces termes : « Le pauvre Beethoven, par exemple, devient ridicule avec toute l’emphase et la fausse grandiloquence dont on le surcharge ; de nombreux chefs d’orchestre célèbres ont attribué à Beethoven des intentions qu’il n’a pas. Nous, en Italie, nous ne sommes pas capables de bien interpréter Verdi : trop de pauses, trop d’arrêts et d’exagérations de toutes sortes que le compositeur ne voulait certainement pas. En France, on est terrible avec Debussy. Aucun chef français n’est capable de diriger ses œuvres : ils les jouent uniquement pianissimo. En Allemagne, c’est encore pire avec Wagner : les rythmes deviennent infinis, pour paraître plus wagnériens. À la fin, on se fait des grandes œuvres l’idée qu’on peut se faire de la peinture de Raphaël ou de Giorgione en ayant vu seulement des reproductions chez son coiffeur. » ³²

À plusieurs reprises, Olivier Messiaen a rendu hommage au chef d’orchestre Bruno Maderna. D’une part, le compositeur français a dit qu’il avait été séduit par l’exécution de son œuvre Et exspecto resurrectionem mortuorum devant l’Apâdânâ de Persépolis (Messiaen, 1986, p. 154). D’autre part, il a tenu à honorer « un merveilleux musicien mort prématurément », qui a dirigé plusieurs de ses œuvres (dont les Oiseaux exotiques à la BBC) et qui était « un admirable chef debussyste. Personne n’a mieux dirigé que Maderna Jeux et Iberia. Il était également un vrai mozartien et l’a prouvé en conduisant plusieurs séances de l’intégrale des concertos de piano de Mozart qu’Yvonne Loriod a donnée jadis à Paris » (Messiaen, 1986, p. 224). Il s’agissait de la présentation par Messiaen des vingt-deux opus concertants de Wolfgang Amadeus Mozart au Conservatoire de Paris, durant l’hiver 1964 ³³, l’orchestre étant placé tour à tour sous la houlette de Pierre Boulez, Bruno Maderna ou Louis Martin (Boivin, 1995, p. 237). De plus, notons qu’à l’écoute des enregistrements de La Mer et de Jeux – deux partitions orchestrales dirigées par Maderna – « ressortaient de manière admirable, et sans doute nouvelle pour l’époque, la variété et la complexité de la texture métrico-rythmique et timbrique de la musique de Debussy, le jeu des plans sonores, de l’articulation des séquences temporelles, mais sans renier les émotions et les gestes », a analysé Gianfranco Vinay (À Bruno Maderna, vol. 2, p. 545).

Au regard de la musique contemporaine, Bruno Maderna se proposait vaillamment de ne programmer que des « œuvres sûres, couronnées de succès, ou, de toute façon, d’un engagement et d’un intérêt très élevé ». Par ailleurs, il mettait un point d’honneur à ne pas programmer ses propres partitions ³⁴, afin de pouvoir refuser plus librement les opus médiocres ou décevants de ses confrères, ou les partitions que d’autres essaieraient de lui imposer indirectement. « Je me ferai des ennemis mais à visage découvert » ³⁵, écrivait-il à Francesco Siciliani, le 4 février 1972. Nonobstant, à l’instar d’Hermann Scherchen créant à Paris les Déserts d’Edgard Varèse, ne cachons pas que Bruno Maderna a essuyé, lui aussi, quelques scandales (Nono, 1993, p. 359-364) dont, en avril 1961 ³⁶ à Venise, celui de la création mémorable d’Intolleranza 1960 de Luigi Nono ³⁷. Quelque temps auparavant, Pierre Boulez et Bruno Maderna s’étaient connus (en 1952) aux Internationale Ferienkurze für Neue Musik Darmstadt (Trudu, 1992). Parmi de nombreux souvenirs, l’auteur des Structures a révélé que son camarade « dirigeait très bien. Mais quand les œuvres ne l’intéressaient pas, surtout à Darmstadt, il improvisait » (À Bruno Maderna, vol. 2, p. 559). Dans cette optique, lors d’une émission télévisée à la RAI de Milan diffusée en 1969, Maderna déclarait : « Mon travail de composition s’achève avec les répétitions. Sur scène, je me laisse aller au gré de l’improvisation » (RAI, 1969).

Bien sûr, Bruno Maderna a dirigé ses contemporains italiens, tous genres et tous styles confondus. Défenseur zélé du patrimoine musical de son pays, il a ainsi conduit moult partitions de générations différentes dont Pause del silenzio, le Quatrième concerto pour piano et orchestre ou la Sinfonia dello Zodiaco de Gian Francesco Malipiero, Salmo IX, Noche oscura de Goffredo Petrassi, Dialoghi de Luigi Dallapiccola (en création mondiale à Venise en septembre 1960), Il canto sospeso (entre autres) de Luigi Nono ainsi que les créations mondiales de Composizione per orchestra n° 1 ou Memento, Romance de la guardia civil espanola à Hambourg, España en el corazón ou Composizione per orchestra n° 2 à Darmstadt, Canciones para Silvia à Londres – autant de titres de Luigi Nono. Songeons également à Thumos de Girolamo Arrigo, Allez hop (avec Cathy Berberian), Serenata I (avec Severino Gazzelloni), Tempi concertati ou Sinfonia de Luciano Berio (Osmond-Smith, 1989, p. 12) ³⁸, mais aussi au Triplum d’Aldo Clementi, Parole da Beckett de Giacomo Manzoni, et même au Concerto soirée de Nino Rota…

Bruno Maderna a aussi défriché les œuvres des adeptes sériels, des visiteurs zélés et des « scholistes »³⁹ convaincus de Darmstadt ⁴⁰, centre international spécialisé dans la musique contemporaine qu’il découvre dès l’été 1950 – se sentant quelques proches affinités, Claude Ballif (alors en Allemagne) n’appelait-il pas Maderna le « Balzac de ces temps-là » (Ballif, 1992, p. 57) ? Parmi tant de propositions, citons : Position de Konrad Boehmer, Concerto pour piano et orchestre de Kees van Baaren (avec Alois Kontarsky au clavier), Available Forms ou From Here d’Earle Brown ⁴¹, Glossolalie de Dieter Schnebel, Roméo et Juliette de Boris Blacher, Cummings ist der Dichter, Figures-Doubles-Prismes ou Polyphonie X de Pierre Boulez (cette dernière pièce ayant fait scandale), Gruppen ou Kontrapunkte de Karlheinz Stockhausen, Aventures et Nouvelles aventures, Ramifications ou le Concerto pour violoncelle de György Ligeti, Rimes d’Henri Pousseur, Introversion d’Helmut Lachenmann, Magies de Francis Miroglio, Imaginario II de Luis de Pablo… autant de pièces aux esthétiques parfois très opposées qui ont été pour la plupart créées lors des fameux cours estivaux, entre 1952 et 1968 (Borio et Danuser, 1997 ; Metzger et Riehn, 1999). Se remémorant les soirées off qui avaient lieu après les concerts de Darmstadt (séances survoltées au possible et parfois bien arrosées dans les auberges locales), André Boucourechliev a évoqué les épopées circonstanciées de quelques protagonistes cosmopolites : « À toute heure du jour et de la nuit, Maderna tenait une espèce de « boutique de doléances » où venaient se plaindre ceux qu’on n’avait pas joués ; en général, il arrondissait les angles ; parfois il ne pouvait faire éviter quelque molestage ou échange de coups » (Von der Weid, 2010, p. 288).

Une petite expérience d’interprétation

Plus sérieusement, afin d’appréhender la spécificité de la compréhension des partitions conduites par le chef vénitien, nous avons voulu comparer deux enregistrements discographiques ⁴²d’« Avant l’artisanat furieux » la pièce instrumentale inaugurale du Marteau sans maître (1953) de Pierre Boulez : l’un dirigé par Maderna, l’autre par Boulez. En dehors des différences dues à des prises de son foncièrement dissemblables (datant pourtant de la même époque : 1961 et 1962), l’Italien s’est penché sur le global alors que le Français a investi le local.

D’une part, la prédominance des instruments de tessiture moyenne (flûte en sol, alto, guitare et vibraphone) au sein de ce premier mouvement boulézien a fait prendre un repère métronomique assez lent à Bruno Maderna, bien que la partition demandât un tempo noté « rapide » (208 à la noire). Il semblerait que ceci soit contraire à sa manière de voir les mouvements de danse inclus dans certaines symphonies de Mozart, pour lesquels Maderna avait tendance à prendre des tempi plus rapides (cf. À Bruno Maderna, vol. 2, p. 541). Dans ce registre, le clarinettiste anglais Colin Bradbury a fait aussi mention d’une « Huitième de Beethoven d’une rapidité incroyable ! » (in Ashman, BBCL 4179-2, p. 12). Par ailleurs, Célestin Deliège avait remarqué que Bruno Maderna se gaussait « des minutages toujours forcés, indiqués dans les partitions » (cf. Deliège, 2003, p. 540).

Incontestablement, la vision madernienne du prélude du Marteau sans maître a été ici analytique, accusant à certains égards un sens avéré du détail et mettant en relief un vocabulaire sonore bien articulé et proprement prononcé (même si l’alto de Dino Asciolla par exemple n’est pas forcément très en mesure – notamment à la toute fin du mouvement). Pour information complémentaire, il faut peut-être savoir que Boulez n’a jamais entendu ses propres œuvres dirigées par Maderna, ni Le Marteau sans maître, ni Le Soleil des eaux, ni les autres. « Il les a interprétées comme il a voulu. Je savais qu’il avait un grand sens musical, une musicalité, une séduction naturelle, difficiles à expliquer, dans ce qu’il faisait. Ce n’était pas la rigueur qui importait chez lui. Il obtenait un son, même si celui-ci n’était pas toujours précis », expliquera-t-il par la suite (À Bruno Maderna, vol. 2, p. 559).

D’autre part, à considérer maintenant la version de la partition dirigée par Boulez, d’emblée elle montre manifestement un tempo d’allure plus rapide comme indiqué sur le repère métronomique. Mais contrairement à la version madernienne, la conduite boulézienne, somme toute plus fluide, prend le parti d’embrasser la phrase entendue cette fois dans son long terme, sculptant l’aura globale du quatuor en présence plus que la singularité pointilliste de chacun des quatre discours à additionner pour en déduire un tout. Alors, si on peut être éventuellement d’accord avec Maderna que le chef-compositeur est plus à même de comprendre les œuvres ⁴³, par rapport au chef-instrumentiste, faut-il créer une nouvelle différence entre chef-compositeur non auteur de l’opus et chef-compositeur auteur de sa propre production ? Contrairement à certains commentateurs sûrs de leur fait, Bruno Maderna trouvait que les disques e Petrouchka, de la Symphonie de psaumes ou du Jeu de cartes dirigés par Igor Stravinsky étaient « d’excellentes versions » ⁴⁴.

De la musique contemporaine

Certes, en dehors des anciens et des modernes, des baroques et des romantiques, Bruno Maderna a bien évidemment dirigé également d’autres compositeurs de sa génération, « souplesse » ⁴⁵ et ouverture d’esprit faisant partie de ses points forts. Songeons par exemple à Krzysztof Penderecki (Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima de 1959-1961 que Maderna conduit lors d’un concert à Rotterdam, en février 1967), à Witold Lutoslawski (Jeux vénitiens datant de 1961 ⁴⁶), à Iannis Xenakis (Stratégie ⁴⁷ de 1962), ou encore aux compositeurs plus jeunes comme Jean-Claude Éloy (Équivalences de 1965), Paul Méfano dont la partition pour voix et orchestre baptisée Paraboles ⁴⁸ a été interprétée au début de l’année 1965, lors de la saison parisienne du Domaine Musical ou Carlos Roqué Alsina (Funktionen à Darmstadt en 1966, Symptom à la Radio de Hambourg en 1969)…

Un peu lassé, après avoir parlé de nombreux concerts qu’il dirigeait dans les années 1950 à Hambourg, à Stockholm ou à Copenhague, Bruno Maderna écrivait à Luigi Rognoni : « J’ai du succès. Mais on ne m’invite chez nous que pour des enregistrements sur la troisième chaîne. Comme d’habitude, la musique qui devrait être vécue plus que sentie est le privilège d’une minorité » (Bruno Maderna / Heinz Holliger, 1991, p. 40). Attiré par les différentes facettes kaléidoscopiques et complémentaires du « Tout-monde » (populaire et savant), Bruno Maderna militait autant pour les plis de l’œuvre ouverte que pour les replis de la pensée « archipélique » ⁴⁹ (surtout au niveau compositionnel, à l’instar de son ami André Boucourechliev ⁵⁰). « Héros »⁵¹ au grand cœur, ce « fils de l’Italie »⁵² voulait autant percevoir les ruses combinatoires du hasard qu’ébranler sciemment les affects convenus de l’humanité tout entière. Comme l’énonce encore Édouard Glissant, « la Mémoire est un archipel, nous y sommes des îles que les vents inspirés mènent à dérader » (Glissant, 2006, p. 164). Dans le contexte de la pluralité de l’épars, Luciano Berio désirait, en 1981, « convaincre les éditeurs et les amis musiciens de rassembler toutes les œuvres de Bruno pour établir des éditions qui ne portent pas trop ouvertement la marque des événements, des difficultés quotidiennes, de la précipitation et des solutions hâtives » (Berio, 1983, p. 71).

En guise de conclusion, laissons une fois encore la parole à Luigi Nono qui, au lendemain de la mort de son professeur, relatait : « Bruno Maderna continue à être aimé et apprécié par des orchestres, des solistes, des compositeurs et par des milliers de gens. Tous ont été, à travers lui, mis en communication directe avec la réalité vivante de la musique devenue intelligible quant à sa signification, sa structure et sa fonction » (Nono, 1993, p. 414). Ces propos sincères semblent résumer à merveille la part positive de l’aura du maestro qui rayonne sporadiquement encore aujourd’hui parmi les (trop rares) études de spécialistes. Au niveau de la direction d’orchestre (comme au plan de la composition), nous avons eu à faire au passage sidérant d’une comète inspirée. Que cette étoile resplendisse à jamais dans le firmament des génies à découvrir ou à redécouvrir.

Bibliographie

AGUILA Jésus

Le Domaine musical, Paris, Fayard, 1992.

ASHMAN Mike

« Maderna et Mahler », livret du CD « BBC Legends », BBCL 4179-2.

BALLIF Claude

L’Habitant du Labyrinthe, Isles-lès-Villenoy, Pro Musica, 1992.

BARONI Mario et DALMONTE Rossana, dir.

Maderna, Documenti, Milan, Suvini Zerboni, 1985.

Studi su Bruno Maderna, Milano, Suvini Zerboni, 1989.

BERIO Luciano

Entretiens avec Rossana Dalmonte, Paris, Lattès, 1983.

BERNARD Robert

Histoire de la musique, Paris, Nathan, 1963, tome IV.

BESANÇON Henri

Festival international d’art contemporain de Royan 1964-1977, Royan, Bonne Anse, 2007.

BITTER Christof

« Maderna, Dirigent und Komponist », Bruno Maderna in memoriam, Cologne, Musik der Zeit II, WDR, 8. November 1975.

BOIVIN Jean

La Classe de Messiaen, Paris, Bourgois, 1995.

BORIO Gianmario et DANUSER Hermann, dir.

Im Zenit der Moderne, Die Internationalen Ferienkurse für neue Musik Darmstadt, 1946–1966, Freiburg im Breisgau, Rombach Verlag, 1997, Band 3.

BOSSEUR Jean-Yves

De vive voix – Dialogues sur les musiques contemporaines, Paris, Minerve, 2010.

BOULEZ Pierre

Points de repère, Paris, Bourgois/Seuil, 1981.

Bruno Maderna / Heinz Holliger, Paris, Festival d’Automne à Paris, 1991.

CADIEU Martine

À l’écoute des compositeurs, Paris, Minerve, 1992.

CANDÉ Roland de

Dictionnaire des musiciens, Paris, Seuil, 1964.

CURAMI Carlo

livret du disque L’Heure espagnole de Maurice Ravel, BBC Symphony Orchestra dirigé par Bruno Maderna, CD Stradivarius STR 10062, 1993.

DELIÈGE Célestin

Cinquante ans de modernité musicale : de Darmstadt à l’IRCAM, Sprimont, Mardaga, 2003.

DALMONTE Rossana

« Prioritätsrechte nie beansprucht, Madernas Praxis und Poetik », von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurze, Darmstadt, Daco Verlag, 1996.

DALMONTE Rossana et RUSSO Marco, dir.

Bruno Maderna, Studi e testimonianze, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2004.

Domaine musical n° 1 – Bulletin international de musique contemporaine, Paris, Grasset, premier semestre 1954.

Encyclopédie de la musique, Paris, Fasquelle, 1961, tome 3.

FEARN Raymond

« Maderna in Darmstadt 1950-1960 », Musique pure dans un siècle sale, New Music Darmstadt 1950-1960 – Darmstadt in Amsterdam (sous la dir. de Hommel Friedrich et Schlüter Wilhelm), Darmstadt, Internationales Musikinstitut Darmstadt, 1987.

Bruno Maderna, Londres, Harwood Academic Publishers, 1990.

FENEYROU Laurent, FERRARI Giordano et MATHON Geneviève, dir.

À Bruno Maderna, Paris, Basalte, 2007, volume 1, 2009, volume 2.

GALPÉRINE Alexis

Carlos Roqué Alsina – Entretiens – Témoignages – Documents, Sampzon, Delatour France, 2011.

GLISSANT Édouard

Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990.

Traité du Tout-monde, Paris, Gallimard, 1997.

Une nouvelle région du monde, Esthétique I, Paris, Gallimard, 2006.

GOLÉA Antoine

20 ans de musique contemporaine – de Boulez à l’inconnu, Paris, Seghers, 1962, volume 2.

La Musique, de la nuit des temps aux aurores nouvelles, Paris, Leduc, 1977, volume 2.

GRIFFITHS Paul

Histoire concise de la musique moderne, Paris, Fayard, 1978.

MÂCHE François-Bernard

Un demi-siècle de musique… et toujours contemporaine, Paris, L’Harmattan, 2000.

MADERNA Bruno

« Is Toscanini or Boulez the Better Conductor? », New York Times, 9 janvier 1972.

MESSIAEN Olivier

Musique et couleur, Paris, Belfond, 1986.

METZGER Heinz-Klaus et RIEHN Rainer

Darmstadt-Dokumente I, Musik-Konzepte Sonderband, München, Edition Text + Kritik, 1999.

NONO Luigi

Écrits (sous la dir. de Feneyrou Laurent), Paris, Bourgois, 1993.

Écrits (sous la dir. de Feneyrou Laurent), Genève, Contrechamps, 2007.

OSMOND-SMITH David

Berio, Oxford, Oxford University Press, 1989.

POIRIER Alain

André Boucourechliev, Paris, Fayard, 2002.

ROSTAND Claude

Dictionnaire de la musique contemporaine, Paris, Larousse, 1970.

SCHERCHEN Hermann

La Direction d’orchestre, Arles, Actes Sud, 1986.

TRUDU Antonio

La « scuola » di Darmstadt, Milan, Ricordi, 1992.

Un’ora con Bruno Maderna, émission de Gastone Favaro, Milan, RAI, 1969.

VERZINA Nicola

Bruno Maderna, étude historique et critique, Paris, L’Harmattan, 2003.

VILA Marie-Christine

Cathy Berberian, Cant’actrice, Paris, Fayard, 2003.

WEID Jean-Noël von der

La Musique du XXe siècle, Paris, Fayard/Pluriel, 2010.

XENAKIS Iannis

« Avant-propos » à La Direction d’orchestre d’Hermann Scherchen, Arles, Actes Sud, 1986.

Quelques mots à propos de : Pierre Albert Castanet

castanet-leroy@wanadoo.fr

Compositeur et musicologue, Pierre Albert Castanet est professeur à l’université de Rouen (Département de musicologie) et professeur associé au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Directeur du département des Métiers de la culture (université de Rouen), il est aussi directeur de collection musicologique pour les éditions Michel de Maule, Basalte, Ina-GRM, Millénaire III, Les Cahiers du CIREM… Il a enseigné dix ans dans le cadre de la formation doctorale « Musique et Musicologie du XXᵉ siècle » (IRCAM, ENS, EHESS – Paris) et intervient depuis 2004 comme conférencier au sein du Collège de la Cité de la musique à Paris. Spécialiste de musique contemporaine, il a signé des centaines d’articles à travers l’Europe et publié une dizaine de livres. Parmi ses publications, Tout est bruit pour qui a peur – Pour une histoire sociale du son sale a reçu le Prix des Muses en 2000. Quand le sonore cherche noise – Pour une philosophie du bruit a obtenu un coup de cœur de l’Académie Charles-Cros en 2009 (deux ouvrages publiés chez Michel de Maule à Paris).

Notes

1. Bruno Maderna, Programme du IXᵉ festival di Musica contemporanea de la Biennale de Venise, 1946. ↩︎
2. Édouard Glissant, 1997, p. 68. ↩︎
3. Violoniste, Bruno Maderna a commencé l’étude de la musique à l’âge de 4 ans. ↩︎
4. L’article de journal allemand se poursuit ainsi : « Même Mussolini s’intéressa à la carrière artistique du jeune Bruno Maderna qui, voici quelques mois, a fêté ses 16 ans. Une bourse de l’État l’a aidé à étudier ce qu’il peut étudier dans son art auprès du célèbre chef d’orchestre et compositeur milanais Arrigo Perollo » (extrait du Tagesbots du 28 juillet 1936. Cet article de presse est reproduit dans : À Bruno Maderna, 2007, vol. 1, p. 460). ↩︎
5. D’après la lettre de Bruno Maderna envoyée à Vérone à Irma Manfredi le 13 aout 1941 (correspondance avec la dame qui l’avait adopté, reproduite dans : À Bruno Maderna, 2007, vol. 1, p. 474-475). Voir également les informations provenant des propos de Maderna tenus en janvier 1970 et reproduits dans : Fearn, 1990, p. 299. ↩︎
6. Au début des années 1960, Bruno Maderna a déjà « la réputation d’être le digne successeur de Scherchen », lit-on dans Bernard, 1963, p. 1474-1475. De même, Antoine Goléa écrit que le chef d’orchestre italien « a joué pour la génération d’après 1945, exactement le rôle de Scherchen pour celle d’après 1910 » (Goléa, 1977, p. 809). ↩︎
7. Stone G. et Stout A., « Entretien radiophonique avec Bruno Maderna », WEFM Chicago, 23 janvier 1970 (in Bruno Maderna / Heinz Holliger, 1991, p. 21). ↩︎
8. « Quelques exemples : en 1911, création de Pierrot lunaire de Schönberg ; en 1924, création des premiers extraits de Wozzeck de Berg ; en 1936, le Concerto pour violon du même auteur ; en 1943, Variations op. 30 de Webern ; en 1954, Déserts de Varèse ; en 1957, Pithoprakta de Xenakis. » (Mâche, 2000, p. 46). ↩︎
9. En 1966, Bruno Maderna est directeur musical de la Deutsche Oper à Berlin. Grâce à l’entremise de Luciano Berio, son assistant est Carlos Roqué Alsina. Bruno Maderna est le compositeur auquel il doit le plus et qu’il a le plus aimé. « Cet homme était un ange, et c’est à Darmstadt qu’il a dirigé ma musique, à la tête de son merveilleux Ensemble », raconte le pianiste compositeur d’origine argentine (cf. Galpérine, 2011, p. 51). ↩︎
10. Les rencontres donneront naissance à une revue baptisée Incontri, fondée sur le modèle de la revue allemande Die Reihe (dirigée par Herbert Eimert avec la collaboration de Karlheinz Stockhausen). ↩︎
11. Bruno Maderna a été fait « citoyen d’honneur » de la ville de Darmstadt en 1970. ↩︎
12. Lettre reproduite dans : Bruno Maderna / Heinz Holliger, p. 30-33. Pour des visées complémentaires, prière de consulter les propos de Gianfranco Vinay, Pierre Albert Castanet et Paul Méfano tenus lors de la journée d’étude internationale intitulée Aimer Bruno Maderna (Paris, Centre de Documentation de la Musique Contemporaine, 3 février 2011 –communications orales en ligne sur le site du CDMC). Complété et augmenté à souhait, le présent article émane de ce colloque parisien. ↩︎
13. Dans un texte intitulé « Pour Marino Zuccheri » daté d’août 1986, Luigi Nono, un brin amer, a posé cette question : « Pourquoi Bruno Maderna est-il aujourd’hui presque ou tout à fait oublié ? » (Nono, 1993, p. 467). À noter également que, curieusement, dans l’Histoire concise de la musique moderne (Paris, Fayard, 1978), Paul Griffiths ne cite à aucun moment le nom de Maderna. ↩︎
14. Dans ce même volume, un autre texte intitulé « Musique et resistenza » qualifie Maderna de « pivot du renouveau de la situation musicale italienne » (p. 237). ↩︎
15. Second violoncelliste à La Scala de Milan, Arturo Toscanini (1867-1957) a notamment participé en tant qu’instrumentiste à la création d’Otello de Giuseppe Verdi. Pour l’anecdote, Hermann Scherchen (1891-1966) était altiste dans l’Orchestre Blüthner avant d’être engagé, à l’âge de 20 ans, en tant que chef de l’Orchestre Philharmonique de Berlin ; Pierre Boulez était ondiste auprès de la compagnie Renaud-Barrault à Paris… ↩︎
16. On peut voir Bruno Maderna faire répéter Déserts d’Edgard Varèse dans le film Hommage à Edgar Varèse réalisé en 1965 par Gérard Patris et Luc Ferrari (DVD Les Grandes répétitions, Paris, INA / K. Films, 2010). Voir également Maderna chef d’orchestre sur Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=6VOSVVelpH0 ↩︎
17. À noter que Pierre Boulez a écrit en 1974-1975 Rituel – in memoriam Bruno Maderna pour orchestre en huit groupes, commande de la BBC (Londres). ↩︎
18. Voir les différents enregistrements maderniens récoltés par Roberto Giuliani dans : « Politica culturale e musica d’avanguardia : la presenza di Bruno Maderna nella RAI degli anni Cinquanta » (Bruno Maderna, Studi e testimonianze, 2004,p. 66-105). Prière de consulter : Verzina, 2003, p. 373-392. Lire aussi la discographie annotée par Maurizio Romito dans À Bruno Maderna, vol. 2, p. 587-623. ↩︎
19. « Je voudrais me souvenir de sa grande générosité, mais aussi –et ce fut pour moi vraiment fondamental – de la manière complètement différente qu’il avait de vivre la musique », énonce Luigi Nono, « Une autobiographie de l’auteur racontée par Enzo Restagno » (Nono, 1993, p. 24). ↩︎
20. Ashman, BBCL 4179-2, p. 12. ↩︎
21. Compositeur que Maderna considérait comme un « tout culturel » (cf. Deliège, 2003, p. 540). ↩︎
22. Cf. l’enregistrement extraordinaire de la Neuvième symphonie de Gustave Mahler dirigé par Bruno Maderna dont nous avons reproduit la pochette (cf. « BBC Legends » BBCL 4179-2). La prise de son date du 31 mars 1971 au Royal Festival Hall de Londres. ↩︎
23. Propos cités par Ashman, BBCL 4179-2, p. 13. ↩︎
24. Colin Bradbury cité par Ashman, BBCL 4179-2, p. 12. ↩︎
25. Cadieu, 1992, p. 76. ↩︎
26. Pour mémoire, Paul Méfano a composé en 1974 une partition pour violoncelle solo, ensemble instrumental et bande magnétique intitulée À Bruno Maderna. ↩︎
27.  Luciano Berio a aussi arrangé des pièces de Monteverdi, Purcell, Boccherini… ↩︎
28. Gian Francesco Malipiero lui a fait découvrir – entre autres – la musique d’Antonio Vivaldi. On sait que Maderna a ensuite activement participé à la préparation des éditions de la musique du « Prêtre roux ». ↩︎
29. Rappelons que dans les années 1950, les concerts parisiens du Domaine Musical de Pierre Boulez programmaient aussi des partitions de Machaut, Dufay, Gesualdo, Monteverdi ou Dowland. ↩︎
30. Cathy Berberian raconte qu’elle a eu un jour un désaccord avec Bruno Maderna à propos de l’interprétation des Pribaoutki et des Berceuses du Chat d’Igor Stravinsky (cf. la lettre de Cathy Berberian envoyée à Roman Haubenstock-Ramati et datée du 4 juillet 1963 dont un extrait est reproduit dans : Vila, 2003, p. 137). ↩︎
31. En compagnie de Luigi Nono, Bruno Maderna a étudié dès 1947 – d’une manière comparée – le chromatisme de Béla Bartók, d’Arnold Schoenberg et des anciens contrapuntistes flamands (cf. Nono, 2007, p. 489). ↩︎
32. George Stone et Alan Stout, « Entretien radiophonique avec Bruno Maderna », WEFM Chicago, 23 janvier 1970 (texte reproduit dans : Bruno Maderna / Heinz Holliger, 1991, p. 23). ↩︎
33. Cette année-là, Roland de Candé perçoit Bruno Maderna comme l’un des chefs de file de la jeune école italienne qui « s’est engagé sur la voie tracée par Webern » (Candé, 1964, p. 144). À cette même époque, Marius Constant – compositeur et chef d’orchestre – avoue à Martine Cadieu qu’il « admire » Bruno Maderna (Cadieu, 1992, p. 43). ↩︎
34. En dehors de la programmation signée par ses soins, Bruno Maderna dirigera néanmoins ses propres partitions tant en Italie qu’à l’étranger : à la Biennale de Venise, à la Biennale de Zagreb, à la RAI de Milan ou de Rome, à Vérone, Darmstadt, Cologne, New York, Rochester, Londres, au festival de Royan ou au festival de Hollande… entre autres (Serenata, Cantata da camera « 4 lettere », Concerto pour piano, Concertos pour hautbois n°2 et n°3, Hyperion, Stele per Diotima, Quadrivium, Grande Aulodia, Venetian Journal, Biogramma, Satyricon…). Consulter par exemple : Besançon H., 2007. ↩︎
35. Lettre de Bruno Maderna reproduite dans Studi su Bruno Maderna, 1989, p. 72-73. ↩︎
36. Cette même année 1961, Daniel Charles note dans l’Encyclopédie de la musique que Bruno Maderna poursuit « une carrière remarquable, et très vite internationale, de chef d’orchestre » (1961, tome 3, p. 126). ↩︎
37. À noter que Maderna avait monté avec Nono la bande magnétique de la première scène de la deuxième partie de cette action scénique militante, bande-son réalisée bien entendu au studio de phonologie de Milan qu’il dirigeait conjointement avec Berio. ↩︎
38. De concert, Maderna et Berio ont partagé « le même enthousiasme pour un éventail encyclopédique de musique, passée et présente, et un scepticisme joyeux à l’égard des polémiques doctrinaires qui s’étaient rapidement développées autour de la « Nouvelle Musique » » (Osmond-Smith,1989, p. 12). ↩︎
39. Terme d’Antoine Goléa paru dans « Quand le voile se déchire », Domaine musical nᵒ 1 – Bulletin international de musique contemporaine, 1954, p. 147. ↩︎
40. Cf. Dalmonte, 1996, p. 199-205. Prière de lire aussi : Fearn, 1987. ↩︎
41. Admiratif quant aux différents styles embrassés, Luigi Nono avouait que « Bruno Maderna faisait des miracles » (Nono, 1993, p. 456). ↩︎
42. Il s’agit premièrement d’un ensemble instrumental dirigé par Bruno Maderna en janvier 1961, à Rome – durée : 2’01 (cf. La nuova musica, CD Stradivarius, STR 10028, volume 6) et deuxièmement de l’Ensemble du Domaine Musical dirigé par Pierre Boulez en octobre 1962, à Paris – durée : 1’20 (cf. Pierre Boulez, Le Domaine musical, coffret de CD Accord n° 476 92 09, volume 1 ou CD Adès 14.073-2 de 1964). Prière de consulter également la version dirigée par Maderna sur http://www.youtube.com/watch?v=zvWBiox8Hd8 ↩︎
43. Précepte venant de l’enseignement d’Hermann Scherchen qui préconisait que « l’apprentissage de l’élève-chef doit être accompagné d’un enseignement pratique des plus intensifs à propos de la composition […] » (Scherchen, 1986, p. 22-23). ↩︎
44. Lettre de Bruno Maderna à Irma Manfredi datée du 19 décembre 1939. ↩︎
45. « La souplesse, tant dans la composition que dans la direction, a toujours été un trait dominant de son comportement », résumait à sa manière Célestin Deliège (Deliège, 2003, p. 533). ↩︎
46. Partition que le compositeur polonais emporte avec lui au Berkshire Music Center de Tanglewood où il est professeur invité de composition en 1962 ; Maderna y séjournera dix ans plus tard… ↩︎
47. Cette partition est conçue pour opposer deux chefs d’orchestre qui imaginent chacun une tactique musicale en fonction des règles édictées par l’autre. Le public qui sert d’arbitre déclare in fine l’ensemble vainqueur. À la création au festival de Venise (23 avril 1963), la phalange orchestrale menée par Bruno Maderna a gagné la joute sur celle conduite par Konstantin Simonovic. ↩︎
48. Pour information : cette partition a été enregistrée dans un CD 2e2m collection, n°1007, publié en 1996. Compositeur-chef d’orchestre, Paul Méfano était considéré à l’époque comme « l’enfant terrible du Conservatoire » de Paris. À consulter l’article de La Tribune de Lausanne daté du 31 janvier 1965 et intitulé « Paul Méfano, le jeune homme doux qui met les instrumentistes en colère », nous pouvons nous rendre compte que l’heure était au scandale, la partition de Paraboles étant considérée comme une injure faite aux instrumentistes. Passant outre le chahut fomenté par le chef et les musiciens, le compositeur échappa de justesse à la police. Ayant eu vent de l’échauffourée via Olivier Messiaen, Pierre Boulez – dont Paul Méfano était aussi l’élève à Bâle – décida de faire jouer correctement cette œuvre le 20 janvier 1965, sous la direction de Bruno Maderna (cf. Aguila, 1992, p. 301-303). ↩︎
49. Sur la pensée « archipélique », prière de lire : Glissant, 1997, p. 31. Par ailleurs, dans ce sillage rappelant la manière d’invention madernienne, le poète écrit que la pensée analytique est « invitée à construire des ensembles, dont les variances solidaires reconstituent la totalité du jeu. Ces ensembles ne sont pas des modèles, mais des échos-monde révélateurs. La pensée fait de la musique. » (Glissant, 1990, p. 107). ↩︎
50. Martine Cadieu raconte qu’un jour Boucourechliev évoqua « les secrets de La Grande Aulodia de Maderna qu’il semblait avoir composée lui-même, tant il la connaissait de l’intérieur, dans un tel amour » (in Poirier, 2002, p. 35). ↩︎
51. Cf. Sandro Cappelletto, « Une vie de héros entre hasard et fébrilité », Le Monde du 12 septembre 1991. ↩︎
52. Expression d’Antoine Goléa qui dira également que Bruno Maderna a été le « véritable Scherchen de la nouvelle génération » (Cf. Goléa, 1962, p. 84). En outre, italien de souche, Maderna est mort à Darmstadt, naturalisé allemand. ↩︎

La traduction intersémiotique au cœur d’un projet artistique en milieu scolaire

Résumé

La présente contribution propose un dialogue entre différents langages artistiques, à partir des études de la traduction intersémiotique. Nous nous appuierons sur l’étude de cas de l’exercice « Traduire ses émotions », dont le principal objectif était de fournir des outils à des enfants âgés de sept à dix ans, pour leur faciliter l’accès à un univers subjectif et guider leur expression vers l’extérieur. Cet exercice a fait partie du projet « Danses sur papier » développé au cours de l’année scolaire 2020-2021, dans le cadre de notre résidence artistique en tant qu’Artiste intervenant en milieu scolaire (AIMS). Les écrits de Walter Benjamin et de Julio Plaza constitueront notre cadre théorique pour penser la manière dont la nature de la communication est déterminée par les spécificités des langages employés lors d’une opération de traduction.

Dans la période qui correspond à la modernité européenne, la danse se trouve complètement imbriquée avec l’écriture dans ses processus de création et de transmission : l’inscription précédait la danse elle-même. Je me réfère au moment où sont formulées les premières théories de la danse et les méthodes de notation du mouvement, qui finiront par promouvoir une compréhension de la danse comme un art de l’effacement et de la disparition. La perception de l’éphémère comme manque est à l’origine de la lutte contre l’oubli en danse et son (auto)effacement par une mémoire qui serait préservée par une tradition documentaire et archivistique (LEPECKI, 2004). Dans une tradition qui privilégie l’écriture, la mémoire du corps en performance a besoin d’un support extérieur pour s’inscrire. Dans ce contexte, et au fil du temps, la danse tissera des relations avec d’autres langages et médias, tels que la captation vidéo, les photos, les dessins, ainsi que les systèmes de notation graphique eux-mêmes, qui assureront sa transmission dans le temps.

Afin d’explorer de manière collective ces relations entre la danse et d’autres langages et médias, j’ai proposé, au cours de l’année scolaire 2020-2021 et dans le cadre du programme AIMS¹, le projet « Danses sur papier » au sein des classes de CE2 et CM2 d’Émilie Raguideau de l’école Daniel Sorano de Saint-Denis. Je propose ici une étude de cas autour de l’exercice « Traduire ses émotions », considéré sous l’angle des études de la traduction intersémiotique.
 

Traduction et traduction intersémiotique

Le mot « traduction » est spontanément associé à l’idée de traduction interlinguale. Or, la présence d’opérations de traduction dans notre vie de tous les jours est beaucoup plus importante que ce que nous pourrions croire. Dans « La tâche du traducteur », Walter Benjamin caractérise la traduction comme une forme : pour la saisir en tant que telle, il faudrait revenir à l’original (Benjamin, 2000, p. 245), qui présente lui-même, à un degré plus ou moins grand, une traductibilité. La traductibilité concernerait l’acceptation de la différence comme une possibilité (Lages, 1998, p. 67-68).

Un deuxième aspect fondamental de la pensée de Benjamin réside dans le postulat du « pur langage », vers lequel toutes les langues, se complétant mutuellement, convergeraient : « La traduction doit bien, jusque dans les détails, adopter dans sa propre langue la pensée de l’original, afin de rendre l’un et l’autre comme les fragments d’un même vase, d’un même métalangage » (Benjamin, 2000, p. 257). Benjamin envisage donc le langage comme des opérations de traduction / transformation successives. Selon lui, « le but de la traduction est de s’intégrer au développement de sa propre langue et de mourir lorsque cette langue s’est renouvelée » (Benjamin, 2000, p. 250). Ce constat permet de comprendre la nature profonde de la traduction, et pourquoi elle concerne bien plus d’opérations que celles impliquant seulement deux langues différentes.

Reprenons notre exemple initial : les associations mentales spontanément liées au mot « traduction ». Il s’agit là d’un signe désignant un objet appartenant à une réalité extérieure au sujet, contraint donc de se former une représentation mentale, intérieure, de ce signe : la signification d’une représentation constitue alors une autre représentation. « Quand nous pensons, nous traduisons ce que nous avons déjà conscientisé, qu’il s’agisse d’images, de sentiments ou de concepts […] en d’autres représentations, qui constituent elles-mêmes d’autres signes » (Plaza, 2013, p. 18). Nous pouvons en conclure que la pensée elle-même opère par la médiation de signes, et que tout est potentiellement signe : c’est là la base de la sémiotique selon Charles Pierce, pensée sur laquelle s’appuie Julio Plaza afin d’établir les bases d’une théorie permettant la traduction entre différents systèmes sémiotiques.

La traduction intersémiotique se définit, selon Plaza, par l’interprétation d’un système de signes grâce un autre, et constitue une forme de pratique artistique. Dans le cadre plus large établi par Pierce, les processus de traduction s’opèrent grâce à trois types de signes qui décrivent la relation entre l’objet et sa représentation : l’icône, l’indice et le symbole². C’est à partir de ces types que Plaza décrit les différentes modalités de la traduction intersémiotique : la traduction iconique, en tant que trans-création ; la traduction indiciaire, en tant que transposition ; la traduction symbolique, en tant que trans-codification. Ces différentes possibilités vont permettre d’établir des relations entre l’original et le traduit, entre ce qui est préservé de l’original et ce qui se perd dans la traduction.

« Traduire ses émotions »

Le projet « Danses sur papier » propose d’envisager la danse non seulement par l’expérience corporelle, mais aussi par le langage et la représentation visuelle, ce qui en a fait dès l’origine un projet interdisciplinaire. Cette résidence artistique s’est déroulée en trois grandes étapes : tout d’abord, la rencontre avec les enfants, l’exploration de leur propre corps et de leurs potentiels expressifs, associée à une recherche de représentation graphique. Ensuite, l’exploration de la notion de traduction, qui constituera le cœur de cet article, et que nous avons nommée « Temps d’intimité ». Enfin, l’élaboration d’une chorégraphie et de sa transcription graphique, à partir des outils utilisés tout au long de l’année, qu’ils soient corporels, graphiques ou discursifs.

Je précise que j’ai réalisé ma résidence au sein d’un établissement scolaire de type REP (réseaux d’éducation prioritaire), dispositif ayant pour objectif de réduire les inégalités scolaires liées aux contextes socio-économiques. Parmi les élèves que j’ai rencontrés, bon nombre étaient donc confrontés à des difficultés familiales et sociales importantes. J’ai également constaté que beaucoup éprouvaient des difficultés à identifier et exprimer leurs émotions, et c’est pourquoi il nous a semblé crucial de proposer un travail subjectif, centré sur ces émotions.

« Traduire ses émotions » a débuté par une discussion libre autour des émotions connues et ressenties par les élèves et de leur définition, et s’est poursuivi en quatre étapes :

1. écoute d’une œuvre musicale

2. expression écrite

3. expression graphique

4. expression corporelle

Après le premier temps d’écoute, les élèves étaient invités à décrire par le langage les émotions, sentiments et images que leur inspirait l’œuvre écoutée. Puis, ils devaient exprimer leurs ressentis, cette fois par le biais de dessins, pour lesquels la seule consigne donnée était d’employer au maximum trois couleurs. Enfin, ils étaient invités à exprimer leurs émotions par le mouvement.

La durée de l’exercice a été établie par le rythme de travail des élèves, soit environ huit heures, réparties sur quatre séances, à raison d’une séance par semaine. Quatre extraits musicaux, un extrait par séance, ont été choisis dans le but de favoriser tout à la fois une diversité des genres, des instruments et des époques. Après le premier temps d’écoute, les élèves étaient invités à décrire par le langage écrit les émotions, sentiments et images que leur inspirait l’œuvre écoutée. Puis, ils devaient exprimer leurs ressentis, cette fois par le biais de dessins, pour lesquels la seule consigne donnée était d’employer au maximum trois couleurs. Enfin, ils étaient invités à exprimer leurs émotions par le mouvement. Au cours de chaque séance, les mouvements et les gestes conçus par les élèves ont été capturés sur des photographies en argentique. Ainsi, chaque élève a terminé l’exercice avec un ensemble de quatre notes écrites, quatre dessins et quatre propositions corporelles capturées en photographies, se référant aux quatre extraits musicaux.

Traduire pour communiquer

Au cours de l’exercice, les affinités de chaque enfant avec l’un des trois langages utilisés – écrit, graphique et corporel – sont devenues de plus en plus identifiables, pour eux comme pour nous. L’objectif de l’exercice, qui consistait à proposer des outils permettant à la fois l’accès à un univers intérieur, et son expression vers l’extérieur, a donc été atteint. Les raisons de ces affinités n’ont pas été explorées pour chaque enfant, mais nous avons cependant souhaité comprendre les spécificités de chaque langage, et comprendre comment elles déterminent la nature de la communication. Selon Roman Jakobson, « les langues diffèrent essentiellement dans ce qu’elles doivent exprimer, non dans ce qu’elles peuvent exprimer³ » (Jakobson, 1959, p. 236). Au sein de chaque langage, quelle est la part inhérente à l’expression ? Comment l’élan de départ de l’exercice – l’appréciation musicale – a-t-il déterminé la communication subséquente ?

Les œuvres musicales écoutées dans le cadre de l’exercice seront ici considérées comme des moteurs pour l’élaboration d’un « texte restitué », à savoir la traduction d’émotions premières. Le processus consistant à identifier ces émotions et à les traduire en paroles, a constitué en lui-même une opération de traduction, si on le replace dans le cadre de la chaîne de pensée médiatisée par des signes, telle qu’elle est décrite par Plaza. Au cours des deux dernières étapes de l’exercice, à savoir l’expression graphique puis corporelle, l’élève avait pour possibilités : soit de partir de l’opération précédente, c’est-à-dire traduire l’expression écrite en dessin, puis le dessin en mouvement ; soit celle de repartir à chaque fois de l’écoute de la musique pour traduire ses ressentis dans un nouveau langage. Bien que nous ayons donné comme consigne de toujours repartir de l’écoute musicale, le plus probable est que les élèves aient recouru aux deux possibilités.

En ce qui concerne l’expression écrite de leurs émotions, de nombreux enfants ont recouru à des formulations non verbales : « tristesse », « excitation », « un peu peur et espoir » par exemple. Seul un petit nombre d’entre eux a utilisé des phrases, comme par exemple : « Cette musique est triste. Ensuite le son monte, monte, monte, et ça donne du courage pour surmonter cette tristesse » ou « [Cette musique me fait penser] que tout le monde danse et moi aussi ».

[Fig. 1a, 1b et 1c]

En ce qui concerne l’expression graphique, la plupart des élèves ont produit des dessins figuratifs, avec une large part d’« émoticônes ». Malgré leur nom, les émoticônes ne peuvent être considérés comme des icônes que s’ils représentent des expressions faciales, or, en ce qu’ils représentent plutôt des émotions, il s’agit en réalité d’indices de ces émotions : il en est de même pour tous les autres dessins figuratifs que les enfants ont produits. Une petite partie du groupe a produit des dessins abstraits reflétant, d’après eux, « le rythme de la musique ». Dans les deux cas, l’expression graphique a surtout été déterminée par le choix de formes et de couleurs.

[Fig. 2a, 2b et 2c]

L’expression corporelle s’est pour sa part beaucoup appuyée sur le mime, élaboré au sein d’un processus semblable à celui de la production des dessins figuratifs. Nous avons pu observer chez les enfants des corps jouant un rôle et « vivant » l’émotion identifiée. Par exemple, le sentiment de tristesse a été associé chez certains enfants à une marche lente, tête penchée en avant et mains dans les poches, ou encore à la position fœtale, mains sur le visage. D’autres enfants ont choisi de s’exprimer par des mouvements abstraits, les critères principaux dans l’élaboration de ces mouvements étant l’amplitude et surtout la vitesse : les émotions positives étaient exprimées par des mouvements amples et rapides, à l’inverse des mouvements exprimant des émotions négatives.

Je précise que j’ai insisté, au cours de l’exercice, sur le caractère individuel du travail, et que les élèves n’ont été invités à partager leurs « expressions » entre eux, qu’une fois l’exercice terminé. Nous avons pu constater par ailleurs qu’une même musique pouvait générer des émotions différentes, parfois même opposées, chez chaque enfant. Enfin, la réalisation des clichés capturant les expressions corporelles des enfants nous a amené à nous interroger sur les possibilités de restitution d’un mouvement par une image statique : les enfants ayant découvert leurs photos trois semaines après l’exercice, ont en effet tous réussi à reproduire les mouvements capturés lors des séances.

[Fig. 3a, 3b et 3c]

Conclusion

Le projet « Traduire ses émotions » a permis de constater que, parmi les outils esthétiques utilisés pour exprimer une émotion chez les enfants, les plus fréquents sont :

• pour l’expression écrite : la description objective, par des mots ou des phrases

• pour l’expression graphique : la forme du dessin et les couleurs choisies

• pour l’expression corporelle : le mimétisme ; l’amplitude et la vitesse des mouvements

J’ai également pu observer chez les enfants, dans l’expression des émotions suscitées par la musique, le recours fréquent à des indices, aussi bien en ce qui concerne l’expression graphique que l’expression corporelle. Des traductions indiciaires ont en effet été utilisées, conduisant à des opérations de l’ordre de la transposition. Au sein de ces opérations, la continuité entre l’original et sa traduction était conservée : l’objet original était réapproprié, transposé d’un milieu à un autre, et sa « qualité » s’en voyait transformée, partiellement ou totalement (cf. Plaza, 2013, p. 91-92). Alors que certains enfants avaient déjà fait appel à des symboles au cours d’un autre exercice – impliquant l’élaboration d’un vocabulaire graphique pour représenter des mouvements et verbes d’action –, dans ce nouveau contexte, le recours à des indices s’est fait cette fois de manière très intuitive et naturelle.

À partir des affinités que j’ai pu observer, pour chaque enfant, avec le langage écrit, graphique ou corporel, j’ai pu constater à quel point le travail artistique doit s’appuyer sur une multiplicité d’outils. Tout d’abord, car c’est précisément grâce à cette multiplicité de possibilités pour l’expression d’un même message, que les affinités de chacun avec tel ou tel langage ont pu être identifiées. Ensuite, car les traductions successives entre les différents systèmes sémiotiques sollicités par l’exercice, ont permis aux ressentis de chaque enfant de s’exprimer sous différents aspects, selon le langage travaillé. Pour reprendre l’idée de Benjamin, nous avons pu observer « différents fragments d’un même vase ».

L’observation des spécificités de chaque langage m’a également permis de mettre en question la relation entre la mémoire en danse et les matérialités. J’espère avoir contribué à la réflexion sur les possibilités qu’offre chacun de ces langages à partir de la notion de traductibilité, héritée de Benjamin, et du concept de traduction intersémiotique emprunté à Plaza.

Bibliographie

BENJAMIN, W., « La tâche du traducteur », in BENJAMIN, W., Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, 2000, p. 244-262.

HALTÉ, P., « Enjeux pragmatiques et sémiotiques de l’étude des émoticônes », Réseaux, vol. 3-4, n^os 197-198, 2016, p. 227-252 ; en ligne : https://www.cairn.info/revue-reseaux-2016-3-page-227.htm (consulté le 7 décembre 2022).

JAKOBSON, R., « On Linguistic Aspects of Translation », in BROWER, R. A., On Translation, Cambridge, Harvard University Press, 1959, p. 232-239.

LAGES, S., « “A tarefa do tradutor” e o seu duplo : a Teoria da Linguagem de Walter Benjamin como Teoria da Traduzibilidade », Cadernos de Tradução, vol. 1, n° 3, 1998, p. 63‑88.

LAMBERT, P., « Philosophie et sémiotique de la traduction » ; en ligne : https://slideplayer.fr/slide/12293874/ (consulté le 7 décembre 2022).

PLAZA, J., Tradução intersemiótica, São Paulo, Perspectiva, 2013.

« La politique de l’éducation prioritaire : les réseaux d’éducation prioritaire REP et REP + » ; en ligne :

https://eduscol.education.fr/1028/la-politique-de-l-education-prioritaire-les-reseaux-d-education-prioritaire-rep-et-rep (consulté le 7 décembre 2022).

Quelques mots à propos de :  Carolina Vilela Abrão

Artiste chorégraphe et notatrice du mouvement brésilienne, elle est actuellement doctorante dans le cadre du Programa de Pós-Graduação em Artes de l’Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), à Belo Horizonte (Brésil). Plus sur le projet Danses sur papier sur: https://carolvilela.com/Danses-sur-papier

Notes

1. L’AIMS (Artiste intervenant en milieu scolaire) est à la fois une formation diplômante et un dispositif de résidence artistique en milieu scolaire, ouvert aux artistes diplômés des cinq grandes écoles d’art nationales : le Conservatoire national supérieur d’Art dramatique, le Conservatoire national supérieur de Musique et de Danse de Paris, l’École nationale supérieure des Arts décoratifs, l’École nationale supérieure des Beaux-Arts et l’École nationale supérieure des Métiers de l’Image et du Son. Les artistes admis au sein de cette formation sont invités à concevoir un projet artistique avec une classe d’une école ou d’un collège de la région parisienne classé REP (Réseaux d’éducation prioritaire). ↩︎
2. Les icônes sont des signes qui opèrent par ressemblance avec ce qu’ils représentent, comme le dessin ou la photographie d’un objet. Les indices sont pour leur part des signes immédiats, des traces qui pointent vers l’objet de référence et qui sont en contiguïté réelle avec eux, comme les empreintes d’un animal ou les symptômes d’une maladie. Enfin, les symboles sont des signes abstraits, dont la compréhension dépend d’une convention, comme les mots d’une langue par exemple. ↩︎
3. « Languages differ essentially in what they must convey and not in what they may convey. » Nous précisons qu’en anglais, language peut signifier aussi bien « langue » que « langage ». Nous avons traduit cet extrait en français en choisissant le mot « langue », étant donné que le propos porte ici essentiellement sur la traduction interlinguale. Nous considérons nous-même dans cet article le langage écrit, le dessin et le mouvement comme des langages se distinguant les uns des autres par ce qu’ils doivent exprimer, et non par ce qu’ils peuvent exprimer. Nous ajoutons que le concept de « traduction intersémiotique » est proposé par Jakobson dans le même article : elle est définie comme un type de traduction, comme le sont la traduction interlinguale et la traduction intra linguale. ↩︎

Au xixe siècle et dans le courant du xxᵉ siècle, des milliers d’études instrumentales sont publiées. Qu’elles soient destinées aux amateurs ou aux virtuoses confirmés, toutes partagent un même souci de rationalisation des difficultés instrumentales par leur division en petites unités répétées dans tous les tons. À partir d’un corpus de pièces peu connues (signées Henri Rosellen, Carl Czerny, Isidor Philipp ou Charles de Bériot), cet article montre que l’étude ne peut être réduite à sa dimension générique. Pour comprendre sa raison d’être, il faut, en effet, s’intéresser autant à l’engouement des sociétés européennes pour le travail gymnastique qu’à l’organisation du temps de l’exercice par les pédagogues. Dispositif disciplinaire par excellence, l’étude sort dès le milieu du xixe siècle du cabinet de travail des musiciens pour se propager dans les salles de concert. Elle nourrira alors la fascination du public pour le spectacle de la transcendance.

Introduction

Qu’est-ce qu’une étude ?

Des corps au travail

Le temps de l’étude

La composition des études

Dupliquer pour répéter

L’étude de concert

Conclusion

Introduction

Les études instrumentales ont mauvaise réputation chez les historiens de la musique qui les ont rarement jugées dignes de l’analyse ou du commentaire esthétique. Sans doute parce que ces parties obscures de la littérature didactique renvoient à la trivialité du travail corporel et aux heures sans gloire où la transpiration l’emporte sur l’inspiration. Les historiens n’ont eu d’indulgence que pour une dizaine de partitions signées par des célébrités artistiques qui seules auraient eu la capacité de rendre intéressants de vulgaires exercices d’assouplissement¹.

L’étude est pourtant un objet considérable depuis deux siècles : comme phénomène éditorial, comme outil essentiel de l’apprentissage ou encore comme principe compositionnel. Pour explorer ce continent largement englouti, nous nous en tiendrons ici au corpus déjà immense de la production des maisons d’édition musicales parisiennes que nous utiliserons pour analyser les pratiques françaises de l’étude depuis la fondation du Conservatoire de Paris en 1795 jusqu’au milieu du xxe siècle.

L’étude est étroitement liée à une notion qui, elle, a fait couler beaucoup d’encre : celle de virtuosité². Cette dernière recouvre la maîtrise exceptionnelle de ses moyens physiques par un instrumentiste ou un chanteur. Le phénomène est ancien³ mais il connaît un développement prodigieux tout au long du xixe siècle. Il n’est alors pas un amateur qui ne rêve de la gloire promise aux athlètes du clavier ou du gosier. Il n’est pas une école de musique qui n’ait adopté pour ses classes l’exigence de dépassement de soi par un exercice acharné. La fortune de l’étude instrumentale a été portée par cet engouement pour le développement des capacités physiques des artistes.

Ajoutons que l’effort demandé aux musiciens ne peut se réduire à un labeur prosaïque. Les interminables heures consacrées à l’étude visent aussi une forme d’amélioration éthique – la parenté du mot virtuose avec le terme latin virtu puis avec le vertueux de l’ancien français a été maintes fois soulignée⁴ – affectant aussi bien les corps que les comportements. L’étude instrumentale est donc à la fois un système compositionnel, un objet pédagogique, un produit éditorial et un projet d’édification aux fortes résonances morales. Nous nous efforcerons d’en tenir compte à chaque instant de notre analyse.

Il faut dire enfin quelques mots de la place importante donnée à la musique de piano dans les pages qui suivent. Celle-ci s’explique par la place éminente, pour ne pas dire envahissante, que l’instrument a longtemps occupée⁵. L’acquisition de ce meuble musical est, dès les premières décennies du xixe siècle, un incontestable marqueur social. Parmi les amateurs, l’apprentissage du clavier est de loin préféré à celui de tout autre instrument. Les éditeurs de musique consacrent l’essentiel de leurs moyens à la production de partitions destinées au piano sous toutes ses formes (comme soliste, comme accompagnateur, comme outil de réduction de la musique théâtrale ou symphonique, etc.). Partant, les études pour clavier constituent l’écrasante majorité des pièces didactiques publiées au cours des deux derniers siècles. Nous n’avons pas tenté de lutter contre cette évidence.

Qu’est-ce qu’une étude ?

Une étude est d’abord un objet musical qui n’a pas toujours existé. Dans les siècles ayant précédé son émergence, le travail instrumental n’a jamais été isolé au point d’engendrer une littérature spécifique.

Ouvrons un catalogue d’éditeur en activité dans le dernier tiers du xviiie siècle. Les ouvrages pédagogiques y sont rangés dans des rubriques intitulées : « méthodes » ou « principes »⁶. Mais nul n’édite séparément des études, des exercices ou des leçons. Les maîtres de musique puisaient la matière nécessaire à leur enseignement ou bien dans la littérature courante de sonates, danses ou ariettes arrangés pour instruments, ou bien dans les ouvrages pédagogiques. Ces derniers ne comportaient d’ailleurs pas vraiment d’études ou d’exercices qui ressembleraient à ce que nous avons pris l’habitude de désigner par ces mots.

C’est le cas, parmi d’innombrables ouvrages, des Principes de la clarinette Suivis de Pas redoublés et de Marches Les Plus à la Mode arrangés Par Mr Abraham (1782)⁷. Dès la page 15, les leçons notées (d’une dizaine de mesures) sont accompagnées d’une deuxième voix destinée à être exécutée par le professeur. Preuve que le pédagogue a moins conçu d’ingrates pièces pour un entraînement solitaire que de véritables petits morceaux de musique que le maître modulera selon les capacités de l’élève : « Toutes les leçons n’ont point de Mouvement déterminé il s’agit de les jouer tantôt Adagio, Andante, Allegro et Presto selon l’agilité des doigts mais toujours commencer par Adagio⁸. » Ce n’est donc pas à l’impétrant de forcer ses facultés pour exécuter sans fautes toutes les difficultés d’un exercice noté mais à la musique de s’ajuster aux compétences hésitantes du novice.

Dès la page 19, c’est-à-dire passé le premier tiers de la méthode, les chapitres thématiques sur les coups de langue, sur le port de voix ou encore sur le martellement laissent la place à des airs ou à des timbres arrangés pour deux clarinettes (« De la Rose fraîche et vermeille » tiré de L’Embarras des Richesses, l’air Malbrouk, etc.). Ces pièces très courtes ne dépassant pas une trentaine de mesures sont bientôt suivies de morceaux inédits plus longs et plus difficiles (pages 24 à 37).

La méthode d’Abraham ne contient donc aucune enfilade d’exercices arides. Dès les premiers moments de l’apprentissage, l’élève clarinettiste est confronté à des mélodies connues ou inédites qui sont simplifiées par rapport aux ornements et aux passages⁹ qu’un instrumentiste confirmé pourrait y ajouter mais qui demeurent avant tout des morceaux de musique.

Dès le premier tiers du xixe siècle, les pédagogues remplaceront les airs connus par des pièces de musique fabriquées spécialement pour l’exercice. L’étude n’est alors plus seulement l’activité nécessaire à la formation d’un instrumentiste, mais une espèce de composition musicale dont le Dictionnaire de musique moderne de Castil-Blaze (1821) donne une définition particulièrement claire :

Études, s. f. plur. Sortes de compositions dont le thême est un passage difficile, calqué sur une manière de doigter particulière et scabreuse. On essaye ce passage dans un grand nombre de modulations, sur toutes les positions de l’instrument, et en lui donnant les développements dont il est susceptible. Les études n’étant destinées qu’au travail de cabinet, et à familiariser l’élève avec les difficultés de tous les genres qu’il rencontrera ensuite dans les sonates et les concertos des maîtres fameux, on ne s’attache nullement à les rendre agréables à l’oreille. Les études ont beaucoup de ressemblance avec les exercices : ce qui les distingue néanmoins, c’est que ceux-ci se rapportent également aux voix et aux instrumens, et que les études ne concernent que le jeu des instrumens. On remarque aussi dans les études une facture plus régulière que celle des exercices, qui sont purement élémentaires.

Les études de Fiorillo, de Kreutzer, pour le violon ; celles de Cramer, de Kalkbrenner, pour le piano, sont fort estimées¹⁰.

À l’origine de toute étude, il y a non pas l’inspiration mélodique d’un compositeur mais une difficulté mécanique à dépasser. La pièce sera par conséquent engendrée pour organiser la répétition d’une formule dans le temps nécessaire à son assimilation et en fonction des contraintes de l’instrument plus que pour satisfaire l’oreille. Au principe de l’étude : le mécanisme digital ou plus exactement les limites du corps du musicien.

En parlant de « sortes de compositions », Castil-Blaze laisse entendre que ces morceaux insolites pourraient constituer un véritable genre. Adopter cette conception serait limiter notre propos et d’ailleurs restreindre aussi la définition de 1821. Certes, les milliers d’études composées depuis le début du xixe siècle jusqu’à aujourd’hui forment un corpus textuel cohérent mais Castil-Blaze évoque aussi le cadre dans lequel ces pièces musicales sont utilisées (le cabinet de travail) ainsi que l’importance de l’instrument qui leur a donné forme. Elles constituent par conséquent un dispositif didactique, c’est-à-dire un ensemble de contraintes matérielles et intellectuelles organisées afin de permettre l’incorporation pérenne de gestes musicaux, et pas seulement un genre.

Au cours de cet article, le terme étude désignera les compositions musicales plus ou moins brèves destinées au travail domestique de l’instrument (il existe peu d’études vocales) et n’ayant pas vocation à être exécutées publiquement – même si l’on verra qu’une espèce particulière d’étude a pu exister au concert. L’étude ne se confond pas avec les exercices, autres pièces à usage privé prenant la forme de formules notées de quelques mesures ne pouvant prétendre constituer un véritable morceau composé.

Des corps au travail

Le dispositif d’assimilation du geste qu’est l’étude instrumentale repose sur deux phénomènes historiquement situés : une conception particulière du corps du musicien et une certaine idée du travail artistique.

La manière dont le corps a été civilisé depuis la Renaissance a fait l’objet d’un très grand nombre d’études¹¹. Les historiens ont montré que les règles de la bienséance ont profondément affecté jusqu’aux actes les plus infimes de la vie quotidienne¹². Les pratiques artistiques ne sont pas demeurées à l’écart de ce mouvement de fond. Dans un avant-propos demeuré célèbre, François Couperin écrivait en 1716 à propos de l’apprentissage du clavecin que « comme la bonne grace y est necessaire il faut commencer par la position du corps¹³. » La manière de se tenir au clavier est donc autant déterminée par les nécessités techniques du jeu que par les exigences du paraître social.

Lorsque Couperin multipliait les interdits, il fournissait aussi les astuces pour corriger les défauts les plus courants : « à l’égard des grimaces du visage on peut s’en coriger soy-même en mèttant un miroir sur le pupittre de l’épinette, ou du clavecin¹⁴ » ; ou encore : « Il est mieux, et plus séant de ne point marquer la mesure de la Teste, du corps, ny des pieds. Il faut avoir un air aisé a son clavecin : sans fixer trop la vüe sur quelsque objet, ny l’avoir trop vague : enfin regarder la compagnie, s’il s’en trouve, comme sy on n’étoit point occupé d’ailleurs. Cet avis n’est que pour ceux qui joüent sans le secours de leurs livres¹⁵. »

Le soin apporté à la présentation de soi et à la police des relations entre commensaux s’étendra bientôt des milieux aristocratiques à d’autres classes sociales. Au tournant du xixe siècle, ce modèle déjà ancien de civilité sera concurrencé par une discipline essentiellement pratiquée en milieu militaire et scolaire : la gymnastique¹⁶. Cette autre manière de façonner les corps place au premier plan l’efficacité technique. Le modèle antique est ici moins prégnant que le projet inédit de discipliner avec le concours de la science de vastes groupes humains¹⁷. L’entreprise largement soutenue par l’État culmine dans les évolutions millimétrées des sociétés de gymnastique dont certaines prennent la forme de véritables spectacles¹⁸.

Grâce à son adoption dans les programmes scolaires, la gymnastique touche jusqu’aux classes populaires. La loi rendant son enseignement obligatoire dans les écoles publiques (27 janvier 1880) décrit assez précisément ce que les écoles normales devront apprendre aux futurs maîtres : station régulière du corps, alignements, mouvements de la tête, du tronc, des bras et des jambes, mouvements combinés, courses, sauts, équilibres, natation, divers exercices avec instruments (haltères, bâtons, massues, perches), exercices aux agrès (échelle de corde, corde à nœuds, corde lisse, échelle de bois, poutre, barres à suspension ou parallèles, anneaux, trapèze), exercices militaires (mouvements en ordre dispersé, déploiement ou marches), etc.¹⁹

La musique est impliquée de deux manières dans la révolution gymnastique. Associés aux exercices physiques, des chants ont souvent scandé l’évolution des phalanges d’athlètes.

Les principes de la gymnastique sont aussi présents au sein même du monde musical comme outil d’amélioration des capacités physiques (rappelons que le terme gymnastique recouvrait « l’art, l’action d’exercer le corps pour le fortifier²⁰ »). Quantité d’ouvrages promettent, en effet, aux musiciens amateurs les bienfaits d’une éducation corporelle réfléchie par des spécialistes du mouvement musculaire :

Gymnastiques musicales (1843-1924)

Henri Bertini, La Gymnastique des doigts. Préparation à l’étude du piano, Paris, Schonenberger, [1843].

Auguste Debay, Hygiène de la voix et gymnastique des organes vocaux, Paris, Moquet, 1852.

Alfred Quidant, Gymnastique du pianiste. Exercice journalier, Paris, Colombier, [1858].

Léon Kreutzer, La Gymnastique du piano. 6 études par Léon Kreutzer, Paris, E. Gérard et Cie, [1860].

Émile-Victor Duclaud, La Gymnastique appliquée à l’étude du piano et de tous les instruments de musique. Méthode du gymnase des doigts perfectionné par Émile-Victor Duclaud, Draguignan, Imprimerie de P. Garcin, 1864.

Maurice Germa, De l’éducation musicale préventive pendant la première et la seconde enfance (gymnastique de l’ouïe et de la voix), Paris, [s. n.], 1864.

Paul Barbot, Réveil-matin, gymnastique journalière et récréative, Paris, Léon Langlois, [1868-1907].

Auguste Tolbecque, Gymnastique du violoncelliste contenant cent exercices… Suivis de 10 grandes études, Paris, Émile Chatot, [1875].

Hubert Léonard, École Léonard pour le violon, Paris, Richault et Cie, [1877] – un des fascicules est intitulé : « Petite gymnastique du jeune violoniste op. 40 ».

Charles Neustedt, Cours de piano progressif, Paris, L. Gregh, [1877] – fascicule 2 : « Exercice gymnastique ».

Émile Artaud, Gymnastique des gammes dans toutes les tonalités majeures et mineures des deux espèces pour piano, Paris, Alphonse Leduc, [1878].

Alfred Giraudet, Gymnastique vocale, exercices pour le développement, l’homogénéité et la souplesse de la voix, Paris, V. Durdilly, [1891].

Émile Lévêque, Étude gymnastique pour violon seul sur le 1er prélude de J. S. Bach, Paris, Richault et Cie, [1892].

Luis Alonso, Le Virtuose moderne, technique et gymnastique nouvelles pour arriver à la plus grande virtuosité sur le violon. Méthode spéciale pour l’archet, pour le 4e, 3e, 2e et 1er doigts de la main gauche, avec une suite de préludes, allegros, cadences et variations, par Luis Alonso, Paris, G. Nicosias, [1895].

Charles-Wilfrid Bériot, Gymnastique harmonique et lecture au piano, Paris, L. Rouhier, [1899].

Alberto Bachmann, Gymnastique à l’usage des violonistes pour le développement de la force de la main gauche par Alberto Bachmann, précédée d’une étude anatomique de la main gauche par Philippe Lacroix, Paris, Fischbacher, 1914.

Armand Parent, Gymnastique du violon, Paris, B. Roudanez, 1916.

L. Déjean, Les Gammes élémentaires du jeune violoniste, précédées d’une petite gymnastique journalière, Bordeaux, L. Déjean, 1924.

La mention du mot « gymnastique » dans le titre de tant de méthodes n’est pas qu’un effet de mode. Les études et les exercices instrumentaux modernes sont directement inspirés des procédés inventés par les gymnastes modernes. Avec leurs mouvements obligés et répétitifs, avec leur obsession de la décomposition analytique du geste, les morceaux d’entraînement soumettent entièrement l’apprenti musicien à un ordre dont le sens lui échappe.

L’idée que le corps est une machine à entraîner n’est pas une simple image. Dans les années 1830-1850, beaucoup de musiciens tentent d’en faire une réalité tangible en inventant et en commercialisant nombre d’instruments mécaniques essentiellement destinés à l’extension des doigts²¹. C’est aussi parce que la machinisation est admise par le plus grand nombre que les musiciens sont prêts à renoncer au plaisir musical pendant leur entraînement sous prétexte de gagner en efficacité technique. L’étude instrumentale n’est donc pas un simple morceau de musique : elle est aussi une machine à discipliner les corps dans le temps.

Le temps de l’étude

La fascination pour la gymnastique et les prothèses de toutes sortes s’accompagne d’une nouvelle manière de concevoir l’organisation du travail instrumental. Le temps de l’étude fait désormais l’objet d’une réflexion systématique des pédagogues que ce soit dans le cadre des écoles de musique, des leçons particulières ou des méthodes imprimées.

La division du travail scolaire en classes dont l’activité est sévèrement contrôlée par des règlements et évidemment par les professeurs eux-mêmes est l’une des principales caractéristiques de l’organisation de l’apprentissage de la musique par les conservatoires de musique modernes²². L’organisation stricte du labeur est un enjeu majeur y compris dans les petites écoles privées qui se multiplient dès le premier tiers du xixe siècle. Pour les leçons qu’il propose au public dès 1843, le pianiste Henri Rosellen (1811-1876), pur produit du Conservatoire de Paris, pratique la division du travail pédagogique :

M. Henri Rosellen ouvrira un Cours d’enseignement individuel de piano pour les jeunes personnes, le 1er novembre. Ces cours auront lieu deux fois par semaine. Chaque classe durera deux heures et ne sera composée que de quatre élèves. Chaque élève recevra donc une demi-heure de leçon particulière et profitera, de plus, des trois leçons données aux autres. M. Henri Rosellen fera travailler la musique des grands maîtres anciens et modernes. Des leçons d’accompagnement auront lieu une fois par semaine. Ce cours spécial est confié au talent de M. Émile Rignault. Ces leçons d’accompagnement dureront également deux heures pour quatre élèves. Ces cours commenceront le 1er novembre et finiront le 31 juillet. Ils auront lieu le mardi et le vendredi de chaque semaine. Le prix pour les cours de piano est de 32 francs par mois, et celui d’accompagnement de 15 francs par mois payables d’avance. S’adresser à M. Henri Rosellen, rue de Provence, no 16²³.

Le souci de régenter le temps de l’instruction se rencontre aussi chez les maîtres particuliers. Bien plus nombreux que les enseignants des conservatoires, ces derniers sont toutefois moins bien connus en raison de la difficulté à retrouver des traces de leurs activités. Les notes prises par Caroline Boissier au cours des leçons données par Franz Liszt à sa fille pendant l’hiver 1831-1832 sont un document exceptionnel – et souvent cité – qui lève une partie du voile sur l’enseignement privé de la musique.

La jeune Valérie passe deux heures par semaine avec Liszt. En dehors de ces moments de dialogue direct avec le maître, la pianiste doit travailler toute seule, en plus de ses morceaux, les exercices de Bertini que Liszt lui a indiqués²⁴. En outre, le virtuose exige régulièrement de son élève qu’elle pioche (comme on disait alors) tous les jours pendant deux heures des gammes d’octaves piquées, des accords frappés redoublés sur la même note, des octaves arpégées en gammes²⁵. À partir de la quinzième leçon, le maître semble avoir augmenté ses exigences : « il a appuyé fortement sur l’urgence de plier et d’assouplir les doigts dans tous les sens en faisant au moins trois heures par jour des exercices multiples, gammes diverses, en octaves, en tierces, des arpèges sous toutes leurs formes, des trilles, des accords, enfin tout ce que l’on peut faire²⁶. »

Si l’on en croit les notes de Caroline Boissier, le virtuose emploie le mot gymnastique pour désigner l’entraînement intensif auquel il soumet sa jeune élève²⁷. Cette dernière est encouragée à fabriquer elle-même ses exercices selon les principes de l’analyse rationnelle de la difficulté : « Il veut que lorsqu’on trouve dans un passage – quelques mesures qui résistent – non seulement on l’étudie des heures de suite, mais qu’on examine à quelle classe il appartient et qu’on l’étudie dans tous les tons²⁸. »

Dernier cas de figure : la leçon par procuration donnée dans une méthode imprimée. Cette fois, les exemples ne manquent pas. Au seuil de sa méthode de piano (1849), Henri Rosellen indique la manière d’organiser le temps de l’étude :

Voici du reste la meilleure disposition de l’étude : Pour les jeunes enfants au dessous de dix ans, on ne doit exiger que deux heures d’étude par jour (à moins d’une aptitude exceptionnelle). La 1ère heure servira à l’étude des exercices, des gammes, en un mot du mécanisme. La 2de à l’étude des leçons de la méthode ou de petits morceaux bien choisis. On fera bien de mettre un intervalle convenable entre ces deux heures de travail.

Au-dessus de dix ans on doit travailler trois heures par jour. Une heure sera consacrée à l’étude des exercices, des gammes, des arpèges, une heure ½ à travailler des études et un morceau nouveau, enfin une ½ heure à la revue des morceaux déjà sus, afin d’avoir toujours dans les doigts quelque chose à jouer dans le monde toutes les fois que l’occasion s’en présentera : ces occasions il faut plutôt les rechercher que les éviter, afin de vaincre de bonne heure une certaine émotion qu’on éprouve en pareil cas et qui souvent ne fait qu’augmenter avec le nombre des années²⁹.

Pour les pianistes confirmés, Rosellen suggère d’ajouter une heure d’étude supplémentaire par jour pour déchiffrer de la musique et conclut : « Les élèves croyent généralement que l’étude des exercices et des gammes est celle des commençants, et qu’après l’avoir faite quelque temps il convient de la laisser tout-à-fait de côté ; c’est là une erreur des plus graves³⁰ ! » Le virtuose, en effet, est condamné à la répétition à perpétuité, seule manière d’espérer briser la résistance musculaire³¹.

Dans sa méthode, le même Rosellen avait formulé très précisément le projet de l’étude pianistique au milieu du siècle. L’ouvrage reposait sur une analyse anatomique s’appuyant sur une planche montrant une main écorchée. De la constitution physique de la main, Rosellen avait déduit l’inégalité naturelle de la force des doigts³² et le principal problème à dépasser pendant les séances de travail au clavier :

Dans l’intérieur de la main (la région palmaire) chaque doigt est pourvu de deux tendons fléchisseurs ainsi nommés parce qu’ils sont destinés à les faire fléchir, mais on ne découvre rien qui puisse s’opposer d’une manière assez sensible à l’indépendance des doigts.

La difficulté d’acquérir cette indépendance est donc entièrement dans la résistance des expansions aponévrotiques, c’est pourquoi certains chirurgiens pensent qu’une opération sous-cutanée faite sur ces expansions donnerait une parfaite indépendance à chaque doigt ; mais avant que l’expérience ait confirmé cette idée il faut se résigner à travailler des exercices combinés de manière à opérer une dilatation, assouplissement des expansions, B, C, telle, qu’elles n’offrent aucune résistance à l’entière liberté de mouvement des trois derniers doigts.

L’étude doit donc avoir pour principal but l’indépendance des doigts. Pour y parvenir il faut travailler longtemps chaque exercice, lentement en commençant et en levant les doigts les uns après les autres à la même hauteur, plus ils pourront s’élever plus ils attaqueront avec force. Il faut faire aussi beaucoup de gammes et d’arpèges pour exercer et égaliser le passage du pouce qui est une des grandes difficultés de l’exécution surtout dans un mouvement vif et combiné avec le 4ème doigt. Dans tous les cas les bras devront toujours rester parfaitement immobiles³³.

L’analyse du déséquilibre anatomique de la main est alors partagée par la majorité des pianistes. Elle est transposable à tous les instruments, tous les virtuoses s’escrimant à identifier les points faibles de l’organisme humain qui peuvent entraver la parfaite égalité du jeu comme dans la Gymnastique à l’usage des violonistes pour le développement de la force de la main gauche par Alberto Bachmann précédée d’une étude anatomique de la main gauche par Philippe Lacroix (1914)³⁴. Faute de pouvoir corriger une fois pour toutes les dysfonctionnements physiologiques (en l’occurrence l’inégalité de la force de chaque doigt), les pédagogues tentent d’imposer la régularité du dressage corporel.

Ainsi, la volonté de discipliner le temps du travail dépasse la fixation des grandes lignes de la semaine de l’apprenti pour s’instiller dans le matériau musical lui-même et jusqu’à chaque minute de l’étude. À cette échelle d’action, le format ramassé de l’exercice s’avère mieux adapté. Ouvrons l’Exercice journalier pour atteindre et conserver le plus haut degré de perfection sur le piano, consistant en 40 études, avec des répétitions prescrites, op. 337 de Carl Czerny (1844). L’ouvrage se présente comme un réservoir de minuscules devoirs quotidiens : des formules de une à six mesures à répéter inlassablement dans un ordre que l’utilisateur peut recomposer chaque jour, comme le suggère l’auteur dans sa préface. Sa liberté s’arrête cependant là. Le temps du travail domestique, mécanisé par l’usage du métronome, échappe totalement au musicien et le moment du repos lui-même semble sempiternellement refusé au pianiste prisonnier dans l’enfer des barres de reprise.

Dans l’exemplaire reproduit ici³⁵, les annotations vont dans le sens de la prescription comminatoire du pédagogue auteur de l’ouvrage (Czerny a écrit en tête de l’exercice no 5 : « Il faut jouer 20 fois de suite chaque reprise »).

Un professeur de piano non identifié a redoublé les indications imprimées en indiquant au crayon le minutage de l’exercice ainsi que le nombre de fois où celui-ci doit être travaillé chaque jour.

La rationalisation du temps pédagogique dont témoigne le recueil d’exercices de Czerny est à mille lieues des pratiques anciennes où le professeur se faisait gloire de s’adapter au rythme d’acquisition de son élève en composant des morceaux sur mesure leçon après leçon. Le nouveau principe consiste à sculpter le corps du pianiste en utilisant la partition comme un moule appliqué à heures fixes³⁶.

Czerny est loin d’être le seul à avoir pensé scrupuleusement son matériau musical en fonction du déploiement dans le temps de l’exercice gymnastique. Tout au long du siècle, une foule d’autres enseignants penseront le travail musical comme une discipline quotidienne :

Exercices journaliers (1840-1958)

Henri Bertini, La Semaine du pianiste. Étude journalière de la gamme dans tous les tons majeurs et mineurs, Paris, Schonenberger, [1840].

Louis Kramer, Le Réveil du pianiste. Études pour le piano pendant la semaine, un exercice pour chaque jour. Op : 28, Paris, Sehaan, [1852].

Paul Barbot, éd., L’École des grands maîtres du clavecin et du piano. Exercice journalier de mécanisme op. 119, Paris, L. Langlois, [1877].

Henri Nuyens, Répertoire journalier du pianiste, gammes majeures et mineures, Paris, Henri Nuyens & Cie, [1885].

E.-M. Lair, La Semaine récréative du jeune pianiste. Morceaux caractéristiques pour le piano, Paris, J. Iochem, [1888].

Isidor Philipp, Exercice technique quotidien, Paris, Heugel, 1906.

Marcel Herwegh, Le Pupitre du violoniste musicien. Conseils et plan d’entraînement journalier conforme aux exigences de la musicalité moderne, Paris, Librairie Hachette, 1925.

Édouard Pestel, Gammes et arpèges, pour le violon. Gammes simples et arpèges à 2 et 3 octaves. Gammes en tierces, en sixtes, en octaves et en dixièmes. Rythmes et coups d’archet variés pour le travail journalier des gammes, Paris, L. Philippo, 1925.

Daniel Raoul, Le Travail journalier des gammes et des arpèges. Enseignement rationnel moderne du violon. Ouvrage pratique, progressif, clair, complet, Paris, Émile Gallet et fils, 1927.

Francis Bodet, Exercices journaliers pour trompette, cornet à pistons et tous instruments de cuivre à 3 pistons lisant en clé de sol, Genève, F. Bodet, 1928.

Marie Panthès, La Semaine du pianiste. Recueil des exercices quotidiens de Marie Panthès, Paris, Alphonse Leduc, 1932.

Suzanne Joachim-Chaigneau, Aperçus modernes sur l’art d’étudier suivis des 20 exercices quotidiens essentiels à l’entretien et au développement de la technique du violon par S. Joachim-Chaigneau. Avant-propos par Fritz Kreisler et Lucien Capet, Paris, Max Eschig, 1936.

Jacques Dupont et Yves de La Casinière, 25 minutes de travail pianistique journalier au moyen du nouveau déliateur, de la progression et du disque, Paris, A. Zurfluh, 1958.

La composition des études

Qu’elle soit écrite pour un débutant ou destinée à un pianiste de haute volée, l’étude est toujours composée de la même manière, comme on va le constater en examinant quelques pièces du plus grand fournisseur de littérature didactique de la première moitié du xixe siècle : Carl Czerny. Le pianiste a aujourd’hui mauvaise réputation pour avoir passé sa vie à donner des leçons (jusqu’à douze heures par jour) et publié inlassablement d’ingrats exercices – il vient d’en être question. C’est oublier un peu vite que ce pédagogue précoce dont on dit qu’il commença à enseigner dès l’âge de 14 ans eut Liszt pour élève, qu’il fut le collaborateur préféré de Beethoven et que son intarissable production (près de 1000 numéros d’opus) ne compte pas que des pièces didactiques.

Parmi le gigantesque catalogue, nous prendrons trois exemples.

Czerny a conçu sur le tard une sorte de préface à sa célèbre École de la virtuosité³⁷ : une école préparatoire (Vorschule zur Schule der Geläufigkeit, op. 849³⁸) d’un degré de difficulté inférieur. La première étude (qui ressemble à la plupart des pièces placées au seuil des méthodes de piano à la même époque) consiste à faire travailler le mécanisme des doigts de la main droite dans une position stable : inchangée pendant les 16 mesures de la première partie, puis immobile à nouveau pendant les huit mesures suivantes avant que ne se précipitent les déplacements (cinq dans les huit dernières mesures).

L’analyste formé aux subtilités de la musique contemporaine de Chopin déplorera sans doute la pauvreté des ressources harmoniques employées dans l’étude de Czerny. Or, si ce dernier s’est refusé à moduler ou à raffiner la présentation de ses motifs, c’était non par défaut de science compositionnelle mais pour ne pas modifier la disposition « pure » des deux mains qui n’utilisent, à dessein, que les touches blanches. La matière musicale satisfait ici une unique fonction : permettre le déploiement systématique de l’ensemble des configurations digitales concevables pour une position de main donnée.

Pour mettre en rythme ces configurations, Czerny a pris un parti-pris radical et simple à la fois : la limitation à une unique figure, le triolet. Une nouvelle fois, la pauvreté de l’écriture est toute relative puisqu’il s’agit de permettre à l’élève et au maître de contrôler le plus facilement possible l’égalité du jeu. La neutralisation du rythme remplit cet office en facilitant l’audition du moindre décalage entre les deux mains ou du plus infime écart de toucher. C’est aussi dans cette perspective utilitaire qu’il faut comprendre la réduction de l’accompagnement de la main gauche à sa plus simple expression : débarrassé de la préoccupation de coordonner deux voix complexes, le pianiste se concentre sur les difficultés de la main droite.

Un des plus grands succès de librairie de Czerny est L’Art de délier les doigts op. 699/740 (Der Kunst der Fingerfertigkeit, Vienne, Mecheti, 1844), parangon du recueil d’études pour clavier sur lequel des générations de pianistes ont perfectionné leur mécanisme³⁹. Le volume s’adresse à des musiciens déjà bien avancés.

La vingt-quatrième pièce peut être lue comme une augmentation sur plusieurs plans de la première étude de l’Opus 849. Allongement de la durée du morceau (70 mesures contre 32 pour la précédente), accélération du tempo (110 à la noire contre 100 à la blanche), extension de la formule à cinq doigts entraînant une nette complexification harmonique. En dépit des différences toutefois, le principe de la 24e étude de L’Art de délier les doigts demeure identique : la main droite est toujours posée, les passages du pouce sont rares⁴⁰ (réputés déstabiliser la main, ils étaient la hantise des pédagogues du piano), les formes d’accompagnement de la main gauche sont une fois de plus simplifiées.

Au lieu de recourir de nouveau à l’intervalle de quinte privilégié dans l’Opus 849, Czerny procède par extensions jusqu’à l’octave et ne s’interdit plus cette fois d’utiliser les touches noires. La formule se modifie donc mais les procédés d’engendrement sont les mêmes : un balancement autour d’une note pivot jouant sur les modifications du doigté ou sur l’alternance de touches blanches et noires.

Les reprises formulaires exactes sont rares. En cinq mesures (soit 22 positions si on y ajoute l’anacrouse), on en dénombre seulement deux (1 et 3 puis 4 et 6) tandis que la main passe par onze degrés différents. À l’intérieur d’une mesure, les enchaînements de touches (blanches ou noires) sont sans cesse variés. Dans cette composition plus sophistiquée qu’elle n’y paraît à la première écoute, l’évitement de la redite (à l’intérieur d’un cadre très contraint) est le moteur de l’invention musicale. Au sein d’une structure formelle réduite à sa plus simple expression (les études instrumentales sont disposées en ABA ou bien durchkomponiert comme c’est le cas ici), le matériau est moins développé que transposé dans le plus de positions possibles de la main.

Cette écriture est emblématique du désir des auteurs de fabriquer de l’égalité sonore quel que soit l’emplacement de la main sur le clavier (ou les contraintes du souffle pour d’autres instruments). Elle contribue aussi à empêcher toute distraction : la combinatoire compositionnelle mise en œuvre par Czerny ne prétend pas être un discours musical, tout juste un moyen de mécaniser des pianistes.

Troisième et dernier exemple tiré du catalogue de Czerny : une composition isolée destinée à des musiciens d’exception, le Grand exercice de toutes les manières de tremblemens pour le pianoforte, op. 151 (1828). Les vingt pages de ce rondo brillant poussent à y voir une étude véritable, plus que l’exercice annoncé dans le titre⁴¹. Le battement de doigts s’y trouve associé à un très vaste catalogue de situations musicales : tantôt ornement d’une ligne mélodique, tantôt figure cadentielle, tantôt tour de force (comme lorsqu’à la page 9 la main droite fait entendre simultanément un chant en octave et un trille comme partie intermédiaire).

La construction est la plus sophistiquée que nous ayons rencontrée mais le principe d’engendrement et le propos sont inchangés : à force de répétition d’une difficulté de mécanisme unique, l’endurance du pianiste est rudement mise à l’épreuve. Dans le cas de l’Opus 151, les difficultés sont croissantes : depuis le simple trille agrémentant la partie de dessus jusqu’aux doubles (p. 13) puis triples trilles (p. 14) et enfin aux subtilités de doigté – 32313231(p. 20).

La conception d’une étude, quelle que soit sa complexité, part du principe que le corps du musicien est perfectible à condition de diviser rationnellement les problèmes techniques à résoudre. Pour réussir l’incorporation de nouveaux schèmes moteurs, le deuxième postulat est qu’il faut imprimer les réflexes mécaniques dans le corps par la répétition insistante des gestes. À cette étape, le musicien est confronté à ses capacités personnelles de résistance : c’est le moment gymnastique. Troisième attendu : le temps de l’étude ne se confond pas avec le temps du discours. Les pièces destinées à l’entraînement viennent se loger dans un agenda strictement organisé où le musicien n’adresse pas les sons à un public (selon l’antique modèle oratoire) mais se retrouve seul face à un matériau intransmissible. Composer une étude, c’est par conséquent déployer le temps de l’épreuve individuelle à partir du fractionnement infini du geste instrumental. En un mot, composer avec les doigts.

Dupliquer pour répéter

Les pièces que nous venons d’évoquer traitaient les difficultés de façon universelle, à charge au musicien d’adapter ensuite les formules travaillées à tel ou tel morceau. Or, la généralisation du répertoire, ce réservoir presque clos de pièces alimentant les programmes de concert et les affiches des théâtres⁴², a entraîné l’invention d’un nouveau type d’études, conçues spécialement pour parvenir à bout d’une œuvre particulière.

Les compositions de Frédéric Chopin ont particulièrement inspiré les pédagogues. Isidor Philipp, longtemps professeur au Conservatoire de Paris (1903-1934), est l’auteur d’un catalogue de pièces pédagogiques qui n’est pas sans rappeler par son ampleur celui de Czerny un siècle plus tôt. En 1888, le jeune pianiste publie une édition didactique d’une sélection d’études de Chopin qui inaugure une importante série de recueils destinés à aider à travailler les principales œuvres du compositeur :

Isidor Philipp, Études choisies op. 10 et 25. Édition instructive avec doigtés notes et remarques. Chaque étude précédée d’exercices spéciaux, analytiques et préparatoires, Paris, V. Durdilly & Cie, 1888.

Isidor Philipp, Exercices et études techniques de piano pour la main gauche seule d’après Bach, Chopin, Czerny, Kessler, Kreutzer, Mendelssohn, Schumann et Weber. Préface de G. Mathias, Paris, A. Durand et fils, 1895.

Isidor Philipp, Exercices quotidiens tirés des œuvres de Chopin par I. Philipp Professeur au Conservatoire National avec une préface de G. Mathias, Paris, Hamelle, 1896.

Isidor Philipp, Études d’octaves, d’après Bach, Clementi, Cramer et Chopin, suivies d’études et de préludes originaux de Th. Dubois, Em. Bernard, A. Duvernoy, G. Fauré, G. Mathias, I. Philipp, R. Pugno, Ch. M. Widor, Paris, A. Durand et fils, 1897.

Isidor Philipp, Deux études d’après Fr. Chopin, op. 25 no 6, Paris, A. Leduc, 1900.

Isidor Philipp, Études techniques, d’après Clementi, Cramer, Czerny, Kessler, Kreutzer, Chopin et Moschelès, Paris, G. Ricordi, 1904.

Isidor Philipp, Quinze études de Clémenti, Cramer, Chopin, Schumann, Czerny, pour servir à l’enseignement moderne du piano. Édition instructive avec notes & variantes par I. Philipp, Paris, Heugel & Cie, 1907.

Le premier jalon (1888) procède selon l’usage déjà bien installé qui consistait à ajouter à des œuvres du répertoire des doigtés propres, voire quelques remarques sur la manière de les interpréter⁴³. Le volume se distingue cependant de ses prédécesseurs par le fait qu’Isidor Philipp a spécialement créé des formules d’entraînement adaptées à chaque étude.

Une dizaine d’années plus tard, Philipp propose un volume entièrement consacré à la main gauche⁴⁴, ce point faible physiologique chez une communauté de pianistes majoritairement composée de droitiers.

Dans sa préface, le vénérable Georges Mathias qui ne tarit pas d’éloges sur l’initiative de Philipp se réjouit au passage : « c’est une très bonne idée, une idée que je crois neuve, d’avoir doigté pour la main gauche un choix des passages les plus difficiles écrits pour la main droite⁴⁵. » Pour repousser toujours plus loin les frontières de la difficulté après la parution depuis près d’un siècle de milliers d’exercices débridés, Philipp n’hésite donc pas à recourir à des procédés improbables dans la réalité musicale, pour ne pas dire absurdes.

Le préfacier donne une deuxième raison au projet de Philipp. La place de plus en plus écrasante d’un répertoire de classiques dans le quotidien des musiciens rend intolérable le recours à des morceaux qui avaient pourtant fait les beaux jours de l’apprentissage instrumental (« la musique vulgaire, ennuyeuse, Bertini, Kalkbrenner (voilà que je médis d’un de mes anciens maîtres !), musique dont la platitude n’est pas rachetée par l’utilité, et qui gâte le goût musical⁴⁶ », écrit Mathias). Il faut désormais inventer ce que les génies n’ont pas pensé à écrire : des exercices dignes de leurs œuvres achevées et que leurs propres études, lorsque les maîtres en ont écrites, ne sauraient remplacer⁴⁷.

Une année plus tard (1896), Philipp innove encore en concevant une espèce d’encyclopédie des difficultés du piano de Chopin qui est présentée comme l’alpha et l’oméga de la technique moderne⁴⁸. Les deux volumes ont été réalisés en découpant une infinité de passages dans les compositions de Chopin, distribuées dans un plan thématique (« Octaves », « Jeu du Poignet », « Doubles notes », « Arpèges », « Trilles », etc.) et soumises à un jeu de répétition savamment contrôlé⁴⁹. Le patchwork permet de ne pas s’aventurer hors du sacro-saint temple chopinien, autrement dit de se faire les doigts en toute pureté.

Peu de temps après (1897), le pianiste récidive avec un recueil entièrement consacré au travail des octaves à partir d’une anthologie de pièces canoniques de Bach à Chopin complétée par des préludes commandés à des musiciens contemporains⁵⁰. Ainsi le septième morceau à quatre temps et en octaves redoublées est la recomposition de la deuxième section du thème principal de la valse Opus 64 no 1⁵¹.

La vaste entreprise de réécriture qui semble tenir à cœur à Philipp avait commencé par une espèce de pasticcio – Étude de concert d’après une valse de F. Chopin (Op. 64 No 1)⁵² – où le pianiste avait mis ses mains dans celles de l’auteur pour livrer une amplification de la valse première ; ce qui revenait à mettre par écrit ce que nombre de pianistes pratiquaient sur le vif lors des exécutions, comme en témoignent quelques enregistrements d’avant 1940.

Philipp était loin d’être le seul à cultiver ces étranges duplicatas. Le pianiste américain Leopold Godowsky publie en 1903 cinq volumes d’études d’après les pièces de Chopin qui repoussent toujours plus les bornes de la virtuosité en étoffant et souvent en compliquant les textes originaux⁵³. De 1926 à 1949, Alfred Cortot livre chez Maurice Sénart puis aux éditions Salabert ses célèbres Éditions de travail dont les notes de bas de page fourmillent d’exercices contrefaits à partir des textes canoniques qui occupent le reste de la page. Dès le milieu du xixe siècle avaient vu le jour des études d’études donnant lieu à des emboîtements parfois vertigineux : École du mécanisme. 15 études pour le piano composées expressément pour précéder celles de la vélocité de Czerny, op. 120 de Jean-Baptiste Duvernoy (1842) ; 20 études pour le piano composées pour servir d’introduction aux études de Cramer, Moscheles, etc. d’Élie-M. Feigerl (ca 1860), etc.

Après la neutralisation du matériau dans les études des premiers temps, c’est l’auteur lui-même qui s’efface maintenant derrière l’exacerbation des procédés combinatoires. Pour expliquer cette étonnante humilité, il y a sans doute la conviction chez ces pianistes confirmés que la technique du piano est achevée et que le savoir-faire des maîtres du XIXe siècle ne peut être dépassé. L’espace musical est désormais quadrillé par un corpus clos d’études allant des premiers instants de la formation des enfants jusqu’au moment où l’artiste achevé se produit en public.

L’étude de concert

Le temps de l’étude n’est pas seulement celui d’une intense gymnastique corporelle. Il est aussi celui de l’incorporation du vocabulaire digital qui servira aussi bien à l’improvisation qu’au déchiffrage mais aussi à l’exécution si l’on tient compte du fait que le texte joué est encore adapté par le musicien à l’époque que nous étudions. Car les procédés rhétoriques d’embellissement du discours et les techniques de prononciation ne concernent pas seulement la période dite baroque mais ont aussi informé l’exécution musicale jusqu’au début du XXe siècle⁵⁴.

Au moment où naît l’étude instrumentale, le musicien orateur bénéficie de la massification des pratiques à plusieurs titres⁵⁵. À l’élargissement du public répond la multiplication des salles ; certaines liées à des sociétés chorales ou orchestrales comme la salle du Conservatoire, la plupart aménagées par des facteurs d’instruments dans leurs locaux commerciaux (Pleyel, Herz, Érard ou Sax dotent Paris des lieux de concerts les plus fréquentés dès le milieu du siècle). De même que les éditeurs les plus importants lancent des journaux à leur solde, les facteurs s’attachent des artistes pour faire la promotion de leur production manufacturée. L’antique relation entre l’aède et son auditoire se trouve ainsi redéfinie par l’émergence d’une économie du concert public où l’éloquence est souvent utilisée à des fins commerciales⁵⁶.

Dans les programmes pots-pourris qui sont alors courants dans les salles de spectacle, le virtuose est présent à chaque instant : pour exécuter des pièces brillantes en soliste ou accompagné, pour des concertos évidemment mais aussi pour des épisodes solistes dans des symphonies ou des extraits d’opéras. La fabrication de morceaux aussi brillants qu’éphémères par des musiciens oubliés depuis longtemps autant que par d’autres aujourd’hui réputés pour leur sérieux (les pianistes Kalkbrenner, Liszt, Cramer, Heller, Thalberg, Gottschalk ou Rubinstein ; les violonistes Baillot, Vieuxtemps ou Bériot ; le flûtiste Tulou, le cornettiste Arban ou le harpiste Hasselmans) n’est dès lors pas loin d’atteindre le stade industriel.

Dès les années 1820-1830, l’exhibition du corps de l’artiste en plein effort devient un objet esthétique porté par le goût des foules pour l’exploit technique. Descriptions littéraires, tableaux ou caricatures montrent des musiciens en transe soulevant des salles en délire.

L’étude n’est pas absente du spectacle musical. Dès le premier tiers du xixe siècle, des études de concert sortent du cabinet de travail et s’imposent sur les estrades.

Comment se définit cette anomalie générique (l’étude s’étant primitivement constituée comme un morceau détaché de la performance publique) ? La matière compositionnelle des études de concert est plus dense et celles-ci se voient souvent affubler de sous-titres poétiques, manière de faire oublier les stigmates de l’étude scolaire. Comme pour l’étude tout court, la gigantesque production d’études de concert est éclipsée par quelques pièces signées de compositeurs patentés. Les plus célèbres font partie du grand cycle des « douze études d’exécution transcendante » achevé par Liszt en 1851 après la révision successive de deux précédents recueils d’abord parus en 1826 et en 1837 sous des titres différents⁵⁷. Mais il existe des dizaines d’études de concert pour à peu près tous les instruments imaginables.

En 1866, le violoniste Charles-Auguste de Bériot publie pour son instrument 60 études de concert⁵⁸ parmi lesquelles on trouve des études sur motif unique d’une facture toute pédagogique mais aussi des morceaux dont il serait bien difficile de deviner, si on les entendait sans connaître leur titre, qu’il s’agit de compositions liées au monde scolaire. Ainsi du numéro 2, fugue irrégulière explorant implacablement toutes les ressources des doubles, triples et quadruples cordes. Ainsi du numéro 9, véritable passacaille variant tout au long de ses deux pages les figurations sonores.

Ainsi du numéro 25, « marche funèbre », comme l’écrit Bériot, juxtaposant deux modes d’écriture radicalement différents à l’encontre des règles traditionnelles de l’étude monothématique.

Dès le début du xxe siècle, l’étude de concert devint un espace d’expérimentation pour les écrivains de musique en quête d’horizons inconnus. Les deux livres d’études pour piano de Claude Debussy (1915) constituent certainement les exemples les plus aboutis de la dérive du genre. Dans la septième étude (« Pour les degrés chromatiques »), le compositeur écarte immédiatement le lieu commun des gammes chromatiques régulières que tant de didacticiens du clavier avaient utilisées avant lui au profit d’une fragmentation en formules inégales où le chromatisme est autant un élément de langage qu’une question mécanique.

Dans la quatrième page, par exemple, on retrouve le procédé fondateur de l’étude – la transposition de formules sur tout le clavier destinée à varier les positions des mains – vite enfoui cependant sous le perpétuel recommencement du mètre, les incessantes variations de tessiture ou de forme rythmique des cellules au point que la structure globale de la pièce est totalement imprévisible.

Chez Debussy, les contraintes physiques restent un moyen de produire du matériau musical mais les préoccupations formelles l’emportent sur la routine des répétitions digitales. Le moto perpetuo chromatique des faiseurs d’études à la chaîne a cédé la place à un renouvellement constant de la matière sonore. La cohérence de la pièce dépend dorénavant plus des développements formels que d’un moule manuel.

La tendance à la spéculation compositionnelle ira s’amplifiant au cours du xxe siècle, y compris dans des œuvres qui n’afficheront plus leur appartenance au vieux genre de l’étude tout en cultivant des modes d’écriture parents, telles les Sequenze de Luciano Berio (1958-2002) qui firent une prodigieuse carrière au concert et au disque, comme on le sait.

Conclusion

Durant les dernières décennies, l’étude a continué à être le principal instrument d’alphabétisation corporelle pendant les années d’apprentissage des jeunes musiciens. Si l’on n’écrit plus guère aujourd’hui d’études de concert, cela ne signifie pas pour autant que les objets musicaux que cette étiquette a longtemps désigné ont disparu. Autrement dit, la diversification morphologique de l’étude et son extension à tous les domaines de la pratique musicale, de l’école aux salles publiques, continue à avoir des effets non négligeables dans la pratique musicale contemporaine. Quels que soient ses avatars et les instruments pour lesquels elle est pensée, l’étude continue à supposer :

– une théorie du corps musicien qui postule son identité d’un individu à l’autre, prétexte à une standardisation des exercices ne tenant guère compte des conformations physiques variables selon les personnes, les âges, etc. ;

– une doctrine pédagogique fondée sur la gymnastique digitale et affirmant que la division du travail peut être poussée jusqu’au sein d’une même personne ;

– une morale du dépassement de soi soutenant que la virtuosité ne s’obtient qu’à force de volonté et que le moment de cette transformation est assez captivant pour être offert en spectacle.

Pour citer ce document

Rémy Campos, « L’étude instrumentale ou quand le travail devient œuvre », La Revue du Conservatoire [En ligne], Dossier Individuel/collectif, Le quatrième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : xxx, URL : xxx.

Quelques mots à propos de : Rémy Campos

Rémy Campos enseigne l’histoire de la musique au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) depuis 2001. Ses recherches ont porté sur la redécouverte des musiques anciennes (La Renaissance introuvable ? Entre curiosité et militantisme : la Société des concerts de musique vocale, religieuse et classique du prince de la Moskowa (1843-1847), 2000), sur les conservatoires (Instituer la musique. Les débuts du Conservatoire de Genève (1835-1859), 2003) et sur les questions d’historiographie (avec Nicolas Donin, dir., L’Analyse musicale, une pratique et son histoire, 2009 ; François-Joseph Fétis musicographe, 2013). Il travaille actuellement sur l’histoire des pratiques musicales aux xixe et xxe siècles (avec Aurélien Poidevin, La Scène lyrique autour de 1900, 2012 ; Le Piano français et la technique du jeu perlé (1840-1960), à paraître).

mailto:rcampos@cnsmdp.fr

Bibliographie

Notes

1. Seuls quelques cahiers d’études pour piano (ceux de Frédéric Chopin, Franz Liszt, Robert Schumann, Johannes Brahms, Alexandre Scriabine, Claude Debussy ou plus récemment György Ligeti) sont régulièrement joués au concert et étudiés par les musicologues. ↩︎
2. Susan Bernstein, Virtuosity of the Nineteenth Century. Performing Music and Language in Heine, Liszt, and Baudelaire, Stanford, Stanford University Press, 1998 ; Paul Metzner, Crescendo of the Virtuoso. Spectacle, Skill, and Self-promotion in Paris during the Age of Revolution, Berkeley, University of California Press, 1998 ; Jane O’Dea, Virtue Or Virtuosity ?Explorations in the Ethics of Musical Performance, Westport, Greenwood Press, 2000 ; Dana Gooley, The Virtuoso Liszt, Cambridge, Cambridge University Press, 2004 ; Vernon A. Howard, Charm and Speed. Virtuosity in the Performing Arts, New York, Peter Lang, 2008. ↩︎
3. Susan C. Cook, Virtuose in Italy, 1600-1640. A Reference Guide, New York, Garland, 1984 ; Sylvie Mamy, Les Grands Castrats napolitains à Venise au XVIII^e siècle, Liège, Mardaga, 1994 ; James Deaville, « L’image du virtuose aux XVIII^e et XIX^esiècles », Jean-Jacques Nattiez, dir., Musique, Une encyclopédie pour le XXI^e siècle, Arles, Actes Sud, 2006, t. iv, p. 759-780. ↩︎
4. Jane O’Dea, Virtue or Virtuosity ? Explorations in the Ethics of Musical Performance, Westport, Greenwood Press, 2000 ; Cécile Reynaud, Liszt et le virtuose romantique, Paris, Honoré Champion, 2006 ; Jim Samson, Virtuosity and the Musical Work. The Transcendental Studies of Liszt, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 81-95. ↩︎
5. Cyril Ehrlich, The Piano. A History, Oxford, Clarendon Press, 1990 [1976 pour la1^re éd.] ; Leon Plantinga, « The Piano and the Nineteenth Century »,R. Larry Todd, dir., Nineteenth Century Piano Music, New York, Routledge, 1990 ; Anne Rousselin-Lacombe, « Piano et pianistes », La Musique en France à l’époque romantique (1830-1870), Paris, Flammarion, 1991, p. 125-166 ; James Parakilas, dir., Piano Roles. A New History of the Piano, New Haven, Yale University Press, 1999. ↩︎
6. Voir, par exemple, l’anthologie de catalogues d’éditeurs publiés en fac simile dans : Anik Devriès et François Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique français. Volume i. Des origines à environ 1820, Genève, Éditions Minkoff, 1979. ↩︎
7. Abraham, Principes de la clarinette Suivis de Pas redoublés et de Marches Les Plus à la Mode arrangés Par Mr Abraham, Paris, Frère, [1782]. ↩︎
8. Ibid., p. 15. ↩︎
9. « Passage. Ornement que l’on ajoute à un trait de chant. On appelle encore ainsi chaque portion d’un morceau qui présente un sens » (Léon et Marie Escudier, Dictionnaire de musique…, Paris, Bureau central de musique, 1844, t. ii, p. 36). ↩︎
10. Castil-Blaze, Dictionnaire de musique moderne par M. Castil-Blaze, Paris, Au Magasin de musique de la Lyre moderne, 1821, vol. 1, p. 223. Pour une discussion plus détaillée de ce texte, voir : Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, Genève, Droz/Haute école de musique de Genève, 2013, p. 495-498. ↩︎
11. Les travaux de Norbert Elias (La Civilisation des mœurs, Paris, Calmann-Lévy, 1973 [1939 pour la 1^re éd. en allemand]) ont, en quelque sorte, initié ce courant historiographique ; parmi les publications récente, voir : Alain Montandon, dir., Pour une histoire des traités de savoir-vivre en Europe, Clermont-Ferrand, Association des Publications de la Faculté des Lettres et Sciences humaines de Clermont-Ferrand, 1994 ; Benet Davetian, Civility. A Cultural History, Toronto, University of Toronto Press, 2009 ; Catherine Lanoë, Mathieu Da Vinha et Bruno Laurioux, dir., Cultures de cour, cultures du corps, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2011 ; Christophe Losfeld, Politesse, morale et construction sociale. Pour une histoire des traités de comportements, 1670-1788, Paris, Honoré Champion, 2011 ; Philippe Raynaud, La Politesse des Lumières. Les lois, les mœurs, les manières, Paris, Gallimard, 2013. ↩︎
12. Sur cette question, voir : Lothaire Mabru, « Des postures musiciennes », Ethnologie française, t. xxv, n^o 4, 1995, p. 591-606 ; Lothaire Mabru, « Donner à voir la musique : les techniques du corps des violonistes », Musurgia, analyses et pratiques musicales, vol. VI, n^o 2, 1999, p. 29-47 ; Lothaire Mabru, « Vers une culture musicale du corps »,Cahiers de musiques traditionnelles, n^o 14, « Le geste musical », Genève, Ateliers d’ethnomusicologie, 2001, p. 95-110. ↩︎
13. François Couperin, « Plan de cette méthode », L’Art de Toucher le Clavecin Par Monsieur Couperin, Organiste du Roy &c. Dédié À Sa Majesté, Paris, l’Auteur / Foucaut, 1716, p. 3. ↩︎
14. Ibid., p. 4. ↩︎
15. Ibid., p. 5. ↩︎
16. Gilbert Andrieu, La Gymnastique au XIX^e siècle ou la naissance de l’éducation physique, 1789-1914, Paris, Éditions Actio, 1999 ; Georges Vigarello et Richard Holt, « Le corps travaillé. Gymnastes et sportifs au XIX^e siècle », Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, dir., Histoire du corps, Paris, Le Seuil, 2005, vol. 2, p. 313-377. ↩︎
17. Georges Vigarello, Le Corps redressé. Histoire d’un pouvoir pédagogique, Paris, Armand Colin, 2004 [1978 pour la 1^re éd.], p. 82-84. ↩︎
18. André Rauch, « La politique scolaire en matière de gymnastique au XIX^e siècle », Historical Reflections / Réflexions historiques, vol. 9, n^o 3, 1982, p. 373-382 ; Benoît Lecoq, « Les sociétés de gymnastique et de tir dans la France républicaine (1870-1914) », Revue historique, t. CCLXXVI, fasc. 1, n^o 559, juillet-septembre 1986, p. 157-166 ; Paul Gerbod, « L’État et les activités physiques et sportives des années 1780 aux années 1930 », Revue historique, t. CCCI, fasc. 2, n^o 610, avril-juin 1999, p. 307-331 ↩︎
19. Ferdinand Buisson, dir., « Gymnastique »,Dictionnaire de pédagogie et d’instruction primaire publié sous la direction de F. Buisson agrégé de l’Université, Inspecteur général de l’enseignement primaire, avec le concours d’un grand nombre de collaborateurs membres de l’Institut, publicistes, fonctionnaires de l’Instruction publique, inspecteurs, professeurs et instituteurs de France et de l’étranger, Paris, Librairie Hachette et C^ie, 1887,t. i, p. 1233.  ↩︎
20. « Gymnastique »,Dictionnaire de l’Académie française. Sixième édition publiée en 1835, Paris, Imprimerie et Librairie de Firmin Didot, 1835, t. i, p. 870. ↩︎
21. Marie-Christine Cormont, Du chiroplaste (1814) aux supports mobiles (1992), deux siècles d’un idéal d’orthopédie pianistique ?, mémoire de maîtrise, Université Paris iv, 2000 ; Rémy Campos, « Geste musical et notation. Piano et pianistes de la fin du XVIII^e au début du XX^e siècle »,Christian Jacob, dir., Les Lieux de savoir 2. Les mains de l’intellect, Paris, Albin Michel, 2011, p. 85-100. ↩︎
22. Rémy Campos, « La classe au Conservatoire de Paris au xix^e siècle. Éléments pour une description », Revue de musicologie, t. LXXXIII, n^o 1, 1997, p. 105-116 ; Rémy Campos, Instituer la musique. Les débuts du Conservatoire de Genève (1835-1859), Genève, Éditions Université-Conservatoire de musique de Genève, 2003, p. 295-309. ↩︎
23. « Nouvelles », Revue et Gazette musicale de Paris, 29 octobre 1843, p. 372. ↩︎
24. Caroline Boissier, Liszt pédagogue. Leçons de piano données par Liszt à Mademoiselle Valérie Boissier à Paris en 1832. Notes de Madame Auguste Boissier, Paris, Honoré Champion, 1927, p. 11. ↩︎
25. Ibid., p. 19. Alors que les cours sont bien avancés, Caroline Boissier note après la neuvième leçon : « [Liszt] exige que Valérie fasse tous les jours deux heures d’exercices matériels sans compter le reste » (ibid., p. 30). ↩︎
26. Ibid., p. 46. ↩︎
27. Après la onzième leçon, Caroline Boissier note : « Il a encore recommandé des octaves simples et arpégées dans tous les tons, les notes frappées de tous les doigts, en tenant appuyés ceux qui n’entrent pas en action, les gammes rapides et fortes, enfin toute la gymnastique de la main au moins deux heures par jour »(ibid., p. 35). ↩︎
28. Ibid., p. 64. D’après Caroline Boissier, Liszt divise les passages en quatre grandes classes : les octaves, les trémolos, les notes doubles et enfin les notes simples (ibid., p. 65-68). La même idée est précisée lors de la vingt-troisième leçon : « Il nous répéta hier encore l’urgence de développer ses doigts sans relâche et avant toute chose, par des exercices journaliers sans mélange d’autres études. Il veut que l’on ramène tous les passages possibles à certaines formules fondamentales d’où découlent toutes les combinaisons que l’on rencontre, et une fois que l’on en a la clef, on les exécute non seulement facilement, mais encore on déchiffre tout à vue. – Liszt dit qu’en déchiffrant il regarde les lignes en masse et jamais mesure par mesure ; le fait est qu’il ne se trompe jamais d’une seule note, comme j’ai pu en juger par ma propre musique » (ibid., p. 78). ↩︎
29. Henri Rosellen, Méthode de piano contenant les principes de musique, la description anatomique de la main Considérée dans ses rapports avec l’Exécution de la musique de Piano, un grand nombre d’exercices, gammes et arpèges dans tous les tons, alternant avec une série de leçons mélodiques et d’études progressives, par Henri Rosellen. Op. 116, Paris, Au Ménestrel, [1849], p. 23. ↩︎
30. Ibid., p. 23. ↩︎
31. « Rester un mois sans jouer du Piano est par conséquent une chose très préjudiciable, six mois le sont encore plus, et dix années de repos feraient perdre entièrement toute exécution » (ibid.). ↩︎
32. « […] le doigt le plus gêné dans son mouvement d’élévation est le 4^ème, le petit doigt l’est moins, le médius aussi, et l’index est le plus libre. Le pouce qui n’est relié à aucun doigt devrait avoir un mouvement très libre, il n’en est pas ainsi cependant parce qu’il est court, gros et charnu, et qu’il doit à tous momens fonctionner sous les autres doigts » (Henri Rosellen, « Chapitre 14. De l’anatomie de la main considérée dans ses rapports avec l’exécution de la musique de piano », ibid., p. 24). ↩︎
33. Ibid. ↩︎
34. Alberto Bachmann, Gymnastique à l’usage des violonistes pour le développement de la force de la main gauche par Alberto Bachmann précédée d’une étude anatomique de la main gauche par Philippe Lacroix, Paris, Fischbacher, 1914. ↩︎
35. Bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève [Rpg 625]. ↩︎
36. Sur la notion de matrice musicale : Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, op. cit., p. 493-509. ↩︎
37. Première édition française : Carl Czerny, Étude de la vélocité pour le piano ou 30 exercices calculés pour développer l’égalité des doigts, op. 299, Paris, Heugel, [1842]. ↩︎
38. Première édition française : Carl Czerny, 30 nouvelles études de mécanisme pour piano, op. 849, Paris, Alphonse Leduc, [1856]. ↩︎
39. Première édition française : Carl Czerny, L’Art de délier les doigts, 50 études de perfectionnement op. 699 en 2 livres, Paris, Maurice Schlesinger, [1844]. ↩︎
40. Les déplacements de la main sur le clavier sont d’une faible amplitude (le pouce va chercher une note à un demi-ton de la position initiale – ré bémol de la mesure 3, une seconde de la nouvelle position – si bémol de la mesure 4, une autre seconde – sol de la mesure 4, un demi-ton – la bémol mesure 5, une quarte – mi bémol mesure 5, etc., jusqu’au ré bécarre de la mesure 6) et n’altèrent jamais vraiment la position initiale de la main. ↩︎
41. Carl Czerny, Grand exercice de toutes les manières de tremblemens pour le pianoforte. Grosse Triller-Ubung in Form eines brillanten Rondo’s für das Pianoforte. Componirt von Carl Czerny. 151^tes Werk, Wien, bei Ant. Diabelli, [1828]. ↩︎
42. WilliamWeber, The Rise of Musical Classics in Eighteenth-Century England. A Study in Canon, Ritual, and Ideology, Oxford, Oxford University Press, 1992 ; William Weber, « The History of the Musical Canon », Nicholas Cook et Mark Everist, éd., Rethinking Music, Oxford/New York, Oxford University Press, 1999, p. 336-355 ; William Weber, The Great Transformation of Musical Taste. Concert Programming from Haydn to Brahms, Cambridge, Cambridge University Press, 2008 ; Rémy Campos, François-Joseph Fétis musicographe, op. cit. ↩︎
43. Le pianiste Raoul Pugno fut, par exemple, un régulier pourvoyeur de commentaires interprétatifs : Frédéric Chopin. Valses, édition revue, doigtée et nuancée d’après les traditions originales par Raoul Pugno (1905) ; Frédéric Chopin. Mazurkas, Ballades, Impromptus, Études, édition revue, doigtée et nuancée d’après les traditions originales par Raoul Pugno (1905) ; Les leçons écrites de Raoul Pugno. Les 14 valses de Chopin (1912) ; etc. ↩︎
44. Isidor Philipp, Exercices et études techniques de piano pour la main gauche seule d’après Bach, Chopin, Czerny, Kessler, Kreutzer, Mendelssohn, Schumann et Weber. Préface de G. Mathias, Paris, A. Durand et fils, 1895. ↩︎
45. Georges Mathias, « Préface »,Isidor Philipp, Exercices et études techniques de piano pour la main gauche seule…, op. cit., p. ii. ↩︎
46. Ibid. ↩︎
47. « Il est clair que je ne parle pas de ces œuvres sublimes qui portent le nom d’études, dont Chopin, Schumann, ont donné d’immortels modèles, bien assurément immortels, puisque les voilà déjà septuagénaires, et qu’ils n’ont pas l’air d’être de sitôt menacés d’oubli ; mais ces admirables ouvrages doivent être réservés pour le moment où l’intelligence musicale et les doigts ont acquis leur entier développement : encore que ce ne soit pas profaner ces chefs-d’œuvre que de les considérer comme des moyens de faire progresser le mécanisme » (ibid., p. iii). ↩︎
48. « Nul plus que Chopin, – Liszt excepté peut-être – n’a enrichi le piano de combinaisons nouvelles. Dans ses trouvailles géniales de traits originaux, de gammes, d’arpèges, dans la structure de ses accompagnements, dans le rôle qu’il confie à la main gauche, il est unique et l’ensemble des difficultés techniques contenues dans son œuvre peut-être considéré, à juste titre, comme l’image fidèle de la technique moderne » (Isidor Philipp, « Avant-propos », Exercices quotidiens tirés des œuvres de Chopin par I. Philipp Professeur au Conservatoire National avec une préface de G. Mathias, Paris, Hamelle, 1896, n. p.). ↩︎
49. Une note liminaire indique : « On répètera plusieurs fois les reprises intermédiaires indiquées par des doubles barres, de même la période tout entière » (ibid., p. 3). ↩︎
50. Isidor Philipp, Études d’octaves d’après J. S. Bach, Clementi, Cramer et Chopin suivis d’Études et de Préludes originaux de : Th. Dubois, E. Delaborde, Émile Bernard, A. Duvernoy, G. Fauré, G. Mathias, I. Philipp, R. Pugno, Ch. M. Widor, Paris, A. Durand et fils, 1897. ↩︎
51. Dans le même genre de paraphrase, Isidor Philipp publiera encore : Études techniques, d’après Clementi, Cramer, Czerny, Kessler, Kreutzer, Chopin et Moschelès, Paris, G. Ricordi, 1904. ↩︎
52. Isidor Philipp, Étude de concert pour Piano d’après une valse de F. Chopin (Op. 64 N^o 1), Paris, Hamelle, 1886. Autre exemple : Isidor Philipp, Deux études d’après Fr. Chopin, op. 25 n^o 6, Paris, A. Leduc, 1900. ↩︎
53. Leopold Godowsky, Stüdien über die Etüden von Chopin, Berlin, Schlesinger, 1903, 5 vol. ↩︎
54. George Barth, The Pianist as Orator. Beethoven and the Transformation of Keyboard Style, Ithaca, Cornell University Press, 1992. ↩︎
55. Paul Metzner, Crescendo of the Virtuoso…, op. cit. ; Richard Leppert et Stephen Zank, « The Concert and the Virtuoso », James Parakilas, dir., Piano Roles…, op. cit., p. 237-281 ; Lawrence Kramer, Musical Meaning. Toward a Critical History, Berkeley, University of California Press, 2002, pour le chapitre 4 : « Franz Liszt and the Virtuoso Public Sphere : Sight and Sound in the Rise of Mass Entertainment », p. 68-99. ↩︎
56. William Weber, dir., The Musician as Entrepreneur, 1700-1914. Managers, Charlatans, and Idealists, Bloomington, Indiana University Press, 2004. ↩︎
57. Jim Samson, Virtuosity and the Musical Work…, op. cit. ↩︎
58. Charles-Auguste de Bériot, 60 études de concert pour violon. (École transcendante), op. 123, Mayence, Schott, [1866]. ↩︎