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Résumé

Durant la seconde moitié du XIXᵉ siècle, une volonté de démocratiser l’enseignement de la musique se fait jour en France. Dans les années 1860, Bernardin Rahn, professeur de composition d’origine alsacienne, a publié un nombre important de méthodes de composition. Son principal objectif consiste à valoriser l’harmonie, discipline souvent perçue comme rebutante, obscure et élitiste dans l’enseignement musical. Il la considère en effet comme indispensable à la compréhension d’une œuvre. De fait, ses méthodes visent à offrir un enseignement des plus attrayants. La présente étude s’attache à comprendre par quels moyens Rahn rend ses ouvrages attractifs et ludiques ; nos recherches établies sur ce pédagogue aujourd’hui tombé dans l’oubli nous ont permis de découvrir un homme sensible et touchant, tant par la sincérité de ses propos que par son zèle. Son dévouement pour défendre une cause bien précise – vulgariser la délicate science de l’harmonie – se doit d’être remarqué.

Introduction

Dès le début du XIXᵉ siècle, la France se caractérise par une volonté de démocratiser la musique. À cette époque, les façons de procéder pour y parvenir semblent multiples. La création des écoles primaires constitue déjà un premier moyen de diffuser le savoir musical. Selon Claire Roch-Fijalkow, l’ouverture des écoles publiques irait de pair avec « la volonté de répandre l’instruction et de populariser la musique »¹. L’Orphéon, « société chorale populaire »² créée par Wilhem³ en 1833, contribue également à cette diffusion. Dans un cadre extra-scolaire, Le Maître de musique⁴, journal bimensuel publié entre 1869 et 1881, dispense des cours de piano, en particulier aux jeunes filles et femmes de la bourgeoisie. Tout en restant chez soi, ce périodique permet de bénéficier de conseils techniques et de découvrir le répertoire pianistique⁵.

Du côté de la théorie musicale, les méthodes de composition destinées au grand public ne manquent pas. Dès la fin du XVIIIᵉ siècle, certains pédagogues comme Bemetzrieder⁶ et Blainville⁷ se distinguent par une volonté de diffuser la science musicale. Leurs méthodes de composition, axées sur la pratique, proposent des exercices permettant de mettre en application les règles données dans les leçons, rendant vivant et concret un enseignement théorique et abstrait. Bemetzrieder se distingue également par l’importance qu’il accorde à l’émotion et à la créativité de l’étudiant. Au XIXᵉ siècle, François-Joseph Fétis poursuit cette démarche de démocratisation de l’enseignement en répandant la connaissance de la musique tant dans le milieu scolaire qu’en dehors. En 1864, il publie un Manuel des principes de la musique qui s’adresse pour l’essentiel aux élèves des écoles primaires. Dans la préface, il explique sa volonté de rendre simples et accessibles les premières règles : « les conditions d’un traité élémentaire des principes de la musique, destinés à l’instruction primaire, sont de réunir à beaucoup de simplicité dans le langage un ordre philosophique d’idées »⁸. Cependant, si Fétis adresse une partie de ses publications aux établissements scolaires, il en consacre aussi une large portion à l’ensemble des musiciens. La musique mise à la portée de tout le monde⁹ traduit bien, ne serait-ce que par le titre, la volonté de rendre cet art des sons accessible au plus grand nombre. À la même époque, Elwart¹⁰ se place également dans l’optique d’enseigner l’harmonie à un large public. Soucieux de fournir un ouvrage qui résume les règles de l’harmonie et du contrepoint de la façon la plus efficace qui soit, il a notamment pour objectif de « réconcilier la théorie et la pratique, les techniques académiques et l’imagination » ¹¹.

Ainsi, dès la fin du XVIIIᵉ siècle, une lignée de professeurs, de compositeurs et de théoriciens se distingue dans la façon d’aborder la théorie musicale : si elle est d’abord axée sur l’énumération de connaissances, elle l’est parallèlement sur la pratique du clavier. Dans cette partie pratique, il est important de noter l’importance de l’improvisation. À ce sujet, durant la première moitié du XIXᵉ siècle, un pédagogue de renom tente de maintenir l’apprentissage de cette discipline. En effet, Carl Czerny publie en 1826 un ouvrage phare intitulé L’art d’improviser mis à la portée des pianistes. La caractéristique de celui-ci réside dans l’exigence d’une connaissance accrue des principes de l’harmonie et de la technique du clavier. De fait, le théoricien et professeur fait le lien entre apprentissage théorique par le biais de la composition et mise en pratique grâce à l’exécution. Ce procédé renvoie naturellement à l’usage de la basse continue à l’époque baroque. Au XVIIIᵉ siècle, la composition et l’exécution ne pouvaient véritablement exister l’une sans l’autre, dans la mesure où l’écriture d’une pièce, qui se résume en un schéma harmonique succinct, prend sa forme définitive lorsque le claviériste vient terminer cette « sorte de canevas »¹². Même si l’improvisation perd de l’importance au XIXᵉ siècle au profit d’une virtuosité excessive et de grands effets pianistiques¹³, plusieurs pédagogues, dont nous venons de citer les principaux, tentent non seulement de maintenir la tradition de cette discipline, mais aussi de rendre plus concret l’apprentissage théorique en vue d’une diffusion plus large auprès des musiciens.

Durant la seconde moitié de ce siècle, cette volonté de diffuser les principes théoriques continue de prospérer et de susciter l’intérêt de certains enseignants. Dans le cadre de la présente étude, nous avons choisi de nous intéresser à l’un d’entre eux. Bernardin Rahn, professeur de composition, défendra durant toute sa vie ses idées quant à l’enseignement de la musique et en particulier de l’harmonie : il souhaite rendre cette discipline accessible à tous, que l’on soit professionnel ou amateur de musique. Ancien élève de François Bazin¹⁴ au Conservatoire de Paris¹⁵, il aurait publié près d’une dizaine de méthodes de composition entre 1857 et 1894¹⁶. Si à ce jour peu d’informations circulent à son sujet¹⁷, la presse de l’époque représente la source la plus riche de données biographiques. La Revue et gazette musicale nous renseigne ainsi quant aux origines et à la jeunesse de Bernardin Rahn. Ce dernier, originaire d’Alsace et fils de l’instituteur d’un village près de Strasbourg, aurait entamé une carrière de professeur d’harmonie et de composition après avoir été militaire¹⁸. Son choix de s’engager dans une démarche pédagogique va de pair avec la création d’ouvrages destinés à une publication française.

Comme le signale la presse musicale de l’époque, ses méthodes jouissent d’un grand succès auprès des amateurs de musique¹⁹. Quels moyens Rahn, qui tient à leur aspect ludique, utilise-t-il pour rendre l’apprentissage de l’harmonie attrayant ? Dans un premier temps, nous verrons que le pédagogue remet en cause la façon dont la musique est enseignée en France et au Conservatoire de Paris en particulier. Il s’agira de comprendre en quoi une revalorisation de l’harmonie au sein de cet apprentissage pourrait, selon lui, être bénéfique pour tout élève. La seconde partie de notre étude s’attachera à comprendre les diverses démarches entreprises par le professeur de composition pour rendre ses méthodes les plus attrayantes et les plus claires possibles auprès d’un public non initié.

Une nouvelle façon de penser l’harmonie

Avant de nous intéresser à ce qui fait l’originalité des méthodes de Bernardin Rahn, commençons par comprendre quelles étaient ses idées. De fait, il nous sera plus aisé de saisir par la suite le sens réel de ses démarches pédagogiques.

L’enseignement musical remis en cause

D’une façon générale, c’est le système d’enseignement français qu’il remet en cause. Il déplore la qualité des méthodes de musique, de plus en plus défaillantes et « incomplètes »²⁰ au fur et à mesure que la musique tend à se vulgariser. Plus que cela, seul l’enseignement musical n’aurait pas connu de véritable évolution au cours du XIXᵉ siècle, contrairement aux autres disciplines constituant les sciences humaines. Le professeur va même jusqu’à affirmer avec ferveur qu’« à peu d’exceptions près, on n’enseigne pour ainsi dire pas la musique »²¹. Mais alors où réside le problème ? La raison principale serait à chercher du côté du contenu même de la formation du musicien. La musique, telle qu’elle est enseignée en France, ne valoriserait pas suffisamment l’apprentissage d’une discipline théorique comme l’harmonie. Pourtant, selon lui, elle serait une base indispensable pour tout élève, que celui-ci veuille composer, jouer ou chanter.

De plus, l’enseignement se cantonnerait essentiellement à la pratique d’un instrument ou du chant. Cette « ignorance complète des principes les plus élémentaires de l’harmonie »²² chez la majorité des musiciens serait, d’après Rahn, la conséquence d’une habitude prise au fil du temps et qui n’aurait jamais été remise en cause. Tel qu’il présente les faits, ses constats semblent alarmants : la plupart des professeurs en viendraient à ignorer voire renier l’existence de la science musicale. En effet, ils rétorqueraient à l’élève désirant être éclairé sur un aspect scientifique de la musique que ce qui relève de la connaissance de l’harmonie « n’est pas de [leur] compétence »²³.

Ainsi, le pédagogue alsacien en conclut qu’une séparation trop importante existe entre la partie théorique et la partie pratique, désignées aussi respectivement comme « science » et comme « art »²⁴. S’il déplore tant cette rupture, c’est parce qu’il considère l’art et la science comme dépendants l’un de l’autre²⁵. L’aspect expressif de la musique, tout comme la beauté de ses harmonies, ne pourrait exister sans des lois, sans des règles scientifiques qui viendraient régir l’ensemble des éléments qui la constituent. Par ailleurs, la conséquence de cette séparation entre théorie et pratique musicale rend Bernardin Rahn encore plus réticent quant à la poursuite de ce mode d’enseignement, car elle serait néfaste pour l’élève. En effet, un jeune apprenti qui ne connaîtrait rien d’autre que son instrument serait incapable de comprendre l’agencement des divers éléments qui constituent une œuvre et deviendrait « un exécutant en quelque sorte automatique »²⁶. Par « automatique », le professeur de composition fait référence à l’élève ignorant de la science harmonique, dont les possibilités d’expression musicale se résumeraient à transformer en sons audibles les notes inscrites sur sa partition ; il ne peut en aucun cas improviser, transposer ou accompagner. De fait, ce même musicien se retrouve obligé de redoubler d’efforts et de solliciter son « instinct »²⁷ pour tenter de saisir les idées du compositeur ; malgré cela, son approche trop superficielle de la science musicale le conduirait généralement à une exécution finalement peu satisfaisante de l’œuvre.

En outre, l’enseignement au Conservatoire de Paris a créé lui aussi une séparation nette entre la théorie et la pratique. Après une observation minutieuse de la conception des parcours de formation dans cet établissement, Rahn s’aperçoit que trop peu d’élèves ont accès aux classes d’harmonie, de contrepoint, de fugue et de composition. Ses propos sont explicites à ce sujet. En 1864, il en arrive au constat suivant :

Ces règlements peuvent prouver à tout le monde que l’enseignement de l’harmonie et de la composition musicale était et est encore considéré comme le COMPLÉMENT des études, et que tous les élèves qui fréquentent l’école ne l’apprennent pas.²⁸

En réalité, seuls les étudiants inscrits en harmonie, contrepoint, fugue et composition ont accès à la partie scientifique de la musique. Sur les 600 élèves qui étudient au Conservatoire, seulement 81 d’entre eux suivent ces classes. Par conséquent, on peut s’interroger quant à l’avenir de l’enseignement de cet art. Car comment transmettre des connaissances, des techniques et de « saines doctrines »²⁹ si seule une minorité d’entre eux a pris connaissance de ce qu’est la science musicale ? À ce sujet, remarquons tout de même que l’enseignant dont il est question dans notre étude tient des propos parfois très catégoriques. Si les étudiants en harmonie font partie de ceux qui connaissent « réellement la musique », les autres « ne [seraient] que de simples lecteurs et exécutants, se trouvant dans l’impossibilité d’enseigner la musique »³⁰. Avec Rahn, l’harmonie devient donc un élément indispensable si l’on souhaite devenir un musicien digne de ce nom. Elle seule permettrait de comprendre la musique. Et c’est précisément pour cette raison que le pédagogue engagé prétend qu’un professeur ignorant l’harmonie ne peut devenir un bon enseignant, dans la mesure où lui-même ne comprendrait pas ce qu’il interprète.

Ces diverses observations effectuées, Rahn tente alors de comprendre la raison pouvant expliquer la présence si faible de l’harmonie dans la formation du musicien en France. La principale concernerait l’image que véhicule cette science dans le monde musical. Discipline d’élite, elle serait « considérée à tort comme une étude algébrique, mystérieuse et rebutante »³¹. La présence de cette image pour tout ce qui se réfère à la science musicale s’avère clairement perceptible dans les traités du XIXᵉ siècle. En effet, Rahn relève un goût certain pour l’« accumulation de théories »³², qui rend l’apprentissage de ces disciplines encore moins attrayant. De fait, il n’est pas étonnant que l’harmonie suscite si peu l’intérêt des musiciens amateurs, tant l’image qu’elle donne d’elle-même contribue à la rendre inaccessible. Toutefois, le professeur que nous étudions ici plaide au contraire pour un enseignement de l’harmonie qui soit non seulement plus attractif, mais aussi qui valorise davantage cette discipline dans l’enseignement musical.

Valoriser l’harmonie dans l’apprentissage

En son temps, Rahn n’est pas le seul à souhaiter une revalorisation de la partie théorique de la musique. Comme il le constate lui-même dans sa méthode publiée en 1874, certains professeurs, qu’il qualifie d’« instruits » et de « consciencieux »³³, entreprennent des démarches pour créer un enseignement qui mêle à la fois théorie et pratique instrumentale ou vocale. Adopter ce système d’enseignement contribue de fait à mettre davantage en valeur les disciplines théoriques en amenant tout le monde à s’y intéresser.

L’harmonie : « véritable grammaire de la musique »

L’harmonie, discipline représentative de ce que Rahn nomme la « pratique scientifique » opposée à la « pratique mécanique », serait, pour l’ensemble de ces pédagogues, « la véritable grammaire de la musique »³⁴. Mais qu’entendent-ils par grammaire ? Si l’on se penche sur la définition de ce mot, on s’aperçoit que dans le cadre d’une langue, celui-ci se définit par un « ensemble de règles à suivre pour parler et écrire correctement une langue »³⁵. Ainsi, définir l’harmonie comme une grammaire prend sens dans la mesure où cette discipline consiste en une énumération de règles permettant de découvrir les divers types d’accords existants, leur formation, leur évolution et leurs rapports entre eux. Si pour Rahn l’harmonie est à la musique ce que la grammaire est à la langue française, c’est parce qu’elle serait en mesure de fournir aux apprentis musiciens les outils de base nécessaires à la découverte comme à la bonne compréhension des éléments qui constituent une œuvre musicale. L’importance de cette discipline ne faisant plus de doute, il s’agit maintenant de nous intéresser à la dimension universelle que prône cet enseignement.

Une discipline accessible à tous

De sa première à sa dernière publication, Rahn souhaite montrer que les règles de l’harmonie peuvent être assimilées par n’importe quel musicien, qu’il pratique son art pour le plaisir comme dans un objectif professionnel. Dans la préface de son ouvrage paru en 1860, il explique que dix années de recherche lui ont permis de mettre au point une méthode d’une telle simplicité de compréhension que l’apprentissage musical serait accessible dès le plus jeune âge. Quatorze ans après cette parution, ses objectifs sont restés les mêmes, car en 1874, il confie à ses lecteurs la chose suivante :

Nous espérons avoir prouvé par nos publications antérieures que cette science […] se prête […] à un enseignement logique, facile, attrayant et à la portée de toutes les intelligences.

Tel que l’exprime l’auteur, ses méthodes seraient destinées tant aux adultes qu’aux enfants. Concernant ces derniers, le pédagogue n’hésite pas à mettre à contribution la personne qu’il juge la mieux placée pour aider les plus petits à intégrer avec facilité les premiers rudiments de l’harmonie : la mère de famille. Même si celle-ci n’est pas musicienne, la clarté des informations contenues dans chaque méthode lui permettra d’accompagner son enfant dans l’apprentissage des leçons. Comme l’explique Rahn, les professeurs sont rares dans les villages reculés ; c’est donc à la mère de famille que reviendrait le rôle de tutrice, tâche qu’elle saurait tenir grâce à cette méthode³⁶.

Par ailleurs, arrêtons-nous un instant sur les sous-titres des ouvrages. Il est intéressant de constater que la plupart d’entre eux met en avant le côté attrayant de l’harmonie. À titre d’exemple, le sous-titre de la Méthode de piano et d’harmonie parue en 1874 est le suivant :

Étude présentée sous une forme entièrement nouvelle, facile, attrayante et à la portée de tout le monde et de tout âge.

Nous constatons que celui-ci résume non seulement les caractéristiques majeures de la méthode, mais indique aussi que celle-ci se destine aux musiciens de tous niveaux, du plus faible au plus élevé. Les notions d’universalité et de diffusion du savoir apparaissent donc comme des idées fortes dans la pédagogie de Rahn.

En conclusion, même si ce dernier aspire à démocratiser l’apprentissage de l’harmonie et à créer un enseignement musical où théorie et pratique viendraient se compléter l’une l’autre, il est important d’insister sur un point précis. Comme l’explique le professeur de composition, son objectif n’est pas de former des prodiges, mais de rendre la science musicale accessible et compréhensible par tous³⁷. Il aspire aussi à bousculer les préjugés, en cessant de considérer l’harmonie comme une discipline d’élite qui ne présenterait d’intérêt que pour ceux qui ont choisi de s’y intéresser. Pour lui, cette étude n’est pas optionnelle ; elle est indispensable pour comprendre la musique et pour accéder, si on le souhaite, à l’apprentissage de la composition. À la lumière des idées que nous venons d’énoncer, nous allons maintenant tenter de découvrir les diverses stratégies employées par Rahn pour rendre ses méthodes à la fois accessibles et attrayantes.

Des méthodes ludiques

Bernardin Rahn attache beaucoup d’importance à l’aspect ludique de son apprentissage de la composition. Car c’est essentiellement par ce biais qu’il compte mener le plus de personnes possible vers le chemin de la connaissance théorique. Nous avons identifié quatre principaux moyens utilisés par le professeur pour parvenir à ses fins. Intéressons-nous au premier, consistant à unir théorie et pratique musicale.

Unir théorie et pratique

Pour illustrer nos propos, prenons pour exemple le déroulement de la méthode de 1860 (cf. : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9640842g). Dans la préface, Rahn, homme sensible et sincère, livre sans retenue ses espérances quant à l’intérêt que suscite son enseignement auprès des élèves. Voici quels sont ses mots :

Ouvrage dans lequel l’auteur espère être parvenu à rendre facile l’étude de l’harmonie par le soin qu’il met à intéresser l’élève, en le faisant composer DÈS LE DÉBUT même de son enseignement.³⁸

En lisant les premières pages de l’ouvrage, le lecteur commence donc à prendre connaissance du fonctionnement pédagogique de l’auteur : c’est en l’amenant à composer le plus rapidement possible ses propres morceaux que ce dernier compte l’intéresser. En regardant de plus près le déroulement des leçons, on s’aperçoit que la partie théorique est enseignée en même temps que la partie pratique. Au début de ce livre, le débutant découvre en quoi va consister son apprentissage du piano et de l’harmonie. Tout d’abord, la « partie mécanique » comprend les éléments suivants : « principes du doigté, exercices d’agilité, égalité, indépendance des doigts, études pour se familiariser avec le style des maîtres ». En parallèle à cette étude, la « partie scientifique » lui permettra notamment de se familiariser avec le solfège, les accords, les règles de la mélodie et de l’harmonie, le contrepoint, la composition ou encore l’analyse³⁹. Concernant cette partie, souvent perçue comme étant la plus rebutante pour l’élève, Rahn tente de la rendre la plus attractive et la plus vivante possible en intégrant chaque notion dans un contexte historique. Cette façon de procéder lui évite ainsi de tomber dans l’écueil de la transmission froide et soporifique des informations théoriques. À titre d’exemple, la première leçon sur la théorie musicale est précédée d’un « Abrégé historique de la notation musicale »⁴⁰, consistant en une brève histoire de l’écriture de la musique, allant de la notation utilisée par les Grecs à l’Antiquité jusqu’au XIXᵉ siècle. En somme, le professeur de composition semble avoir mis en application ses idées : faire fusionner les pratiques mécanique et scientifique. Non seulement ce mode d’apprentissage permettrait à l’élève d’assimiler avec rapidité et efficacité les préceptes, mais contribuerait aussi à susciter avec constance l’intérêt de ce dernier.

À ce sujet, il est intéressant de voir à quel point l’enseignement de Rahn s’est construit à partir d’une observation des tendances naturelles de l’homme. Il affirme être conscient de l’impatience de toute personne à vouloir mettre en application le plus rapidement possible les leçons théoriques. Le professeur constate aussi que les enfants auraient tendance à se lasser et à se sentir vite dépassés par leur étude dès qu’ils sont amenés à emmagasiner une trop grande quantité d’informations en un temps restreint. Désireux de mettre son enseignement à la portée des enfants, Rahn adapte alors son contenu en faisant en sorte d’alterner dans ses leçons instant théorique et instant pratique. Il semble que nous tenions là un premier moyen de rendre l’enseignement plus vivant et plus intéressant auprès des musiciens amateurs quel que soit l’âge. Mais Rahn a trouvé bien d’autres façons de susciter l’attention de ses lecteurs.

Solliciter la vue

En premier lieu, notons que dans l’ensemble des méthodes, le visuel tient une place de premier ordre. Pour reprendre ses termes, l’auteur souhaite considérer « comme un puissant auxiliaire le concours des yeux »⁴¹. C’est précisément le piano qui lui permet de réaliser ce souhait : il se sert de l’image des touches du clavier pour aider l’élève à comprendre et à emmagasiner les données théoriques. En effet, ce dernier aurait la possibilité de visualiser les préceptes d’abord en observant les illustrations d’un clavier présentes dans la méthode, puis en se mettant au piano. Selon Rahn, intégrer les notions théoriques en s’aidant des « touches en relief et symétriquement disposées »⁴² de cet instrument serait très bénéfique à ceux qui souhaitent avancer rapidement et sûrement dans leur apprentissage. Une personne qui se contenterait d’apprendre le fonctionnement des accords et des gammes sur une portée mettrait plus de temps à le comprendre qu’une personne qui appliquerait directement sur un piano les informations qu’elle vient de recueillir.

En outre, l’image du clavier permet à l’auteur d’expliquer certaines règles comme les intervalles. Dans la deuxième leçon de ce même livre, Rahn choisit d’expliquer la composition d’un accord parfait majeur en le représentant directement sur le dessin d’un clavier ; il inscrit sur celui-ci des pointillés permettant à l’élève de comprendre ce que représente un intervalle de tierce (do–mi), ainsi qu’un intervalle de quinte (do–sol). Par conséquent, la mémorisation des intervalles passe ici par un ancrage visuel des distances entre deux notes, représentant une tierce et une quinte. Mais n’oublions pas que l’enseignement dispensé consiste à sensibiliser l’élève aux sons de la musique. Certes, comme nous venons de le montrer, solliciter la vue permet d’emmagasiner les premières théories. Mais le pédagogue tient également à mobiliser une autre sensation indispensable à la bonne formation du musicien : l’audition. Nous verrons que par le biais de l’écoute, il amène l’élève à être attentif à ses émotions et à ce que certains sons font naître en lui. Nous observerons aussi que le professeur fait appel à des notions qui peuvent être liées au corps, comme le mouvement et le repos.

Mobiliser les sensations auditives

Dans la Méthode de piano et d’harmonie, Rahn souhaite sensibiliser son élève aux divers degrés de dissonance qui peuvent exister dans la musique. Comme il l’explique dans la quatrième leçon, l’élève aura remarqué que la seconde mineure et son renversement, la 7ᵉ majeure (si–do) et (do–si) […] sont très discordants. Le heurt de ces sons qui se choquent cause à l’oreille des sensations désagréables. On les nomme dissonances dures.⁴²

Quant à ceux à distance de seconde majeure, ils « choquent aussi l’oreille, mais bien moins que les dissonances précédentes ». Ainsi, c’est par le biais des sensations auditives que procurent les intervalles de seconde mineure et majeure que Rahn tente de rendre l’élève sensible aux subtilités de la rencontre de certains sons. Plus que cela, les sons deviennent porteurs d’une sensibilité quasi humaine. Il est intéressant d’observer à quel point l’auteur de la présente méthode tend à donner vie aux notes de musique. À plusieurs reprises, il définit certaines notes combinées par des adjectifs généralement utilisés pour décrire des caractéristiques humaines. Tandis qu’il qualifie d’ « antipathiques » les intervalles dissonants à distance de seconde mineure, il définit comme « délicate » et « sensible »⁴⁴ la note de basse d’un accord de premier renversement. Par la présence de cette note, l’accord lui-même devient un accord faible, car c’est « la note de basse, la tierce, qui communique à l’accord renversé sa faiblesse, sa pauvreté d’harmonie »⁴⁵. Ici, l’aspect ludique de l’apprentissage prendrait forme à travers la façon de distinguer l’accord de premier renversement ainsi que les diverses dissonances existantes. Cette identification s’effectuerait tant à travers l’usage d’adjectifs traduisant leur virulence ou leur fragilité, que par ce que ces sons génèrent chez l’auditeur : nous avons vu que certains sons dissonants peuvent heurter notre oreille de différentes manières.

En outre, le repos et le mouvement, deux états observables tant dans la musique que dans la nature, sont évoqués à plusieurs reprises par Bernardin Rahn, notamment en guise d’introduction à la leçon sur les intervalles⁴⁶. Tout d’abord, les accords consonants, en somme les accords parfaits, se constitueraient de notes de repos. Au contraire, les accords dissonants, c’est-à-dire ceux qui contiennent des notes étrangères aux accords fondamentaux, seraient composés de notes de mouvement. C’est aussi en ayant recours à ces deux états – le mouvement et le repos – que Rahn tente d’expliquer à l’élève la différence existant entre les accords parfait et de renversement, en particulier sur les premier et cinquième degrés d’une gamme. Ceux qui sont à l’état de renversement « n’offrent pas le même caractère de repos, de conclusion que [dans] leur état direct »⁴⁷ ; par son caractère conclusif, seul l’accord fondamental de tonique serait utilisé pour clore le discours d’un morceau. Ainsi, Rahn se fonde sur l’idée de « calme et d’activité » pour aider son disciple à reconnaître, par le biais de sensations qui peuvent être corporellement ressenties, à distinguer les accords parfaits des accords renversés.

Au vu de nos observations précédentes, nous avons pu déceler divers moyens utilisés par le pédagogue pour rendre l’apprentissage musical attrayant. Mais son souci de créer des méthodes qui soient les plus accessibles et les plus captivantes possible le mène à aller encore plus loin dans sa démarche.

La composition et la dissertation

Un autre objectif de Rahn serait d’« assimiler les études musicales aux études littéraires »⁴⁸, en appliquant la démarche d’apprentissage de la dissertation au domaine de la composition musicale. En procédant de la sorte, Rahn opte pour une démarche méthodique, permettant à l’élève d’ancrer durablement dans son esprit la théorie musicale d’une façon insolite et ludique. Dans la préface de sa méthode de 1860 (cf. ⁴⁹)

Enfin, nous souhaitions clore cette étude par la présentation d’un ouvrage bien particulier. Ainsi, nous pourrons mesurer encore une fois combien Rahn procède avec méthode pour offrir un enseignement qui soit le plus efficace possible ; nous verrons aussi que cette méthode diffère des autres par son fonctionnement et par l’originalité dont elle fait preuve pour vulgariser la science musicale.

Le Journal de composition musicale

Le Journal de composition musicale⁵⁰ a été créé au mois de novembre 1865⁵¹. Comme les autres méthodes de Rahn, la finalité est de rendre la musique accessible à tous. Le sous-titre atteste non seulement de cet objectif, mais nous indique aussi les différents aspects qui seront étudiés :

Vulgarisation de la langue musicale, ou leçons d’Harmonie, de composition, d’Analyse, de transposition et d’accompagnement.

Souhaitant diffuser la science musicale au plus grand nombre, le professeur alsacien a l’idée de faire paraître les dix, vingt et trente de chaque mois, un journal constitué d’une leçon sur un point précis de la théorie musicale : la notation, les sons graves et aigus, les temps forts et faibles, la mélodie, l’harmonie, etc. Chaque leçon se termine par une série d’exercices écrits que l’élève peut envoyer à l’auteur à l’adresse qui figure sur la première page de chaque numéro⁵². Aussi, Rahn insiste sur l’importance que doit accorder l’abonné à la mise en pratique sur clavier des règles apprises. Comme nous pouvons le lire en première page de toutes les publications, « les règles les plus simples ne deviennent familières qu’à l’aide d’applications répétées ». D’une façon générale, il est clair que la pédagogie de Rahn met l’accent sur la rigueur que doit s’imposer toute personne qui souhaite progresser avec rapidité. Savoir préluder, improviser, transposer ou encore maîtriser les diverses marches harmoniques ne « s’obtient qu’au moyen d’une étude assidue, opiniâtre, permanente »⁵³.

En outre, remarquons la grande méthodicité dont fait preuve le pédagogue pour offrir un apprentissage qui soit le plus efficace possible. Le trente-sixième numéro consiste exclusivement en un récapitulatif des idées contenues dans les leçons précédentes. Établi sous forme de table des matières, cet « aide-mémoire »⁵⁴ constitue pour l’élève un moyen simple de repérer les points importants de chaque leçon et d’intégrer, à force de relecture, ce que Rahn nomme « les règles essentielles de la science musicale »⁵⁵. Dans cette table des matières, chaque leçon énumérée se caractérise par un emploi fréquent de phrases nominales, rendant les propos encore plus clairs et mémorisables. En un coup d’œil, le lecteur peut, s’il en éprouve le besoin, revenir aisément sur les idées contenues dans chacun des numéros, du premier au trente-sixième.

Avant de clore cette présentation du Journal de composition musicale, remarquons une annonce rédigée par l’auteur lui-même, lisible sur la dernière page de cette leçon numéro trente-six. De nombreux lecteurs auraient fait part du manque de temps dont ils disposeraient pour pouvoir mettre en pratique les exercices proposés. Chaque leçon paraissant tous les dix jours, les familles abonnées à ce journal auraient du mal à trouver le temps nécessaire pour préluder et improviser à l’appui d’exercices de plus en plus considérables. Attentif aux possibilités de ses élèves et conscient de l’investissement que ces études demandent, l’auteur du périodique choisit désormais de faire paraître son numéro seulement les quinze et trente du mois. Il donne ainsi à son public la possibilité de mener à bien ses études musicales, en mettant correctement en application les exercices proposés.

Conclusion

Il est clair que durant sa vie de professeur, Bernardin Rahn a activement participé à démocratiser l’enseignement de la musique en France. Même si son objectif principal consiste à enseigner la théorie de l’harmonie, la transmission des connaissances s’effectue toujours en parallèle d’une pratique constante du clavier. Dans son Journal de composition musicale, l’apprentissage s’effectue par le biais d’une étude des règles du solfège, de l’harmonie et de l’improvisation. Bien qu’au cours du XIXᵉ siècle les relations entre composition et exécution se soient considérablement distendues, le pédagogue alsacien a tenu à conserver ce lien étroit entre création musicale et pratique instrumentale.

Pour Rahn, la compréhension de la musique permet de mieux l’« aimer »⁵⁵. En mettant l’apprentissage de l’harmonie à la portée des amateurs, il contribue à rendre « cet art sublime »⁵⁶ compréhensible et appréciable par tous. Nous l’avons vu, l’harmonie serait indispensable pour acquérir des bases solides et comprendre l’agencement des éléments qui constituent une œuvre. Une personne non initiée à cette partie scientifique subirait les conséquences de son manque de connaissances : son approche superficielle de la musique nécessiterait de sa part de devoir redoubler d’efforts pour parvenir in fine à un résultat d’exécution peu concluant.

De fait, pour diminuer le nombre de musiciens qui, selon Rahn, ne comprendraient pas la musique, le pédagogue s’est appliqué à rendre ses méthodes les plus attractives possibles. En faisant alterner constamment apprentissage théorique et application pratique, il a trouvé le moyen de relancer sans cesse l’attention et d’augmenter le nombre de lecteurs de ses méthodes. De plus, celles-ci abondent en schémas, tableaux, et illustrations de claviers. Mais si le pédagogue sollicite la vue, il n’en délaisse pas pour autant l’audition et l’émotion des élèves. Sensible à l’intérêt que l’on porte à ses méthodes, Rahn tente, par l’emploi d’adjectifs généralement attribués à des êtres humains – comme les termes « antipathique » ou « délicat » –, de donner vie à son apprentissage.

En outre, son esprit méthodique ne fait aucun doute. Son analogie entre les différentes étapes menant à la réalisation d’une composition littéraire et d’une composition musicale est remarquable non seulement par son originalité mais aussi par sa pertinence. Il semble en effet judicieux de prendre appui sur l’écriture de la langue, en ce qu’elle est en principe familière pour la majorité des Français. De fait, procéder à cette analogie constitue un premier repère favorable à la compréhension des idées que l’auteur de ces ouvrages souhaite diffuser. Enfin, dans le Journal de composition musicale, la volonté de vulgariser l’harmonie, l’improvisation, l’art du prélude ou de la transposition s’exprime au plus haut point. Les leçons, organisées pour apprendre progressivement les diverses règles qui jalonnent les disciplines que nous venons de citer, ne trouvent leur finalité que dans des exercices pratiques. L’élève, qui découvre en quelques leçons seulement l’univers de la composition musicale ou de l’improvisation, peut ainsi goûter aux joies de la création musicale, généralement réservée à une élite.

Notes

1. Claire Roch-Fijalkow, Professeurs de la ville de Paris (1819-1997), l’institutionnalisation d’un corps professionnel et d’un enseignement musical, mémoire, Paris 4, 1997, p. 37. ↩︎
2. Ibid., p. 5. ↩︎
3. Sous le nom de Wilhem se cache Guillaume-Louis Bocquillon. Il serait aussi à l’origine de l’institution de l’enseignement musical dans les écoles primaires (ibid., p. 11). ↩︎
4. Voir Laurence Le Diagon-Jacquin, « Une mine d’or pianistique : Le Maître de musique (1869-1881), dans Piano français des années 1870, sous la dir. de Danièle Pistone, Paris, OMF, 2014, p. 37-48. ↩︎
5. Ce journal est dirigé par Emmeline Raymond et Adeline Charpentier ; voir ibid., p. 37. ↩︎
6. Antoine Bemetzrieder (1743 ou 1748-1811) est un théoricien français. En 1771, il publie à Paris un ouvrage célèbre intitulé Leçons de clavecin et principes d’harmonie. Il a également écrit des « essais sur des sujets de philosophie ou de morale » ; voir Marc Honegger (éd.), Dictionnaire de la musique, les hommes et leurs œuvres, Paris, Bordas, 1970, p. 108.  ↩︎
7. Charles-Henri de Blainville (1710-1771) est un théoricien et compositeur français, essentiellement connu pour ses ouvrages théoriques. Citons par exemple Harmonie théorico-pratique divisée en six parties, publié en 1746 ; voir ibid., p. 134. ↩︎
8. François-Joseph Fétis, Manuel des principes de musique, à l’usage des professeurs et des élèves de toutes les écoles de musique, particulièrement des écoles primaires, 2ᵉ éd. Paris, G. Brandus, S. Dufour, 1864, p. 1. ↩︎
9. François-Joseph Fétis, La Musique mise à la portée de tout le monde, suivie d’un dictionnaire des termes de musique et d’une bibliographie de la musique, 2ᵉ éd., Bruxelles, Hauman, 1839. ↩︎
10. Antoine Elwart (1808-1877) est un compositeur et pédagogue français. Répétiteur de la classe de composition de Reicha en 1832, il remporte le premier Grand Prix de Rome en 1834 et devient professeur d’harmonie en 1840 ; voir Marc Honegger, Dictionnaire de la musique, op. cit., p. 364. ↩︎
11. Sylvie Nicephor, L’apprentissage de la composition musicale, regard sur la situation française durant la première moitié du XIXᵉ siècle, thèse, Paris 4, 2007, p. 259. ↩︎
12. Jean-Paul Orengia, La notion d’improvisation dans la musique de piano au XIXᵉ siècle, éléments de recherche pour une musique de l’instant, thèse, Paris 4, 2006, p. 97. ↩︎
13. Voir ibid., p. 101. ↩︎
14. François Bazin a été professeur au Conservatoire de Paris pour les élèves hommes dans les disciplines suivantes : composition, contrepoint et fugue (1871-1878) ; harmonie, accompagnement pratique et répétiteur de la classe préparatoire (1847-1871). Voir Pierre Constant, Le Conservatoire national de musique et de déclamation. Documents historiques et administratifs recueillis ou reconstitués, Paris, Imprimerie Nationale, 1900, p. 533 et 542. ↩︎
15. La page de couverture de la méthode publiée en 1860 contient l’information suivante : « Bernardin Rahn, élève au Conservatoire de Paris ». L’auteur dédie également ce livre à son professeur du Conservatoire : « À Monsieur François Bazin, […]. Hommage respectueux de reconnaissance, son élève, Bernardin Rahn ». ↩︎
16. D’après la Bibliothèque nationale de France, la méthode publiée en 1894 serait perdue depuis près de soixante ans.  ↩︎
17. La Bibliothèque nationale de France, le Répertoire international de littérature musicale (RILM) et le Système universitaire de documentation (SUDOC) ne fournissent aucun renseignement quant à la personne de Bernardin Rahn. Notons aussi que son nom ne figure pas dans l’ouvrage de Pierre Constant, bien que Rahn précise lui-même, comme nous l’avons expliqué, qu’il est un élève de François Bazin au Conservatoire de Paris.  ↩︎
18. H[enri] B[lanchard], Revue et gazette musicale, 13 juillet 1856, p. 223.  ↩︎
19. « On se rappelle combien fut appréciée la nouvelle méthode au moyen de laquelle M. Bernardin Rahn a rendu la science de l’harmonie et de la composition musicale facilement abordable à tous et même attrayante » (Le Ménestrel, 3 novembre 1861, p. 391). ↩︎
20. Bernardin Rahn, L’Enseignement musical en France et le Conservatoire impérial de musique de Paris, Paris, E. Dentu, 1864, p. 1. ↩︎
21. Ibid., p. 1. ↩︎
22. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1^er cahier, Paris, l’auteur, 1874, p. vi. ↩︎
23. Bernardin Rahn, L’Enseignement musical en France et le Conservatoire impérial de musique de Paris, op. cit., p. 4.  ↩︎
24. Ibid. ↩︎
25. Observons que François-Joseph Fétis procède déjà à ce rapprochement entre art et science. Il suffit déjà de lire le sous-titre de l’introduction de son traité d’harmonie, « Objet de l’Harmonie comme art et comme science », dans François-Joseph Fétis, Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie, 2ᵉ éd., Bruxelles, Maurice Schlesinger, 1844, p. 1. ↩︎
26. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1ᵉʳ cahier, op. cit., p. vi.  ↩︎
27. Ibid. ↩︎
28. Bernardin Rahn, L’Enseignement musical en France et le Conservatoire impérial de musique de Paris, op. cit., p. 10. ↩︎
29. Ibid., p. 11. ↩︎
30. Ibid. ↩︎
31. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1ᵉʳ cahier, op. cit., p. vii. ↩︎
32. Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1re partie, Paris, l’auteur, 1860, p. 11. ↩︎
33. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1ᵉʳ cahier, op. cit., p. vii. ↩︎
34. Ibid. ↩︎
35. Josette Rey-Debove et Alain Rey (éd.), Le Petit Robert, dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, le Robert, 2011, p. 1176. ↩︎
36. Voir Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1re partie, op. cit., p. v. ↩︎
37. « Bref, un tel enseignement, dans lequel marcheraient de front l’art et la science, n’augmenterait pas le nombre de compositeurs incompris, mais il diminuerait le nombre de personnes qui ne comprennent pas la musique » (Bernardin Rahn, L’Enseignement musical en France et le Conservatoire impérial de musique de Paris, op. cit., p. 14).  ↩︎
38. Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1re partie, op. cit., p. 1. ↩︎
39. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1^er cahier, op. cit., p. i. ↩︎
40. Ibid., p. 1-3.  ↩︎
41. Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1^re partie, op. cit., p. ii. ↩︎
42. Ibid., p. iii. ↩︎
43. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1er cahier, op. cit., p. 27.  ↩︎
44.  Ibid. ↩︎
45. Ibid., p. 20. ↩︎
46. Voir la Méthode de piano et d’harmonie, 1874.  ↩︎
47. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1^er cahier, op. cit., p. 20. ↩︎
48. Bernardin Rahn, Nouvel enseignement musical ou Méthode pratique pour apprendre simultanément la lecture musicale, les accords et la composition, 1^re partie, op. cit., p. ii. ↩︎
49. Ibid. ↩︎
50. URL : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9692283b/f9.item.zoom, visité le 10/01/17. ↩︎
51. Le journal est daté jusqu’au numéro 36, correspondant au 30 octobre 1866. D’après le catalogue en ligne de la médiathèque Hector Berlioz (Conservatoire de Paris), le dernier correspondrait au quarante-huitième et aurait été publié en 1867. Cette information proviendrait d’un article du Ménestrel (il n’est pas précisé lequel). URL : http://mediatheque.cnsmdp.fr/, visité le 10/01/15. ↩︎
52. Les devoirs seront adressés à Bernardin Rahn, au 26, rue Neuve-Bossuet à Paris. ↩︎
53. Bernardin Rahn, L’Harmonie popularisée, étude présentée sous une forme entièrement nouvelle facile et attrayante, Journal de composition musicale, Paris, l’auteur, 1867, p. 288. ↩︎
54. Ibid., p. 281. ↩︎
55. Ibid., p. 281. ↩︎
56. Bernardin Rahn, Méthode de piano et d’harmonie, 1er  cahier, op. cit., p. vii. ↩︎
57. Ibid. ↩︎

Couvrant le large domaine de l’improvisation, l’œuvre ouverte peut susciter l’usage de partitions graphiques et verbales. Depuis les années 1950, tant aux États-Unis qu’en Europe, les jeux et les enjeux créatifs sont en perpétuelle formation. Lors de chaque performance, il est ainsi de bon aloi de remettre les données principales sur le métier révélateur, réévaluateur et performatif de l’art vivant. En dehors du registre historique et idéologique de l’œuvre ouverte, cet article aborde les rapports qu’entretient l’interprète aventureux avec elle avant de montrer in fine que ce genre de pratique assume l’aura multiple d’une création/re-création chronique.

J’ai découvert qu’une œuvre d’art

pouvait n’être jamais deux fois la

même tout en restant la même œuvre.

– Earle Brown¹

Chacun connaît le fameux ouvrage d’Umberto Eco rédigé à la fin des années 1950 et intitulé L’Œuvre ouverte (Eco, 1965). Contesté par ses lecteurs contemporains, ce livre de poche qui a prêché l’ambiguïté comme valeur souveraine a voulu constater l’ordre malmené de la modernité européenne d’après-guerre. En fait, naviguant entre théorie de l’information, esthétique, littérature et poésie, la dissertation italienne a désiré cerner – à chaud – les différents états d’instabilité (et peut-être aussi d’utopie) de l’œuvre d’art, tout en mettant en relief la pluralité des interprétations et des significations potentielles qui coexistent virtuellement en toute proposition esthétique.

L’œuvre et l’histoire

Ainsi, en ce milieu de XXᵉ siècle furieux, les étincelles sournoises de l’art poétique ont tenté d’éclairer fondamentalement ce concept variable d’appréciation des œuvres ou de leurs données foncièrement panachées. En dehors de la réalisation sculpturale d’Alexander Calder (ses mobiles changeant de forme à chaque instant dans l’espace), il faudrait évoquer les projets du Livre de Stéphane Mallarmé², les différents travaux littéraires de Franz Kafka, James Joyce, Raymond Queneau… qui s’offrent au hasard de la consultation et de la lecture. Le fluxiste George Brecht affirmait que « le hasard dans les arts offre un moyen d’échapper aux partis pris qui ont nourri notre personnalité de par notre culture et notre passé personnel, c’est-à-dire que c’est un moyen de parvenir à une plus grande généralité » (Brecht, 2002, p. 113).

Plus naïvement, tentez également d’interroger les « histoires dont vous êtes le héros » (souvent à destination des enfants), sans oublier de prendre en compte aussi les complexes architecturaux « à géométrie variable » (Université de Caracas…), les concepts de salles polyvalentes ou encore les procédés dits « interactifs » jouant avec le vote des auditeurs dans le cours événementiel du spectacle : de l’opéra scénique – Votre Faust de Michel Butor et Henri Pousseur créé en 1968 – à l’opéra virtuel sur internet – Barbe-Bleue d’Alexandre Raskatov de 1997 (Castanet, 1999/2007, p. 140). N’omettons pas non plus le domaine des émissions radiophoniques – Stop ou encore sur la radio RTL dans les années 1970 – ou télévisuelles et l’univers des pièces de théâtre – Je m’appelais Marie-Antoinette de Robert Hossein, 1993 (Castanet, 1994 ; Castanet, 1998, p. 1148-1153 ; Bosseur, 2013a)… Le miroir de la création/re-création existe, comme nous le voyons, à bon nombre de niveaux de l’expression artistique.

Dans ce cadre, la source non écrite et l’esprit de liberté totale, le support verbal (Castanet, 2008/2016, p. 112) – pages de Wolff, Cardew, Parsons, Reich, Stockhausen, Ligeti, Ono, Oliveros, Globokar, Jackman, Bosseur… – comme le stimulus graphique (Saladin, 2004) – pièces de Cage, Schnebel, Ichiyanagi, Logothetis, Haubenstock-Ramati, Grygar, Cobbing, Cardew… – ont autorisé de concert le jeu de dialectiques opposées, données tangibles entendues en tant qu’aspects a priori contradictoires mais totalement solidaires d’une pensée musicale poétiquement unifiée – même si, comme l’affirmait Jean-François Lyotard, « les gestes qui ne sont pas les contenus ni les formes mais le pouvoir absolument émouvant de l’œuvre ne font pas de progrès au cours de l’histoire » (Lyotard, 1996). Par exemple, pour interpréter correctement sa pièce intitulée The Great Learning (1968-1971) – opus écrit d’après des textes issus de la religion confucéenne –, Cornelius Cardew a énoncé vigoureusement que « la discipline ne doit pas être perçue comme la capacité à se conformer à une structure réglementaire rigide, mais comme l’aptitude à travailler collectivement avec d’autres gens d’une manière à la fois harmonieuse et fructueuse. L’intégrité, l’autonomie, l’initiative, savoir s’exprimer (par exemple avec un instrument) de façon naturelle et directe ; voilà les qualités nécessaires à l’improvisation »³ (Nyman, 2005, p. 192-193 ; Cardew, 2006).

L’idéologie de l’« œuvre ouverte »

« Avec des sons et des mots, et d’autres éléments périssables et sans valeur intrinsèque, nous pouvons inventer des jeux, des mélodies et des chants riches de sens, de consolation et de beauté, doués de vertu éternelle et plus beaux que les jeux tapageurs du hasard et du destin » (Hesse, 1962, p. 188), déclarait avec emballement Hermann Hesse. Dès lors, au niveau musical et parmi maints exemples plus ou moins isolés, les membres de l’École de New York (Josek, 1998) – John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff, Earle Brown⁴ (Deliège, 1986, p. 343-354) – ont abordé, dès la première moitié des fifties, les éléments originels d’une idéologie de l’« œuvre ouverte ». Ce quatuor complice a ainsi orienté « l’œuvre musicale en tant que processus ouvert plutôt qu’objet aux contours strictement définis ; une économie des moyens ; un retrait vis-à-vis des diktats de la subjectivité, ainsi qu’une attention soutenue et réactive aux artistes pratiquant d’autres disciplines artistiques, en particulier visuelles » (Bosseur, 2013b, p. 636), a commenté Jean-Yves Bosseur. Par le truchement ludique de l’exposition de diagrammes schématiques, des fruits de l’aléatoire⁵, du « mobilisme », du hasard (Boulez, 1966)⁶, de l’imprévisibilité (Pousseur, 2004, p. 111) et de l’improvisation (contrôlée ou libre⁷), une véritable poétique de l’indétermination s’est progressivement mise en place sur le continent européen (Boucourechliev, 1978, p. 42-43). Rappelons que, en lien avec la notion ponctuelle d’« œuvre ouverte », il serait alors possible d’avancer par instants le mot d’improvisation, « si l’on entend par là l’invention, dans le moment même de son exécution, d’un fait musical neuf par rapport à une exécution antérieure » (Nattiez, 1987, p. 117). Au reste, le peintre suisse Arnold Böcklin affirmait que « la véritable œuvre d’art doit n’être que comme une seule grande improvisation. En d’autres termes, conception, construction, composition ne sont que des degrés qui mènent au but – un but souvent inattendu, même pour l’artiste »⁸ (Kandinsky, 1969, p. 173-174).

En France et à des degrés divers, André Boucourechliev (Boucourechliev, 1989, p. 38-40 ; Castanet, 2014 a) et Francis Miroglio (Miroglio, 1988) ont réceptionné très tôt les échos des expérimentations⁹ sonores d’outre Atlantique (Delaigue et Poirier, 2002). Car à la même époque, ayant poussé très loin la technique sérielle viennoise, les compositeurs européens – hyperformalistes a priori dans l’âme – ont eux aussi ressenti un besoin de souplesse et de libération salutaire (notamment au niveau du traitement de la forme, d’où parfois une confusion entre « forme ouverte » et « œuvre ouverte »)¹⁰. Dès 1959, Roman Haubenstock-Ramati a inauguré à Donaueschingen son catalogue musical en écrivant des œuvres ludico-graphiques… Dans ce cadre européen, Francis Miroglio a imaginé, entre autres, une œuvre orchestrale à préparer à l’avance par le chef : le placement malicieux de certains modules autocollants, fixables ou détachables à souhait, répartit esthétiquement les divers tempi, densités ou séquences de la partition d’Espaces (1961). Du coup, sans changer de matériaux basiques, le relief de la pièce (agencé selon les critères donc de l’« œuvre ouverte ») possède le don de varier à chaque exécution. En outre, la même année, Claude Ballif n’avait-il pas tenu à donner à la structure de son Bloc-notes (1961) pianistique, « cette forme d’assiette anglaise où l’on peut commencer par n’importe quel mets offert sur la partition » (Ballif, 2015, p. 494) ? (Il s’agit cette fois d’un agencement en « forme ouverte ».)

Au demeurant, dans ce cadre où l’idée de variation locale est de mise, en dehors de la gestion du temps (longueur des notes elles-mêmes ajustables comme dans Last Pieces de Morton Feldman ou durée de la pièce équivoque dans sa globalité comme dans Serenata per un satellite de Bruno Maderna ou même dans Rainforest de David Tudor…), le musicien friand d’anticonformisme peut aussi consulter des partitions libérant d’autres paramètres que la forme et la temporalité. Ainsi, parmi une myriade d’exemples, il existe des pièces où tout est noté sauf les hauteurs de notes (voir des partitions de Morton Feldman, Francis Miroglio, György Ligeti, Jean-Étienne Marie, Georges Aperghis, Jacques Petit, Pierre Albert Castanet…). Dans la jungle des propositions avant-gardistes, d’autres œuvres ont été élaborées sans indication précise d’intensité (John Cage, Henri Pousseur, Mauricio Kagel, Michael Vetter…), de rythme (John Cage, Luciano Berio, Earle Brown, Sylvano Bussotti, Makoto Shinohara…), de timbres d’instruments (Christian Wolff¹¹, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen, Vinko Globokar, Georges Aperghis…) ou du nombre d’exécutants (Earle Brown, Christian Wolff, Bruno Maderna, Terry Riley, Francis Miroglio, Olivier Meston, Catherine Kontz…).

Un exemple entr’ouvert et un exemple ouvert 

Hétérodoxe à l’envi et moderne dans son libellé, la partition d’Ixor (1956) de Giacinto Scelsi a été écrite « pour clarinette en si bémol ou tout autre instrument à anche »¹². À l’instar des opus incertains ou entr’ouverts (précisément où un des paramètres – ou plus – est laissé à l’appréciation de l’instrumentiste), cette entreprise compositionnelle peut, à son petit niveau, entrer de fait dans le vaste éventail de l’« œuvre ouverte ». Car certes arrimée à une structure figée (attachée donc à une forme « fermée »), la proposition instrumentale de la partition fait déboucher sur des catégories finies de « mondes possibles »¹³, cette fois au niveau timbrique.

En dépit d’une palette de jeux restreinte (comme on « tire les jeux » d’un orgue, d’un harmonium, voire d’une onde Martenot pour en sélectionner le timbre adéquat et optimal)¹⁴, si Ixor est interprété par un saxophone sopranino, un cor anglais, un cor de basset, une clarinette basse ou un contrebasson¹⁵…, l’œuvre changera fondamentalement d’allure physionomique (externe comme interne). Il en est de même pour Maknongan (1976) pour instrument grave du même compositeur¹⁶. En dehors d’affects sélectifs propres à chaque auditeur (Meyer, 2011, p. 302) la partition animée par la coloration d’un ophicléide ou d’un tubax retentira autrement, même si pour Scelsi « le principal, c’est que la musique ne produise pas un son confus. Il y aurait beaucoup à dire sur ces concepts de confusion et d’ordre, disons plutôt de son juste. […] C’est le son qui compte, bien plus que son organisation » (Scelsi, 2009, p. 22).

Un autre exemple cette fois un peu plus ouvert : la partition de la Serenata per un satellite (1969) de Bruno Maderna qui a été prévue pour « violon, flûte (aussi piccolo), hautbois (aussi hautbois d’amour et musette), clarinette (transcrivant naturellement la partie), marimba, harpe, guitare et mandoline jouant ce qu’ils peuvent, tous ensemble ou séparés ou en groupes, improvisant en somme, mais ! avec les notes écrites ». Libres de leurs agissements, les interprètes (dont le nombre subit la loi de l’ad libitum) ne jouent en fait que les modules plus ou moins fragmentaires (au demeurant écrits très précisément) qu’ils peuvent atteindre, selon la tessiture et l’ambitus de leur instrument. On sait que pour le compositeur vénitien, « interpréter » une partition voulait dire « aimer une œuvre, se reconnaître dans une œuvre, respecter et admirer l’effort et le sublime amour du prochain qui anime le compositeur quand il l’accomplit »¹⁷ (Berio, 1978, p. 519).

Ici, le tutti improbable de la sérénade est tout aussi dépourvu que l’instrumentiste de base. Chemin faisant, entre parcours oblique et jeu ponctuel, l’œuvre dédiée au Turinois Umberto Montalenti¹⁸ peut durer entre 4 et 12 minutes¹⁹. En fait, la disposition des portées d’une manière non orthodoxe doit inciter l’interprète « à choisir entre une déviation, une interruption ou la poursuite d’un flux musical. […] Dans le choix des phrases, il s’agit donc avant tout de se laisser guider par la « nature » de chaque instrument. […] Chez Maderna, qui ne cherchait pas une Momentform ascétique, tout cela autorise le dépassement de l’un des plus grands risques de ce type de musique : la sensation frustrante d’une fragmentation naïve, ou d’une flânerie insensée et sans aucun but » (Ambrosini, 2009, p. 381-383), a remarqué le compositeur et chef d’orchestre Claudio Ambrosini – musicien italien qui s’est permis d’ailleurs de rédiger une version « fermée » (une bonne fois pour toutes) à partir de cette partition « ouverte » (Ambrosini, 2009, p. 383-385).

Écouter : Plage 1, in Nouvel Ensemble Contemporain, L’Œuvre ouverte, Association Derniers Jours, 1994, cote DC ANT 300.008 oeu (médiathèque Hector Berlioz)

À l’évidence, les partitions d’« œuvres ouvertes » qui prônent une forme de « synergie » spontanée ou un type de « concertation » immédiate, ne peuvent en général pas être vraiment « entendues » intérieurement, car leurs canevas événementiels ne proposent que des fragments paramétriques à agencer sur le vif de l’exécution musicale, à ériger sur-le-champ, rejoignant à certains égards l’idée générale de la célèbre phrase de Jean-Paul Sartre : « La musique de jazz, c’est comme les bananes, ça se consomme sur place ! »²⁰.

De quelques partitions verbales, graphiques…

Pragmatiquement, alors que l’assise de la partition verbale peut s’attacher principalement à la lettre (Mobil for Shakespeare de Roman Haubenstock-Ramati en 1959,n ! de Milan Knížák en 1973…) ou au mot (Diaphonie I de Mauricio Kagel 1964, Bruits de paroles de Jean-Claude Pennetier en 1973, Music-Stone-Water de Václav Vokolek en 1991…), la topographie minimale de la partition graphique peut se fonder très souvent sur le point (Galaxis de Roland Kaynen 1962, Jeux de Robert Léonard en 1983, Kalendar de Wil Offermans en 1996…) et sur la ligne (Cartridge Music de John Cage en 1960, Treatise de Cornelius Cardew en 1963-1967 (Cardew, 1971), « Linéal » extrait de Traits de Marius Constant en 1974)… Une fois élaborés à partir d’indices significatifs provenant de schèmes « diagrammatiques » (Stránská, 2014) – à analyser en amont par le musicien interprète, s’il est consciencieux et respectueux des signes ou consignes²¹ –, les différents dispositifs signalétiques peuvent alors mettre en exergue les règles – induites ou pas – d’un schéma mémoriel et perceptuel résolument indéfini ou clairement pertinent. N’en déplaise aux théoriciens obtus de l’art musical, le dernier tiers du XXᵉ siècle a fini par agréer l’ouverture de la pensée, y compris dans le domaine critique et même scientifique. Aussi, Edgar Morin a remarqué que « le propre de la science était jusqu’à présent d’éliminer l’imprécision, l’ambiguïté, la contradiction. Or il faut accepter une certaine imprécision et une imprécision certaine, non seulement dans les phénomènes, mais aussi dans les concepts », assurait-il avec sapience (Morin, 1990, p. 49-50).

Par conséquent, de tels assemblages procéduraux et paradoxaux ont engendré par exemple des valeurs de planimétrie statique (« The Labyrinth » extrait de New Choral Dramatics de Bent Lorentzen en 1971, Individuum Collectivum de Vinko Globokar en 1979…) et même des représentations de parcours – avec connotation corollaire de mobilité –, soit du musicien (« boucles » extrait du Temps de le prendre de Jean-Yves Bosseur en 1967/…, Jeu de l’échelle de Jacques Feuillie en 1989, « Jeux pour Plaisir » extrait de Cursus & Percursus de Pierre Albert Castanet en 2014…), soit même du spectateur (Danger Music n^o 2 de Dick Higgins en 1962, Listen de Max Neuhaus pour touristes en 1966 (Castanet, 2008/2016, p. 63), Walk de Michael Parsons pour tout nombre de personnes marchant dans un vaste espace ouvert en 1969, Time-scop project, installation-parcours visuel et sonore d’Alexandre Markeas en 2000,Super 16 du collectif Métaphores urbaines en 2007, Ivresses d’Andy Emler en 2009, Jardins invisibles d’André Serre-Milanen 2014) (Castanet, 2014 b). Ici donc, en dehors de la simple métaphore, « le musicien improvisateur devient promeneur, c’est-à-dire qui n’a pas d’itinéraire précis, qui s’offre à l’imprévu et dont le plan initial ne peut être que de se promener, d’improviser », a pu relater Matthieu Saladin (Saladin, 2002, p. 15).

Tantôt, comme chez Earle Brown (November 52, December 52) ou Michael Vetter (Hör-Spiele), les stimuli tendent vers un contexte d’obédience géométrique²², tantôt ils proviennent, comme chez Karlheinz Stockhausen (Aus den sieben Tagen) ou chez les artistes Fluxus – Dick Higgins²³, Jackson Mac Low, George Maciunas, Yoko Ono, Nam June Paik, Emmett Williams… – (Feuillie, 2002, p. 237, 242, 244, 246, 249, 260) de sources exclusivement phraséologiques (Bruzaud, 1999, p. 3-6 ; Bosseur, 2005, p. 268-269). Parfois la musique a la possibilité de naître de symboles à connotation plastique (Variations de John Cage, série de Dessins ou de Peintures de Milan Grygar, Four Visions de Robert Moran, Méditation de Peter Graham, Labyrinthos de Anestis Logothetis (Logothetis, 1967 ; Logothetis, 1974), Traits de Marius Constant, Ludus musicalis de Roman Haubenstock-Ramati, Livre ou Verre de Pierre Albert Castanet…). Elle peut aussi être véhiculée par le truchement symbolique de chiffres (Number Score de Cornelius Cardew, Dans la nuit des temps de Costin Miereanu (Stoïanova, 1978, p. 196-201), Partition qui pourrait s’appeler mais qui ne s’appelle pas de Marian Palla, « Twin Games » extrait de L’Album de Pierre Albert Castanet), ou de cercles (Partitura de Štěpán Pala, travaux de Boris Mysliveček) (Stránská, 2001). Offrant de fait « un déchiffrage à parcours multiples », ces nouvelles propositions graphiques qui affectent le couple « espace-temps » peuvent être considérées comme les données d’un « instantané » de l’espace sonore englobant « une infinité de directions ».
Se substituant résolument aux éléments solfégiques rigides d’antan, l’approche de ces stimuli graphiques (parfois « intentionnellement ambigus », avouait Brown) serait « non pas seulement physiquement mouvante, mais conceptuellement « mobile » », a analysé Jean-Noël von der Weid (Weid, 2012, p. 177).

Les partitions dites « ouvertes » peuvent prendre aussi l’aspect de propositions en forme d’exercices pédagogiques (21 Leçons de solfège à improviser de Jacques Petit), de codes à caractère ludique – Impro duo ludo de Pierre Albert Castanet (Castanet, 1987 a) –, théâtral – Pamplemousse de Yoko Ono – ou gestuel (Caullier, 2006 ; Gritten et Elaine, 2006 ; Davidson, 2012) – Jeux musicaux de Guy Reibel (Reibel, 2006), For what they are de Bernd Schultheis, Sculpteurs de sons de Pierre Jodlowski… –, de cartes à jouer (Mnemosyne II ou même Le Tarot pérégrin de Henri Pousseur), et d’accessoires d’invocation du hasard (pièces, dés, roues numérotées (Brecht, 2002, p. 107-110)… Parfois, le résultat sonore dépend des décisions du public (Public Supply de Max Neuhaus, Public opinion descends upon the Demonstrator de Robert Ashley, Votre Faust de Henri Pousseur et Michel Butor, Le Lièvre de Vatanen de Christophe Ruetsch, Pierre Jodlowski, Marc Demereau et Jérémie Siot, Jardins invisibles d’André Serre-Milan)… Durant le temps vécu de ces jeux de musique et de hasard (Castanet, 1990) plus ou moins savants, les ouvriers spécialisés comme les musiciens amateurs deviennent compositeurs décideurs et fournisseurs responsables, chaque participant étant alors artiste « nu, sans défense, non point sans savoir mais saturé de naïveté seconde, cherchant peu à avoir raison, mais tendu ardemment vers l’intuition neuve », ainsi que l’a énoncé Michel Serres (Serres, 1992, p. 39).

Dans le cas de l’interprétation de partitions graphiques ou verbales, les domaines de l’indétermination (Bosseur, 2015, p.19-35), de la non-lisibilité apriorique et de l’anarchie potentielle séquellaire sont à étudier dans l’ordre conjoncturel d’une errance singulière. À peine contrôlée (propice alors aux libres rencontres avec soi-même) ou émanant d’une « dissimultanéité » (Charles, 1997, p. 178) radicale et prodigieuse (à partir de deux protagonistes – Castanet, 1986), cette pratique musicale a été qualifiée par Daniel Charles de chronique (par rapport à uchronique) : « errante, nomade, et non claustrée dans la sédentarité d’une partition ; topique, contextualisante, écologique et non utopique ou eschatologique » (Charles, 1978, p. 164). Au cœur de la pluralité des processus cognitifs (Pressing, 1984) et en dehors du silence à peine troublé (Silence de Hugh Shrapnel, Fleur musicale de Danilo Lorenzini…) – voire à l’extrême du silence environnemental brut laissé à son triste ou heureux sort (4’33’’ de John Cage²⁴, Ornithologica multiplicata de Mauricio Kagel…) –, la plupart des partitions légèrement « ouvertes » peuvent comporter des réservoirs aux indications plus ou moins organisées : voyez à ce niveau les 6ᵉ ou 20ᵉ Préludes pour piano ou même Silenciaire de Maurice Ohana, le Double concerto de Witold Lutosławski, les Études IX ou XIV pour agresseurs ou le 18ᵉ Agrexandrin d’Alain Louvier, Mynes ou Choucas de Patrick Otto…, autant de partitions exploitant par endroits les espaces en marge du devenir sonore (entre conceptions rationnelles et réalisations irrationnelles).

L’un et le multiple

Il a été souvent admis que dans le riche contexte de l’« ouverture », le mélomane curieux a pu croire que l’on ne jouait qu’avec l’ordonnancement de la forme, la plupart des pièces laissant le soin aux interprètes²⁵ de se forger leur propre parcours structurel d’après une base plus ou moins formulée. Dans ce cas de la « structure absente » (Eco, 1972), du « labyrinthe à plusieurs circuits » – comme dit Boulez – (Jameux, 1984, p. 117), toute la musique est encore notée (sur portées avec des noires, croches… soupirs et pauses) mais l’ordre dans lequel sont enchaînés les différentes figures ou prélèvements est laissé à l’appréciation des instrumentistes ou des chanteurs. La structure de l’œuvre musicale varie alors à chaque exécution comme un mobile d’Alexandre Calder²⁶ en suspension change d’apparence formelle – mais pas de matériau – selon la force du zéphyr qui le berce.

Désormais légendaire, le cycle des Archipels (1967-1972)²⁷ d’André Boucourechliev fait du reste partie de cette catégorie d’« œuvres ouvertes » dont la charpente structurelle se modifie nécessairement à chaque appréhension. Produits phares d’un « nouvel inventaire conceptuel » (Boucourechliev, 1960, p. 99), ces partitions (auxquelles peuvent s’ajouter plusieurs autres œuvres comme Texte II pour bande magnétique, Anarchipel pour ensemble de 6 instruments, Tombeau pour clarinette en la et percussion ou piano…²⁸) se détachent du concept de « nécessité » pour arborer celui de « possibilité » (Boucourechliev, 1966, p. 42) créatrice. Jouant principalement sur l’avènement d’une cristallisation de la forme (mais pas seulement), le compositeur n’a pas voulu faire forcément « l’apologie de l’aléatoire, mais celle du fugace, de l’instantané, qui ne se répète pas »²⁹. Tout en restant identifiable, cette forme d’opus flexibilis expose de nouvelles physionomies à chacune des joutes mises en jeu. Entre « l’imprévisible » et « l’inécrivable »³⁰, ces propositions mobiles ont tenté d’organiser et de transcender, par le truchement de codes chambristes (appels, regards, écoutes…), un lot de comportements réalisables ou probables pour un univers phénoménologiquement inouï autant que ludique.

Pensé pour quatuor à cordes, Archipel II (1968) d’André Boucourechliev comprend deux partitions (A et B), jouées en alternance et identiques pour les quatre interprètes (il n’y a donc pas de partitions séparées). Entrevue comme « un seul son modulé » au travers de sa graphie noire, la partition A, qui sert aussi d’incipit et de clausule (portées en rouge), et où l’on revient plusieurs fois au cours d’une exécution (7 retours possibles) est considérée par le compositeur « comme en marge du temps – comme une mémoire qui cherche toujours le même lointain souvenir, sans jamais le retrouver tout à fait semblable. Dans cette trame sans contours ni limites, la partition B insère, parfois brutalement, le présent des événements ». Au travers d’unités bicolores (encre noire ou rouge) rappelant à certains égards la présentation originale de la Troisième sonate pour piano de Pierre Boulez, l’auteur avoue que le jeu doit privilégier un « choix instantané » fondé sur « l’écoute constante réciproque » (Boucourechliev, 1973, p. 6).

À ce propos, Isabelle Rouard s’est faite l’avocate du diable en posant une question somme toute légitime (et qui pourrait s’adresser également à la finalité de l’enregistrement discographique de telles joutes éphémères à vivre hic et nunc) : « N’est-il pas vain ou utopique de prévoir de multiples possibilités d’associations de structures, dans la mesure où, finalement, le résultat sonore sera une version unique inscrite linéairement dans le déroulement temporel ? » (Rouard, 1987, p. 20) En fait, dans le jeu périlleux de l’improvisé (intégralement ou partiellement), ce qui va primer sera la part de désir de fusion ou de fission, de communion ou d’égocentrisme mise au service de l’enveloppe globale de l’agencement terminal. Car la mise en espace rituelle de ces « partitions-plans » pour formations diverses implique toujours au premier chef une écoute réciproque des différents partenaires – qu’ils soient enfants ou adultes (Bailey, 1999, p. 98). Or, à propos de l’« œuvre ouverte » (post-1945), la non-intention fonctionnelle a permis logiquement de mettre à nouveau en question « la notion d’œuvre d’art fermée, fixée, définitive, idiosyncratique. Elle suggère plutôt un art de collaboration, de coopération entre compositeurs et interprètes. Cette attitude est éminemment égalitaire, antihiérarchique et auto-autarcique », a analysé à sa façon Johanne Rivest (Rivest, 2003, p. 476-477).

Afin de cerner la cohérence gestuelle de la réalisation finale, nous devons avouer avoir quelque respect pour ces grands professionnels (Helffer, 1993) de l’« œuvre ouverte » ayant saisi à bras-le-corps les données complexes (Castanet, 2014c) de l’imprescriptible en ayant solutionné habilement l’énigme de la problématique proposée. Ainsi, « dans les limites du terrain de jeu règne un ordre spécifique et absolu […], il crée de l’ordre, il est ordre. Il réalise, dans l’imperfection du monde et la confusion de la vie, une perfection temporaire et limitée », avait déclaré Johan Huizinga (Huizinga, 1951, p. 30). Car, en dehors des canons de la musique classique – garants séculaires de l’« ordre » établi – qui font montre de nombreuses figures gelées (certes parfois légèrement assouplies pour des besoins expressifs – songeons par exemple au rubato…) dans l’exécution de la partition³¹, l’art « contemporain » sonore possède, depuis les années 1950 (et même avant³²), un département consacré à l’« œuvre ouverte », une culture métissée laissant par définition beaucoup plus de liberté de pensée, de réalisation, de jeu, de discours, de philosophie d’action (Canonne, 2010), d’invention, de choix, d’indétermination³³, de « désordre » quant aux divers paramètres en présence.

À ce sujet, Jannis Kounellis avait tenu à souligner qu’ « il n’y a pas de liberté libre. Il n’existe qu’une liberté libérée » (Beuys, Kounellis, Kieffer et Cucchi, 1988). Entre organisation et spontanéité (Curran, 2006, p. 485-492), à l’image des manifestes et des pamphlets socio-politiques (de gauche) qui fleurissaient au début des années 1970 (notamment en Europe, mais pas seulement) et qui entretenaient les rouages d’un plausible bouleversement culturel, « la révolution ne peut être que permanente, parce que l’invention est permanente ; l’avenir ne s’invente que sur le tas, à même l’événement, dans l’ouverture du temps où le possible s’éprouve en s’actualisant. Cela, il convient de l’affirmer. Mais cela ne signifie pas que toute action doive être irréfléchie et improvisée », avait pondéré Mikel Dufrenne (Dufrenne, 1974, p. 301-302).

Toujours en Europe, le musicologue allemand Heinz-Klaus Metzger avait noté que, contrairement au concept d’aléatoire en musique, dans les « œuvres ouvertes », la « totalité » résultait généralement d’un hasard, les « détails individuels » étant précisément déterminés (Charles, 1968, p. 294). Dès lors, chacun sait que suivant l’idée matricielle qui a présidé à la réalisation du Livre mallarméen, un même support esthétique ne peut jamais offrir deux fois la même pièce à lire, à voir ou à entendre (Prévost, 1982, p. 32-37). Prônant le contrôle conscient et vigilant du compositeur sur les données du musical et son agencement savamment inviolable, certains (comme Luigi Nono) ont totalement refusé les contre-feux souverains de l’aléatoire : « Je crois en conséquence aux tentatives pour organiser ce matériau sur la base de lois formelles scientifiquement déduites, avait alors avoué l’auteur d’Incontri. Selon moi, la forme est le moment où se manifestent le plus haut degré de liberté inventive et la prise de conscience créatrice, par le compositeur, du matériau comme moyen expressif de contenu. En ce sens, l’enseignement de Schoenberg est pour moi fondamental » (Nono, 2007, p. 183). Ici affleure l’idée événementielle d’une certaine « musique contemporaine » sise entre mission et démission³⁴ du dieu-compositeur, entre conscience et inconscience de l’interprète-créateur (Castanet, 1987b). Au reste, « avec cette démarche, l’œuvre se trouvait tout entière entre les mains du petit bonheur », résumait à sa manière Claude Ballif (Ballif, 2015, p. 495).

Un domaine événementiel d’exception

« En musique, la difficulté consiste à faire en sorte que le processus du changement soit perçu », a finalement formulé Daniel Charles (Charles, 1967, p. 192) ; ce qu’a pu préciser aussi Karlheinz Stockhausen quand il a déclaré que « dans toute musique composée de manière mobile, on devrait saisir cette mobilité à la première audition » (Stockhausen, 1970-1971, p. 112). Proche de la définition du ready-made duchampien, le compositeur et musicologue André Hodeir avait néanmoins écrit que « l’interprète, toutefois, n’improvise pas : il fait intervenir le hasard, élevé ici à la dignité suprême puisqu’il devient un facteur de la forme musicale. L’œuvre ne décide pas elle-même de son devenir ; elle s’efforce de s’ouvrir à une infinité de devenirs virtuels, également envisageables. Il y a une analogie, que l’on a aussitôt remarquée, avec la conception des mobiles de Calder » (Hodeir, 1961, p. 127-128).

Nonobstant, pour Bruno Maderna, compositeur et chef d’orchestre à l’écoute du « Tout-monde » (Castanet, 2013a), les « formes ouvertes » font partie du « domaine d’exception ». Car dans de telles circonstances, « l’interprète doit intervenir dans la structure même de l’œuvre, révéler selon son entendement tel ou tel visage de l’œuvre », a analysé l’auteur de la Pièce pour Ivry. Responsabilité considérable, que je prends avec joie et en connaissance de cause, lorsqu’il s’agit d’œuvres de valeur, bien entendu. À l’auditeur de prendre la sienne ! Les « formes ouvertes », « mobiles », sont une aventure nécessaire de la pensée créatrice de notre temps, à laquelle on devait logiquement aboutir. Acquisition importante, voire périlleuse, car cette manipulation de l’imprévisible doit conduire à l’éclosion, à la floraison de beautés que le compositeur a voulu multiples et sans cesse nouvelles ; à une glorification de la forme donc, et non à sa négation » (Maderna, 1977).

En fait, plus encore dans le mode d’expression de la « musique contemporaine », compte tenu de son statut précaire, le métier de musicien (le compositeur comme l’interprète, l’improvisateur comme le performeur – Schechner, 2013) possède vraiment le doux privilège de risquer à chaque exécution sa légitimité, sa notoriété, la valeur de son talent, sa réputation… Dans ce cadre, la pratique de l’« œuvre ouverte » se veut reine des avatars impénétrables et des interrogations furtives. Selon Matthieu Saladin, une telle pratique semble bel et bien « marquée par une non-disponibilité. Elle est événement » (Saladin, 2002, p. 9). Alors, bien qu’il existe de multiples définitions de l’improvisation (incluant, entre autres, le contexte des musiques de tradition orale comme la part des exercices de style plus traditionnels des organistes ou des chanteurs à telle ou telle époque…), au niveau qualitatif comme au plan quantitatif, le « libre jeu »³⁵ et le free happening, la réalisation inhabituelle et l’expérimentation événementielle – qui ont animé les beaux jours de l’avant-garde musicale après la Seconde Guerre mondiale – supposent inévitablement aussi ce qui advient sonorement ou pas (Castanet, 2015a), ce qui révèle artistiquement ou pas. « C’est dans le creux toujours ouvert de cette possibilité, à savoir la non-venue, la déconvenue absolue, que je me rapporte à l’événement : il est aussi ce qui peut toujours ne pas avoir lieu », relataient de concert Jacques Derrida et Bernard Stiegler (Derrida et Stiegler 1996, p. 22).

Dans certains cas, l’instrumentiste, le vocaliste, l’acousmaticien, le Hörspieler, le performeur (Rink, 1995 ; Rink, 2002)… (et même le promeneur solitaire transformé en sound-walker) se défend de jouer la carte de la futilité. L’artiste se prend alors à son propre rêve, faisant preuve d’une sincérité saine et d’un engagement total. Par ailleurs, Steve Reich devisait en artiste pratiquant : « Je crois que la musique a besoin de danger, vous devez être tout au bord du précipice pour vous intéresser, et ne pas vous laisser aller en jouant quelque chose que vous connaissez. Si vous n’approchez jamais du bord, vous ne connaîtriez jamais l’excitation que vous pouvez atteindre. Ce n’est qu’avec le danger que vous pouvez vous élever et un grand homme ne peut être en sécurité » (Nyman, 2005, p. 219). Sur le fil risqué du rasoir, lourde d’histoire mais nourrie d’espoir en permanence, l’« œuvre ouverte » affiche la nécessité d’aiguiser un besoin d’utopie à assouvir sur le champ. « J’aime cette culture de la lisière, avouait pour sa part le Britannique Brian Eno, ce sentiment que tout peut arriver, que n’importe quelle connexion peut s’établir, que tout peut devenir brusquement important, plein de sens et de sentiments » (Eno, 1998, p. 393).

Entre « esthésique » et « poïétique » (Nattiez, 1987, p. 110-115), Umberto Eco avait, au cœur de la tourmente poétique, signalé le recours des artistes « à l’informel, au désordre, au hasard, à l’indétermination des résultats » (Eco, 1965, p. 66). Or, bien que la composition musicale ne soit pas une science exacte, la formulation de l’« œuvre ouverte » peut aussi tenir de l’essai de vérité et de la quête de sincérité. Tournant le dos aux vieilles leçons de l’histoire et au solfeggio plutôt rigide des anciens, s’entichant de la lettre et du graphique, du verbe et du dessin, l’art peut alors parfois s’immiscer naturellement et librement dans les interstices pulsionnels des humeurs et des passions immédiates. Et sans formellement passer par les chemins de traverse de la tricherie chanceuse et compter sur la loterie favorisant la supercherie heureuse, il arrive que l’expérience sensible se voie illuminée par cette lumière fugitive qui prodigue parfois aveuglément des fragments de justesse et couvre des parcelles d’authenticité : en tout état de cause, dans le flot d’une vie comme dans le flux d’une spontanéité musico-ludique, nous jouons, déjouons, faisons, défaisons, jugeons, déjugeons, passons, outrepassons, affirmons, infirmons à loisir.

Or, saisir la nature de la matière travaillée, anticiper l’intention d’action, apprécier l’acte créateur, ressentir le geste du leader (Inge et Leman, 2010) – nous songeons ici aux performances collectives de soundpainting proposées dès les années 1980 par Walter Thompson (Thompson, 2006) –, savoir rester muet ou en retrait, méditer à l’avance des faux pas ou non, pouvoir goûter l’opération compositionnelle en temps réel, doser la part de déchet (parfois à recycler) ou reconnaître la fraction d’erreur, se jouer allégrement des forces ou des faiblesses de la loi, outrepasser à l’envi la norme des us et coutumes… toutes ces décisions franches ou hésitantes, groupées ou espacées, font avant tout de cette aventure expressive un art sensible de l’hésitation, de la vacillation, de la vibration, de l’excitation, de la connexion, de la communion, de la compréhension, de la réflexion, de l’évasion, de l’action audacieuse mais aussi de la perdition heureuse ou de la dérive malheureuse. Au fond, « la réalité sans l’énergie disloquante [sic] de la poésie, qu’est-ce ?», avait un jour demandé René Char (Char, 1983, p. 399). Dans tous ces cas de figure, comme le préconisait Daniel Barenboim : « Développer l’intelligence de l’oreille est à mon sens une nécessité fondamentale » (Barenboim, 2008, p. 10). À travers joies et certitudes, risques et périls, (fausses) erreurs et (irrémédiables) accidents (Heinich, 1994), espérances et surprises, envies et désillusions, l’esprit toujours en éveil (tentant de combattre l’ennui improductif³⁶) doit savoir générer symptomatiquement des réseaux de stratégie logiques et gérer des facteurs de cohérence interne.

Ainsi, contre vents et marées, en producteurs conscients, les impulsifs ou les contemplatifs, les instinctifs ou les naïfs évoluent au gré de la joute et jouent avec le cœur la carte de la spontanéité fédératrice, de la communion féconde et de l’écoute mutuelle, réagissant naturellement, certes en humains, mais surtout en musiciens. D’autres, comme Frederic Rzewski – auteur de plusieurs écrits importants (et engagés) sur le collectif libertaire en musique (dont un contre la musique contemporaine de l’École de Darmstadt) –, ont même milité pour que l’on repousse les chaînes de la starisation et que l’on ouvre la musique à toutes les catégories de participants³⁷ (spécialistes comme amateurs, considérés comme simples mais efficaces « répartiteurs d’énergie »). À propos de sa pièce Free Soup (1968), le pianiste américain convenait : « Nous sommes tous des « musiciens ». Nous sommes tous des « créateurs ». La musique est un procédé créatif grâce auquel nous pouvons partager, et plus nous pouvons être proches les uns des autres dans ce procédé, abandonnant catégories ésotériques et élitisme professionnel, plus nous nous rapprochons de l’idée ancienne de musique comme langage universel » (Nyman, 2005, p. 197).

L’instant captif opportun

Alors, dans toutes ces occurrences de musique live, il est convenu de jouer le jeu, avec le feu, la glace ou l’eau, mais de jouer, et vivre. Ainsi, d’une manière quelque peu fataliste, comme on peut l’entendre dans la dernière déclaration de Hamm extraite de Fin de partie de Samuel Beckett : « Puisque ça se joue comme ça… Jouons ça comme ça… !» Le jeu de l’« œuvre ouverte » (à l’instar de celui de l’improvisation), détaché du domaine introspectif et privé de la pensée à tête reposée, peut flamboyer jusque dans les cercles extérieurs de la psyché comme de la société.

À l’image du long cycle baptisé Individuum Collectivum par le tromboniste et compositeur Vinko Globokar, Michel Butor – complice des aventures d’ouverture musicale du compositeur belge Henri Pousseur – a tenté poétiquement (et politiquement) de circonscrire le positionnement de l’individu dans la cité : « Cette passion d’ouvrir des trous dans les remparts, de berner les douanes, c’est aussi, bien sûr, le refus des cloisons étanches à l’intérieur de notre société, c’est la passion d’une société sans classes ni castes, où chacun puisse manifester sa différence, sa relation unique aux autres nœuds du réseau, du flux, de la vibration. Ainsi les œuvres mobiles introduisent-elles une brèche dans la sacro-sainte distinction entre auteur et exécutant, et même entre la salle et la scène, entre musiciens et public » (Butor, 1997, p. 244). S’inspirant de l’opportunité fugitive des Grecs, le temps du musicien d’« œuvre ouverte »³⁸ ou d’improvisation – entre agir et réagir, entre voir et prévoir – a alors accusé le galbe incisif et ponctuel de la représentation du kaïros.

Demandant de tester la première intuition (vitale comme esthétique), cette idée philosophique du temps a en fait concerné « l’image poétique » de la conscience idéelle. Également présent dans le contexte du Yi-King, l’instant captif, privilégié, unique, infère en fait le pressentiment de l’exactitude. Carl Jung a d’ailleurs noté que ce type de « moment réel et réellement observé apparaît davantage aux yeux des Chinois anciens comme une légère coïncidence que comme le résultat clairement défini de procédés causés en chaîne. Le centre d’intérêt semble être la configuration formée par des événements dus au hasard au moment de l’observation et pas du tout les raisons hypothétiques qui semblent expliquer la coïncidence³⁹. Pragmatiquement, elle désigne l’occasion propice sur laquelle il faut se précipiter pour jouir (de ses droits humains comme de ses devoirs artistiques). Indissociable du réflexe, elle figure le temps du pêcheur, du chasseur, du médecin, de l’orateur, du jongleur ou du musicien qu’il ne faut prendre pour réussir qu’au moment le plus judicieux, sans le laisser échapper.

Loin de toute illusion empathique et conceptuelle, l’improvisation comme le jeu actif de l’« œuvre ouverte » sont alors à même de saisir les heurs et les malheurs de l’incognito du maintenant et de la capture de l’instant. « La communication passe aussi par ces absences, ces déceptions, ces balbutiements négatifs. Une expérience de communication peut s’incarner dans ces moments tristes, désabusés, pas toujours lisses et victorieux »⁴⁰, énonçait l’artiste Philippe Parreno. Si l’opération ne fonctionne pas aussi bien que pressenti, il reste la trace de l’écart, le stigmate de l’insignifiant, le sceau de l’inachevé, l’empreinte de l’échec, le statut du rebut. En tout état de cause, dans tous les cas évoqués, le gestus de la musique libérée embrasse avec bravoure et générosité « l’expression et le moyen d’une émancipation de la conscience et du sentiment » (Dahlhaus, 2004, p. 191), comme aimait à le rappeler Carl Dahlhaus. En conséquence, le jeu musical de l’« œuvre ouverte » doit se nourrir de la poésie subtile montrant sans fard l’adret et l’ubac de la création, in situ. Partant des ressources de la ruse savante et de la sensation subite du besoin et de l’efficacité, seule cette rapidité fonctionnelle et existentielle peut générer un substrat d’abstraction d’ordre esthétique, en tant qu’élément « démultiplicateur » (Giura Longo, 2015) de conceptualisation cérébrale immédiate d’une expérience plurisensorielle.

En somme, pour les poly-artistes à la fois inquiets et vaillants, prétentieux et timides, l’art et les affects, l’histoire et le vécu peuvent jouer tangiblement et allègrement en sens contraires. Au centre de telles expériences où l’éclectisme reste en première instance nourricier et fertile, l’« œuvre ouverte » demeure une autre forme de divergence prometteuse et complémentaire, établissant les principes conducteurs d’une entreprise non anodine. Dans ce cadre, cernant à la fois le global et le local, Michel Serres avait tenu à distinguer l’homme des machines tout en séparant la nature de l’artifice. Prônant une certaine « hygiène de recherche », il écrivait à propos de l’improvisation : « Considérez l’inquiétude comme une fortune, l’assurance comme pauvreté. Quittez l’équilibre, le creux du sentier, battez les haies d’où s’envolent les oiseaux. Parfaite expression populaire : débrouillez-vous. Elle suppose un écheveau brouillé, certain désordre et cette confiance vitale dans l’événement rencontré impromptu qui détermine les naïfs, solitaires, amoureux ou esthètes, en pleine santé » (Serres, 1985, p. 360).

Dans ce cadre, les divers acteurs de la musique vivante contemporaine se sont soumis aux durs caprices insondables de partenaires froidement inflexibles, « insaisissables »⁴¹ autant qu’imprévisibles⁴². Par exemple, œuvrant pour une approche possible de l’interaction « ouverte » et ambiguë entre instrument et électronique, Praeluradium (2011) de Laurent Durupt⁴³ (Durupt, 2012) – mouvement initial de la Sonate en triOhm – se présente comme une pièce magnifiant les données de la nature et de l’artifice. Cette pièce de musique de chambre pour caisse claire et électronique propose ainsi un jeu percussif fondé sur la contrainte fortuite de la partie d’ordinateur (Castanet, 2015b). Il faut repérer qu’à l’évidence, ce prélude possède, surtout au niveau du double électrifié, une dimension hasardeuse franchement revendiquée. En effet, la particularité de ce duo improbable réside dans le fait que l’ordinateur décide régulièrement de court-circuiter aléatoirement (entre 0 et 2 secondes) la conduite de la partie électronique. Seule maîtresse gouvernante et non conciliante, la machine impose abruptement l’envoi d’un signal au joueur de caisse claire, lequel doit réagir immédiatement pour se rendre illico presto à l’endroit où l’électronique est subitement arrivée.

« Le percussionniste est donc obligé de suivre les caprices d’une machine incontrôlable », a avoué le compositeur (Durupt, 2012, p. 9). Transmué en esclave aveugle des mutations d’une nouvelle technologie à l’intelligence insoupçonnable et aux attendus non décelables, l’interprète doit jouer parfois sa partition en entendant ses propres citations (de courts fragments captés à la volée) rediffusées à des vitesses de lecture différentes. En somme, ces investigations comportementales sont à même d’arborer deux facettes d’une « improvisation mécanique » : l’une d’ordre rythmique avec des sons certes identiques mais légèrement décalés car n’arrivant jamais exactement au même moment, l’autre d’ordre timbrique puisque les objets sonores enregistrés, bien que répartis à des endroits fixes, ne sont jamais analogues, du fait des techniques aléatoires de la percussion. Couronnant les aboutissants d’une véritable « œuvre ouverte » à connotation technologiste, cet exemple vise à enrichir à la fois les processus complexes de l’indépendance et de la perception, et à illustrer les rouages créatifs de la connivence et de la soumission.

Écouter : Praeluradium de Laurent Durupt, par le Duo Links, in Edges, DVD, Centre de recherche et d’édition du Conservatoire, 2013. Cote section Consultation Mxe 2002 / section Prêt VID C M LIN

Éléments conclusifs

Finalement, au cœur du mystère de la création artistique, entre volonté et hasard, entre nécessité et opportunité, entre interprétation libérée et contrainte machiniste, la réussite d’une mise en jeu d’« œuvre ouverte» (ou d’improvisation) – comme dans certaines musiques de jazz, voire dans certaines pièces avec live electronic – tient à la fois du libertinage, du feeling, du réflexe, de l’intelligence, de la culture, de la chance et de l’héroïsme individuel ou collectif. Issue d’une ouverture d’esprit somme toute avant-gardiste, toute cette arborescence diffuse est née du tronc commun de l’expression impulsive et spontanée de la musique. Sous couvert des maîtres mots de la fusion et de la synthèse, du métissage et de l’hybridation mêlant à loisir voix, instruments, machines, logiciels, sons, images, lumières, gestes…, les années 2000 n’ont pas hésité à enjamber d’un pas la phénoménologie rassurante de la postmodernité pour embrasser l’expression souple et vivante de l’« œuvre ouverte » du troisième millénaire (Castanet, 2008/2016).

Nous le voyons, louvoyant entre domination et subordination, l’« œuvre ouverte » assume les conséquences de l’aura multiple de sa création/re-création. Conjoncturellement, l’épistémologie de la musique montre, entre alliance et résilience, qu’elle peut toucher à la fois à l’anima et à la praxis. Dans ce sillage, il nous vient à nouveau à l’esprit les déclarations de Steve Reich, instrumentiste qui a aiguisé son expérience musicale à la meule sans pitié des clubs de jazz américains et qui s’est exprimé en tant que compositeur au travers de quelques expérimentations parues sous la forme d’« œuvres ouvertes » (comme Pendulum Music par exemple). En effet, n’avait-il pas déjà écrit au siècle dernier que « les processus musicaux sont à même de nous mettre en prise directe avec l’impersonnel, ainsi que de nous assurer une sorte de contrôle total, et l’on ne pense pas toujours que l’impersonnel puisse se conjuguer avec un contrôle total » (Reich, 1981, p. 49) ?

En guise de conclusion, citons les propos de Mireille Buydens qui, s’exprimant sous couvert d’éléments de pensée deleuzienne, a pointé avec justesse que « seules les relations réciproques entre les singularités caractérisent une multiplicité. […] La singularité est par essence nomade, mobile, toujours susceptible de modifier sa position sur la carte. […] Il en résulte que toute multiplicité (toute idée ou tout événement) est frappée en son cœur même du sceau de la contingence : sa forme n’est guère nécessaire, mais résulte de l’agencement spontané et toujours modifiable des singularités. Chaque multiplicité pourrait être ainsi pensée comme un Sahara, dont la carte serait toujours à refaire au gré des sables » (Buydens, 1990, p. 23). De ce désert ciblé (sonoro-ludique et parfois aussi visuelo-gestuel) en perpétuelle formation, les jeux et les enjeux créatifs et re-créatifs de l’« œuvre ouverte » sont chaque fois à remettre sur le métier révélateur, réévaluateur et performatif de l’art vivant.

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2014, « La pensée diagrammatique : une nouvelle approche pour la réalisation des partitions graphiques », journée d’étude portant sur Improvisation, traces, tracés dans le cadre du festival aCROSS’14 Lignes rebelles / Improvisation Ipso Facto, Université de Rennes, département de musicologie.

THOMPSON, W.

2006, Soundpainting : The Art of Live Composition – Workbook 1, Université de Californie.

WEID, J.-N. von der

2012, Le Flux et le Fixe, Paris, Fayard.

WOLFF, C.

1998, Writings and Conversations, Cologne, Musik Texte.

Pour citer ce document

Pierre Albert Castanet, «Création/re-création : à propos des jeux et des enjeux de l’« œuvre ouverte » en « musique contemporaine »», La Revue du Conservatoire [en ligne], Création/Re-création, le sixième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 20/03/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1832.

Notes

Le développement du répertoire et la recherche de nouvelles voies pour un saxophoniste dans le monde artistique actuel n’ont cessé d’aiguillonner mon activité. Susciter des œuvres qui définissent l’identité d’un jeune interprète et celle de son instrument m’a tout naturellement conduit à accueillir au sein de ma classe de nombreux compositeurs. Ces rencontres ont largement dépassé mes objectifs en matière de quantité d’œuvres nouvelles, de connaissance des langages musicaux et de capacité à les partager. Elles sont devenues une culture. La transmettre dans toute sa réalité humaine est toujours l’un de mes projets les plus vivaces.

Le courage d’aborder de nouvelles langues

Pour nombre d’instrumentistes dont le répertoire est immense et suffit amplement à occuper toute une vie, la question est essentiellement musicologique : recherche de documents, de traités, de traces, écrits ou enregistrements ; quête de l’esprit d’un compositeur et de son époque, tâtonnements pour retrouver les fils d’une tradition. Les langages des siècles passés trouvent toujours une référence dans notre mémoire. La rencontre a déjà eu lieu d’une manière ou d’une autre. Enregistrement, lecture, concert : ils « nous racontent déjà quelque chose ». Dans le répertoire actuel, l’interprète progresse hors piste : pas ou peu de balises, la carte est en cours d’établissement. Il faut écrire le dictionnaire : une langue s’invente au fur et à mesure de la conversation. Et si la langue semble déjà connue, il s’agit alors de la parler sans accent. La remise en question permanente générée par l’étude de nouveaux répertoires est inconfortable : la lecture patiente, l’assimilation de nouveaux langages et leur mémorisation requièrent une énergie, un goût du risque qu’il n’est pas facile de partager.

Du « prêt-à-porter » de luxe au « sur mesure »

Lorsque le compositeur a le temps et la motivation de travailler avec son interprète en amont de l’écriture, alors s’opère la coupe d’un vêtement « sur mesure ». À l’inverse, le grand répertoire m’apparaît parfois comme du « prêt-à-porter » de luxe ! Les tendinites et autres grandes mésaventures physiologiques du musicien proviennent souvent d’un travail excessif ou trop frontal de difficultés contre « sa » nature parce qu’écrites pour des mains qui ne sont pas les siennes.

Création et apprentissage de la musique

J’ai connu très jeune l’expérience de jouer la musique de mes professeurs d’écriture. Le partage de l’autorité musicale entre celle de mon professeur et celle de l’auteur, ressentie comme incontournable, a fondé pour moi une conception de l’enseignement qui n’a cessé de s’amplifier. Le « contrat » de l’œuvre musicale imprimée ne pouvait trouver son sens, son interprétation, sa transmission sans le dialogue avec l’auteur.

Collégialité de l’enseignement et création

En quelques décennies, l’enseignement musical supérieur a considérablement évolué. Nous nous souvenons de « la » classe et du maître dans une relation qui excluait toute autre influence considérée comme nuisible. On lira à ce sujet le récit d’Ami Flammer sur la classe de violon de Mr. Charmy¹. La dimension collégiale de l’enseignement a largement gagné du terrain, cette fameuse classe devenant davantage un carrefour de rencontres². Le compositeur est aujourd’hui un intervenant naturel d’une classe d’instrument.

Confronter les jeunes instrumentistes avec des figures incontournables de la création musicale 

L’événement

L’une de mes toutes premières collaborations avec un compositeur dans ma classe au Conservatoire de Paris fut de taille et prit immédiatement un caractère historique. En 1989, une réponse de Karlheinz Stockhausen à une question concernant la version pour saxophone de In Freundschaft me fit comprendre que le compositeur était disposé à écrire une œuvre pour un ensemble de saxophones. Une très heureuse synergie entre le Conservatoire et les établissements Vandoren, facteur d’anches et de becs, permit de commander l’œuvre pour le tout nouvel ensemble de saxophones du Conservatoire. Les répétitions et la création de Linker Augentanz pour huit saxophones, percussion et clavier électronique furent dirigées par le compositeur en résidence dans nos murs pendant une dizaine de jours. Pour certains élèves, ce fut une révélation. L’un d’eux, Jean-Denis Michat, passait deux années plus tard le concours d’entrée dans la classe de composition de Guy Reibel. D’autres ne perçurent pas l’enjeu d’une telle situation et durent être remplacés suite à leur défection aux premières répétitions ! Cependant, l’exigence du contrôle de Stockhausen sur le geste instrumental et corporel et la théâtralisation globale de la présence scénique, dans un souci permanent de cohérence entre l’œil et l’oreille, a orienté durablement toute une génération de jeunes saxophonistes.

L’onde de choc

L’évolution de la carrière de Jean-Denis Michat, entre autres, m’a convaincu de la nécessité d’une connaissance précise de l’écriture et d’une pratique régulière de l’improvisation pour l’interprétation de la musique contemporaine. Plusieurs parmi mes élèves sont devenus compositeurs de manière exclusive ou bien en parallèle d’une carrière d’instrumentiste : Gilles Martin, professeur à Nevers, Vincent David, très influencé par les formes improvisées, Antonin Servière, élève de Michael Jarrell à Genève.

Une relation dans la durée 

Partager la scène

Certains compositeurs sont devenus au fil des années des habitués de la classe de saxophone et de véritables partenaires pédagogiques, les motifs de leur présence variant selon les situations. Marc-Olivier Dupin, directeur du Conservatoire (1993-2000), avait engagé en octobre 1994 l’Ensemble Court-Circuit, dont j’étais membre, et son directeur musical Pierre-André Valade pour les « Journées de la composition ». Je fis ainsi la création de Premier Round, concerto pour saxophone et ensemble du tout jeune élève en classe de composition Bruno Mantovani. J’ai toujours rêvé de développer de manière plus institutionnelle ce type de situation où un professeur défend sur scène le travail d’un élève, se retrouvant ainsi à niveau égal dans une relation professionnelle.

L’influence sur un parcours

Le même Bruno Mantovani venait peu de temps après présenter dans ma classe L’Incandescence de la bruine pour saxophone et piano avec Vincent David, aujourd’hui professeur au Conservatoire de Versailles et soliste international. L’énergie que Vincent et Bruno s’insufflaient réciproquement dans une extrême vivacité musicale devait les réunir jusqu’à la création récente du prodigieux Troisième Round.

Retour sur investissement

Ce virtuosissime concerto devient un standard du répertoire pour l’examen de fin de deuxième cycle supérieur au Conservatoire ! Fin mai dernier, mon élève Nicolas Arsenijevic se mit lui-même au défi de le jouer de mémoire. Le compositeur ne pouvait cette année disposer du temps disponible pour diriger, comme cela avait été le cas en 2014 pour le master de Joshua Hyde et en 2010 pour celui de Carl-Emmanuel Fisbach avec des ensembles réunis par les élèves eux-mêmes. Ce dernier témoignait récemment : « je me sens très concerné par la musique dite contemporaine qui constitue la quasi-intégralité du répertoire de mon instrument. Pendant les études au Conservatoire, mon travail avec les nombreux compositeurs que j’ai côtoyés a confirmé mon goût pour les musiques de notre temps, qui utilisent un langage du quotidien et m’ont toujours parlé. Collaborer avec les compositeurs me permet aujourd’hui de nouer un lien unique et affectif, à la fois avec les créateurs et avec les partitions elles-mêmes. C’est cette affinité qui me donne confiance pour concevoir et surtout cadrer une interprétation cohérente. C’est cette affinité qui me donne envie de reprendre les partitions pour les faire vivre sur scène. Enfin, c’est cette affinité, une étincelle née pendant les études au Conservatoire, qui guide et dynamise ma vie d’interprète dans la modernité sociale, politique et artistique. »

L’ascenseur

Voir leur directeur « descendre » de son bureau, prendre en main la répétition, régler en quelques secondes des coups d’archet, proposer une respiration et révéler par sa simple présence au pupitre la cohérence entre le geste écrit et l’attitude mentale et instrumentale est pour ces instrumentistes un événement extraordinaire. Le partage de la scène dans un même souffle avec le compositeur abolit les codes de la pédagogie, l’œuvre elle-même devenant le pédagogue dans une communion suprême avec son énergie.

Écriture et improvisation

Accepter l’éphémère

En 1994, je commandai une œuvre à mon collègue Alain Savouret – professeur d’improvisation générative au conservatoire – pour établir des ponts entre l’écriture et l’improvisation. À flanc de Bozat (1995) pour un saxophone et piano préparé fut créé à l’examen des prix. Plus écrite qu’improvisée, la texture instrumentale surgissait cependant directement de la matière vivante d’expérimentations improvisatoires. Je souhaitais proposer cette œuvre de grande qualité aux éditeurs parisiens. Le compositeur ne m’y encouragea pas, préférant circonscrire cette expérience à l’intimité de notre relation pédagogique et amicale. Témoignage étonnant d’humilité ou acte politique du compositeur/improvisateur visant à désacraliser l’« immortalité » de l’écriture ?

Théâtralisation de la création

Alexandros Markeas, lui-même aujourd’hui professeur d’improvisation générative au Conservatoire, dispose d’un catalogue impressionnant pour le saxophone, majoritairement dédié à mes élèves. Je compte beaucoup sur son écriture et ses conseils pour éveiller les jeunes saxophonistes à une conscience théâtrale du geste sonore. Agissant comme un miroir de la pratique instrumentale, sa relation avec l’image ouvre des perspectives formidables sur la conscience de soi en situation scénique. De manière très complémentaire, le travail harmonique dans l’improvisation enseigné par Vincent Lê Quang, successeur d’Alain Savouret, merveilleux saxophoniste improvisateur, met les étudiants de plain-pied avec l’acquisition de la liberté du mouvement.

À long terme

L’instrumentiste au cœur de la décision

La présence discrète et régulière de Luis Naon, compositeur et professeur de nouvelles technologies au Conservatoire de Paris, dans la classe de saxophone est très précieuse. Par la qualité de ses conseils aux élèves compositeurs, Luis serait en droit de revendiquer une certaine paternité de beaucoup d’œuvres mixtes (instrument et électronique) écrites pour mes élèves. Être témoin d’un cours de composition donne beaucoup de maturité à l’interprète. La clé de l’interprétation musicale ne serait-elle pas exactement à ce moment précis où le compositeur choisit tel ou tel code pour transmettre au plus près le geste imaginé ? Moment où le jeune interprète prend conscience que rien ne s’écrit de manière absolue. La partition dit « quelque chose », dit « presque la même chose »³. Ce « presque » est précisément l’espace de l’interprétation.

Technologie et redécouverte de l’instrument acoustique

Les jeunes interprètes apprécient le soutien simple et direct de Luis Naon, la place interprétative que sa musique permet, ses références aux auteurs argentins, Jorge Luis Borges en tout premier lieu. Sa manière naturelle de partager une conscience des « temps parallèles », des « sentiers qui bifurquent »⁴, rend totalement limpide le tissage subtil entre l’instrument et le dispositif de transformation électronique en temps réel. L’expérience de modes de jeu nouveaux fut initiée avec le tubax du parc instrumental du Conservatoire, saxophone contrebasse de format compact réalisé par le facteur allemand Benedikt Eppelsheim.

Acteurs ou témoins, les élèves gardent une relation artistique forte avec ce compositeur qui a écrit plusieurs œuvres à leur intention. La dernière en date, le quatuor de saxophones Tangos Utópicos, fut créé en novembre 2015 par le quatuor Yendo à Radio France.

L’étude contemporaine en binôme

En 1998 se formèrent dix binômes compositeur/saxophoniste qui choisirent chacun une technique et produisirent une étude de moins de trois minutes pour améliorer la maîtrise des techniques dites « avancées » (respiration circulaire, slaptones, overtones, etc.). « Bien au-delà de l’enseignement de la composition, cette collaboration a été un espace de liberté, d’exigence et d’échange », confiait Luis Naon en préface de l’édition de ces études chez Lemoine. De son côté, Marco Stroppa, ancien professeur de composition du Conservatoire, note « le cheminement complexe et fragile du compositeur et la rencontre avec l’interprète qui joue un rôle primordial : transformer les idées du compositeur, déjà traduites dans un format lisible, la partition, en énergie sonore, et retrouver ainsi, parfois non sans surprises, l’essence de l’imagination du compositeur afin de la partager avec les auditeurs. »

Quand le professeur de composition participe lui-même au renouvellement du répertoire avec unélève instrumentiste

Mise en regard de l’expérience du professeur d’instrument et de son élève

La réussite du projet précédent trouvait une ramification naturelle dans la création de Übersicht, écrit par Frédéric Durieux pour le Diplôme d’artiste interprète (DAI contemporain) d’Alexandre Souillart. Le professeur de composition offrait au jeune interprète virtuose du saxophone baryton des champs nouveaux d’expression sur un instrument magnifique en déficit de répertoire solo. Une seconde version pour saxophone ténor connut une extension spectaculaire avec Übersicht 2, solo de dix-huit minutes en quatre mouvements que je créai moi-même. Cette double collaboration fut un terrain sur lequel nous avons acquis une grande confiance réciproque, un partage technique et esthétique qui a largement fait progresser la classe de saxophone.

Doctorat et création

Clément Himbert, premier étudiant doctorant de la classe de saxophone, s’est donné pour objectif d’interroger le rôle créatif de l’interprète contemporain. Sa thèse s’intitule Entre interprète et compositeur : analyse d’un processus de fabrication d’une œuvre. Il fera la création de Blanc mérité de Gérard Pesson pour saxophone et ensemble instrumental avec l’ensemble Cairn dirigé par Guillaume Bourgogne en juin 2017. C’est le résultat et l’objet d’une recherche sur les processus de création musicale. La genèse de l’œuvre, scrutée au travers du croisement des activités de composition et d’interprétation, sera le fil rouge de ce concert en miroir de la dissertation doctorale.

Pour conclure : utilité de la mission

On peut évidemment sourire face au militantisme pour une initiation active et durable aux esthétiques actuelles alors que tôt ou tard la plupart des musiciens auront une expérience de fait avec un compositeur. Les orchestres invitent régulièrement un compositeur en résidence ou programment a minima une ou deux créations par saison. De jeunes ensembles de chambre s’intéressent à la création, particulièrement ceux dont le répertoire est en cours de développement.

Il apparaît cependant que nombre de musiciens subissent plus qu’ils n’adhèrent réellement à ce processus. La motivation pour un partage vivant de la création reste à développer. Nos élèves passeront-ils à côté des grands créateurs du XXᵉ siècle ? Les soi-disant musiques actuelles submergeront-elles une création véritable dans laquelle notre responsabilité d’artiste est engagée ? Pierre-Laurent Aimard affirme que « la création implique de se pencher sur le rôle et les responsabilités de l’interprète aujourd’hui […] pour mettre à profit sa position très singulière d’interface entre l’univers secret de la création et le partage social. »⁵ Il réfléchit sur les mutations de l’écriture musicale au XXᵉ siècle et sur le monde musical actuel, pris entre un certain conservatisme et les sirènes du show-biz. Il souligne combien la pédagogie fait aussi partie, et de plein droit, du rôle et des responsabilités de l’interprète.

Pour citer ce document

Claude Delangle, «La relation entre le compositeur et son interprète au centre de la formation, une aventure musicale et humaine incomparable. Témoignage», La Revue du Conservatoire [en ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, le cinquième numéro, La Revue du Conservatoire.

Notes

La création d’instruments et l’évolution de la facture sont des événements qui influent sur la musique : sur la composition, sur l’interprétation, sur la musicologie. Cet article donne un exemple récent de création instrumentale : l’accordéon microtonal XAMP. Il a trois destinations principales. Il se destine à tout mélomane intéressé par l’actualité de la musique contemporaine : il a la vocation première de faire connaître un travail de création. Il se destine également aux accordéonistes qui, intéressés par le concept ou projetant des recherches analogues, y trouveront une vision documentée et explicitée, qui ne demande d’ailleurs qu’à être débattue et à évoluer. Enfin, il se destine à tout musicien qui aurait pour idée de créer ou re-créer son instrument : qu’il trouve dans ces lignes un cas particulier qu’il pourra à loisir suivre, imiter ou rejeter.

Introduction

D’octobre à mars 2015, nous, Fanny Vicens, accordéoniste et pianiste, Jean-Étienne Sotty, accordéoniste doctorant au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) en partenariat avec l’Université Paris-Sorbonne, et Philippe Imbert, facteur d’accordéons, avons réalisé le premier accordéon classique à quarts de ton complet en France. En novembre 2016, nous avons reçu le deuxième instrument, identique, réalisé dans les mêmes conditions. En l’espace de 18 mois, une vingtaine d’œuvres ont été écrites pour ces instruments, dans toutes les configurations : solo, duo, musique de chambre, ensemble dirigé, musique mixte, orchestre, opéra.

Cet instrument fait son entrée dans l’histoire de la musique, histoire qui compte pléthore d’inventions instrumentales, d’évolutions, de transformations, tantôt révolutionnaires tantôt tombées dans l’oubli. Dans le domaine de l’accordéon microtonal, plusieurs systèmes ont déjà été proposés. Dans sa récente thèse sur le répertoire contemporain de l’accordéon en Europe depuis 1990, l’accordéoniste Vincent Lhermet, ancien étudiant du CNSMDP, établit un bref compte rendu de l’accordéon associé à la microtonalité¹. Le présent article aura pour objet l’analyse et la description du processus de création de cet instrument : l’accordéon microtonal XAMP².

C’est entre intuition de musiciens, empirisme, connaissance des esthétiques de la musique contemporaine, connaissance de l’accordéon et prise de risque que notre instrument s’est réalisé. De la gestation appuyée sur des désirs esthétiques et des problématiques musicales à la composition et l’interprétation, en passant par la facture instrumentale, les paragraphes suivants détailleront le processus de son invention.

Les ferments esthétiques

Il est tout à fait saisissant de constater à quel point l’accordéon est ancré dans la musique contemporaine. Il répond en effet à des paramètres musicaux chers à cette musique : une plage dynamique très étendue, un grand ambitus, une large palette sonore, caractéristiques associées à un riche potentiel harmonique et une prédisposition aux contrepoints complexes. Pour toutes ces raisons, il convient parfaitement aux musiques qui prospectent le son et le timbre : la musique spectrale (Gérard Grisey fut un brillant accordéoniste), musique concrète instrumentale, musique mixte…partout où il est question de travail sonore, de timbres, de richesse des bruits, d’illusions et d’ambiguïtés, l’accordéon s’illustre. Pourtant, si l’accordéon est un instrument ô combien modulable, il est difficilement modifiable : sa facture est délicate et sa mécanique est complexe, les anches, sources sonores d’une grande finesse, sont peu accessibles. Sa préparation est par exemple une tâche malaisée. C’est baignés dans ces esthétiques que nous avons souvent envié les percussionnistes et leur instrumentarium sans limite, les pianistes et leurs ustensiles de préparation, les instrumentistes équipés de technologies, avec en tête de file le Quatuor Tana…

Ce désir de transformation a été formulé plusieurs fois. Un exemple très inspirant pour notre projet est donné par la pièce Plein-jeu (2010) de Philippe Hurel. Le titre de cette œuvre renvoie à la volonté du compositeur d’augmenter l’instrument accordéon et de le rapprocher de son lointain cousin l’orgue. L’électronique en temps différé sert à accroître les capacités sonores et timbrales de l’accordéon, tout en exhaussant les capacités dynamiques naturelles. La microtonalité de l’électronique donne l’illusion de torsion du son de l’accordéon qui devient « méta-accordéon ».

Chaque élément de l’électronique, bien que réalisé en temps différé, est la conséquence d’un geste instrumental, son prolongement. […] On pourrait dire que, dans Plein-jeu, l’électronique tient le rôle de la registration, le but étant d’entendre une sorte de « méta-accordéon » proche de l’orgue par instants.³

L’électronique injecte la microtonalité, devenant ainsi un dispositif exhausteur des potentiels sonores inhérents à l’accordéon (rappelons que l’accordéon classique a déjà une capacité à la microtonalité, certes contrainte, réalisable grâce au bend⁴). D’autres œuvres modifient le son de l’accordéon, comme Recession (2009) de Christopher Trapani pour accordéon et électronique en temps réel, où la microtonalité est réalisée au moyen de logiciels :

The piece opens with several layers of circling sound files, constructed in Open Music and SuperVP to create a sort of expanded microtonal accordion. […] After two minutes, three additive synthesizers (synthesized in real time) join in, introducing an expanded palette of timbres ranging from homogenous to rich pulsating textures. Harmonizers stretch the sound of a single pitch, while harmonies derived from ring modulation and just intervals advance the action, culminating with a cascade of just intonation triads from a single high B flat.⁵

Enfin, on trouve dans le répertoire solo Bossa nova (2008) de Franck Bedrossian, qui invite l’interprète à réaliser une « oscillation microtonale, lente et irrégulière, obtenue en exerçant une pression plus ou moins forte sur le clavier pendant l’exécution » et à « produire un son « tremblé » dont le résultat est un son hybride, mi-acoustique, mi-électronique. »⁶

De la transformation du son à la transformation de l’instrument, un seul pas est à franchir, qui avait fait l’objet d’une double prémonition. Dans son ouvrage L’Accordéon, instrument du XX^esiècle⁷, Pierre Gervasoni cite deux compositeurs :

« Une idée fantastique serait d’utiliser le système du déclencheur pour passer du clavier de basses chromatiques traditionnelles à un clavier accordé au quart de ton supérieur ou inférieur ! »

Gérard Grisey, Paris, entretien réalisé le 27/03/1983

« Si j’avais un accordéon complet me permettant les quarts de ton, j’écrirais immédiatement un concerto, c’est certain, je le ferais. Mais je ne suis pas du tout déçu de ne pas l’avoir obtenu pour l’opéra, et la solution de remplacement constituée par les deux accordéons (en relation de quarts de ton l’un par rapport à l’autre) me satisfait pleinement et m’offre d’autres possibilités de registration. »

Claude Ballif, Paris, entretien réalisé le 24/11/1983

Gérard Grisey emploie fréquemment les quarts de ton mais n’a que peu écrit pour accordéon. Claude Ballif a lui réalisé l’expérience de prendre deux accordéons accordés à un quart de ton de différence pour son opéra Dracoula (1983). C’est pourquoi notre désir de travail du son de l’instrument s’est cristallisé autour de la microtonalité en quarts de ton : sans répondre à une commande expressément microtonale, il s’agissait de répondre à un projet esthétique pluriel, où la microtonalité servirait aussi bien l’harmonie que le timbre. D’un désir esthétique, couplé à des prémonitions organologiques précises, il ne fallait plus que franchir le cap périlleux et palpitant de la création.

Notre concept d’accordéon microtonal : quel accordéon ?     

L’accordéon est constitué de deux claviers mus par un soufflet, dont l’action met en vibration des languettes de métal, ou anches libres, fixées sur de gros harmonicas en bois, les sommiers. Un accordéon classique peut posséder jusqu’à 900 anches. Ce nombre élevé s’explique par trois raisons principales : deux anches par note sont nécessaires (de même hauteur, une en tirant, une en poussant⁸) ; les claviers droit et gauche sont identiques et possèdent le même ambitus de 82 notes ; chaque clavier possède un certain nombre de voix (4 au clavier droit, 2 à 3 au clavier gauche), qui, par leurs combinaisons, donnent les registres, permettant ce grand ambitus et venant enrichir la palette sonore.

Il est donc aisé de se rendre compte que l’accordéon classique possède de multiples anches pour une hauteur donnée. Il y a par exemple jusqu’à 14 anches accordées au ladu diapason dans un accordéon : 4 la au clavier droit (un la par voix), 3 la au clavier gauche (pour un accordéon possédant 3 voix main gauche), tout ceci multiplié par 2 (7 en tirant, 7 en poussant). Nous concevons donc l’accordéon comme un « orchestre d’anches libres » : si nous poussions notre logique à l’extrême, nous pourrions imaginer accorder ces « doublons » de multiples manières, et un calcul simple permet d’échafauder un « super-accordéon-microtonal » en seizièmes de ton tout en conservant l’ambitus, là où le piano en seizièmes de ton ne couvre qu’une seule octave…L’ergonomie en serait néanmoins considérablement modifiée ! Ce calcul chimérique rend compte du potentiel microtonal de l’accordéon.

Si ces nombreuses anches permettent d’imaginer toutes sortes d’expériences microtonales, nous souhaitions que notre concept soit le plus cohérent possible, tant sur le plan de la facture que du coût de fabrication ou de l’ergonomie. Il nous tenait à cœur de toucher un grand nombre de compositeurs, quel que soit leur langage, et de ne pas consigner ce nouvel instrument à un seul type de musique : nous voulions également préserver la possibilité de jouer les répertoires préexistants.

Pour résumer, si nous souhaitions avoir les hauteurs en quarts de ton sur tout l’ambitus, il nous semblait indispensable de conserver :

– l’ambitus total, les registres extrêmes de l’accordéon étant particulièrement appréciés des compositeurs ;

– l’ergonomie : un accordéon ayant le même poids, la même taille et se jouant comme tout accordéon classique, uni-sonore et conservant la même organisation et géométrie du clavier ;

– les possibilités polyphoniques de chaque clavier, ou autrement dit, l’empan de la main sur le clavier, qui dépasse 2 octaves ;

– Les couleurs de base offertes par les registres de la main droite : les timbres ronds et chaleureux du « cassotto » (voix dites en boîte) et les timbres brillants des voix dites hors boîte ;

– une possibilité de combinaison de quelques registres servant à varier la puissance ;

– la qualité sonore de l’instrument.

Venons-en à la description de l’accordéon microtonal XAMP. En nous basant sur les constats précédemment établis, notamment sur la double nature stéréophonique de l’accordéon, nous pouvions obtenir le total infrachromatique en accordant les deux claviers à un quart de ton de distance. Nous conservions l’organisation propre à chaque clavier, ce qui répondait exactement à nos exigences. Comme le clavier droit possède plus de voix que le gauche, nous avons choisi de réaccorder deux de ses quatre voix un quart de ton plus haut. Le choix des voix concernées par le réaccord s’est fait ainsi : les voix dites de « 8 pieds cassotto » ou flûte en boîte et de « 4 pieds » ou piccolo hors boîte ont été conservées à un diapason de 442 Hz, alors que les voix dites de « 16 pieds » ou basson en boîte et de « 8 pieds hors cassotto » ou flûte hors boîte ont été accordées à un diapason un quart de ton plus haut. Ainsi, nous avons conservé la possibilité de choisir entre la sonorité « cassotto » ou « non cassotto » (boîte ou hors boîte) dans chacun des deux diapasons. Comme sur tout accordéon classique, ces 4 voix de base peuvent être combinées en 15 registres : chaque diapason possède donc 3 registres que nous appelons « purs » (chacune des 2 voix isolées plus leur combinaison), et les 9 registres restants mélangent les hauteurs accordées sur le la 442 aux hauteurs accordées sur le la quart de ton. Nous nommons mixture ces 9 registres.

Le clavier gauche reste inchangé ; nous avons choisi de réaliser ces accordéons microtonaux avec des instruments possédant deux voix à la main gauche (dites « 8+4 »), afin d’avoir un instrument symétrique du point de vue des registres et au timbre parfaitement équilibré entre clavier droit et clavier gauche.

Une œuvre de collaboration

On s’en sera très certainement rendu compte à la lecture des paragraphes précédents, la création de l’accordéon microtonal XAMP est un processus collaboratif. Rappelons tout d’abord que l’accordéon microtonal XAMP n’est pas une création ex nihilo : appuyée sur des prémonitions précises, cette création a eu des prédécesseurs. En Finlande, Veli Kujala a initié un système d’accordéon microtonal très différent, modifiant l’organisation digitale des claviers et réduisant l’ambitus ; en Suisse, on trouve un autre système initié par le Serbe Srdjan Vukasinovic, qui modifie l’architecture de l’accordéon (en rajoutant entre autres une rangée de boutons au clavier droit) ; en Autriche, Krassimir Sterev a développé une expérimentation analogue à la nôtre, dont nous nous sommes en partie inspirés. Les échanges avec ce dernier nous ont permis d’affiner notre concept, de répondre à l’avance à des questions que nous nous posions : croiser les visions intimes que chaque interprète a de son instrument a permis de nourrir la réflexion. Cette réflexion est encore d’actualité en ce qui concerne l’échange de partitions et de notations.

Une collaboration peut être l’occasion d’un échange de points de vue, qui affine la pensée et qui solidifie les prises de décision. C’est aussi l’occasion d’un échange de compétences et, à ce propos, le travail spécifiquement collaboratif avec Philippe Imbert pour la facture elle-même doit être souligné. Nous aurions pu, une fois notre concept établi, « passer commande », prendre la position de « clients » achetant un service correspondant à un cahier des charges. Or, le vif intérêt qu’a porté Philippe Imbert à notre projet a immédiatement changé notre relation de travail en une relation de projet. Nous avons pu confronter notre concept à des réalités de facture et des réalités financières. Un exemple pour la première : le choix d’y dédier un accordéon acheté pour l’occasion plutôt que d’acheter des sommiers interchangeables. La seconde solution paraissait moins onéreuse et moins encombrante, pourtant le fait de changer fréquemment de sommiers sur un même accordéon n’est pas favorable pour la tenue de l’accord et pour l’étanchéité de l’instrument, donc sa qualité générale. Il va de soi que le travail timbral de l’instrument est garanti par quelqu’un qui a la connaissance et l’intuition de ses complexités, les techniques et les instruments de mesure. L’intérêt d’une telle collaboration pourrait faire l’objet d’un article à lui tout seul.

Un tel travail de création a également besoin d’un lieu, d’une institution. Notre collaborateur institutionnel a été notre lieu d’études, le CNSMDP. Au-delà de l’aide financière non négligeable et providentielle pour un projet créatif de ce type qu’il nous a permis d’obtenir⁹, le Conservatoire a été un lieu de rencontres et d’échanges avec les professeurs et les élèves. Plus précisément, le cadre du diplôme d’artiste interprète (DAI) contemporain a permis la création des premières œuvres pour l’instrument nouveau. Les classes de composition ont ouvert leurs portes pour des présentations de l’instrument aux élèves compositeurs : ces présentations ont dépassé leur cadre initial et sont devenues par moments des débats sur l’instrument et son utilisation, débats engagés, constructifs et nourriciers de notre réflexion. Soulignons ici l’importance d’un soutien moral fort pour un projet périlleux.

Pour conclure la liste non exhaustive des collaborateurs de cette création, il convient d’ajouter les compositeurs sus-cités. Présents tout au long du processus, ils sont les destinataires principaux de ce travail. La création d’un instrument est un processus marqué par une date forte, celle de la livraison de l’instrument sorti de l’atelier, pourtant elle ne s’arrête pas là. Il reste à confronter ce nouvel outil de musique au langage des compositeurs, aux idéaux des musiciens. Cette phase du travail fera l’objet du prochain paragraphe. Le rôle que chaque partenaire tient dans ce type de création mériterait d’être développé. Il nous a paru essentiel d’établir cette liste : les rapports sociaux, institutionnels et artistiques, même s’ils ne sont pas directement visibles, sont partie intégrante de la création musicale, à très fort titre dans notre cas.

Composer et jouer l’accordéon microtonal XAMP

Lorsque nous leur présentons nos accordéons microtonaux, les compositeurs soulignent souvent l’apparente facilité avec laquelle ils peuvent composer, l’ambitus et l’organisation du clavier restant inchangés. Il semble donc qu’aucune introduction technique ne soit nécessaire pour écrire pour cet instrument, à supposer que l’on ait déjà une connaissance de l’accordéon classique. La seule contrainte à prendre en compte est la répartition des voix : les quarts de ton doivent être écrits exclusivement au clavier droit, en considérant les claviers de manière égale et complémentaire. En dix-huit mois seulement, 22 pièces utilisant nos accordéons ont vu le jour et de nombreuses autres sont en cours d’écriture. Ces 22 pièces ont été écrites par 18 compositeurs aux langages bien distincts, qui ont révélé de riches potentialités dont les différentes notations employées en sont le reflet. Avoir interprété toutes ces créations nous a en outre permis de développer une technique propre à cet accordéon : même s’il se joue exactement comme l’accordéon classique, la richesse sonore que permet ce nouvel instrument nous a amenés à affiner notre jeu. Jouer des quarts de ton, c’est aussi devoir les entendre, développer son oreille intérieure pour toujours savoir placer leur utilisation dans un contexte musical : il faut souvent se demander à quel dessein ils sont employés. Dans un contexte mélodique, harmonique, timbral ? Ce paragraphe vise à décrire quelques utilisations qui ont été faites de l’accordéon microtonal XAMP.

Exemple 1 : Vincent Trollet, Noite oscura pour saxophone ténor, accordéon microtonal et violoncelle

Dans Noite oscura, Vincent Trollet développe des harmonies microtonales organisées en trames subtiles, conférant ainsi à l’accordéon un rôle d’accompagnateur du saxophone et du violoncelle.

Exemple 2 : Jérôme Combier, Kikapou (extrait du spectacle « Campo santo »), pour accordéon microtonal

Dans Kikapou, Jérôme Combier utilise l’accordéon microtonal XAMP au service d’un discours complexe : à la richesse harmonique (utilisation des accords de basse standards, mesure 32, alternance rapide et presque glissée d’accords microtonaux, mesure 34) s’ajoute une virtuosité rendue par une polyphonie de gestes, avec l’intégration d’éléments bruiteux.

D’un point de vue de l’interprétation : aux gestes presque chorégraphiques que cette partition exige de l’accordéoniste s’ajoutent les fréquents changements de registres, permettant de passer d’un contexte non microtonal à un contexte microtonal. Enclencher le mauvais registre peut ici profondément transformer la partition !

L’accordéon peut également faire entendre de belles lignes microtonales, déployées entre les claviers droit et gauche. Un autre extrait de Kikapou montre l’habileté de Jérôme Combier à travailler deux plans sonores (mélodie et accompagnement) tout en répondant judicieusement à la problématique de répartition des voix.

Ici aussi, une maîtrise fine est demandée à l’interprète, qui doit phraser et faire ressortir la ligne mélodique partagée entre les deux claviers.

Exemple 3 : Juan Pablo Carreño, opéra La Digitale, scène 4, La chanson du légiste

L’extrait suivant montre encore une utilisation mélodique : l’accordéon épouse au plus près les inflexions microtonales de la voix du médecin légiste, le doublant dans un parfait unisson, en laissant résonner un cluster microtonal, figurant les vapeurs du poison, thème central de l’opéra.

Exemple 4 : Juan Pablo Carreño, opéra La Digitale, scène 4, La chanson du légiste

Comme nous l’avons dit plus haut, l’accordéon microtonal XAMP possède 9 registres permettant de mélanger les hauteurs des deux diapasons. Ces registres font entendre des timbres absolument inouïs d’une grande richesse et représentent peut-être l’une des potentialités de cet instrument qui a le plus interpellé les compositeurs. Sonorités hybrides, ils atténuent les frontières entre son acoustique et son électronique, venant répondre à ce goût nouveau que l’on retrouve chez les compositeurs comme Franck Bedrossian ou Philippe Hurel. Leur ambiguïté, leur complexité et leur richesse sonore amènent l’auditeur à douter : cet accordéon est-il amplifié, est-il transformé ?

Dans son opéra La Digitale, Juan Pablo Carreño associe l’accordéon microtonal aux sonorités acoustiques du violon, du violoncelle, de la flûte, de la clarinette et du tuba, mais aussi à l’orgue Hammond et à la guitare électrique : l’accordéon microtonal est le véritable ingrédient de la fusion instrumentale souhaitée par le compositeur. Juan Pablo Carreño fait entendre de manière prolongée un son tout à fait irréel dans l’aigu : il s’agit d’un triton (do dièse-sol), joué avec le registre 8+8, qui double les notes écrites à un quart de ton supérieur. Le résultat est un son exceptionnellement vibrant, battant et riche en fréquences différentielles. Baptisé « son du poison » par le compositeur, il participe de manière tout à fait programmatique à la dimension toxique de cette œuvre qui décrit le parcours du poison ingéré dans le corps de l’héroïne, Flore. Le souhait du compositeur est de faire ressentir au spectateur l’aliénation et la dégradation progressive de Flore.

Dans la chanson du légiste, le médecin décrit les effets de ce poison, tandis que l’accordéon réalise des trames résolument troublantes.

Exemple 5 : Davor B. Vincze, Copy/Paste

Dans le duo d’accordéons Copy/Paste, du Croate Davor B. Vincze, c’est le souvenir de l’accordéon balkanique et la qualité scintillante du timbre qui ont motivé le choix des registres de mixture.

Exemple 6 : Giulia Lorusso, Con moto, pour accordéon et électronique en temps réel (pièce de Cursus 1 de l’IRCAM 2016)

La pièce débute dans un contexte bruitiste, comme l’indique le symbole

Symbole (mélange de bruits et sons) : des microphones de contact captent les moindres frémissements mécaniques de l’accordéon, utilisé comme un instrument à percussions, dans une partition de gestes. Le projet est de mélanger l’accordéon et l’électronique de la manière la plus intime qui soit : les micros contact favorisent le rapprochement de l’électronique vers l’instrument et les quarts de ton, le rapprochement de l’accordéon vers l’électronique. Le jeu des registres imite les effets de l’harmonizer ou du pitch shifting  et instaure une totale ambiguïté entre son acoustique et son électronique : mesure 14, la flèche vers le registre 8+8 fait entendre une harmonisation microtonale du son ; mesures 16 à 18, le trille de registre, spécifique de l’accordéon microtonal, fait entendre une irisation de l’extinction lente du son, caractéristique des sons électroniques, pourtant acoustique à cet endroit précis.

Pour mieux souligner le caractère universel de notre accordéon, il est à noter que certaines œuvres préexistantes ont été retravaillées et « recolorées » (en collaboration avec les compositeurs de ces œuvres) en ajoutant l’emploi de registres de mixture à ces partitions. C’est le cas du quintette Sismo de Juan Arroyo ou de Bossa nova de Franck Bedrossian : dans les deux cas, il semble que les mixtures de l’accordéon microtonal permettent d’approcher encore plus les intentions initiales de ces deux compositeurs.

Chacun des exemples ci-dessus donne une raison esthétique d’utiliser l’accordéon microtonal XAMP, assortie d’une technique de jeu et d’une notation. D’un projet harmonique ou mélodique à un projet timbral ou figuratif, ces six exemples constituent un panel déjà large au vu de la récence de l’accordéon microtonal. Pourtant, il semble que beaucoup reste à découvrir tant les travaux en cours révèlent de nouveaux potentiels, notamment les phénomènes vibratoires et perceptifs dus aux quarts de ton, explorés avec la compositrice Pascale Criton. Les futures collaborations ne manqueront pas de venir compléter la liste.

Conclusion

Fréquents auditeurs de musique lors de concerts de créations, de musique contemporaine, ou par le biais d’enregistrements, également interprètes engagés dans la création, nous avons identifié un besoin, un désir de faire évoluer notre instrument. En analysant cet instrument, en le respectant aussi, nous sommes arrivés à un concept simple, sobre, fondé sur ce que l’accordéon avait déjà à nous donner, plaçant ainsi notre travail à la frontière entre création et re-création. Enfin, nous nous sommes entourés des personnes qui pouvaient nous guider ou nous donner confiance, collègues, professeurs, compositeurs, institution…

Cette démarche nous a permis de mieux comprendre l’accordéon, sa logique et ses principes, mais également son histoire. On retrouve périodiquement au cours de l’histoire de l’accordéon des questions ou des expériences liées à la manière d’accorder celui-ci : les accordéons microtonaux existent depuis plusieurs années, en quart de ton, dont quelques systèmes sont cités plus haut, mais aussi en tiers de ton pour l’œuvre … à l’âme de descendre de sa monture et de marcher sur ses pieds de soie… (2004) de Klaus Huber¹⁰. La question de tempérament a aussi été traitée : on voit apparaître des accordéons accordés sur des tempéraments particuliers (mésotonique au diapason 415 Hz chez Hans Maier à la Musikhochschule de Trossingen ou tempérament Vallotti chez Giorgio Dellarole), où l’on connaît et reconnaît dès les premières secondes d’improvisation l’accordéon en intonation juste de Pauline Oliveros. Nous pouvons enfin remonter jusqu’aux origines même de l’instrument : dans son traité d’orchestration, Hector Berlioz débat de la manière d’utiliser les enharmonies sur le concertina anglais (qui est d’après lui un prolongement de l’accordéon) qui possédait alors un la bémol différent du sol dièse et un mi bémol différent du ré dièse, contrairement au concertina allemand, accordé au tempérament égal¹¹.

C’est ce qui nous permet aujourd’hui d’affirmer que l’accordéon microtonal XAMP n’a pas fait son entrée dans l’histoire, mais plutôt qu’il l’a poursuivie et l’a complétée. Et cela nous amène également à la question suivante : l’accordéon serait-il en soi un instrument à vocation microtonale ? Le futur y répondra, mais il nous paraît déjà évident que l’accordéon réaffirme son statut d’instrument multiple, digne et propice aux expériences et recherches les plus diverses et les plus ambitieuses.

Bibliographie

Œuvres créées avec l’accordéon microtonal XAMP

A/ Solo instrumental

BEDROSSIAN, Franck                  Bossa nova(2008-2017) – version microtonale XAMP

1971                                                                     Création: 14/01/2017– Musikhochschule Trossingen, Allemagne

CAMPO, Régis                                 Licht ! Un hommage à Gérard Grisey

1968                                                                     Création: 14/01/2017 – Musikhochschule Trossingen, Allemagne

B/ Solo mixte

COMBIER, Jérôme                        Kikapou (2016) – pièce extraite du projet « Campo santo »

1971                                                                     Création : 14/12/2016 – Scène Nationale d’Orléans(Ensemble Cairn)

CHEN, Chia-Hui                              Impressions flottantes (2016)

1986                                                                     Création: 28/01/2016 – CNSMDP, Paris

LORUSSO, Giulia                            Con moto (2016)

1990                                                                     Création: 15/04/2016 – Centre Georges Pompidou/IRCAM, Paris

VERT, Alexander                           Voyage dans le son (2017)

1976                                                                     Création: 28/05/2017 – Saison Flashback, Perpignan

C/ Duo d’accordéons

BOO, Dahae                                      Marionnette (2016) [acc, microtonal acc, elec, video]

1988                                                                     Création: 08/04/2016 – CNSMDP, Paris

DAVID, Bastien                               ON-OFF (2016) [acc, microtonal acc]

1990                                                                     Création: 03/05/2016 – CNSMDP, Paris

IBARRA, Victor                        Estudio del trazo (2015-2016) [acc, microtonal acc]

1978                                                                     Création: 06/08/2016 – Tordères

VINCZE, Davor Branimir              Copy/Paste (2015) [acc, microtonal acc]

1983                                                                     Création: 22/05/2015 – École Alsacienne, Paris

D/ Musique de Chambre

ARROYO, Juan                                  Sismo (2014-2015)  [microtonal acc, vl, vlc, pno, sax]

1981                                                                     Création: 10/04/2015 – CNSMDP, Paris

COMBIER, Jérôme                        Campo santo (2016) –  [microtonal acc, elec gtr, fl, 2 perc]

1971                                                                     Création: 14/12/2016 – Scène Nationale d’Orléans (Ensemble Cairn)

MATSUMIYA, Keita                      Déviation II (2016) [microtonal acc, sax ten, vlc]

1980                                                                     Création: 22/04/2016 – Festival Mixtur, Barcelona, ES

NÚÑEZ MENESES, Sergio                       …si j’ai des ailes pour voler (2016) [microtonal acc, sax ten, vlc]

1989                                                                     Création: 22/04/2016 – Festival Mixtur, Barcelone, Espagne

TROLLET, Vincent                                    Noite oscura (2016) [microtonal acc, sax ten, vlc]

1978                                                                     Création: 22/04/2016 – Festival Mixtur, Barcelone, Espagne

E/ Ensemble

BIERTON, Tom                                  The Bitterness of Weaving Plastic (2016)  

1991                                                                     Création: 15/04/2016 – CNSMDP, Paris

CARREÑO, Juan Pablo                 Étude sur la Résistance et la Toxicatio (2016)  

1978                                                                     Création: Alla Breve, Radio France – Ensemble Le Balcon (Maxime Pascal)

CHEN, Chia-Hui                              Une mémoire sous l’ombre, III Contemplation du passé (2016)

1986                                                                     Création: 04/10/2016 – CNSMDP, Paris – OLC (David Reinland)

DAVID, Bastien                               D’une rayure (2015)

1990                                                                     Création: 03/04/2016 – Théâtre de l’Aqurium, Paris – Ensemble Aleph

F/ Orchestre

SUAREZ-CIFUENTES, Marco    Hétérochronies (2016)

1974                                                                     Création: 14/12/2016 – CNSMDP, Paris – OLC

G/ Opéra

ATTAHIR, Benjamin                     Un grain de figue (2016)

1989                                                                     Création: 02/03/2016, Villa Médicis, Rome, Italie

CARREÑO, Juan Pablo                 La Digitale (2015)  

1978                                                                     Création: 11/12/2015, Théâtre la Criée, Marseille – Ensemble Musicatreize

Pour citer ce document

Jean-Étienne Sotty et Fanny Vicens, « L’accordéon microtonal XAMP : gestation, fabrication et évolution d’un nouvel instrument », La Revue du Conservatoire [en ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, le cinquième numéro, La Revue du Conservatoire.

Notes

Durant la seconde moitié du XIXᵉ siècle et la première moitié du siècle suivant, de nombreuses études consacrées au chant grégorien sont publiées. Qu’elles soient menées par des moines de l’abbaye de Solesmes, des musiciens laïcs ou des musicologues professionnels, toutes partagent la même ambition de retrouver les contours mélodiques originels d’un corpus médiéval oublié ou fortement altéré par le temps. À partir du cas d’étude offert par l’Institut grégorien de Paris – centre de formation conçu dès sa création en 1923 comme l’antenne de Solesmes à Paris –, cet article montre que le regain d’intérêt qu’a connu le chant grégorien ne saurait être réduit à sa seule dimension philologique, mais qu’il s’inscrit dans un vaste projet pédagogique dont l’ambition est la recréation, à l’échelle de l’Église, d’une pratique grégorienne au sein des paroisses. Pour comprendre l’œuvre de l’Institut grégorien, qui touchera des millions d’individus en France comme à l’étranger, il est nécessaire cependant de replacer son action dans le cadre du mouvement liturgique, de l’Action catholique et plus généralement dans le cadre d’une Église alors traumatisée par les lois laïques de 1905 et qui se sert du chant grégorien comme d’un vecteur identitaire.

Qu’on mette un soin particulier

à rétablir l’usage du chant grégorien parmi le peuple,

afin que de nouveau les fidèles prennent, comme autrefois,

une part plus active dans la célébration des offices.

– Pie X¹

Introduction

Il est surprenant de constater le peu d’intérêt qu’a suscité l’histoire de l’enseignement du chant grégorien au XXᵉ siècle. Les monographies consacrées à ce répertoire s’attachent soit à résoudre les épineux problèmes philologiques posés par l’écriture neumatique, soit à retracer l’histoire de sa restauration menée pour l’essentiel par les moines de l’abbaye de Solesmes au cours du siècle précédent². Aucun ouvrage n’aborde la question pédagogique³. Ce vide historiographique est d’autant plus surprenant qu’il laisse inexploré un phénomène important dans l’histoire religieuse contemporaine. La publication en 1903 du motu proprio Tra le sollecitudine de Pie X amorce, en effet, une vaste entreprise de réforme des pratiques musicales liturgiques tout entière dévouée à la cause du plain-chant : des « journées grégoriennes » sont organisées à travers la France, de nouvelles revues sont publiées, des méthodes à destination des enfants apparaissent, enfin des centres de formation spécialisés sont fondés à Rome, à New York, enfin à Paris en 1923 où une institution jouera dès lors un rôle capital : l’Institut grégorien. Auguste Le Guennant⁴, Henri Potiron⁵, dom Gajard⁶ associeront leur nom à cette école pensée dès l’origine comme une antenne de l’abbaye de Solesmes à Paris.

Au travers de cette structure pédagogique bientôt rattachée à l’Institut catholique, nous essayerons d’esquisser une histoire de ce que les contemporains ont communément appelé le « mouvement grégorien », et dont l’influence sera considérable. Au-delà de la seule chronique historique cependant, les questions que pose un tel cas d’étude sont multiples. Rarement, pour ne pas dire jamais, la problématique musicale a été au cœur des préoccupations vaticanes. Pourquoi le siège pontifical, et partant l’Église entière, décide alors de peser de tout son poids pour soutenir cette tentative de recréation d’une tradition grégorienne perdue ou tout du moins fortement altérée par le temps ? Comment expliquer par ailleurs la rapidité avec laquelle le chant grégorien a disparu des églises françaises au lendemain du Concile de Vatican II en 1963, malgré l’effort pédagogique fourni pendant près de soixante ans auprès de la population catholique ?

Nous tenterons de répondre à ces questions après avoir présenté le contexte de la fondation de cette école, son influence durant ses quarante ans d’activité, avant qu’enfin la promulgation de la Constitution sur la liturgie en 1963 ne pose à nouveaux frais la question des pratiques musicales liturgiques au sein de l’Église catholique.

Naissance de l’Institut grégorien et mission

L’implication du magistère en matière musicale a connu au début du XXᵉ siècle une ampleur tout à fait exceptionnelle dans l’histoire de l’Église. C’est véritablement un « code juridique de la musique sacrée » que propose Pie X en 1903 dans son motu proprio Tra le sollecitudine, un code dans lequel est défini positivement le répertoire qu’il convient de pratiquer durant la liturgie. L’autonomie relative accordée jusqu’alors en la matière est désormais remplacée par une injonction à s’accorder sur les prescriptions vaticanes, à savoir l’adoption du répertoire grégorien⁷.

Si le chant grégorien est défini dorénavant comme le « chant propre de l’Église », sa pratique est cependant loin d’être établie dans le premier quart du XXᵉ siècle. Pour s’en tenir à la région parisienne, on dénombre au tournant des années 1920 seize scholae formées à l’interprétation du plain-chant (rappelons que la ville de Paris compte alors environ 80 paroisses à elle seule). Parmi ces scholae, deux sont en banlieue, trois sont associées à des communautés religieuses et quatre à des groupes divers. C’est donc dans un contexte de faible pénétration de la réforme grégorienne souhaitée par Pie X qu’est annoncée officiellement la fondation de l’Institut grégorien par monseigneur Dubois, archevêque de Paris, dans une lettre pastorale datée du 7 novembre 1923⁸.

L’offre pédagogique de l’Institut grégorien restera fidèle durant toute son activité à ce qui fut prescrit par monseigneur Dubois dans la « charte de fondation » :

L’Institut grégorien ne fait que du chant grégorien et ne s’occupe que des sciences annexes, c’est-à-dire de l’accompagnement, naturellement de l’harmonie, de tout ce qui peut contribuer à la connaissance du chant grégorien et à son accompagnement, à son ordonnance sur le plan liturgique.⁹

Au-delà de la seule question musicale cependant, la dimension pastorale est bien au cœur de l’œuvre menée par l’Institut grégorien. Auguste Le Guennant, directeur de l’Institut grégorien à partir de 1933, précisera en ces termes la mission de l’école : « L’œuvre de restauration liturgique à laquelle nous collaborons dans le cadre de l’Action catholique est, au premier chef, une œuvre sacerdotale. »¹⁰

Cette définition reflète fidèlement l’ambition réformatrice de Pie X. La réforme musicale souhaitée par le souverain pontife s’inscrit, en effet, dans un large programme de restauration du catholicisme opérant à plusieurs niveaux. Les différents mouvements d’Action catholique et le mouvement liturgique en seront les chevilles ouvrières dans le champ social et cultuel respectivement. Cette définition n’en est pas moins problématique. Articuler l’histoire du mouvement grégorien avec celle de ces mouvements d’Église protéiformes demeure un exercice délicat. D’une part, l’histoire du mouvement liturgique, produite pour l’essentiel au sein d’une « ecclésiosphère » parfois jalouse du regard porté sur son propre passé¹¹, reste encore fortement marquée aujourd’hui par une certaine vision mettant en avant un courant progressiste, incarné par dom Lambert Beauduin et le Centre de pastorale liturgique, au détriment de tendances ou d’initiatives différentes, notamment celles se rapprochant de l’intransigeantisme¹² et auxquelles le mouvement grégorien se rattache. D’autre part, les monographies consacrées à l’Action catholique semblent souvent plus intéressées par l’aspect sociologique et politique de ce phénomène que par ses éventuelles déclinaisons dans le domaine de la liturgie.¹³

Si l’Action catholique et le mouvement liturgique sont demeurés deux domaines étrangers l’un à l’autre dans l’historiographie universitaire, il y a pourtant bien identité de but. L’un comme l’autre visent à « instaure omni in Christo »¹⁴, c’est-à-dire restaurer le christianisme dans ses composantes sociale et rituelle au sein d’une société en phase de sécularisation. Lieu sociologique où se manifeste la présence des catholiques dans le corps social, la liturgie sera considérée comme un moyen d’apostolat, et le chant grégorien sera le support d’un apostolat par le chant¹⁵.

Quant à la dimension « sacerdotale » de l’œuvre accomplie par l’Institut grégorien, elle s’observe avant tout dans la définition du public ciblé. La politique menée en vue de la réalisation de ce programme de divulgation d’un répertoire musical reposera en effet sur la formation de cadres¹⁶: curés, séminaristes, membres du clergé régulier, et laïcs exerçant une fonction paroissiale tels les maîtres de chapelles, directeurs de scholae paroissiales, et les organistes¹⁷.

Où se situe l’Institut grégorien au sein du paysage pédagogique musical contemporain ? Certes la Schola cantorum et l’École César-Franck partagent elles aussi l’ambition d’enseigner le plain-chant et ont œuvré avec zèle à cette fin depuis la fin du siècle précédent¹⁸, mais l’ambition avant tout pastorale de l’Institut grégorien, pensé dès l’origine comme une antenne de Solesmes à Paris¹⁹, place ce dernier dans une position particulière. Si la foi et l’engagement apostolique ne sont pas incompatibles avec le souci esthétique et technique, le primat qu’accorde l’Institut grégorien à l’engagement pastoral est bien une caractéristique qui lui est propre, et qui déterminera son action.

Le rattachement organique à l’Institut catholique

L’entrée en fonction d’Auguste Le Guennant comme directeur de l’Institut grégorien à partir de 1933 initie une période durant laquelle l’école va se développer considérablement.²⁰ Le rattachement administratif et définitif de l’Institut grégorien à l’Institut catholique de Paris en 1936²¹ va notamment marquer une étape déterminante dans l’histoire du mouvement grégorien, sous l’effet d’une assise institutionnelle affermie : accroissement du nombre d’élèves, utilisation rationalisée de la structure ecclésiastique pour diffuser la propagande, centralisation d’un réseau, élargissement international de la zone d’influence.

C’est notamment au lendemain de la Libération que les bénéfices s’en feront sentir. Puisant dans le vivier de l’Institut catholique, lequel connaît après-guerre un accroissement considérable de ses propres effectifs²², l’Institut grégorien compte en 1946 pas moins de 240 élèves inscrits, soit deux fois plus qu’à la veille de la guerre. Le rattachement à l’Institut catholique a surtout permis à l’Institut grégorien de s’inscrire au cœur du réseau ecclésiastique dont il s’est servi comme d’un canal de diffusion afin de diffuser sa propagande et d’accroître sa visibilité dans l’ensemble de la sphère catholique²³. Dès lors s’amorce un processus de centralisation autour de l’institut de la rue d’Assas. L’école de Bondues décide la première de s’affilier à l’école parisienne en 1942. Très vite le mouvement s’accélère et, en 1957, pas moins de vingt-cinq écoles ont suivi la même démarche²⁴.

Parallèlement s’engage une diversification des enseignements. Outre la méthode de chant grégorien à destination du public aveugle développée par G. Litaize, l’Institut grégorien propose des cycles plus courts à destination des étudiants de passage pour une ou deux années seulement à Paris – pour l’essentiel des séminaristes, dont beaucoup sont étrangers. C’est cependant à destination des jeunes enfants qu’est déployé l’effort de spécialisation pédagogique le plus important. En 1950, l’Institut grégorien accueille en son sein l’Institut Ward, enseignant la méthode du même nom élaborée afin, notamment, d’initier les professeurs des écoles à l’enseignement du plain-chant selon la méthode de Solesmes²⁵. Son influence sera considérable. En 1955, soit cinq ans après la fondation, 50 000 enfants ont déjà bénéficié d’une initiation au chant grégorien par le truchement de cette méthode. Sachant que l’Institut Ward a fonctionné jusqu’en 1967, et en supposant que pour la période considérée la courbe du nombre de « petits wardistes » se soit stabilisée en 1955 – bien qu’une courbe ascensionnelle pendant encore quelques années soit plus probable –, cela représente, à la date terminale, au minimum 200 000 écoliers initiés au plain-chant selon la méthode de Solesmes.²⁶

En dehors de la période scolaire, l’effort de propagande et de diffusion du chant grégorien s’intensifie aussi. Des sessions d’été sont organisées sur tout le territoire. Celles-ci existaient déjà avant guerre mais elles se multiplient considérablement à partir de 1945 ; à titre d’exemple, pas moins de 43 sessions sont organisées à travers la France par l’Institut grégorien et l’Institut Ward durant l’été 1953. L’importance de ces sessions pour la diffusion du chant grégorien ne saurait être sous-estimée. Le nombre des participants est important, parfois ces sessions débouchent sur la fondation de centres de diffusion locaux. Parallèlement à ces sessions pour adultes, se développent à partir de 1950 des camps de chantants, participant de l’essor contemporain des pratiques scouts²⁷.

La carte ci-dessus fait apparaître toutes les villes et villages français où s’est tenue une de ces sessions d’été²⁸. Même s’il est très probable que cette liste n’est pas exhaustive, la carte permet d’établir d’une part, que le nombre de villes et villages est relativement faible comparé au nombre d’événements organisés, ce qui s’explique par le fait que certaines localités accueillent chaque année une session d’été. Aux environs de ces localités, on peut donc supposer que le degré de pénétration du chant grégorien est particulièrement élevé. D’autre part, on constate que la répartition des événements sur le territoire n’est pas uniforme. Les marqueurs topographiques que nous avons ajoutés sur la carte dessinent certaines régions où les activités de propagande grégorienne semblent avoir été particulièrement intenses, notamment : la Bretagne où effectivement les responsables de l’École grégorienne de Bretagne²⁹  ont mené un effort pédagogique soutenu, le Nord, le Sud-Ouest suivant l’axe du Canal du midi et où ont œuvré les bénédictins d’En-Calcat essentiellement³⁰, enfin la région lyonnaise.

Cette carte des sessions d’été se superpose parfaitement à celle de la sociologie des pratiques religieuses³¹, à une exception près cependant : l’Est de la France, cette anomalie géographique s’expliquant par le fait que la méthode de Solesmes n’a jamais pénétré dans la région messine. Si le chant grégorien s’y est implanté, c’est sous l’impulsion d’un partisan de dom Pothier : monseigneur Benzier, moine de Beuron devenu évêque de Metz³². Quant à l’Alsace, et il en va de même pour l’Allemagne, il semblerait, à en croire J. Samson³³, que les pratiques polyphoniques étaient trop inscrites dans la culture régionale pour que le chant grégorien puisse réellement s’y implanter. La nomination d’Auguste Le Guennant au comité responsable de la captation des messes dominicales pour la Radiodiffusion française à partir de 1950 permettra cependant à l’Institut grégorien d’étendre son influence à l’ensemble du territoire, au travers de la retransmission de cérémonies chantées par des scholae affiliées à l’Institut grégorien³⁴.

À la même époque, le réseau pédagogique centré autour de l’Institut grégorien de Paris se déploie à l’étranger. Comme le résume un collaborateur d’Auguste Le Guennant au IIIᵉ congrès international de musique sacrée de Paris,

[le mouvement grégorien] a poussé ses ramifications hors de la métropole ; les anciens élèves travaillent dans les missions selon le même programme ; l’Institut Saint-Grégoire de Lyon a constitué à Alger une école de chant grégorien, qui attend des jours meilleurs pour reprendre une activité fortement encouragée par monseigneur l’archevêque d’Alger.

Hors des frontières, l’Institut grégorien de Paris possède 4 filiales fondées par ses anciens élèves et qui ont adopté exactement son programme : le Centre de Lisbonne, celui de Madrid, celui de Toledo (aux États-Unis), celui de Rio de Janeiro au Brésil, pendant qu’un peu partout (au Canada, par exemple) des anciens élèves de Paris transmettent le même enseignement.³⁵

L’Institut grégorien a donc connu un accroissement considérable de ses activités au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Plusieurs facteurs en sont à l’origine, le premier est la maturité structurelle de l’Institut désormais inscrit de plein pied au sein de l’Institut catholique, la vitalité de ce dernier ayant permis par ricochet d’accroître le nombre d’étudiants et la visibilité de l’école dirigée par Auguste Le Guennant. Deuxièmement, la diversification des enseignements a permis d’atteindre le public des jeunes – jusqu’alors ignoré mais dont l’importance pour la réalisation de la réforme grégorienne est pourtant capitale – avec la fondation de l’Institut Ward. En somme, le mouvement grégorien devient un mouvement de masse, international, organisé, centralisé autour de deux institutions : Solesmes et l’Institut grégorien. On notera cependant que si la première a donné l’impulsion initiale, c’est bien la seconde qui en est la cheville ouvrière. Et sans emphase aucune, ce sont des centaines de milliers de personnes qui ont été atteintes par ce mouvement (même des millions par l’intermédiaire de la radio), et des milliers qui y ont à leur tour adhéré.

Les forces du changement

La polémique déclenchée par le journal Témoignage chrétien

Malgré l’expansion accélérée du mouvement grégorien au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l’évolution des mentalités amène assez tôt à une remise en question du modèle pastoral qui a prévalu jusqu’alors. La publication de Mediator Dei le 20 novembre 1947 marque, en effet, un tournant dans l’évolution du mouvement liturgique, et partant dans l’évolution des pratiques musicales au sein de l’Église catholique³⁶.

Si le chant grégorien reste défini selon les termes employés par Pie X dans le motu proprio de 1903, un nouvel élément va apparaître. La pratique du chant en langue vernaculaire au sein même de la liturgie (non solennelle) est en effet légitimée et même encouragée à des fins pastorales :

Nous vous exhortons donc, vénérables Frères, à prendre soin de promouvoir le chant religieux populaire et sa parfaite exécution selon la dignité convenable, car il est apte à stimuler et accroître la foi et la piété de la foule chrétienne. Que montent vers le ciel, unanimes et puissants comme le bruit des flots de la mer, les accents de notre peuple, expression rythmée et vibrante d’un seul cœur et d’une seule âme, ainsi qu’il convient aux frères et aux fils du même Père.³⁷

Ce paragraphe va avoir une influence considérable sur l’évolution du débat sur la musique sacrée, en posant à nouveaux frais la question du répertoire approprié dans le sanctuaire en vue d’un apostolat efficace. Aussitôt l’encyclique publiée, s’engage une vive polémique dans laquelle l’Institut grégorien, dont l’œuvre est au cœur des débats, fera preuve de mesure. Le coup d’envoi de la polémique est donné par le journal Témoignage chrétien, journal « progressiste » ayant été durant la guerre l’organe de presse des chrétiens résistants. Témoignage chrétien publie le vendredi 6 février 1948, soit trois mois après l’encyclique de Pie XII, un article au titre provocateur : « Pourquoi les chrétiens chantent-ils si mal ? »³⁸ La polémique est habilement orchestrée et met au cœur du débat la question de la « participation active »³⁹. Les échanges, par articles interposés le plus souvent, seront particulièrement acrimonieux⁴⁰, et laissent transparaître un paysage catholique français fortement divisé concernant la question musicale, entre d’une part les liturgistes du Centre de pastorale liturgique et d’autre part les musiciens d’église, au sein desquels on doit par ailleurs distinguer les partisans du chant grégorien et les maîtres de chapelle.

Durant la querelle, les maîtres de chapelles se montreront les plus passionnés. Les critiques portées par cette corporation se focalisent sur trois points. Premièrement, ils critiquent le mouvement grégorien pour son anachronisme esthétique foncier et pour sa propagande particulièrement intense. Deuxièmement, les maîtres de chapelle se sentent mis à l’écart dans le processus décisionnel du nouveau répertoire en langue vernaculaire dont, au passage, ils critiquent la pauvreté musicale⁴¹. Enfin, ils reprochent au Centre de pastorale liturgique son approche exclusivement théorique et « d’être parti d’idées, d’avoir voulu passer à la réalisation sans prendre le conseil de techniciens »⁴².

Concernant le mouvement grégorien, les critiques seront multiples : la réforme du chant grégorien a tué une pratique populaire et vivante ; la réforme n’a pas porté les fruits escomptés ; le chant grégorien est un répertoire anachronique et ennuyeux qui contrevient à l’élan populaire naturel et spontané ; la méthode de Solesmes est scientifiquement indéfendable ; la technique d’interprétation qu’elle propose est trop difficile pour le commun des paroissiens ; le latin est un obstacle à la participation intelligente ; la dernière des critiques, et la plus étonnante, le chant grégorien est devenu un obstacle à la réforme liturgique.  

Le nœud problématique qui sous-tend tout le débat est, de fait, un changement de paradigme pastoral dont le Centre de pastorale liturgique est en effet en partie l’artisan⁴³. Le contenu du programme liturgique et musical proposé par le Centre de pastorale liturgique est fondamentalement nouveau. Premièrement, il se caractérise par l’abandon du modèle médiéval sur lequel se basait l’œuvre de restauration grégorienne dans la première partie du XXᵉ siècle⁴⁴. Deuxièmement, ce programme reprend à son compte les travaux de liturgie comparée d’Anton Baumstarck pour défendre une liturgie de type cathédrale (c’est-à-dire paroissiale) au détriment d’une liturgie de type monastique. Ce faisant, il remet en cause l’hégémonie du modèle bénédictin et, corrélativement, une grande partie de la symbolique qui faisait la force du chant grégorien⁴⁵. En conséquence – et ceci est le troisième point –, le programme pastoral du Centre accorde le primat à la « participation active » et non plus à l’impératif de « prier sur de la beauté » énoncé par Pie X⁴⁶. Quatrièmement, le programme promu par les membres du Centre de pastorale liturgique privilégie une participation active « agissante » sur une participation active « intelligente » – type de participation qui a été auparavant encouragée et rendue familière par la publication de missels notamment. Cinquièmement et enfin, le Centre de pastorale liturgique invoque la nécessité de célébrer la liturgie dans un langage (linguistique et musical) compréhensible par des fidèles, notamment parmi les classes ouvrières ou au sein du monde rural, qui ne sont que bien rarement initiés au latin.

Au-delà de la seule question du répertoire se joue donc une question de pouvoir entre musiciens et liturgistes. Alors qu’auparavant grégorianistes et partisans du mouvement liturgique œuvraient main dans la main pour la réalisation du programme fixé par Pie X⁴⁷, une fracture s’est opérée et il s’agit maintenant de définir clairement le rôle de chacun⁴⁸. L’enjeu du débat porte sur la pondération entre les différents acteurs dans la célébration liturgique. Les maîtres de chapelle et directeurs de chorale se montrent particulièrement « préoccupés » car ils se sentent menacés par l’importance accrue accordée au principe de « participation active » des fidèles ; une attention trop exclusive remettant selon eux en question la tripartition classique entre célébrants, chœur et assemblée. Ils craignent, en somme, la liquidation de la schola dans la nef.

Ce que révèle la polémique lancée par Témoignage chrétien est, in fine, l’amorce d’un tuilage entre deux modèles pastoraux concurrents au lendemain de la publication de Mediator Dei⁴⁹. L’ancien modèle reposait sur une liturgie perçue comme un moyen d’apostolat mais aussi, si ce n’est surtout, de marqueur identitaire d’un catholicisme intransigeant, regardant vers Rome et projetant son idéal au Moyen Âge, au sein d’une société sécularisée. Le second est progressiste, ou du moins est jugé comme tel par des opposants qui associent le Centre de pastorale liturgique, Témoignage chrétien, les prêtres ouvriers et l’action catholique spécialisée⁵⁰. Progressiste ou non, le programme est bien nouveau. Il s’agit de rendre accessible à ceux qui ont déjà la foi les moyens de participer à la liturgie selon leur sensibilité. La fin pastorale de la liturgie – selon le Centre de pastorale liturgique – n’est plus « ni missionnaire, ni esthétique »⁵¹, autrement dit, l’exact opposé de ce que proposait Pie X.

Pour comprendre les raisons profondes de changement de programme pastoral, il convient de mettre en parallèle l’évolution du mouvement liturgique avec la situation du catholicisme au sein de la société française. L’équilibre social et politique de la France d’après-guerre accorde une place importante aux milieux catholiques qui, cette fois-ci, vont réussir à investir le champ politique, notamment sous la bannière du Mouvement républicain populaire, « d’inspiration chrétienne ». Dès lors, ce que dénoncent les partisans du (nouveau) mouvement liturgique – outre les points spécifiquement liturgiques – ce n’est plus tant une société sécularisée qu’un embourgeoisement du catholicisme corrélatif à une déchristianisation des masses ouvrières laissées pour compte⁵². La position du Centre de pastorale liturgique repose sur une conviction profonde de la nécessité de renouveler les modalités d’apostolat. Aux côtés des prêtres ouvriers et des membres de la JOC, le chant participera à ce nouvel apostolat en adoptant les idiomes – du moins ceux supposés tels – de la catégorie sociale ciblée. La musique savante, polyphonique ou grégorienne, n’est plus perçue comme apte à remplir cet emploi.

À la tenue du second concile de Vatican, l’Institut grégorien devient l’Institut supérieur de musique sacrée

La publication de la Constitution conciliaire sur la liturgie adoptée par les pères lors du concile de Vatican affaiblira encore un peu plus la position de l’Institut grégorien. Prenant acte de la décision des pères conciliaires de faire preuve d’ouverture en matière musicale, Auguste Le Guennant décide, non sans peine, de retirer du nom de l’institution qu’il dirige la mention de « grégorien », qui renvoie non seulement à un répertoire spécifique mais aussi à un programme pastoral désormais désuet. Le 5 juin 1965, l’Institut grégorien est donc rebaptisé Institut supérieur de musique sacrée⁵³. Auguste Le Guennant précise cependant :

Rien, dans [la Constitution conciliaire sur la liturgie], n’exige que ne soit apportée une modification quelconque aux Cycles des Études concernant le chant grégorien ou les autres matières enseignées : bien au contraire.

Le programme de l’Institut sera donc simplement complété, dès l’année universitaire 1965-1966, par la création d’un cours spécial ayant pour objet les chants en langue vulgaire, et pour fin la formation de ceux – clercs ou laïcs – qui, appelés à les diriger, doivent le faire avec compétence sous peine d’inefficacité.⁵⁴

Si réforme pédagogique il y a, elle reste donc superficielle. Ceci est manifeste dans la méthode d’enseignement du cours de chant en langue vernaculaire. Dans la notice pédagogique nouvellement produite, Auguste Le Guennant donne de succincts éléments de théorie musicale et rappelle notamment que « les subdivisions du mouvement sont de deux sortes, et de deux sortes seulement : […] binaires ou ternaires », conformément à ce qu’enseigne dom Mocquereau dans Le Nombre musical. Le Guennant continue en donnant des exemples d’application pratique. On constate qu’il divise la phrase française, comme auparavant la phrase latine, en sections de deux et trois temps et utilise, comme de coutume, des outils d’analyse chironomique. En somme, c’est la stricte application de la méthode de Solesmes au français. 

Il est important de noter que le cours de chant en français répond cependant à une réelle demande. Durant l’année universitaire 1967-1968, sur les 122 élèves que compte l’Institut grégorien, 14 d’entre eux suivent le cours de chant en français, contre 19 dans la classe de chant grégorien. La comparaison de ces deux effectifs laisserait croire à un intérêt à peu près égal pour les deux répertoires, avec un léger avantage pour le second. Cependant, ce cours de chant en français s’adresse « aux chefs de chœur d’assemblée », il serait donc plus pertinent de comparer son effectif avec celui de la classe de direction grégorienne, qui en l’occurrence, ne compte que 7 élèves. Ce qui signifie que, parmi les futurs cadres paroissiaux responsables en matière musicale, deux fois plus de personnes sont intéressées par la direction de chants en français et s’y destinent qu’il n’y en a pour le chant grégorien.

Ce désintérêt pour le chant grégorien au sein même d’une école qui lui était consacrée s’observe tout autant en comparant la structuration et les effectifs des classes d’orgue et de chant grégorien, et ce cette fois pour une chronologie longue. Si on compare la composition des programmes pédagogiques en 1936 et en 1967, on observe un renversement complet de l’importance relative entre ces deux classes. Alors qu’en 1936 la classe de chant grégorien comptait 4 degrés contre 1 pour la classe d’orgue, on en compte 3 contre 4 en 1958, avant que le rapport ne soit enfin complètement inversé dix ans plus tard, avec seulement 1 degré pour le chant grégorien contre 5 pour l’orgue en 1967. Logiquement, il en va de même concernant le nombre d’élèves inscrits dans chacune de ces disciplines, tous degrés confondus : 67 élèves en 1936 puis 19 en 1967 sont inscrits dans la classe de chant grégorien, contre 9 puis 47 étudiants organistes.

Enfin, cette désaffection du chant grégorien se manifeste aussi au regard du nombre de scholistes. En 1936, les deux scholae rassemblaient 64 chanteurs. En 1967, il n’en reste plus qu’une seule, formée de 35 scholistes, soit une diminution par deux de l’effectif et des formations. Quant à l’effectif général, l’Institut grégorien comptait plus de 240 élèves au lendemain de la guerre, et il n’en compte plus que 122 en 1967.

La vague réformiste semble bien emporter l’Institut supérieur de musique sacrée, malgré les réticences de la direction, et les chants en langue vernaculaire occupent de plus en plus de place. Ceci est manifeste dans le programme musical de la messe célébrée à l’occasion de la fête de l’Immaculée Conception en 1967, où l’on constate qu’au milieu de mélodies telles que « Peuple de prêtre » pour le chant du graduel ou le cantique « Pain véritable » pour la communion, etc., seul le Kyrie est encore chanté en grégorien. Il est très peu probable que ce programme où disparaît presque le chant grégorien ait été décidé par les cadres de l’Institut supérieur de musique sacrée. Ce programme a-t-il été imposé par le rectorat en raison de la présence de monseigneur Feltin, archevêque réformateur⁵⁵ qui est intervenu pour la liturgie en langue nationale lors du Concile et qui, dès 1962, a promulgué une ordonnance diocésaine sur l’abandon de la soutane ? Les temps changent et la raison institutionnelle contraint à son tour les dirigeants de l’Institut grégorien à s’y résoudre.

À défaut de pouvoir maintenir un programme musical et liturgique fondé sur le chant grégorien, des tentatives d’adaptation s’esquissent timidement. Des mélodies grégoriennes sont adaptées au français. Pour répondre au désir de nouveauté, M. Doury, professeur de chant grégorien, et Auguste Le Guennant lui-même présentent aux élèves certaines compositions en langue vernaculaire. Un exemple particulièrement révélateur de cette tentative d’adaptation est celui du sujet choisi pour le cours d’esthétique à la rentrée 1967. Renonçant à un cours initialement prévu sur « L’évolution de la musique symphonique dans les diverses écoles nationales de 1930 à l’époque contemporaine », Auguste Le Guennant propose à ses élèves :

de voir, en effet, comment la musique a renouvelé non seulement son vocabulaire et sa syntaxe, mais encore sa rythmique et ses formes de structure, pour aboutir, à partir du dodécaphonisme, à la musique concrète contemporaine.

Je ferai de mon mieux pour vous exposer le processus de cette évolution, qui n’est que la manifestation de la loi fondamentale qui régit l’art dans sa progression dans le temps : il ne revient jamais en arrière [sic].

Je ne dis pas, pour autant, que vous vous adapterez spontanément à l’esthétique qui en est la conséquence ; je dis simplement que c’est « toujours une joie de connaître », et que, les choses étant ce qu’elles sont, il n’est pas en notre pouvoir de les transformer ; notre intérêt est donc d’essayer de découvrir ce qu’elles contiennent pour, éventuellement, en faire bénéficier notre vie intérieure.⁵⁶

De la part d’un ancien élève de la Schola cantorum qui confie la même année, lors d’une émission sur France Culture⁵⁷, avoir « gardé le souvenir très vivant de l’enthousiasme avec lequel Charles Bordes commenta [le motu proprio de Pie X] »⁵⁸ l’année même de sa publication, le choix d’un tel sujet témoigne d’une tentative louable et sincère de s’accorder avec l’esprit du temps, ou tout du moins de son acceptation résignée d’une nouvelle époque.

En somme, derrière un changement d’appellation qui répond à une nécessité de se conformer à l’orientation nouvelle prise par le magistère, la structure et l’orientation pédagogique de l’Institut supérieur de musique sacrée sont bien celles que l’Institut grégorien a adoptées et mises en place durant les années précédentes. Mais celles-ci ne semblent plus répondre aux aspirations qui naissent alors que l’effervescence postconciliaire emporte la masse des fidèles. L’écart se creuse et l’école traverse une série de crises. En son sein, on observe un déficit d’attractivité. D’école de chant grégorien où il était possible d’étudier l’orgue, l’Institut grégorien a fini par devenir, en quelque sorte, une école d’orgue où il était possible de s’initier au grégorien et à la direction d’assemblée. Au niveau institutionnel, le départ de monseigneur Blanchet signifie en effet une perte d’appui au sein du rectorat. Peu à peu la communion idéologique se brise entre la direction de l’Institut supérieur de musique sacrée et un Institut catholique qui, s’il est lui-même divisé en interne sur la question de la réforme liturgique, se doit néanmoins de porter une réforme théorisée en partie en son sein⁵⁹. Peut-on y voir aussi une crise de direction ? Il est indéniable qu’Auguste Le Guennant, né en 1881, est un homme d’une autre époque, ayant partagé et défendu durant toute sa vie professionnelle l’idéologie liturgique définie par Pie X au début du siècle, et par là même incapable peut-être de mener la réforme nécessaire en vue de s’accorder avec l’esprit conciliaire.

Le vin nouveau et l’outre nouvelle : l’Institut supérieur de musique sacrée devient l’Institut de musique liturgique

À la fin de l’année universitaire 1968, l’Institut supérieur de musique sacrée devient, à la demande de la Commission épiscopale de liturgie « en liaison étroite avec le Centre national de pastorale liturgique », l’Institut de musique liturgique. Cet événement amène des changements profonds et marque la fin véritable de l’Institut grégorien. De fait, l’abandon au bout de trois ans à peine de l’appellation Institut supérieur de musique sacrée au profit d’une autre tout aussi neutre et ouverte en matière de programme musical ne peut s’expliquer autrement que par une volonté de manifester une transformation interne, et ce contrairement à ce qui s’est passé trois ans plus tôt. Ces transformations s’observent à plusieurs niveaux : changement de direction, changement de personnel enseignant, changement de structure pédagogique et, avant tout, changement de mission : la structure est amenée à « devenir un CENTRE DE RECHERCHES [sic] intéressant toutes les formes de l’expression parlée, chantée et instrumentale », dont, si ce n’est surtout, celles qui sont restées inexplorées…⁶⁰

La quasi-disparition du chant grégorien dans le programme pédagogique de l’Institut supérieur de musique sacrée reflète un abandon général du plain-chant à plus grande échelle au sein de l’Église catholique. En 1969, dom Maur Cocheril se pose en effet la question :

Qu’en sera-t-il du chant grégorien ? Après un siècle de patient travail et de luttes parfois pénibles, il a retrouvé en grande partie sa physionomie primitive et demeure un sujet d’admiration pour les musiciens. Mais l’évolution des esprits, l’introduction des langues vivantes dans la liturgie, semblent l’avoir condamné à disparaître à peine ressuscité. Malgré l’affirmation très nette de la Constitution sur la liturgie promulguée par le deuxième concile du Vatican qui lui donne une place privilégiée dans la liturgie, il s’efface partout devant de nouvelles compositions, sur lesquelles il n’est pas lieu de porter ici un jugement.⁶¹

À la même époque, la Revue grégorienne cesse d’être publiée, et la plupart des divers bulletins édités par les centres de musiques sacrées paroissiaux ont été fusionnés dans une unique revue Choristes en 1958. Dans ce panorama éditorial, le mouvement grégorien semble bien avoir perdu tout moyen d’expression. On notera malgré tout la survivance de quelques poches de résistance, dont la Schola Saint-Grégoire du Mans qui a maintenu jusqu’à aujourd’hui ses activités et dont le cursus pédagogique est resté strictement inchangé⁶². On notera par ailleurs que dans ces communautés où la pratique du grégorien s’est maintenue, l’idéologie qui les anime est encore celle issue du Nombre musical caractérisé par la prégnance symbolique du monachisme bénédictin et une ambition bien plus pastorale qu’artistique ou scientifique⁶³.

La rapidité avec laquelle le répertoire grégorien a été abandonné et surtout le peu d’écho dans la littérature ultérieure du mouvement liturgique nous amènent, avant de conclure, à nous poser la question délicate de savoir s’il y a eu, au sein de l’Église, une volonté de faire table rase. Nous n’en avons trouvé aucune trace écrite pouvant l’attester irréfutablement. En revanche, il est vrai que la lecture de certains documents le laisse croire. Dans l’édition 1985 de l’encyclopédie Théo, ouvrage de vulgarisation de l’enseignement de l’Église catholique, quatre pages sont consacrées à la musique. Dans le petit encart présentant le chant grégorien, on peut lire, après de succincts rappels historiques :

Ce n’est que depuis le XIVᵉ siècle que [le chant grégorien] est écrit en notes carrées, sur des portées de quatre lignes. Mais alors son usage était déjà en décadence dans l’Église. Malgré la vigoureuse restauration qu’inspira dom Prosper Guéranger et dom Joseph Pothier de l’abbaye de Solesmes, cette décadence se poursuit aujourd’hui.⁶⁴

On ne saura à peu près rien de l’œuvre de restauration grégorienne. L’auteur la situe exclusivement au XIXᵉ siècle, et passe ainsi sous silence toute l’œuvre de dom Mocquereau et de ses propagateurs au XXᵉ siècle. Vu l’ampleur du mouvement grégorien, une telle omission laisse bien penser à une volonté, peut-être inconsciente, d’invalider et de mettre à l’index un répertoire jugé désormais anachronique.

Conclusion

L’institutionnalisation de l’Institut grégorien aurait-elle été fatale au mouvement grégorien ? La question peut paraître surprenante quand on sait l’importance qu’a revêtue le rattachement officiel de l’Institut grégorien à l’Institut catholique en 1936. Cette institutionnalisation ecclésiologique lui a en effet permis d’accroître sa visibilité, de s’appuyer en toute légitimité sur le réseau ecclésiastique pour diffuser sa propagande, d’attirer des séminaristes et des religieux étrangers qui, une fois de retour dans leur pays d’origine après un passage à Paris dans le cadre de leur formation, ont pu à leur tour propager le chant grégorien selon la méthode de Solesmes. C’est ainsi que le mouvement grégorien, à la tête duquel l’Institut grégorien s’appliquait à la réalisation du programme liturgique défini par Pie X et soutenu alors par le magistère, a pu atteindre une telle ampleur. Cependant, dès lors que le magistère a fait sienne une position d’ouverture face à la modernité lors du second concile du Vatican, l’Institut grégorien s’est soudain trouvé en porte-à-faux et n’a eu d’autre choix, en raison même de son inscription institutionnelle, que de se conformer à l’orientation nouvelle. Auguste Le Guennant, issu d’une génération imprégnée par l’esprit solesmien, sera frappé de plein fouet par ce changement de programme pastoral et, non sans peine, mettra cette structure laborieusement construite à disposition des promoteurs du renouveau, lesquels bénéficieront ainsi à leur tour d’une assise institutionnelle et surtout d’un réseau déjà développé pour diffuser leurs messages. Si l’adoption de la langue vernaculaire pour les célébrations liturgiques a profondément affecté le mouvement grégorien, peut-être dans ce transfert d’autorité s’est-il joué aussi un événement déterminant qui expliquerait en partie l’abandon quasi général du chant grégorien en France au lendemain du concile. En conséquence de cette orientation pédagogique nouvelle concomitante à la démission d’Auguste Le Guennant, le mouvement grégorien s’est trouvé pour ainsi dire décapité et d’autant moins en position de défendre ses vues esthético-liturgiques dans un contexte où l’évolution des mentalités s’est spectaculairement accélérée.

J.-M. Mayeur avance dans l’Histoire du christianisme contemporain, non sans dissimuler une pointe de nostalgie pré-conciliaire, qu’il aura fallu deux générations pour que la réforme de Pie X se réalise et que le chant grégorien se diffuse parmi les communautés paroissiales rurales. Cependant, on notera que le propos de l’historien rappelle celui de ce lecteur de Témoignage chrétien qui regrettait à son tour en 1948 la situation antérieure, en l’occurrence antérieure au motu proprio :

« Jadis, me disait un vieux collègue, tout le monde chantait dans notre église : les messes de Dumont, les cantiques populaires, et les proses. Depuis, il y a eu la réforme du chant grégorien, et Solesmes ; les gens n’ouvrent plus la bouche ! »⁶⁵

On pourrait chronologiquement suivre assez loin cette critique. À la fin du XIXᵉ siècle, Charles Bordes ne dénonçait-il pas dans la Tribune de Saint-Gervais la situation musicale dans les paroisses de France ? Génération après génération, réforme après réforme, la critique contemporaine déplore une même pauvreté musicale et projette dans un passé peut-être idéalisé son propre désir de communion spirituelle et esthétique.

Qu’en est-il du mouvement grégorien et des pratiques musicales au sein de l’Église catholique entre 1903 et 1963 ? Incontestablement, le mouvement a connu, sous l’action d’une politique de diffusion admirablement orchestrée par Solesmes et l’Institut grégorien, une ampleur considérable. Il faut néanmoins en relativiser le succès. D’une part, la réforme grégorienne ne s’est pas faite sans une certaine violence et il aura fallu pas moins de trente-cinq ans pour imposer un programme musical et pastoral tout entier orienté sur le chant grégorien selon la méthode de Solesmes. D’autre part, dès 1948 émergent les critiques à l’endroit de la méthode de Solesmes, et elles sont nombreuses : « exclusivisme », « fanatisme », « idolâtrie ». Ce constat cinglant est porté sur le devant de la scène publique, les chrétiens « chantent mal », du moins ceux qui chantent… Le fait que, dès 1948, Mediator Dei entérine une volonté populaire et pastorale en faveur du chant en langue vernaculaire pour lutter contre le mutisme des paroissiens n’est-il pas le signe aussi d’une réalité musicale préconciliaire plus nuancée que celle présentée par J.-M. Mayeur dans son ouvrage ? Quant à la rapidité avec laquelle le chant grégorien a disparu du sanctuaire au lendemain du second concile du Vatican, ne témoigne-t-elle pas de la fragilité des fondations sur lesquelles reposait le mouvement grégorien et, peut-être, du fait que toute tentative artificielle de recréer une tradition musicale est vouée à l’échec ?

Bibliographie

i. Sources

Archives

Les archives de l’Institut grégorien sont conservées à l’Institut Catholique de Paris sous la rubrique IML.

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Pour citer ce document

Nicolas Schotter, « L’apostolat par le chant : l’Institut grégorien et sa tentative de recréation d’une tradition grégorienne dans les paroisses catholiques (1923-1963)», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création / Re-création, La revue du Conservatoire, le cinquième numéro.

Notes

La guitare électrique, instrument qui émerge au début du XXᵉ siècle au sein d’un contexte de rapides mutations technologiques et socioculturelles, porte la trace de diverses traditions musicales dites « populaires » (blues, jazz, rock) lorsqu’elle s’insère dans d’autres contextes (musique contemporaine, expérimentale). Sa nature d’instrument-réseau lui donne une malléabilité sonore et technologique qui s’avère particulièrement utile pour la création actuelle : celle-ci relie les microgestes tactiles du guitariste (à l’origine du jeu acoustique traditionnel) au traitement de signal, permettant aux musiciens et compositeurs de sculpter le son, le spatialiser, etc.

À travers l’étude comparative de quelques exemples marquants de création actuelle, je propose de mettre en relief les possibilités encore inexplorées de la guitare électrique dans divers contextes musicaux ainsi que le nouveau profil d’instrumentiste que cet instrument évoque.

Introduction

La guitare électrique suggère de nouveaux paradigmes autour de l’interprétation et de la création. Née aux États-Unis au début du XXᵉ siècle, elle a pris de nombreuses formes et habité les univers sonores les plus hétérogènes pour envahir les imaginaires de traditions musicales multiples, dans un processus de déclinaison ad infinitum qui lui a valu d’être perçue plus comme un symbole socioculturel porteur de sens que comme un instrument qui annonce peut-être une nouvelle façon d’imaginer les rapports entre corps, instrument, technologie et création.

Dans cet article, je voudrais évoquer certains aspects marquants de cet instrument. Son histoire suggère que l’on est face à un outil en mutation continue, dont les caractéristiques et les points de fuite qu’il annonce viennent s’aligner sur plusieurs questionnements actuels qui touchent tout aussi bien au domaine de la musique « savante » qu’au développement de la culture dans un sens global. Derrière la (parfois) exaspérante ubiquité de cet instrument, on pourra voir de nouvelles structures de partage prendre forme, questionnant les frontières entre interprète et créateur, compositeur et improvisateur. C’est en se situant dans ces interstices que la guitare électrique peut servir de modèle pour l’avenir.

Je vais d’abord évoquer l’émergence de la guitare électrique ; ceci nous permettra d’observer les héritages au sein desquels l’instrument se cristallise et démarre son évolution. Ensuite, je me concentrerai sur certains traits sonores qui émergent des différentes traditions musicales auxquelles la guitare électrique est liée pour les localiser dans certaines pièces écrites dans le domaine de la musique contemporaine. Une fois certaines caractéristiques de la guitare électrique isolées et contrastées, je me concentrerai sur la notion de musicien qu’elles suggèrent : derrière la diversité de pratiques et de situations musicales au sein desquelles la guitare électrique évolue, une certaine idée du musicien-créateur s’ébauche ; cette idée trouve un écho en création contemporaine, en improvisation et en musique électronique dans la notion de création d’instrument. Pour finir, j’aimerais ébaucher des lignes de fuite : par l’étude de quelques exemples tirés de mon travail, je voudrais suggérer l’image d’un musicien qui est à la fois interprète et compositeur de sons, et dont la démarche habituelle consiste à installer un dialogue en constante évolution entre corps et matière sonore.

Naissance d’un instrument-réseau

Issue du contexte culturel et économique en pleine mutation des États-Unis du début du XXᵉ siècle, la guitare électrique émerge comme un objet complexe, à la fois porteur de tendances, d’idées et de pulsions organologiques environnantes, mais aussi vecteur des désirs musicaux et sociaux qui la situent au premier plan de la culture populaire à partir des années 1950.

Sur le plan sonore, le terrain était mûr depuis la deuxième moitié du XIXᵉ siècle : la recherche d’une puissance sonore accrue pour la guitare sèche, couplée au développement des cordes en acier, vont amener la guitare acoustique steel string à adopter une présence prédominante dans la musique populaire des États-Unis, se substituant parfois à d’autres instruments de « chambre » pour des raisons pratiques ou économiques et adoptant des rôles musicaux très variés. Le développement du réseau ferroviaire favorise cette popularité en permettant à certains luthiers comme Martin de vendre leurs guitares par voie postale : la guitare acoustique à cordes en acier devient alors un instrument à la fois accessible etportable,signe d’une certaine émancipation économique, ce qui lui vaut d’être adopté comme l’instrument d’accompagnement principal de plusieurs styles comme le folk et le blues.

La musique hawaïenne connaît également un vrai succès grâce à l’ouverture culturelle de la côte ouest des États-Unis vers le Pacifique et aux débuts de la diffusion radiophonique des premières musiques enregistrées. Cette musique dans laquelle le lap steel (instrument à cordes en métal, joué à plat sur les cuisses) occupe la place principale apporte un bagage sonore construit autour de l’imitation des inflexions de la voix. Joué avec un slide (petit cylindre en acier proche du bottleneck des bluesmen) cet instrument peut produire des glissandi et des quarts de ton qui rendent le discours musical proche de la complexité de la voix humaine. Cette recherche est suivie en parallèle par les bluesmen qui commencent à émerger dans le Sud des États-Unis : avec le bottleneck (cylindre en verre, « cou de bouteille »), la guitare acoustique à cordes en acier joue souvent à l’unisson avec la voix en cherchant à l’imiter ; le vocabulaire sonore du blues se construit donc autour de ce mimétisme en termes de timbre, de hauteur et d’articulation.

AUDIO 1, 2, 3

L’apport de la musique hawaïenne est aussi technologique. La première forme de guitare électrique née aux États-Unis est le premier lap steel électrifié, surnommé le « frying pan » (« poêle à frire »), et construit par Beauchamp et Rickenbacker en 1931. Il s’agissait d’un lap steel portant un micro. Ceci témoigne de l’apparition d’une sonorité électrique, plus métallique et perçante, qui va dominer et diffuser la musique populaire américaine du XXᵉ siècle. Mais, surtout, cela montre la recherche de puissance sonore pour les instruments de la famille de la guitare, qui va déboucher sur l’émergence de la guitare électrique.

À partir du début du XXᵉ siècle, cette recherche de puissance sonore se généralise. Le guitariste et inventeur Les Paul travaille à l’électrification des guitares « espagnoles », produisant le premier prototype de la mythique Gibson Les Paul (le Log, en référence au bout de bois au milieu du corps de l’instrument pour éviter le feedback). La marque Gibson commence sa production de guitares électriques en créant la série ES (« electrical spanish »), guitares « électro acoustiques » dont les caractéristiques vont au-delà de l’idée d’une guitare sèche amplifiée. Dotée de cordes en acier, cette guitare mêle résonance acoustique et caractéristiques timbrales électriques créant un son hybride, avec une large palette de nuances encore appréciée aujourd’hui, surtout par les musiciens de jazz.

Cette recherche d’amplification, qui suit l’évolution de la technologie des télécommunications (radio, téléphone, etc.), incite Leo Fender à réfléchir à la possibilité de produire des guitares en série, c’est-à-dire de construire des instruments à partir de pièces détachées, assemblées en usine et facilement distribuées. Fender, qui avait commencé comme constructeur d’amplificateurs, imagine la première guitare solidbody, surnommée « Broadcaster » et prototype de la Fender Telecaster, en 1950. On est devant la première véritable guitare électrique : un instrument formé par une fine guitare en bois solide, censée capter uniquement la vibration des cordes, produire et modifier un signal électrique, et un amplificateur qui amplifie le son et lui donne un corps « acoustique ».

La singularité de cette invention touche à plusieurs domaines. D’abord, l’unité de l’instrument éclate : on enlève au corps de la guitare la possibilité d’être le seul à « créer » le son ; cette tâche est maintenant partagée avec l’amplificateur. La guitare à corps solide « capte » les microgestes du guitariste grâce au système de micros électromagnétiques, qui les traduisent en signal sonore. Ce signal sonore suit plusieurs modifications avant de devenir du son : égalisation avec les contrôles de la guitare, modification du timbre avec l’amplificateur, etc. Il s’agit donc d’un réseau de production de son où les points de contrôle sont démultipliés ; le lieu d’émergence du son (amplificateur) est séparé physiquement du lieu des gestes de jeu et le signal sonore peut être traité, modifié, sculpté, etc. Ensuite, cet instrument-réseau demande du musicien une nouvelle approche de la pratique instrumentale : d’une part, une gestuelle digitale bien différente de celle du guitariste classique, et d’autre part, une compréhension du fonctionnement global du système de production du son ; le son et la technique du guitariste surgissent du dialogue entre ces deux aspects de l’instrument.

À partir des années 1950, la guitare électrique se popularise et commence à subir un processus de déclinaison au niveau international, devenant omniprésente dans les musiques populaires électrifiées. Au-delà de sa popularité due à l’image qu’elle véhicule, elle développe un bagage sonore extrêmement hétérogène qui la rend, d’un point de vue sonore, pratiquement insaisissable. Pour les chercheurs et les compositeurs, elle a surtout été représentative de certains contextes culturels, favorisant les approches postmodernistes, mais difficilement abordable en tant qu’instrument neutre et malléable au service de nouvelles esthétiques.

Néanmoins, derrière ses différents masques esthétiques (rock, blues, « bruit », feedback, etc.), on peut déceler des traits de caractère constants qui posent des jalons pour son avenir. La guitare électrique dans son état « électroacoustique » (sans traitement) le plus simple peut générer un vocabulaire d’objets sonores très riche émanant de l’amplification de microsons produits par le contact des mains avec les cordes. Cette possibilité lui donne un caractère expressif et vocal, qui, s’il est déjà présent depuis ses origines, est devenu plus visible dans les styles comme le blues et le jazz, où la variété d’articulations constitue un vocabulaire en soi. En outre, la possibilité de modifier ces sonorités tactiles, allant du traitement le plus simple comme la distorsion, jusqu’aux traitements temporels (loops, delays ou autres), en fait un outil d’orchestration en temps réel où les traces du jeu guitaristique traditionnel ne sont pas reconnaissables. C’est dans le dialogue entre ces deux extrêmes que la guitare électrique trouve sa singularité sonore et instrumentale, et c’est en explorant les rapports entre microgestuelle et orchestration que la guitare peut développer un corpus sonore autonome et flexible.

Quelques exemples de guitare électrique dans la création contemporaine

Depuis les années 1970, certains compositeurs se sont emparés de la guitare électrique. Les exemples qui suivent s’attachent à des pièces dans lesquelles un ou plusieurs aspects de la guitare électrique sont exploités, allant du jeu très articulé sans traitement jusqu’à des approches orchestrales.

Electric Counterpoint (Steve Reich) : l’articulation au centre du langage musical

Electric Counterpoint est une pièce qui puise dans le bagage sonore de la guitare électrique jazz. Le langage complexe d’articulations (basé sur l’imitation de la voix, des instruments à vent ou même la percussion) émane d’une tradition dans laquelle les musiciens assimilent une esthétique/gestuelle d’une manière essentiellement orale, en la modifiant pour éventuellement développer un style personnel. Ainsi, on pourrait tracer une ligne allant des premiers pionniers comme Charlie Christian jusqu’aux guitaristes contemporains comme Pat Metheny, pour qui cette pièce est composée.

La pièce écrite par Steve Reich en 1987 pour soliste et un ensemble (ou bande) de 14 guitares électriques (dont 2 guitares basses) commence avec le geste suivant :

AUDIO 4

Pat Metheny l’interprète de la manière suivante :

Cette interprétation montre l’écart entre écriture et interprétation : cette pièce fait appel à une guitare électrique sans effets et est jouée par quelqu’un dont la démarche se concentre sur les microdétails d’articulation et de placement rythmique. Pat Metheny réduit la durée des notes à presque sa moitié et ajoute des attaques percussives de la main gauche (« hammer-ons » dans le vocabulaire des guitaristes électriques). Il réussit une petite prouesse technique qui donne à la musique un relief particulier en termes de nuances et de timbre. À part l’aspect rythmique, cette attaque constante de la main gauche élargit le spectre de la note jouée (la frappe de la corde sur la frette ajoute des fréquences aiguës), qui est exagéré par l’accumulation de guitares et par l’utilisation d’un effet de reverb et d’égalisation en studio. L’aspect percussif et pulsé de l’idée de Reich est donc renforcé et mis en relief par les microgestes amplifiés de Metheny, qui réussit à créer une matière sonore d’une richesse qui va bien au-delà des indications de la partition.

Prenons un deuxième exemple. Une série de cellules de deux à cinq croches apparaît en « fade in » dans la mesure 110 de la pièce ; la pulsation harmonique du début de pièce s’arrête pour laisser la place à un premier duo de contrepoint entre la guitare 1 et la guitare soliste.

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Même si la construction rythmique cellulaire rappelle d’autres œuvres de Reich, le choix de hauteurs et de tessiture n’est pas banal. Les notes composant le sujet mélodique restent dans un ambitus de quinte entre A et E et se situent dans une tessiture très expressive de la guitare électrique, obligeant à articuler la phrase d’une façon particulière. Ceci est dû à la répartition des notes entre les cordes E et A, seule façon de jouer la phrase à la vitesse requise.

À ceci nous ajoutons l’interprétation de Metheny (qui confirme ce choix de cordes), dont l’articulation, très explicite dans l’enregistrement, n’est pas notée.

Nous avons affaire à une phrase musicale d’une grande complexité structurale dans laquelle, au découpage rythmique des cellules et à l’organisation des hauteurs, s’ajoutent les différents plans sonores impliqués par les variations de nuances, de timbre et d’attaque générées par Metheny.

On peut donc parler d’une interprétation musicale qui, grâce aux ressources de la guitare électrique, arrive à convertir une phrase musicale bidimensionnelle (hauteurs et rythme) en objet sonore complexe. L’articulation, le choix de cordes et donc de timbre et l’extrême attention aux micronuances font de ce motif une construction sonore très riche dont le relief et la texture sont structurants. Le fait d’exagérer et de mettre en espace de nombreux aspects de cette performance avec des outils de traitement en studio (panning, delay, reverb, captation acoustique de la guitare électrique) génère une texture contrapuntique d’une profondeur et d’une complexité qui vont bien au-delà de ce qui est écrit sur la page.

Hout (Louis Andriessen) : la guitare électrique dans l’ensemble

Louis Andriessen utilise aussi la guitare électrique sans traitement dans son œuvre pour ensemble Hout. Il s’agit d’une pièce de chambre dans laquelle la guitare électrique occupe le même terrain sonore que le saxophone, le marimba et le piano. L’écriture est linéaire, la pièce déploie une ligne mélodique en forme d’écho en la répétant, avec chaque instrument, à distance d’une double-croche :

L’écriture pour la guitare est moins répétitive que celle de Reich et s’étend sur toute la tessiture de l’instrument. L’écriture mélodique utilise également des intervalles plus larges, ce qui est parfaitement adapté à la guitare électrique en raison de sa morphologie et aussi de sa configuration « en réseau » qui lui permet de produire des notes dans des tessitures extrêmes avec une homogénéité et une profondeur de timbre assez constantes.

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L’approche rythmique et l’importance de l’articulation sont similaires à celles d’Electric Counterpoint : ceci témoigne du potentiel de la guitare dans un domaine où l’aspect percussif est dominant. En revanche, la pièce d’Andriessen montre que la variété de timbres, de formes d’attaque et l’agilité mélodique de la guitare peuvent lui faire jouer un rôle équivalent à celui des instruments environnants comme le marimba, le saxophone ou le piano. La guitare électrique a donc un potentiel mimétique, qui peut lui permettre de produire des sonorités avec des caractéristiques proches d’autres familles d’instruments.

Seven (Péter Eötvös) : un orchestre à l’intérieur de l’orchestre

Dans cette pièce pour violon solo et orchestre, la guitare électrique est à l’intérieur du dispositif orchestral. Sa particularité réside dans le fait qu’elle apporte différents types de sonorités, allant du son non traité aux sonorités « concrètes », et dans sa façon de se mélanger aux différentes familles d’instruments de l’orchestre.

On peut y observer la guitare sans traitement imiter les glissandi rapides des violons, donnant ainsi une légère couleur électrique à la masse sonore que le passage génère ; ensuite on la verra élaborer différents alliages avec l’orchestre :

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La guitare traitée utilise un octaveur polyphonique (elle sonne ainsi une octave plus grave) et un bottleneck. Ainsi, le guitariste arrive à produire des objets sonores où la guitare est méconnaissable et remplit une fonction d’orchestration très précise. Ici, on pourrait parler d’orchestre au sein d’un orchestre :

Eötvös profite de la polyvalence de la guitare électrique, placée stratégiquement dans l’ensemble (et diffusée par des haut-parleurs), pour lui octroyer des rôles d’orchestration très différents dans des intervalles de temps très rapides. Dans le cas suivant, l’objet sonore de la mesure 159, liée aux percussions et au clavier, laisse la place à une guitare électrique sans traitement utilisée pour donner du corps au son de la harpe, tout en créant une forme de spatialisation :

L’Île sonnante (Hugues Dufourt) : la guitare comme source de sons complexes

Hugues Dufourt exploite toutes les possibilités sonores de la guitare traitée, explorant des combinaisons d’effets qui permettent à la guitare de se mêler aux sonorités inharmoniques des percussions :

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Dans ce type d’écriture, le son acoustique de la guitare est rarement audible. Les attaques disparaissent grâce à l’utilisation d’une pédale de volume et Dufourt développe une écriture très adaptée à la guitare électrique et à la réponse de différents traitements, avec peu de notes et un mélange de clusters avec de grands écartsd’intervalles :

On est donc face à une écriture musicale qui évolue en cherchant à adopter les nouveaux gestes suggérés par la guitare électrique, ainsi qu’une façon de comprendre la composition musicale comme écriture du son.

Ludica II (Marco Momi) : le bagage sonore de la guitare électrique recontextualisé

Dans les exemples précédents, le jeu de la guitare électrique est limité ; chacun propose une approche concrète et bien définie qui domine la pièce, sauf peut-être pour la pièce d’Eötvös qui demande une certaine variété sonore. Marco Momi, dans sa pièce pour ensemble Ludica II, s’empare d’un vaste répertoire de techniques et de gestes dont la guitare électrique est capable pour les recontextualiser et leur donner un sens nouveau. Il utilise la guitare non traitée avec des bends pour obtenir des quarts de ton, la guitare saturée avec des gestes proches du heavy metal et aussi la guitare préparée, avec, entre autres, des « bruitages » de frottement des cordes sur les micros, entre autres.

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Cette pièce assez récente marque pour la guitare électrique le début d’une écriture où qualités sonores et gestuelles deviennent neutres et se dissocient des réminiscences des musiques populaires avec lesquelles la guitare est associée (rock, etc.). Cette écriture annonce un nouveau paradigme dans lequel la composition musicale va s’appuyer sur la création du langage gestuel d’un instrument. Dans ce processus, compositeurs et musiciens devront réfléchir « en réseau » sur les rapports entre son, instrument et corps.

La composition comme création d’instrument : composition contemporaine, improvisation et musique électronique en réseau

Dans les exemples ci-dessus, nous avons vu diverses façons d’imaginer la guitare électrique ; dans la plupart des exemples, la déclinaison de cet instrument-réseau reflète la vision musicale et instrumentale d’un guitariste en particulier, ainsi que les enjeux du contexte dans lequel il évolue. Les compositeurs qui ont imaginé ces pièces ne l’ont pas fait pour une guitare électrique, mais pour des versions de la guitare électrique bien spécifiques, aux caractéristiques sonores bien définies, et dont les guitaristes avec lesquels ils ont travaillé sont responsables.

Ce constat signifie que la guitare électrique, offrant des possibilités très hétérogènes, demande au guitariste de définir le vocabulaire sonore de son instrument, de le réinventer. Ceci implique de choisir : type de guitare, de cordes, de médiator, choix de configuration de micros, d’amplificateur, de la configuration de l’espace sonore, d’opter pour une technique corporelle adaptée, etc. Souvent, le guitariste électrique crée ou compose son instrument en se plaçant au sein d’un certain contexte ou tradition dans lesquels certains choix sont partagés. D’ailleurs, la tradition de la guitare électrique est encore en grande partie principalement orale, émanant des rapports du guitariste avec un corpus sonore historique enregistré.

Certains guitaristes évoluant dans des contextes proches de l’improvisation ont mené cette démarche de création d’instrument jusqu’à parvenir à des approches d’une étonnante singularité. Derek Bailey, guitariste anglais associé au free jazz, a développé un jeu où les articulations et les attaques acoustiques sont mises en avant ; avec l’aide d’une pédale de volume, il manipule plusieurs plans sonores pour arriver à obtenir des événements proches de ceux de la musique électronique.

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Un autre exemple singulier est celui de David Torn, qui, avec des moyens de traitement propres au studio d’enregistrement (loops, reverbs, etc.), a développé une approche orchestrale très recherchée des producteurs de musiques de films, ainsi que des musiciens de rock comme David Bowie.

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Et le jazz continue de produire des individualités où approche instrumentale et création se confondent, comme chez Mary Halvorson.

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L’idée de redéfinir ou de « composer » un instrument n’est pas nouvelle et trouve des échos dans les questionnements qui entourent la pratique de la composition contemporaine. Pour Helmut Lachenmann, composer, c’est d’abord « réfléchir sur les moyens […]. Par moyens, j’entends tout d’abord le matériau musical au sens étroit, cet instrumentarium préformé, régi par la société, fait de sonorités, de structures sonores, de structures temporelles, d’instruments au sens restreint et au sens large donc, de leur techniques de jeu, leur notation et leurs traditions d’interprétation, jusqu’aux institutions mêmes et leurs rituels de transmission –tout ce mobilier musical que le compositeur ne trouve pas seulement autour de lui, mais en lui-même, bref, ce monstre tentaculaire qui enserre et dévore tout et que j’ai appelé ailleurs « l’appareil esthétique ». Revenant sur la « question un peu lassante des modes de jeu », Lachenmann ajoute : « Chaque objet utilisé par le compositeur, chaque son, chaque sonorité, chaque bruit, chaque mouvement et chaque enchaînement de sons, chaque transformation, Stockhausen dirait : chaque « événement », est comme un point situé en même temps sur une infinité de droites qui traversent ce point ou qu’on peut leur faire traverser. Composer signifie alors se rendre compte des droites où se situe tel point et qui lui confèrent a priori déjà ses qualités perceptives et sémantiques ; puis en tracer d’autres divergentes, afin de découvrir d’autres points, les mettre en relation avec le premier, et éclairer ainsi par d’autres ordres, d’autres complexes polyvalents, de façon nouvelle. »¹

Par son histoire, la guitare électrique, quant à son bagage sonore, gestuel et symbolique, se situe aujourd’hui sur un faisceau de lignes de fuite. Avant de composer pour elle, il faut la placer au centre d’un certain contexte évolutif ; c’est le travail que nous avons vu de la part des guitaristes et des compositeurs cités précédemment. Pat Metheny, par exemple, représente un point bien clair au sein de la tradition du jazz et est à la source de nombreuses innovations pour la guitare électrique « non traitée » ; Steve Reich recontextualise les apports de Metheny et leur donne une nouvelle structure qui fait émerger des aspects auparavant cachés. Dans ce dialogue, la guitare électrique se développe et élargit son potentiel en tant qu’instrument pour la création.

C’est aussi dans ce dialogue-là que les limites entre compositeur et interprète s’estompent. Le guitariste, en définissant la configuration et la palette sonore de son instrument, est en quelque sorte déjà en train de composer. Lachenmann ajoute un second point concernant l’idée de composition conçue comme création d’instrument : « un instrument que je construis en explorant la facture, l’univers sonore, les fonctions et les possibilités, ce rituel devant lui-même découler de la structure de cet “instrument”. […] Et, quand il s’agit d’un instrument aussi étrange et inconnu qu’une œuvre composée – c’est-à-dire qu’une sonorité structurée –, l’instrument doit se présenter et se mettre en fonction par ses propres forces, comme une boîte à musique. »² Donc créer son instrument, c’est déjà composer et écrire une œuvre suppose la création d’un instrument. Les rôles s’inversent ou s’entremêlent. Ceci convient parfaitement à la culture de la guitare électrique qui, comme nous l’avons vu, est multiple et difficile à saisir : pour la cerner, il faut la construire.

La malléabilité de la guitare électrique est rendue possible grâce à sa configuration en réseau qui émerge d’une disposition technique singulière (éclatement des lieux de contrôle, etc.). Il s’agit donc d’un nouvel outil électronique qui demande une nouvelle façon d’aborder le jeu instrumental. Les rapports entre l’expérience de jeu et la configuration instrumentale, ou création d’instrument donc, relèvent d’une problématique typique de l’émergence de nouveaux outils. Cette problématique est devenue centrale dans le domaine de la musique électronique improvisée, alors que les premiers groupes d’improvisation en réseau et les premiers improvisateurs électroniques créent leurs propres machines pour jouer de la musique. Tim Perkis, membre fondateur du groupe d’ordinateurs en réseau The Hub, parle de la construction de son « instrument » pour son travail avec ce groupe dans son essai Some Notes on my Electronic Improvisation Practice (2009), et fait émerger certains enjeux :

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1. le niveau de complexité du dispositif pour permettre la maîtrise de l’instrument :

« Les améliorations techniques imposent un manque de familiarité continu avec l’instrument. Si à chaque fois qu’un violoniste était confronté à une situation musicale difficile il décidait de modifier l’instrument –par exemple, en ajoutant une nouvelle corde pour trouver plus facilement les notes les plus aiguës, ou en ajoutant une pédale de vibrato –, il serait en train de délaisser le développement de sa musicalité et la tâche spirituelle de se fondre avec son instrument et de s’adapter à ses moyens d’expression. »

2. l’importance d’équilibrer les possibilités de l’instrument avec celles des instruments environnants :

« Quand je veux être au même niveau que les musiciens acoustiques, j’essaie de me placer dans le même monde sonore et physique dans lequel ils évoluent pour éviter de me perdre dans le monde de textes et d’images de l’interface informatique. »

3. les rapports entre corps et instrument/interface :

« Continuer à utiliser des sliders et des claviers ASCII ne va pas m’apporter un prix pour l’innovation de l’interaction homme-machine, mais pour mes objectifs il serait difficile de faire mieux. Les sliders montrent d’un coup d’œil leur situation à un moment précis, et ils restent où ils sont. Je peux en manipuler dix en même temps avec mes doigts si je veux (même si je ne crois pas l’avoir jamais fait), normalement j’en bouge trois ou quatre en même temps. Pour lancer des événements musicaux ou sélectionner des paramètres, le clavier est suffisant. Une pédale de volume apporte une façon naturelle de créer des phrases et contrôler le niveau sonore en général. »

4. le « comportement » de l’instrument :

« Mon instrument est né de l’idée de créer un système partiellement imprévisible et incontrôlable ; quelque chose qui me forcerait, même en jouant solo, à réagir à l’inconnu, comme si je jouais avec des gens. Mon instrument, à l’origine inspiré d’une composition pour ordinateur appelée Touch Typing, est basé sur un modèle biologique de comportement génétique. »

5. la question du son, et ses rapports avec la gestuelle :

« Le plus important, ce sont les choix concernant les propriétés physiques du son, les rapports entre gestuelle et caractéristiques sonores, et les détails de l’évolution dynamique du son. Essayant de construire un instrument “jouable”, je n’essaie pas d’imiter un instrument préexistant : si c’était le cas, pourquoi ne pas jouer le vrai instrument ? »

Construire ou « composer » un instrument demande donc de regarder attentivement les rapports entre musicien et instrument (ergonomie, gestuelle), le rôle de l’instrument en situation, le fonctionnement interne de l’objet-instrument et ses possibilités d’évolution pour produire une situation d’émergence sonore particulière. Il s’agit de créer un vocabulaire gestuel et sonore, une recherche qui est partagée par les instrumentistes et les compositeurs.

Brushes

Dans ma pièce Brushes, pour guitare électrique et saxophone baryton, j’ai « composé » un dispositif de guitare électrique qui s’inspire de mon expérience de musicien ; l’écriture de la pièce cherche aussi à renouveler par ce biais mon vocabulaire d’improvisateur en m’aidant à incorporer une gestuelle et un vocabulaire sonores élaborés hors temps.

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L’installation ou set-up de base que j’utilise est plutôt simple et proche de celui des vieux bluesmen, avec l’intention de rendre la pièce abordable par n’importe quel guitariste. J’ai ajouté une extension de traitement temporel, avec l’utilisation d’une pédale de delay qui, combinée avec les différentes préparations et le jeu avec les balais, me permet de travailler des masses sonores et des textures. L’utilisation d’une légère saturation me permet d’exagérer les microgestes du guitariste : dans les passages rythmiques de la pièce, j’utilise un vocabulaire basé sur des frottements et des slaps ; dans la création de textures, la saturation fait émerger des sons harmoniques presque inaudibles en acoustique. Cette configuration est en accord avec le premier point évoqué par Tim Perkis, dans le sens où elle permet une maîtrise de l’instrument et ne bloque pas le musicien par trop de difficultés.

À partir de cette installation de base, j’ai développé un catalogue de modes de jeu, basé sur des microgestes (grattage, différents types de slaps, etc.), des techniques propres à la guitare électrique dérivées du blues et du rock (bends, tapping), et un aspect préparé basé sur l’utilisation de pinceaux et de balais pour créer des masses sonores. Voici les modes de jeu de la guitare électrique pour cette pièce :

Pour noter les microgestes de la main droite sur les cordes, ainsi que les différents types de préparations, j’ai utilisé un système de tablature qui permet de noter les hauteurs générées par la main gauche d’une façon traditionnelle, et les mouvements de la main droite sur une portée additionnelle.

J’ai donc construit un dispositif dans lequel, partant d’une configuration de base assez simple, se développe une complexité « composée » qui pousse le guitariste à aller au-delà des gestes habituels. Ici, utilisant des balais ou des pinceaux, la guitare abandonne complètement son côté percussif et devient (couplée avec une pédale de delay) une machine à générer des textures :

Parfois guitare et saxophone se mélangent et deviennent un seul instrument. Ici le guitariste se sert du tapping, technique popularisée par les musiciens de heavy metaldes années 1980 :

Il est important de noter l’importance des rapports entre tradition « orale » (bends, sonorité « blues » de base), techniques issues du rock (tapping), improvisation et écriture. La plupart des gestes utilisés dans cette pièce émanent d’une pratique de la guitare électrique dans différents contextes (notamment celui de l’improvisation) ainsi que d’une réflexion autour des possibilités de la composition pour recontextualiser et développer certains gestes ou techniques dans un contexte structuré différemment (moins dépendant des interactions entre musiciens et plus focalisé sur certains processus d’émergence inspirés des arts plastiques). La guitare électrique comporte une flexibilité qui la rend « composable », ce qui facilite le passage vers une pensée musicale plus centrée sur l’idée d’objet sonore et de processus d’émergence.

Conclusion

La guitare électrique apparaît à une époque où tendances esthétiques et développements technologiques se croisent : héritière d’une tradition de sonorités d’accompagnement percussives (piano, banjo), se prêtant parfois à l’imitation des détails de la voix, porteuse du désir de plus de présence et de volume, la guitare électrique développe un vocabulaire sonore propre qui l’aide à s’imposer dans différents styles de musique et à se populariser grâce à la radio, la télé et le développement de l’industrie du disque. Sa particularité d’être un instrument-réseau, facilement modifiable et capable de balayer un large spectre sonore, l’éloigne de la guitare sèche en lui permettant de générer un éventail d’événements sonores plus large. Le bagage sonore que la guitare électrique a accumulé depuis ses origines n’est pas l’aboutissement de ses possibilités, mais le début d’une série de prolongements qui restent encore à développer.

La présence de la guitare électrique en musique contemporaine écrite a porté quelques fruits importants qui s’appuient sur différentes traditions populaires de cet instrument. Néanmoins, elle se prête à être réinventée avec chaque effort d’écriture, et ceci semble coïncider avec un questionnement généralisé en création actuelle sur les rapports entre composition, geste instrumental et corps, ainsi qu’avec des efforts semblables dans les domaines de l’improvisation et de la musique électronique. Étant un instrument électroacoustique, possédant un héritage lié à l’improvisation et ayant une configuration organologique variable et « composable », la guitare électrique questionne les notions d’interprète et de compositeur, d’improvisation et de création : jouer d’une guitare électrique présuppose de « composer » son instrument et écrire pour la guitare électrique réclame une « création préalable d’instrument ». Les interprètes ont des responsabilités « compositionnelles » et les compositeurs doivent définir le « terrain de jeu » avant de produire une œuvre. On est peut-être face à un nouveau profil de musicien/créateur/chercheur, vivant dans une époque où il faut s’inventer, ou, pour reprendre l’expression de Rein Raud et Zygmunt Bauman, « se composer soi-même ».

À travers un exemple de mon travail, j’ai montré la possibilité d’utiliser la guitare électrique pour créer un dispositif capable de générer des objets sonores complexes. Ce travail de composition se nourrit de mon travail de musicien et nourrit mon travail d’improvisateur, dans un dialogue continu dans lequel il serait difficile d’établir un seul vecteur directeur. En réalité, penser une démarche musicale de cette façon suppose de penser les différentes facettes de la création musicale comme un réseau composable au sein duquel le musicien créateur évolue selon le contexte et les moyens qui sont à sa disposition. En somme, le travail de création contemporaine avec la guitare électrique, encore à un stade embryonnaire, annonce peut-être une nouvelle façon de concevoir la démarche créative comme un processus continu de réinvention (« self-creation ») dans lequel les rôles, les objets et les matières sont en mouvement et en mutation constante, où le sujet créateur se réinvente avec chaque œuvre.

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Pour citer ce document

Santiago Quintans, « La guitare électrique : un outil pour (re)penser les frontières entre création, interprétation et improvisation. Un regard sur l’évolution musicale de cet instrument et ses possibilités pour la création musicale», La Revue du Conservatoire [en ligne], Création / Re-création, La Revue du Conservatoire, le cinquième numéro.

Notes

Dans ses mémoires publiées en 1941 (I segreti della giara), Casella écrit à propos d’Italia : « La Rhapsodie m’a donné satisfaction sur un point : conçue au sein d’une culture où régnait l’impressionnisme, l’œuvre est finalement anti-impressionniste. Rien n’est plus éloigné du debussysme que cette architecture linéaire et monumentale. » 

Cet article interroge l’identité nationale supposée de cette pièce composée en 1909 alors que Casella se trouve à Paris depuis treize ans, ainsi que les multiples raisons – musicales, culturelles et conjoncturelles – des choix musicaux du compositeur.

En 1909, Alfredo Casella (1883-1947), ou Alfred Casella comme on l’appelle alors, est à Paris depuis treize ans et fréquente assidûment le milieu musical parisien, du Conservatoire aux salons et aux concerts. Sa très bonne maîtrise de la langue française lui donne également accès à la presse musicale, et plus particulièrement au Monde musical, dans lequel il publie en attendant de collaborer à L’Homme libre, journal fondé par Georges Clemenceau en 1913. C’est donc un Italien parfaitement intégré à la capitale française.

Quelles raisons, ou quels hasards, le poussent à produire une œuvre au titre évocateur, Italia, hommage à sa patrie recourant à ce qu’on appelle alors, de manière indifférenciée, le folklore ?

Un article de sa plume paru dans L’Homme libre en 1913, intitulé « L’avenir musical de l’Italie », éclaire cette question à moins qu’il n’achève de nous troubler. Voici quelques conseils que Casella prodigue alors à ses compatriotes compositeurs :

Que les nouveaux compositeurs méditent le magnifique exemple que leur offre la France. Qu’à l’instar des Français, ils se libèrent de toute influence étrangère. Qu’ils observent surtout l’admirable pays dans lequel ils vivent, et que, privés du folklore (dont l’Italie est pauvre), ils découvrent dans les arts plastiques, dans la littérature, dans le passé musical les caractéristiques les plus intimes du génie de la race, celui par lequel furent grands Dante, Michel-Ange et Léonard. Et, ce jour-là, l’hiver qui pèse si lourdement sur la musique italienne cèdera la place à un joyeux printemps.¹

Aux yeux de Casella, l’attitude des musiciens français (qui se libéreraient de l’influence germanique en puisant notamment dans le répertoire populaire) pourrait servir de modèle. D’autre part, l’Italie serait pauvre de folklore – ce qui semble en parfaite contradiction avec l’œuvre qui nous occupe, Italia, rhapsodie pour grand orchestre sur des thèmes siciliens et napolitains. Avant de comprendre pourquoi Casella a composé Italia, voyons comment il a procédé.

Des sources hétérogènes

Les premières indications concernant le contenu musical d’Italia figurent dans l’avant-propos à la partition d’orchestre éditée par Universal en 1912. Pourquoi le sous-titre de rhapsodie plutôt que celui de poème symphonique ? Sans doute parce que Casella privilégie l’architecture, la logique présidant à l’enchaînement libre des idées plutôt que le principe d’un programme sous-jacent. La fin de cet avant-propos s’avère très explicite :

Dans cette rhapsodie, le compositeur a voulu évoquer musicalement (mais sans le moindre programme !) les vies sicilienne et napolitaine ; la première se déroulant tragique, superstitieuse, enfiévrée, sous le soleil terrible qui flamboie, ou dans l’enfer des solfatare (soufrières), tandis que la seconde éclate, turbulente, insouciante, frénétiquement ivre de joie au milieu de l’enchantement du golfe de Naples.²

Par cette description évocatrice, Casella semble se contredire lui-même en fournissant ce qui ressemble fort à un programme. Les spécificités du matériau populaire constitutif de l’œuvre, détaillées juste avant ce commentaire, suffiraient d’ailleurs à nous en convaincre.

Casella nous parle d’une première partie utilisant quatre chants populaires siciliens dont il situe précisément l’origine sur le plan géographique : trois proviennent de la province centrale de Caltanissetta, le dernier d’un quartier du port de Trapani situé à l’extrême ouest de la Sicile. Le finale (appelé ici seconde partie) se fonde pour sa part sur trois chants napolitains dont le premier est bien connu : Funiculi, funicula de Luigi Denza suivi de Lariula de Mario Costa et Marechiare de Francesco Paolo Tosti.

Avant même de pousser plus loin l’investigation sur les sources, remarquons l’hétérogénéité du matériel, si l’on se place sur le plan de l’ethnomusicologie actuelle. Les chants siciliens semblent un matériau populaire anonyme issu de la tradition orale (dont Casella le Turinois nous précise l’usage). Les chansons napolitaines reviennent à des auteurs répertoriés de romances à succès, chansons ou opérettes : Luigi Denza (Castellammare di Stabia 1846-Londres 1922), Mario Costa (Tarente 1858-Monte Carlo 1933) et F. Paolo Tosti (Ortona 1846-Rome 1916). En reprenant la différence opérée par Bartók dans ses premiers articles³, on distinguerait ici un folklore des campagnes (les chants populaires siciliens) et un folklore urbain de nature mixte (les chants napolitains) qui sont populaires au sens de connus par tous, y compris l’auditeur du XXIᵉ siècle. Ces deux corpus se distinguent également par leur nature musicale : les chants populaires relevant de la modalité, les chants urbains de la tonalité. Mais, comment Casella, Turinois exilé à Paris, a-t-il eu connaissance de ces chants populaires siciliens ? La fin de l’avant-propos suggère une source :

Les chants de la première partie se trouvent dans le remarquable recueil Canti della terra e del mare di Sicilia publié par les soins d’Alberto Favara chez l’éditeur Ricordi à Milan. La maison Ricordi est également propriétaire de la chanson de Denza.⁴

Inconnu des musiciens d’aujourd’hui, Alberto Favara (1863-1923), compositeur et directeur du conservatoire de Palerme, apparaît comme l’un des précurseurs de l’ethnomusicologie italienne. Dès 1903, il présente une communication au Congrès international des sciences historiques à Rome qui fait vœu que les instituts musicaux recueillent les chants populaires des différentes régions, afin qu’ils servent de base à une culture musicale productive. 

En 1907, Favara publie chez Ricordi le premier de deux volumes de chants populaires siciliens, celui auquel Casella fait référence. Ricordi possédait alors une succursale à Palerme, à laquelle Favara s’adresse avec un choix de vingt-cinq chansons qu’il harmonise pour la circonstance afin de les rendre plus accessibles et plus faciles à vendre⁵. Par la suite, le musicologue Ottavio Tiby publiera le Corpus di musiche popolari siciliane⁶, ouvrage qui témoigne des préoccupations scientifiques de Favara et montre qu’il a renoncé à l’harmonisation au profit des versions monodiques.

Le recueil de 1907 est-il si largement diffusé qu’à Paris, Casella puisse se le procurer ? Un article publié en première page du Gaulois le 2 février 1909 nous livre peut-être l’explication. Signé Camille Bellaigue, l’article met à jour les liens de l’auteur avec Favara qu’il a rencontré à Palerme à l’automne 1907 et qui vient de lui adresser le recueil assorti de quelques commentaires.

Avec Nietzsche, auquel il renvoie⁷, [Favara] y trouve « le miroir musical du monde… la mélodie primordiale… l’élément prépondérant, essentiel et nécessaire. » Nécessaire, dit-il, à la musique italienne entre toutes, parce que « la base de la nature » s’y dérobe aujourd’hui. En Italie, sous les multiples influences de la culture moderne, et de l’école allemande en particulier, « nous faisons trop de la rhétorique musicale, nous n’avons plus de style propre, ni de manière vraiment nôtre de nous exprimer par les sons. » Ici du moins, ajoutait le musicien de Sicile, « il nous reste le privilège de voir les choses modernes de loin, de les juger avec plus de sérénité. Nous sommes encore assez isolés et tranquilles pour penser, pour rêver […] à nos traditions artistiques, à notre hellénisme d’autrefois. J’ai voulu refaire mon éducation dans ce sens, au rebours de la culture actuelle. Et j’éprouve, j’en conviens, quelque orgueil à mettre au jour ces chants, ces énergies inconnues. Je crois y avoir révélé la voix profonde, le symbole sonore de ma race et de mon pays. »⁸

Le projet de Favara de refonder la tradition italienne par un retour aux sources populaires y apparaît nettement. Casella est-il dans le même état d’esprit ? Ce n’est pas certain, l’article de 1913 cité plus haut montrant plutôt un retour aux sources du baroque italien, mais il ralliera ce point de vue en 1939, comme le montrent ses mémoires, à un moment où son nationalisme ne fera plus aucun doute⁹.

Poursuivons notre lecture. Camille Bellaigue détaille un certain nombre de chants, dont trois qui ont été retenus par Casella.

Le premier est l’imprécation d’un amant à sa maîtresse.

« Plusieurs de nos chants, dit M. Favara, sont extraordinaires par l’impétuosité de la passion et le lyrisme tragique, par l’emportement de l’instinct et par le transport de la race. » On en citerait de féroces, mais j’en connais un de poignant, que voici.

J’allais dans l’Enfer. Oh, pourquoi y ai-je été ! Je n’aurais pas vu mon amante. Elle me dit : « Chien de scélérat, tu vois ce que pour toi je souffre. » Et, j’ai répondu : « Pourquoi m’aimais-tu donc ? J’en aurais eu tant d’autres, et plus belles ! »

Les mots ne sont rien. Mais, que n’est pas la musique ! Dans ce dialogue vraiment infernal, on ne sait qu’admirer davantage, le rythme, le mode ou les intonations, l’ascension de la mélodie ou sa chute, les sanglots ou le mauvais rire, le paroxysme de la colère et du désespoir dans l’apostrophe de la femme ou dans l’invective de l’homme, l’atrocité de l’outrage et du mépris.¹⁰

Le deuxième est lié aux soufrières situées au centre de la Sicile et dans lesquelles les conditions de travail sont particulièrement difficiles :

Mais, sous le sol même, quelles plaintes et quelles imprécations ! Du fond de la Solfatare, un grondement de colère et de haine est monté. « Malheur, dans cet enfer, nous gémissons. Nous sommes les agneaux à la merci des loups. Sur nous pleurez, pleurez, nos mères ! » Ici, la période mélodique, brève, simple entre toutes, n’est composée que de quatre mesures, de deux notes et d’un cri. Mais, il est deux fois terrible, il sort d’un double abîme, du sein de la terre et du cœur de l’homme, également profonds, également irrités.¹¹

Le quatrième chant utilisé par Casella, qui fait partie des rares chants joyeux, est présenté ainsi par Bellaigue :

Une autre que les femmes de pêcheurs de Trapani, battant les cordages contre les blocs de marbre, mènent d’une allure vive et sur un mode éclatant.¹²

De là à penser que Casella a plus ou moins suivi les choix de Bellaigue, il n’y a qu’un pas. Il est en tous cas tentant de considérer que c’est cet article qui l’a mis sur la piste du recueil.

Interrogeons désormais la nature de ces emprunts, et tout d’abord celle du recueil lui-même, le premier volume des Canti della terra e del mare di Sicilia portant le cotage 11249 chez Ricordi et paru en 1907. Casella emprunte les n^os 9, 5, 23 et 20, soit deux chants de la terre (n^os 5 et 9), un chant de la mer (n^o 20) et un chant religieux (n^o 23), pour reprendre la classification du recueil. Pour chaque chant, Favara fournit les paroles en dialecte sicilien original accompagnées d’une traduction en italien. Il précise également l’origine du chant et sa destination. Mais, un peu à la manière du Maurice Emmanuel des Trente chansons bourguignonnes du pays de Beaune¹³, il en livre une harmonisation plutôt savante.

Voici donc le premier chant, Vallelunga, ou A la Vallelunghìsa, dialogue de dépit amoureux, et ce que Casella en fait au tout début de l’œuvre.

Favara note le chant en ré mineur avec un bémol à la clef (bien qu’il s’agisse plutôt d’un mode de ré avec troisième degré mobile) et propose un accompagnement d’abord à l’unisson, puis avec un accord de septième mineure et quinte diminuée en contretemps, et enfin une formule d’arpège égrenée. Casella transpose le chant en la mineur, conserve l’idée d’unisson, cette fois entre les cordes, et confie les accords aux deux harpes et aux vents (comme si l’arpège avait déclenché l’idée d’utiliser les harpes). Si la mélodie populaire adopte une structure ABA, B utilisant le même matériau transposé d’une quinte vers l’aigu, Casella s’en tient à A qu’il octavie avant de le soumettre à variation.

Le deuxième chant sicilien (A la surfatàra), celui des ouvriers des soufrières, lugubre, ne s’étend pas sur plus d’une quinte, chaque phrase s’achevant sur une note parlato à la hauteur indéterminée. Son faible ambitus entraîne Casella à l’étoffer : par ajout d’ornement et élargissement de l’ambitus. Il est alors énoncé par les bois. Cette fois, le compositeur n’emprunte pas l’harmonie de Favara et lui préfère un accompagnement en accords parallèles chromatiques donné par les trois cors en fa.

Le troisième chant, Ladàta, est une laude strophique de la procession du Vendredi saint, soit un chant religieux caractérisé par son ornementation, noté en mi majeur. Dans Italia, l’intégralité de la mélodie est exposée au cor anglais. Casella emprunte à Favara l’idée d’une harmonisation en longues tenues – aux cordes –, à quoi s’ajoute une ponctuation de cloche qui souligne le contexte religieux, ainsi qu’un roulement de timbale.

Le dernier chant sicilien, Tunazioni di li Catitàra [Chant des femmes de marins], se démarque des précédents par un caractère beaucoup plus enjoué et un langage très tonal. La mélodie est intégralement énoncée par le basson, avec accords répétés aux harpes, les harmonies étant empruntées à Favara. Comme pour le premier chant, Casella opère par répétition et réorchestration, ainsi que par variation.

Dans cette première partie, Casella procède par juxtaposition de son matériau : les quatre chants s’enchaînent sans développement, justifiant pleinement le sous-titre de rhapsodie. Dans la partition, des indications de caractère accompagnent chaque entrée d’un chant sicilien.

–          « Lento, grave, tragico. Con molta fantasia » pour le premier ;

–          « Lamentoso, miserabile »au chiffre 5 pour le deuxième ;

–          « Dolce, espressivo con fantasia e libertà »au chiffre 10 ;

–          « Dolce et con malizia »au chiffre 16.

Si l’on attribue la lettre S suivie du chiffre correspondant aux quatre chants siciliens, on obtient la forme suivante : S1 S2 S1 S3 S4 S2 S1, qui montre la prédominance des chants 1 et 2, le premier faisant presque office de refrain.

Dans la seconde partie, les trois chansons napolitaines connaissent un traitement très différent. La plus connue, Funiculi, funiculà¹⁴, écrite par Denza en 1879 pour l’inauguration du funiculaire du Vésuve, domine littéralement cette partie et se voit soumise à un véritable développement : imitations, fragmentation, travail sur la tête du thème.

On notera la parenté de la formule conclusive avec celle du quatrième chant sicilien. Son modèle étant conçu comme un jeu responsorial entre chant soliste et chœur, Casella installe un système de question-réponse à plus petite échelle, entre alto énonçant une phrase du thème et les violons répondant en écho. Dans cette section, le maître mot est la scansion : scansion de la pulsation par tout l’orchestre hormis les pupitres énonçant la mélodie. Une transition tempestoso des cordes introduit la deuxième chanson napolitaine (chiffre 35) : Lariula est travaillée de la même manière, toujours sous-tendue de scansion et soumise à imitation (l’influence germanique, selon Favara). Au bout d’à peine 22 mesures paraît Marechiare au chiffre 38, énoncée par bassons et alti.

Quatre mesures plus loin, Lariula s’y superpose aux alti et violoncelles, créant un jeu contrapuntique qui se répète à différents pupitres.

Funiculi, funiculà reprend l’avantage (chiffre 45) avec son emploi fragmenté pour une reprise suivie d’une coda éblouissante et rutilante, « vibrante d’entusiasmo » (chiffre 54).

Du point de vue formel, cette seconde partie révèle un plan tout aussi lâche que la première : N1 N2 N3 + N2 N1, toute la conclusion étant dérivée de Funiculi, funiculà. Cependant, le travail réalisé sur N1 s’apparente plus à un principe de développement qu’à une pensée proprement rhapsodique, comme si Casella modifiait sa technique compositionnelle en fonction du matériau choisi.

Un certain engouement pour les musiques populaires

Si l’on a vu comment Casella s’est approprié les chants populaires siciliens, il faut encore s’interroger sur les raisons ayant présidé à son choix.

Décrit comme un musicien cosmopolite par excellence, féru tant de musique française que de musique russe ou germanique, Casella joue à quatre mains Iberia de Debussy avec l’auteur et fréquente Ravel, rencontre Rimski-Korsakov et orchestre Islamey de Balakirev, sans oublier de se passionner pour les symphonies de Beethoven, ou celles de Mahler dont il entend la Deuxième à Paris en cette même année 1909, œuvre à laquelle il consacre un long article¹⁵. Casella songe peut-être peu à peu à retourner à ses origines. Une forme de nationalisme, qui n’est alors que souci d’une identité musicale nationale, se manifeste dans son esprit en ces dernières années précédant la Première Guerre mondiale, qui verra l’exacerbation des nationalismes.

Dans ses Mémoires publiées en 1939, I segreti della giara, Casella se souvient :

Dans cette même ambiance de splendeur artistique et d’ardeur la plus vive, j’ai commencé deux œuvres orchestrales dans lesquelles je souhaitais pour la première fois me confronter au problème de créer un style qui soit à la fois Italien dans son esprit et contemporain dans son langage musical. […] Puisque je voulais créer une musique nationale, il était normal que je cherche une base dans le folklore national. Beaucoup le font encore aujourd’hui avec moins d’ingénuité que moi alors. C’est une phase du nationalisme qui caractérise toujours les travaux des nouvelles écoles ou les premiers pas de personnalités cherchant justement à créer un style national. Nous savons tous que le fait d’insérer des matériaux populaires dans les œuvres lyriques et symphoniques est un expédient qui a fait ses preuves en son temps et constitue surtout un moyen facile et rapide d’obtenir une « apparence » nationale. Mais il ne faut pas oublier qu’Italia a été écrit en 1909 par un jeune homme de 26 ans ayant vécu en exil depuis le début de son adolescence et vivant dans une ambiance dans laquelle il était bien difficile de créer un style comme celui que je sentais en moi et que je cherchais à réaliser dans cette œuvre. La Rhapsodie me donne aujourd’hui encore satisfaction sur un point : conçue au sein d’une culture où régnait l’impressionnisme, l’œuvre est finalement anti-impressionniste. Rien n’est plus éloigné du debussysme que cette architecture linéaire et monumentale. Le caractère sévère, privé d’ornements superflus, de toute l’œuvre démontre aujourd’hui encore que le chemin à parcourir s’était déjà formé en moi, un chemin long et difficile qui devait me porter durant de longues années jusqu’à mes dernières œuvres.¹⁶

Puisque Casella invoque le contexte, intéressons-nous au Paris de 1909. C’est l’année de la première saison des Ballets russes de Diaghilev à Paris, celle de la création française de la Deuxième Symphonie de Mahler qui vient lui-même la diriger. Le 20 février 1909, Le Figaro publie le Manifeste du futurisme de Marinetti, éloge de la vitesse, d’une modernité agressive :

C’est en Italie que nous lançons ce manifeste de violence culbutante et incendiaire, par lequel nous fondons aujourd’hui le Futurisme, parce que nous voulons délivrer l’Italie de sa gangrène de professeurs, d’archéologues, de cicérones et d’antiquaires.¹⁷

Casella, qui s’intéresse de plus en plus aux musiques anciennes, inscrit sa musique en opposition à cette déclaration.

D’une certaine façon, l’actualité, au sens large, rattrape la musique. En janvier 1909, la Sicile a fait la une de tous les quotidiens suite au tremblement de terre de Messine qui, le 28 décembre, a dévasté le Nord de la Sicile, faisant 150 000 morts. Camille Bellaigue fait d’ailleurs référence à cet événement tragique dans son article :

Le lendemain de la catastrophe [le tremblement de terre de Messine], Arrigo Boito m’écrivait avec magnificence : « Messine, Messine, te la rappelles-tu ? Elle était comme une tapisserie tendue pour une fête éternelle sur le rivage de la mer. » Et, voici que l’oraison funèbre de la musique répond à celle de la poésie. Ô chanteurs vagabonds, rhapsodes familiers des cités italiennes, vous qu’un violon et qu’une harpe accompagnent, apprenez, quand viendra le printemps, la vieille chanson de Sicile et, du Nord au Midi, sur les canaux de Venise et les quais de Florence, sur les places de Rome et les môles de Naples, chantez le deuil de Messine avec les sons tristes et tendres que l’air de Messine a formés.¹⁸

Raison de plus pour placer à la une du Gaulois un article sur les chants populaires siciliens. L’année suivante verra la création de la Société musicale indépendante dont Fauré sera le premier président et Casella le secrétaire général de 1911 à 1914. Ce Paris protéiforme accueille également les manifestations musicales du régionalisme. Professeur au Conservatoire, le Breton Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (1840-1910) en est l’un des premiers acteurs avec la parution dès 1876 de Trente mélodies populaires de Grèce et d’Orient, suivies en 1885 par Trente mélodies populaires de Basse-Bretagne. L’année suivante, Vincent d’Indy (1851-1931) achève sa Symphonie sur un chant montagnard (chant cévenol). Viennent ensuite les travaux de Julien Tiersot (1857-1930) consacrés notamment aux musiques entendues à l’Exposition universelle de 1889 (Musiques pittoresques. Promenades musicales à l’Exposition de 1889¹⁹), dont on sait également qu’il fournit à Saint-Saëns des airs russes et danois pour son Caprice pour vents et piano. Enfin, Maurice Emmanuel, nommé professeur au Conservatoire à la suite de Bourgault-Ducoudray et Bourguignon d’origine, se lance dans la publication de Trente chansons bourguignonnes du pays de Beaune (1917). Ici encore, il s’agit de chansons recueillies et harmonisées. Attitude qui correspond également à celle de Bartók et Kodály au début de leurs recherches, attitude attestée par le recueil des Vingt chansons populaires hongroises publiées avec notices explicatives en 1906. L’impact de ce répertoire sur les compositeurs est certain, comme en témoignent les Cinq mélodies populaires grecques de Maurice Ravel, empruntées au recueil d’Hubert Pernod²⁰.

Réception parisienne

C’est dans cette optique que l’on envisagera de manière succincte la réception d’Italia à Paris. Trois critiques retiennent l’attention, pour leurs présupposés respectifs.

Italia, que l’on entendit après la Suite en ut, est le développement rhapsodique de quelques thèmes napolitains. Il y en a de gais ; il y en a de lugubres, tout empreints de nostalgie, et qui serrent le cœur, qui sont comme une plainte d’êtres opprimés et sous lesquels rampent des accords chromatiques qui donnent le frisson : puis c’est une idylle, tout de charme et de fraîcheur ; puis enfin, le thème Funiculi, funiculà tout encanaillé, habilement trituré, drôle, sarcastique… tout cela est de premier ordre, d’une vie extérieure, d’une truculence, d’une furia bien italienne, qui contraste avec ce que l’on applaudit général à notre époque.²¹

Ce que l’on applaudit à notre époque ? S’agit-il des pièces dites impressionnistes dont parle Casella ?

Voici maintenant la critique de Marcel Orban dans Le Courrier musical du 15 mai 1910.

La Rapsodie Italia est habilement tissée sur des thèmes un peu vulgaires et un peu bruyants : ces messieurs de la batterie (ils sont sept) sont tout en nage, cependant qu’Alfred Casella, qui se révèle un chef nerveux et précis, dresse une taille haute et impérative. […]

M. Casella est un très remarquable orchestrateur et un habile musicien, mais il me semble cultiver avec un amour réellement exagéré le style Rapsodie-pot pourri [sic] dans son essence la plus vulgaire.²²

Ici Orban critique à la fois le matériau, jugé vulgaire, et la forme pot-pourri, vulgaire elle aussi. On peut s’interroger sur les thèmes visés par Orban. Siciliens, napolitains, ou tous sans distinction ? La brève analyse précédente a montré que si la première partie d’Italia était bien d’essence purement rapsodique, la seconde avait peut-être d’autres prétentions. Sur le plan de l’orchestration, Casella (futur co-auteur du célèbre Traité d’orchestration de Casella-Mortari²³) récolte des lauriers, ternis cependant par la dimension excessive des sept parties de percussion.

Citons enfin la critique d’une reprise.

Sans prétendre proprement en critiquer le choix, je serais étonné que le folklore ne pût pas fournir à un compositeur qui doit en connaître tous les secrets, de matière plus riche. Je serais mal venu de reporter mes souvenirs à d’autres Impressions d’Italie inoubliables puisqu’aussi bien monsieur Casella parle en rhapsode et non en lui-même.

Et, je reconnais volontiers que le parti qu’il a su tirer de ses thèmes, en manquant un peu de variété, s’allie cependant à une parfaite tenue et que cette rhapsodie séduit surtout par une instrumentation supérieure, ardente, colorée et d’une incroyable sûreté de réalisation.²⁴

Ici encore, Casella est admiré comme orchestrateur, tandis que l’ombre des Impressions d’Italie de Charpentier ou d’Aus Italien de Strauss²⁵ planent, cette dernière œuvre employant également Funiculi, funiculà dans son quatrième mouvement.

Conclusion

L’étude des sources d’Italia et de la manière dont Casella les a exploitées montre bien la position d’une œuvre qui se situe entre quête d’identité et découverte fortuite, sans oublier qu’elle manifeste aussi l’influence encore présente d’un développement d’influence germanique sur ce matériau.

Casella semble ici à l’orée de développements musicaux qui se précisent en 1918, comme en témoigne la conférence qu’il donne à Paris le jeudi 7 février 1918, à l’amphithéâtre Richelieu, à l’invitation de l’Union intellectuelle franco-italienne.

S’il me fallait définir en peu de mots la nouvelle musicalité qui se dessine actuellement en Italie, et dont participent tous les musiciens auxquels je m’intéresse, il me semble qu’elle se caractérise par une tendance soutenue vers un nouveau classicisme, destiné à réunir en une harmonieuse eurythmie toutes les dernières conquêtes sonores italiennes et étrangères. Et, il me semble que, dès aujourd’hui, il commence à se révéler chez nous une musique différant tout à la fois de l’impressionnisme français, de la décadence straussienne, de la primitivité stravinskienne, de la cérébralité de Schönberg, de la sensualité ibérique, de l’audacieuse fantaisie de Bartók et Kodály.

Je crois que c’est là notre futurisme, et la direction naturelle et nécessaire de notre esprit, non seulement musical, mais aussi littéraire et plastique.²⁶

Bibliographie

BELLAIGUE, C.

1909, « Chants de la terre et de la mer de Sicile », Le Gaulois, 2 février 1909.

CALABRETTO, R. (dir.)

1997, Alfredo Casella : gli anni di Parigi, dai documenti,Florence, Leo S. Olschki, collection Studi di musica veneta, 25.

CASELLA, A.

1910, « Gustav Mahler et sa Deuxième Symphonie », Revue musicale SIM, 15 avril 1910.

1912, « Avant-propos », Italia, partition d’orchestre, UE 3234.

1913, « L’avenir musical de l’Italie », L’Homme libre, 8 septembre 1913.

1941, I segreti della giara, Florence, Sansoni.

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1907, Canti della terra et del mare di Sicilia vol. 1, Milan, Ricordi 11249.

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1912, « Concerts Hasselmans », Le Courrier musical, 1^er janvier 1912.

SAMONA FAVARA, T.

1971, Alberto Favara: la vita narrata dalla figlia Teresa Samona Favara ; avec écrits inédits en appendice ; préface de Diego Carpitella, Palerme, S. F. Flaccovio.

TIBY, O.

1957, Corpus di musiche popolari siciliane con saggi di Giuseppe Cocchiara e Ottavio Tiby, Palerme, Accademia di Lettere Scienze ed Arti.

Pour citer ce document

Lucie Kayas, « Italia d’Alfredo Casella ou l’identité culturelle italienne en questions », La Revue du Conservatoire [en ligne], Création / Re-création, La revue du Conservatoire, le cinquième numéro.

Notes

1. Casella, « L’avenir musical de l’Italie », in L’Homme libre, 8 septembre 1913, p. 2. ↩︎
2. Casella, Italia, avant-propos à la partition d’orchestre, UE 3234. ↩︎
3. Voir Béla Bartók, « Influence de la musique paysanne sur la musique savante contemporaine », conférence de 1931, in Bartók, sa vie et son œuvre, Bence Szabolcsi éd., Paris, Boosey & Hawkes, 1968. ↩︎
4. Casella, op. cit. ↩︎
5. Voir Teresa Samona Favara, Alberto Favara: la vita narrata dalla figlia Teresa Samona Favara ; con un’ appendice di scritti in parte inediti,préface de Diego Carpitella, Palerme,S.F. Flaccovio, 1971. ↩︎
6. Ottavio Tiby, éd., Corpus di musiche popolari sicilianecon saggi di Giuseppe Cocchiara e Ottavio Tiby, Palerme, Accademia di Lettere Scienze ed Arti, 1957. ↩︎
7. Le sous-titre de la partition précise : « seguendo Archiloco. F. Nietzsche. L’origine della Tragedia, 6. » Ce chapitre 6 de La Naissance de la tragédie s’intitule : « La chanson populaire. Rapport de la musique et de la parole, de la musique et de l’image. » Nietzsche y fait référence à Archilocque qu’il considère comme le premier poète lyrique des Grecs. Le chapitre s’ouvre sur la phrase suivante : « Les philologues ont découvert qu’Archiloque introduisit la chanson populaire dans la littérature grecque et que telle est la raison de la place unique que les Grecs lui réservèrent à côté d’Homère. » (Nietzsche, La Naissance de la tragédie, trad. de Cornélius Heim, Paris, Gonthier, 1964, p. 42.) ↩︎
8. Camille Bellaigue, « Chants de la terre et de la mer de Sicile », Le Gaulois, 2 février 1909 ↩︎
9. Voir Alfredo Casella, I segreti della giara, Florence, Sansoni, 1941. ↩︎
10. Camille Bellaigue, op. cit. ↩︎
11. Ibid. ↩︎
12. Ibid. ↩︎
13. Maurice Emmanuel, Trente chansons bourguignonnes du pays de Beaune, Paris, Durand, 1917.  ↩︎
14. La partition est sous-titrée « canto popolare du Piedigrotta », Piedigrotta étant un quartier populaire de Naples. ↩︎
15. Alfredo Casella, « Gustav Mahler et sa Deuxième Symphonie », in Revue musicale SIM, 15 avril 1910, p. 238-250.. ↩︎
16. Alfredo Casella, I segreti della giara, Florence, Sansoni, 1941, p. 130. ↩︎
17. Filippo Tommaso Marinetti, Manifeste du futurisme, in Le Figaro, 20 février 1909. ↩︎
18. Camille Bellaigue, « Chants de la terre et de la mer de Sicile », op. cit. ↩︎
19. Julien Tiersot, Musiques pittoresques. Promenades musicales à l’Exposition de 1889, Paris, Librairie Fischbacher, 1889. ↩︎
20. Hubert Pernod, Anthologie populaire de la Grèce moderne, Paris, Mercure de France, 1910. ↩︎
21. Jean Huré, « Œuvres de A. Casella », in Le Monde musical, 1910, p. 139. ↩︎
22. Marcel Orban, Le Courrier musical, 15 mai 1910, p. 407. ↩︎
23. Alfredo Casella et Virgilio Mortari, Technique de l’orchestre contemporain, Paris, Ricordi, 1948. ↩︎
24. Jean Pillois, « Concerts Hasselmans », in Le Courrier musical, 1^er janvier 1912, p. 42-43. ↩︎
25. Composée en 1889, la suite symphonique Impressions d’Italie de Gustave Charpentier fut écrite durant le séjour du compositeur à la Villa Médicis à Rome et créée à Paris en 1891. Elle se compose de cinq mouvements : Sérénade, À la fontaine, À mules, Sur les cimes, Napoli. Aus Italien, fantaisie symphonique op. 16 de Richard Strauss date de 1886 et se compose de quatre mouvements : Dans la campagne, Dans les ruines de Rome, Sur la plage de Sorrente et Vie populaire à Naples. ↩︎
26. Casella, Conférence tenue par Alfredo Casella sur invitation de l’Union intellectuelle franco-italienne à Paris le 7 février 1918, Union intellectuelle franco-italienne, Paris et Società italiana di musica moderna, Rome, éditeurs, 1918. ↩︎

Cet article s’appuie sur la préface de la première série des Souvenirs des concerts du Conservatoire pour piano seul d’Alkan. À notre connaissance, c’est le seul texte, au sens strict, dans lequel Alkan ait consigné ses points de vue dans le domaine de la transcription. Pour comprendre sa conception fondée sur une perspective envisagée sous des angles différents, il nous a paru indispensable de mener l’enquête en tenant compte à la fois du contexte sociohistorique et de ses propres stratégies compositionnelles.

Introduction

Charles-Valentin Alkan (1813-1888), une des figures majeures de l’école française de piano au XIXᵉ siècle, attire de plus en plus l’attention au niveau international, notamment depuis le bicentenaire de sa naissance. Comme Chopin et les pianistes-compositeurs de l’époque, il composa presque exclusivement pour son instrument. Ses compositions vont des Trois Grandes Études pour les deux mains séparées et réunies à la Grande Sonate pour piano « Les Quatre Âges », et à ses Douze études dans tous les tons mineurs, un sommet de virtuosité qu’il pouvait seul atteindre à son époque.

En revanche, nos connaissances sur ce compositeur restent limitées en comparaison de celles que nous possédons sur d’autres compositeurs de son époque (par exemple Chopin, Liszt et Schumann), notamment sur sa conception de la transcription. Les deux monographies consacrées à Alkan¹  ont traité cet aspect d’une manière générale seulement et concernent plutôt les œuvres originales.

Cette étude porte sur la première série des Souvenirs des concerts du Conservatoire pour piano seul d’Alkan, datée de 1847. Pour arriver à approcher le plus près possible de ce que Jean Molino a appelé « le fait musical total »², nous croiserons les contextes sociaux et historiques, les progrès de la facture de piano, le développement des concerts publics, un aperçu de l’édition musicale et de ses stratégies commerciales en France.

Alkan met le plus souvent le nom des pièces originales et le nom de leur auteur comme titre principal de ses transcriptions, mais ce n’est pas le cas des Souvenirs des concerts du Conservatoire. De plus, le contenu de cette collection attire l’attention, parce qu’à première vue, on ne trouve aucune relation apparente entre chacune des pièces :

1. B. Marcello : le 18ᵉ Psaume « I cieli immensi narrano »

2. C. W. Gluck : « Jamais dans ces beaux lieux » d’Armide

3. C.W. Gluck : chœur des Scythes d’Iphigénie en Tauride

4. J. Haydn : Andante de la 36ᵉ Symphonie , Hob. I :94 « La Surprise »

5. A. M. Grétry : « La Garde passe, il est minuit », chœur des Deux Avares

6. W. A. Mozart : Menuet de la 39^e Symphonie en mi bémol ,KV 543

D’après les programmes exécutés par l’orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de 1828 à 1847³ et le contenu de la préface, on peut penser qu’Alkan avait assisté à certains concerts de la Société des Concerts du Conservatoire entre 1842 et 1845 et qu’ils sont à l’origine de cet ouvrage. Il s’agit cependant pour Alkan d’autre chose que d’une simple transcription :

Quoique nombreux aient été les essais de reproduction pure et simple au piano de certains chefs-d’œuvre lyriques et symphoniques, je crois offrir ici un travail nouveau dans ce genre, ou du moins conçu dans des idées plus en harmonie avec les progrès de la facture de cet instrument, et les ressources, les procédés d’exécution dont nous sommes redevables à quelques virtuoses modernes.⁴

Serait-il possible qu’il ait écrit ces œuvres avec l’objectif unique de conserver un souvenir de ces concerts ? Comme Alkan avait une philosophie particulière de « l’art du titre »⁵, son usage du titre dans ce cas avait-il des significations ou des fonctions particulières ?

Dans cet article, on tentera de comprendre quelle était l’intention d’Alkan en publiant cette collection.

Parcours musical d’Alkan

Alkan vit à la période où l’évolution du piano s’accélère : les manufactures de piano cherchent à se singulariser tant sur le plan du meuble que sur celui du mécanisme. N’ayant pratiquement jamais quitté la France, Alkan en a parfaitement conscience : né en 1813, il mena des études complètes au Conservatoire (piano, harmonie, accompagnement pratique et orgue) de 1820 à 1834, puis devint répétiteur et professeur adjoint de solfège dans le même établissement dès 1829 et jusqu’en 1836. Enfin, sa carrière musicale est étroitement liée à deux grandes manufactures françaises de pianos : la firme Érard et la firme Henri Pape ; il n’est donc pas surprenant qu’il ait connu les derniers développements de la facture (l’invention de la mécanique à double échappement en 1821 par la maison Érard, qui permet la répétition rapide d’une seule note ; l’installation de la mécanique au-dessus des cordes, effectuée par la firme Henri Pape dans les années 1830, etc.), mais aussi les pianos étrangers, grâce aux riches collections instrumentales du Conservatoire à cette époque⁶.

Ses œuvres paraissent chez plusieurs éditeurs parisiens (Richault, Schlesinger, Heugel, Lemoine, etc.) et londonien (R. Cocks) depuis 1826 ; son catalogue ne se limite pas à des pièces entièrement originales, certains ouvrages étant fondés sur un thème emprunté : Variations sur un thème de Steibelt pour piano op. 1 (1826), Variations pour le piano sur « Ah ! segnata è la mia morte » de Anna Bolena de Donizetti op. 16 n^o 4 (1834) et Variations sur « La tremenda ultrice spada » de I Capuleti e i Montecchi de Bellini pour piano op. 16 n^o 5 (1834) ; on y trouve aussi des transcriptions telles que la Symphonie en la majeur, op. 92 de Beethoven, transcrite pour huit mains, (avant 1838, mais perdue) et le Menuet de la Symphonie en sol mineur, KV 450 de Mozart, arrangé pour piano (1842).

Donc cette collection ne représente ni l’unique expérience d’Alkan, ni la première confrontation du compositeur à la question de la reproduction musicale ; ceci d’autant plus que les éditeurs ont joué un rôle essentiel dans sa carrière musicale. Une vingtaine d’années d’expérience de la composition lui ont fait comprendre qu’un ouvrage n’est pas seulement de l’art, mais aussi un produit. En d’autres termes, une transcription « réussie » doit répondre aux attentes du public, et la réussite de cette transcription est assez souvent liée à des politiques éditoriales⁷ ; on ne peut se borner aux questions purement musicales.

Aperçu du domaine de l’arrangement

Avant de préciser le dessein de sa nouvelle conception de la composition, il nous donne un aperçu sur ce qui existait alors dans le domaine de l’arrangement :

La première condition de la plupart des anciens arrangements était qu’ils fussent à la portée de tous les exécutants, quelle que fût leur force ou leur faiblesse. Les arrangements à quatre mains pour piano, beaucoup plus faciles à traiter, n’ont jamais été satisfaisants pour une oreille délicate que dans certains cas exceptionnels ; entre autres défauts, le va-et-vient continuel d’une même partie, d’un même dessin, aux deux exécutants, est un obstacle à toute unité d’intention et d’interprétation. De nos jours, quelques artistes suivent les anciens errements ; d’autres font des transcriptions d’une difficulté à peu près insurmontable.

Pourtant, on ne peut pas considérer que ce texte ait été écrit uniquement pour exprimer son opposition aux arrangements à quatre mains pour piano, lorsqu’on prend en compte le fait qu’il avait achevé plusieurs compositions sous cette forme, telles que le Finale (1838), la Grande Fantaisie sur Don Juan (1844), l’Ouverture de l’opéra Le Prophète de Meyerbeer (1850), etTrois Marches (1857). En revanche, son intention est de nous faire comprendre qu’il est irréaliste d’espérer une stratégie compositionnelle satisfaisant toutes les attentes.
En même temps, il suggère que cette collection est faite pour répondre à ceux qui ont une demande exigeante au niveau de l’interprétation. Le témoignage ci-dessous montre le défi personnel qu’il s’est fixé pour ce travail : découvrir une nouvelle sonorité sur une « nouvelle génération de pianos ». D’ailleurs, cet argument peut être une suggestion et un chemin amenant ses lecteurs au paradigme « piano choral/orchestral ».

Le choix de ces morceaux, le talent de les traiter, forment pour ainsi dire un art à part et qui exige, par-dessus toutes choses, un travail long et pénible, une extrême délicatesse, un tact, un instinct merveilleux et l’appropriation de tous les moyens dont on peut disposer aujourd’hui. C’est cet instinct, c’est ce tact qui dirigent le musicien intelligent, alors qu’il veut faire redire au piano les grands et magiques accents de l’orchestre et du chœur.

Son dessein compositionnel et quelques limitations

Ensuite, il évoque aussi une des mauvaises manières de transcrire :

[I]l faut citer aussi pour mémoire les arrangeurs et ceux qui, sous prétexte d’embellir les œuvres des grands maîtres, de leur donner plus d’éclat, plus d’effet, les ornent des agréments malheureux de leur propre imagination.

En un mot, il préfère garder l’idée originale du compositeur lorsqu’il transcrit.

Limitation instrumentale

Néanmoins, il sait qu’il n’est pas toujours facile d’éviter des transformations du texte original, même chez les grands compositeurs comme Weber, à cause des limitations de l’instrument. Dans ce cas, il est pour lui inévitable de modifier l’original afin de s’adapter à l’instrument.

[L]es lois qui doivent présider à tout travail de cette nature et signaler en même temps quelques-unes des fautes commises par le plus grand nombre de mes devanciers, bien que parmi eux il s’en rencontre plusieurs dont les noms et les mérites seront à jamais enviés […]. Je ne veux citer ici qu’un seul exemple, c’est l’attentat commis par Weber sur lui-même, dans la sublime ouverture du Freyschütz. Qui ne sent son cœur se gonfler d’émotion au seul souvenir de ce beau chant :

Eh bien, c’est de la façon suivante que Weber lui-même l’a traduit au piano :

Et, le reste à l’avenant. Il faut dire à sa décharge que Weber écrivait pour les pianos de Vienne de son temps, et non pour les pianos de nos jours.

Limitation d’éditions musicales

La France attend et attendra longtemps encore, il se peut faire, des éditions correctes de la plupart des chefs-d’œuvre des plus grands maîtres.

À l’époque d’Alkan, la seule manière permettant d’approcher l’idée originale d’un compositeur décédé est une partition écrite. Toutefois, le piratage est un problème pour toute l’Europe pendant presque tout le XIXᵉ siècle, à cause de deux raisons principales⁸ :

– En France, même s’il y avait eu l’établissement du « droit d’auteur » en 1793, les éditions étrangères sont en dehors de son champ d’application. En d’autres termes, il est légal pour les éditeurs français de plagier les éditions étrangères.

– Une même œuvre peut être publiée par plusieurs éditeurs, avec ou sans l’autorisation de l’auteur, du fait qu’en dehors de France, avant la mise en place de la Convention de Berne en 1886, aucun pays européen n’était doté d’une législation protégeant le droit d’auteur. Dans cette situation, certains compositeurs comme Mozart et Haydn avaient choisi de vendre un même ouvrage en même temps à plusieurs éditeurs dans différentes villes ou pays pour se protéger. Leurs stratégies ont eu un rôle incitatif auprès des éditeurs (surtout viennois et allemands) dans le développement de leurs carrières⁹. D’autre part, comme il existe pour chaque œuvre plusieurs éditions présentant des indications différentes, c’était un enjeu pour les lecteurs d’identifier la version « correcte », ou de prendre une décision lorsqu’ils exécutaient ces œuvres.

Sous un autre angle, nous discuterons plus loin dans cet article de l’importance qu’Alkan donne à la fidélité de toute partition musicale.

Ses stratégies principales pour réaliser cette collection

Les stratégies compositionnelles

Elles s’établissent, au vu de la description qu’Alkan en fait dans l’avertissement, en croisant trois niveaux : le niveau de la création, le niveau de la partition, et le niveau de la réception.

– le niveau de la création. Son intitulé « Les illusions des voix et des instruments » est probablement venu de son inspiration personnelle et de ses expériences musicales :

Il est vrai que le nombre des morceaux d’opéras ou de symphonies susceptibles d’être rendus au piano seul d’une façon tout à la fois claire et complète, et dans la limite des difficultés abordables, doit, d’une part, être assez restreint, et, de l’autre, exiger une connaissance parfaite tant des effets, des timbres et de ce que j’appellerais les illusions des voix et des instruments, dans leurs innombrables combinaisons que de leurs relations avec les sonorités propres aux pianos modernes ; car ces sonorités sont multiples selon qu’on sait les obtenir par les diverses manières d’attaquer, par l’emploi intelligent de certains doigtés, de croisements de mains, etc.

Voici comment il envisage de réaliser ces « illusions », en relation avec les caractéristiques de l’écriture pour piano :

[…]qui lui suggèrent tantôt de masser certains accords d’une façon particulière, tantôt de présenter telles ou telles parties [sic]à cette octave plutôt qu’à cette autre, de surcharger ceci, d’alléger cela, enfin d’user de mille moyens ingénieux pour arriver, non à une ressemblance mathématique, mais à une ressemblance fidèle, relative, morale. De même, celui qui se propose de traiter sérieusement ce genre, de faire revivre son modèle, pénétré tant de ce qu’il veut reproduire que des ressources qu’il a en sa puissance, doit s’efforcer de fixer ces précieux effets que tantôt un travail opiniâtre, tantôt un hasard heureux lui révéleront. En un mot, en faisant tout entendre, savoir quelles parties doivent être accusées et comment elles doivent l’être, comment encore elles doivent être accompagnées, éclairées ou laissées dans l’ombre, tel est cet art, plus riche d’avenir peut-être qu’il ne le paraît d’abord. Inutile d’ajouter que, comme tout autre, il doit avoir ses procédés, c’est-à-dire ces formules que chacun peut s’approprier, mais qui ne sont rien si le sens divinateur, que peut seule donner la nature, vient à manquer. 

– le niveau de la partition. Ce sont les « ressources » qu’Alkan a indiquées au début de l’avertissement.

Pour ce qui concerne ces six fragments, j’ai épuisé tout ce que les bibliothèques publiques et les collections particulières offraient de ressources, afin d’arriver au plus haut degré possible d’exactitude.

Cette description nous fait penser aux deux innovations principales qui concernent l’édition musicale parisienne, et qui ont lieu vers 1800 : l’apparition des œuvres complètes, et le changement d’orientation de l’édition musicale. Pour Jean Gribenski, le premier changement a un lien direct avec la notion de « grand compositeur ». Le second changement est une nouvelle ère qui débute dès les premières années du XIXᵉ siècle : dorénavant, la publication de partitions ne se limite pas à l’opéra français, mais à des œuvres destinées à l’orchestre et publiées seulement sous la forme de parties séparées. Puis l’usage de la partition est devenu multiple, elle peut être un objet d’étude mais aussi servir à l’exécution¹⁰. D’ailleurs, les compositions musicales peuvent continuer à vivre, même après le décès du compositeur.

Le propos d’Alkan n’est pas de faire une révision scientifique face aux multiples éditions, mais la réalisation de cette collection permet de la considérer comme une révision « artistique ».

Je ne me suis décidé pour telle ou telle version, pour telle ou telle nuance, qu’après de mûres réflexions, ou après une collation des plus minutieuses. Dans les endroits douteux, mais où le choix me semblait indifférent, j’ai opté avec [sic] la majorité des éditions.

– le niveau de la réception, qui est lié aux exécutions des virtuoses dans le cadre des Concerts du Conservatoire. Étant donné que les concerts institués au Conservatoire sont très populaires auprès des Parisiens qui s’intéressent à la musique¹¹, ces instrumentistes donnent au public la possibilité d’approcher la musique de manière sensible grâce à leurs qualités d’interprétation età l’originalité des programmes. Cette expérience a sans doute aidé Alkan dans son approche de l’idée originale du compositeur.

[…] toutefois la magnifique exécution des concerts du Conservatoire m’ayant singulièrement aidé à en apprécier toute la beauté et toutes les finesses […]

Des stratégies commerciales

Son dessein de constituer une collection destinée à un usage multiple est aussi lié à un intérêt éditorial :

[…] je pense que cette première collection pourra satisfaire et ceux qui aiment à se rappeler, reproduire les belles choses qu’ils ont entendues au théâtre ou au concert, sans accompagnement obligé de variations, arpèges et enjolivements de toutes sortes, lesquels doivent être réservés pour le genre de musique qui les comporte, et ceux qui voudraient du même coup trouver un aliment à l’étude, une certaine difficulté à vaincre et susceptible d’être vaincue.

Comme cette collection est destinée aux gens qui travaillent, et à ceux qui souhaitent se remémorer ce qu’ils ont entendu, les idées d’Alkan concernant les défauts des transcriptions pour piano à quatre mains et son respect de la partition écrite semblent marquées par la raison.

D’autre part, sa stratégie concerne les deux parties du public : celle qui préfère la musique lyrique comme l’opéra, et celle qui se passionne pour la musique symphonique¹².

L’usage du titre

Pour terminer, nous allons essayer de traiter la question de l’usage du titre. Avait-il des significations ou des fonctions particulières ? En dehors de la signification directe de l’expression, il s’agit de son propre souvenir de certains concerts du conservatoire, et on peut envisager le mot « souvenir » de son titre comme une métaphore de sa notion de ce qu’est la transcription. L’objet qu’il transcrit est multiple et le choix se fonde sur sa perception subjective, depuis sa propre illusion des voix et des instruments (celle-ci venait de ses expériences musicales et de son inspiration) jusqu’à sa réception auditive dans le cadre des concerts du Conservatoire (celle-là liée à l’interprétation de l’ouvrage musical à partir d’une partition écrite), et jusqu’à l’acte de choisir entre des versions différentes des partitions musicales. Ce processus naît de la création d’un souvenir, qui se construit par un processus intellectuel en trois étapes (l’encodage, la consolidation, et la remémoration).

Le second point concerne ses lecteurs. L’usage du titre principal « Souvenirs des concerts du Conservatoire » et de chaque sous-titre (composé des noms des pièces originales et du compositeur) joue un rôle d’abord pour rappeler à leur mémoire la sonorité orchestrale et chorale, puis pour les guider afin de créer des illusions auditives « piano choral et orchestral » fondées sur leurs souvenirs, lorsqu’ils apprécient ou exécutent ces six transcriptions.

Conclusion

Durant la vie d’Alkan, une composition, et plus encore une reproduction (transcription, arrangement, fantaisie d’après des extraits d’opéras ou de symphonies, etc.), est un art mais aussi un produit. D’une certaine façon, la composition est faite pour répondre aux attentes du public. Parfois, elle est le fruit d’un compromis avec la politique commerciale des éditeurs. Dans ce contexte social, Alkan tente de réunir des ressources matérielles (les progressions de la facture instrumentale et l’évolution de l’édition musicale) et des ressources immatérielles (l’interprétation des ouvrages musicaux), pour créer un modèle original dans l’art de la transcription. Sous l’angle de la reproduction, Alkan a choisi de réaliser les Souvenirs des concerts du Conservatoire en se fondant sur une pensée de la fidélité aux idées originales d’un compositeur. D’autre part, grâce à son usage du titre, et grâce à ses innovations dans l’écriture pianistique, son travail répond à trois niveaux d’attente :

– ce qui concerne son effort personnel, dans l’aspect de l’écriture pianistique. Alkan découvre un nouveau chemin pour rendre au piano la puissance et la richesse des sonorités de l’orchestre et du chœur ;

– la conception d’un usage multiple de cette collection peut correspondre à la politique éditoriale : diffuser leurs produits au plus grand public possible ;

– la qualité de ces œuvres doit satisfaire les oreilles les plus difficiles.

Notre approche de la notion de transcription est fondée sur l’analyse de données textuelles (la préface de la première série des Souvenirs des concerts du Conservatoire écrite par Alkan en 1847), en croisant l’enquête philologique avec le contexte historique et le contexte sociétal. Cependant, l’intervalle temporel qui s’étend de la jeunesse d’Alkan jusqu’à la fin de la période dont nous parlons dans cet article ne peut être présenté comme couvrant la totalité de son point de vue concernant ce sujet. Nous aurions pour cela besoin d’une étude plus étendue et fondée sur des œuvres plus diversifiées. Cette observation devrait permettre la clarification de l’influence des transcriptions et arrangements d’Alkan sur l’élaboration de sa propre écriture orchestrale, comme le permettrait l’étude comparée de plusieurs transcriptions et arrangements composés durant les différentes périodes de son activité créatrice et l’interaction avec d’autres domaines tels que le changement d’orientation de la société et de la culture.

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Pour citer ce document

Chia-Yu Hsu, « Un regard sur les Souvenirs des concerts du Conservatoire de Charles-Valentin Alkan (1813-1888) », La Revue du Conservatoire [en ligne], Création / Re-création, La revue du Conservatoire, le cinquième numéro.

Notes

On l’a beaucoup dit : interpréter c’est recréer ; mais il semble que l’époque – la nôtre – exige plus. Il s’agit d’être créateur à part entière, et le mot fait florès dans tous les domaines, et jusque dans les très envahissants slogans publicitaires. Au théâtre, à l’opéra, au cinéma, et aussi sur l’estrade de la salle de concert, le commentaire personnalisé d’un texte, passé ou contemporain, veut occuper, de plein droit, le devant de la scène. Appropriation légitime, sur une ligne de crête très étroite entre orgueil et humilité ? Ou cuistrerie sans pareil qui impose le pauvre jeu de mots du texte-prétexte ? Il y a un peu de tout cela. C’est selon ; et l’imposture n’est pas toujours là où on l’attend, déjouant le piège des apparences.

On nous permettra, en tant que musicien et enseignant ayant passé la majeure partie de sa vie à interroger le sens des œuvres, et corollairement le sens ultime de sa vocation, de tenter d’éclairer une question complexe, dominée peut-être, en dernier recours, par le magistère de l’éthique.

L’époque invite à être « créateur », dans tous les domaines, et si l’on peut sourire à bon droit d’un tel appel à la créativité réelle ou supposée de chacun, nous savons que l’interprète-musicien, depuis longtemps déjà, s’est aventuré sur ce terrain. On nous permettra de concentrer notre propos sur lui, sur la figure-archétype qu’il représente, et plus précisément sur celle de l’instrumentiste, sans nous égarer dans une étude plus large qui prétendrait couvrir l’espace très diversifié de la scène contemporaine.

Depuis deux siècles environ, c’est-à-dire depuis la naissance du virtuose moderne, se pose la question de la marge d’initiative personnelle qui lui est laissée dans le cadre contraignant de la restitution d’un écrit qui n’est pas le sien. Le temps n’est plus où il s’abreuvait directement et exclusivement à la source de ses propres compositions, dont les procédés d’écriture étaient indissociables de leur inventivité instrumentale. Celle-ci nourrissait de l’intérieur un imaginaire musical porté par des gestes et sensations qui, le plus souvent, ont été la condition de son surgissement. Ayant perdu jusqu’à l’art de l’ornementation, qui autorisait toutes les échappées hors de l’enclos solfégique, la virtuosité des temps modernes, à l’évidence, a changé fondamentalement de nature.

Au cours du XIXᵉ siècle, tout se passe comme si l’instrumentiste, très progressivement, péniblement et à regret, s’éloignait de plus en plus de la composition en tant qu’aspiration essentielle, celle-ci étant dévorée par les exigences toujours plus tyranniques des textes « étrangers » qui demandaient à être servis. Cette nouvelle représentation de l’interprète, aux yeux du public et à ses propres yeux, mit du temps à préciser ses contours, et il ne manque pas d’exemples illustres où la poursuite inlassable de la maîtrise instrumentale restait au service d’une ambition de compositeur. On pense inévitablement à Chopin et Liszt, plus tard à Busoni et Rachmaninov ou Anton Rubinstein ; chez les violonistes, à Paganini, Vieuxtemps et Wieniawski, plus tard à Ysaÿe ou Kreisler ; chez les organistes, à Franck et ses disciples directs ou indirects : Widor, Vierne, jusqu’à Tournemire, Duruflé, Alain, Dupré… cette catégorie étant un peu à part puisqu’elle n’a jamais coupé le lien avec l’improvisation publique. Par ailleurs, les cartes se brouillent si l’on introduit ici la distinction entre les virtuoses qui composent par surcroît (les violonistes Joachim et Sarasate, par exemple) et les compositeurs à part entière qui, par surcroît, entretiennent à grand soin l’ingénierie de la virtuosité individuelle (ce fut évidemment le cas de Chopin, Liszt, Saint-Saëns ou Franck, plus tard de Prokoviev, Bartók, Hindemith ou Enesco…). Chez certains, la frontière n’est pas nette : les violonistes Spohr et Hubay ont écrit des opéras et, chez les chefs d’orchestre, on apprend, non sans surprise, qu’un Furtwängler considérait la direction comme secondaire (!) au regard de son activité de compositeur. Adolf Busch, Artur Schnabel ou Yves Nat n’ont cessé d’écrire de la musique, de poursuivre le rêve d’une création totale, malgré le doute qui – on peut le penser – a dû accompagner quotidiennement le développement d’une telle double mission.

En parcourant ces listes de noms, qui semblent démentir notre propos sur le renoncement à la création chez l’interprète moderne, nous ferons le constat qu’elles témoignent, au contraire, d’un combat douloureux contre ce renoncement. Autant de noms, autant d’exceptions ; car plus on avance dans le temps, plus on remarque l’émergence de purs interprètes, jusqu’à la seconde partie du XXᵉ siècle, devenue l’ère des « spécialistes », des virtuoses qui, peu ou prou, se sont interdit, en pleine conscience, l’abord des rivages dangereux de la création. Devons-nous continuer le jeu des listes ? Citer pêle-mêle les Horowitz, Cortot, Richter, Kempf, Stern, Menuhin, Rostropovitch, Milstein, Oïstrakh, Arthur Rubinstein… pour mieux attester le fait qu’ils se sont tenus prudemment à l’écart de l’espace vierge du papier à musique, ne s’en approchant furtivement que le temps d’une cadence ou d’un arrangement nostalgique d’une page du passé ? Certains, il est vrai, se sont risqués un peu plus loin (Casals, Tortelier, Heifetz, Gould…) mais sans convaincre personne et, probablement, sans se convaincre eux-mêmes.

Une telle désillusion est perceptible dès le début du XIXᵉ siècle. On croit discerner sa présence entre les lignes du billet que Paganini adresse à Berlioz, en qui il voit le seul homme capable de reprendre le flambeau de Beethoven. Nulle modestie chez le personnage, fort d’un catalogue d’œuvres déjà considérable, mais une parfaite lucidité sur les enjeux réels de la création de son temps. Ysaÿe, face à Franck, Chausson, Fauré ou Debussy, a dû éprouver des sentiments comparables, de même que Joachim dans l’entourage de Schumann et de Brahms. Il n’est même pas exclu que Liszt ait également mesuré la distance qui le séparait de Wagner (mais ce dernier exemple – nous l’admettons volontiers – est plus discutable).

Dans les années 1800, la grande rupture beethovénienne avait précipité un mouvement déjà présent dans le classicisme viennois. En cette période charnière entre deux mondes, ce n’est pas seulement la liberté exubérante de l’ornement qui s’était perdue, c’est tout ce qui, sur un mode contemplatif et jusque dans la geste euphorique de la virtuosité, était avant tout célébration du Beau essentiel, signe de l’Harmonie universelle. Au point de jonction des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles – faut-il le rappeler ? – la vie intérieure du compositeur se révèle dans sa totalité à travers ses œuvres, et, avec Beethoven – on l’a beaucoup dit – apparaît l’artiste-prophète, dont le je s’adresse directement aux « frères humains » sans rien cacher de ses tourments et de ses doutes. Le repli dans l’intériorité, qui sera la marque du romantisme, que ce soit dans un registre intime ou dans une veine grandiose, a souvent été considéré comme un retour du religieux, après le fier athéisme du siècle des Lumières et son exaltation de la nature qui, déjà, avaient mis à mal la glorification, propre aux Anciens, des proportions divines de la Création. À l’orée des temps modernes, c’est bien l’Homme qui est au centre, occupant littéralement tout l’espace, prenant le ciel à témoin du caractère héroïque de sa destinée et adoptant naturellement le ton de la harangue biblique ou de la prière chrétienne.

Une nouvelle vocation du compositeur, à l’évidence, ne pouvait qu’entraîner une nouvelle mission de son interprète, promu au rang de porte-voix de ses intentions. Un processus d’identification, de fusion des inconscients, de communion avec une intériorité « autre », n’est pas seulement souhaité, il est véritablement exigé par le compositeur lui-même qui, privé de son frère d’armes, de son frère en religion, serait condamné à tout jamais au silence des musées et des bibliothèques. Ainsi, pour l’interprète, la diminution progressive du champ de sa liberté créatrice, qui semblait se réduire comme peau de chagrin, est en réalité un trompe-l’œil, un piège des apparences. En vérité, son pouvoir de dire un texte est décuplé quand il prend l’habit du commentateur, du propagateur du Verbe, du déchiffreur des Écritures au sens – nous pouvons risquer la comparaison – où on l’entend dans l’Étude hébraïque ou l’exégèse chrétienne. Peu à peu se met en place, durant tout le XIXᵉ siècle, un type de virtuose partageant avec le compositeur une même sublimation de sa présence sur la scène du monde, celle d’un célébrant d’un nouveau culte dans l’enceinte sacrée de la salle de concert. Ce lieu ouvert à tous et qui fleurit un peu partout sur le continent relègue dans un lointain passé le salon aristocratique, peut-être aussi la nef de l’église, et la musique de chambre elle-même commence à l’investir, à oublier la « chambre », à projeter un discours en faisant face à un auditoire, au même titre que le soliste romantique forcément « héroïque ». Certes, mille nuances sont à apporter (notamment sur la transition entre les lieux aristocratiques et bourgeois) et la transformation fut lente, mais force est de constater que nous vivons encore, de nos jours, sur un héritage né dans les années révolutionnaires, dont les images ne cessent d’alimenter les fantasmes collectifs des musiciens et des mélomanes. Le mythe moderne du chef d’orchestre, démiurge des temps nouveaux, obéit aux mêmes lois de l’évolution, et sa promotion est celle d’un grand prêtre, chargé précisément d’orchestrer les mille voix d’une humanité en mal de fraternisation.

L’identification au modèle ou le mythe faustien de l’âme dérobée ont conduit quelques artistes authentiques à se hisser, au prix d’un considérable travail préparatoire, au niveau réel d’une grande œuvre. On a pu voir aussi quelques jeunes prodiges s’approcher de l’art véritable en empruntant les raccourcis de l’Innocence en majesté, retrouvant sans malice le sens ultime des signes déposés sur la portée. C’est le miracle musical, sans cesse renouvelé, d’un discours donné mais muet, qui revit par la grâce d’un regard porté sur lui, puis entendu dans toutes ses composantes, véritablement recréé, c’est-à-dire renvoyé dans la caisse de résonance d’une intériorité capable d’en recueillir les échos. La recréation, alors, est de l’ordre de la prise de parole légitime, celle qui ne ment pas, qui ne trompe personne, ni l’interprète, investi pleinement des pouvoirs qui lui sont conférés, ni son auditoire, toujours prompt à démasquer les imposteurs.

Ces derniers sont légion, et quand l’un d’entre eux pousse un peu trop loin le jeu puéril d’une identification totale avec un Beethoven ou un Wagner, par exemple, sans y être invité ni par le talent, ni par l’humilité non feinte, alors l’effet comique est garanti et la condamnation sans appel. Le propos, qui s’applique principalement à la tentation mégalomaniaque du chef d’orchestre, reste valable pour les instrumentistes, à cette différence près, toutefois, que la lutte avec la matière rétive de l’objet (corps, instrument, partition) incite peut-être à plus d’indulgence.

Toutes ces choses sont bien connues, mais on ne peut qu’être frappé par la persistance du mythe romantique du virtuose et de ses représentations, en se demandant quand il trouvera ses limites. La sempiternelle répétition des schémas paraît à bout de souffle et pourtant ils perdurent, continuent d’alimenter le rêve de la scène. Ce n’est pas faute d’avoir essayé de s’en éloigner, c’est-à-dire d’avoir tenté de relativiser, si ce n’est d’anéantir, la toute puissante subjectivité. Au tournant du XXᵉ siècle, si le pur sentiment a peu à peu cédé du terrain, si le sens premier a déserté le champ de la signification ultime, si la sensation et les modes du suggérer ont supplanté ceux de l’exprimer, avant de précipiter l’avènement d’une musique qui, selon l’axiome fameux de Stravinski, « ne parle que d’elle-même », il semble bien que la personnalisation du discours de l’interprète n’ait rien perdu de son prestige. Rien n’y a fait ; ni la révolution copernicienne opérée par Debussy, où l’homme ne serait plus qu’une entité vibrante, une harpe éolienne capable de recevoir la rumeur du monde, ni les éclats désincarnés des joyaux ravéliens, ni la brèche ouverte par la déflagration du Sacre, où Dieu et les hommes semblent avoir été effacés du tableau pour mieux laisser entrer le chant des éléments. Nous pourrions continuer le survol, prendre acte de la détestation de la pompe et d’un art sacralisé, proclamée par le manifeste du Groupe des Six, ou lancer un regard distancié sur les collages et vraies-fausses références du néoclassicisme… mais il nous faudrait aussi, il est vrai, remarquer le refus de congédier l’intériorité chez les compositeurs de l’École de Vienne, et chez Bartók, Chostakovitch ou Messiaen… Nous nous arrêterons là.

Il nous faut insister sur le rapport à l’écrit et sa fixité « ouverte », sur le moment de l’histoire où le langage beethovénien a gravé ses nouvelles Tables de la Loi. Certes, Bach avait recouru à l’« hypersolfège » pour doser les valeurs ornementales ou les éléments de construction, et Haydn ou Mozart nous avaient livré un matériau marqué par le plus grand soin dans le tracé des phrasés et des articulations. C’est pourtant bien avec Beethoven, on le sait, que la précision extrême de la notation participe, jusque dans les plus infimes détails et nuances, à la dramatisation du discours, et Schubert n’est pas en reste. Ce sont autant de consignes impératives à destination de l’exécutant ; consignes absolument non négociables sous peine d’excommunication. La religion du texte s’est propagée rapidement et a commencé à nourrir de l’intérieur le savoir pédagogique et les principes qu’il veut mettre en œuvre. La naissance des écoles modernes de violon ou de clavier (le piano, nouvel arrivant, n’est pas long à imposer son hégémonie) a entraîné une codification des règles d’un jeu propre à répondre aux caractéristiques d’un nouveau langage, dans la fidélité à ses lois. La virtuosité intégra de plus en plus l’idée d’une maîtrise dans la réalisation des intentions spécifiques d’un compositeur, et aucune marge d’initiative qui s’éloignerait par trop volontairement du document originel ne fut plus tolérée.

Aucune marge, vraiment ? En vérité, les virtuoses se sont permis bien des entorses à la règle et n’ont pas hésité, dans bien des cas, à arranger les choses à leur convenance, comme en témoignent des éditions qui, avec le recul, nous semblent éminemment critiquables. Utilisant sans vergogne leur nouvelle autorité, celle de dire je avec l’aval des compositeurs, ils se sont employés à diffuser des procédés d’école avec les canons d’ordre esthétique qui s’y attachent. Les écoles modernes étant détentrices du progrès, il s’agissait d’en faire bénéficier les contemporains, bien sûr, mais aussi les auteurs du passé, qu’on s’autorisait en toute bonne conscience à réécrire à sa guise, chaussé des lunettes de son époque.

La notion de progrès est ici essentielle ; elle touche le politique et tous les compartiments de la pensée en général, encouragée par les avancées des sciences. Les arts n’échappent pas à la contagion : Viollet-le-Duc retouche les cathédrales, Gounod « corrige » les chorals de Bach (!), et les instrumentistes revisitent leur histoire en lui apportant tout le confort moderne. Les exemples de la lutherie ou de la facture d’orgue sont éloquents sur ce point. Combien d’instruments sont ainsi profondément modifiés, parfois totalement dénaturés, pour satisfaire les désirs d’une volonté de puissance ? Ainsi, dans le monde du violon, les nouvelles barres sous la table font gagner en ampleur de son mais perdre en richesse de résonance harmonique, la pointe ferme de l’archet favorise le legato et les accents virils, au moyen d’une meilleure répartition du poids tout au long de la baguette, mais alourdit, par voie de conséquence, de subtiles capacités de diction dans la rhétorique des Anciens. Les instrumentistes sont aux avant-postes : Viotti s’invite dans l’atelier de Tourte et Chopin suit de près les travaux du facteur Pleyel. Il est tout à fait vain de pleurnicher sur les effets de la modernité en marche, et Nikolaus Harnoncourt (qui ne fut pas le dernier à en dénoncer les errances) conclut avec sagesse sur l’idée que chaque époque gagne d’un côté ce qu’elle perd de l’autre. Il suffit de ne pas ignorer les causes et les conséquences. Et, il n’y a sans doute rien à ajouter.

Les notions de répertoire et de patrimoine apparaissent au XIXᵉ siècle en accompagnement obligé d’une nouvelle conscience historique. Les écoles de violon offrent un exemple significatif sur ce point, puisque l’instrument est déjà riche de deux siècles d’histoire. Jalouses de leurs prérogatives, elles trouvent là matière à étendre leur savoir-faire, c’est-à-dire leur zone d’influence. Le violoniste moderne – nous l’avons assez dit – se résigne difficilement à accepter son statut de pur interprète ou de serviteur. En revisitant le passé à sa façon, et en lui apportant ses lumières, il appose son sceau sur des pans entiers de l’histoire de la musique, ce qui est assez flatteur et lui confère immédiatement une aura « académique ». Elle apaise quelque peu sa frustration de ne plus être aux avant-postes de la création et lui fournit aussi un gisement inépuisable d’œuvres à exhumer dans une perspective « modernisée ».

À vrai dire, le violon a bien des excuses, car dans la transition entre l’Ancien Régime et les Temps modernes, il avait tout à perdre, et il aurait pu à bon droit cultiver quelques motifs d’amertume. Il faut nous en souvenir : après des débuts misérables, où son extraction humble et ses emplois subalternes lui furent sans cesse rappelés, le « vilain petit canard » de la famille des cordes avait su forcer la porte de toutes les cours d’Europe, et même de l’Église. Les choses étaient allées très vite puisque le grand Mersenne, dès le début du XVIIᵉ siècle, avait décerné au pauvre « violino » le titre de Roi des instruments. On connaît la suite : une irrésistible montée en gloire et – c’est là le point qui nous intéresse – un rôle déterminant, authentiquement créateur, dans l’émergence des plus hautes formes de la musique : la suite, le concerto, la sonate et ses dérivés, le quatuor et la symphonie. À l’aube du XIXᵉ siècle, le piano risquait fort de mettre un terme à sa fulgurante ascension. Alors, refusant de se laisser dépasser, le violon a consenti de bonne grâce à un mariage de raison avec lui, et l’a concurrencé crânement dans la surenchère de la virtuosité. Il sut aussi se montrer charmeur à l’excès et ne laisser personne occuper les espaces de séduction où il se savait sans rival. Dans son rôle de pur interprète – le point n’est pas suffisamment souligné –, il sut aussi donner du génie aux œuvres qui en sont dépourvues, magnifier comme personne un répertoire secondaire. C’est ainsi que des virtuoses marquants eurent le pouvoir d’auréoler des pages mineures d’un prestige qui dépasse leur valeur intrinsèque, la créativité de ces artistes se portant idéalement sur l’action d’ennoblir, et même de faire entrer dans la légende des pages qui n’en demandaient pas tant ; car là où les pianistes quittaient rarement les sommets de leur répertoire, les violonistes, eux, se trouvèrent souvent dans l’obligation de se montrer plus grands que les partitions qu’ils avaient à défendre. Ce fut là leur petite revanche d’interprètes, le point sur lequel leur capacité de recréer fut la plus sollicitée ; et le génie de l’instrument a fait le reste, renouant avec son histoire dans la fidélité à sa double origine, populaire et aristocratique. C’est ainsi que le virtuose moderne que nous connaissons, encore largement héritier de l’archétype romantique, passe sans effort de la Chaconne aux délices frivoles ou sentimentaux des petites pièces dont il raffole, de la Sonate « à Kreutzer » aux artifices pyrotechniques des Caprices et autres rhapsodies exubérantes. Tour à tour officiant ou mauvais garçon, il est partout chez lui, recréant avec le même bonheur la grande forme et la petite forme, s’imposant dans la gravité comme dans la légèreté.

Cette dernière notion de légèreté ne se confond pas avec la superficialité, et c’est en faisant revivre des mondes disparus ou en voie de l’être que le violoniste est devenu le maître absolu de l’évocation nostalgique. En effet, c’est souvent dans cette veine que son pouvoir a atteint un niveau rare de profondeur, en attrapant au vol l’insaisissable notion de charme, dont Vladimir Jankélévitch s’avouait impuissant à cerner les contours conceptuels. Proust ne s’y est pas trompé quand il exaltait la puissance d’évocation d’ « une petite phrase médiocre mais enfin charmante » échappée d’un violon. On ne saurait mieux dire que la « mauvaise musique » recèle la mystérieuse capacité d’être un piège de la mémoire, de forcer l’ouverture du coffret aux souvenirs pour y déposer ses parfums éphémères. La question n’est pas marginale, car la dimension nostalgique est infiniment plus grave qu’il n’y paraît, n’en déplaise aux tristes pourfendeurs de la facilité, et il n’est aucun instrumentiste qui n’en ait éprouvé l’emprise. Jascha Heifetz en avait même fait un terrain d’expérimentation pédagogique, considérant que la capacité de recréer un univers poétique à partir d’un matériau modeste constituait un défi sur le plan de la recherche instrumentale des couleurs et des timbres.

Nous attardant encore un peu dans ce domaine, il nous faut dire un mot sur la vogue des transcriptions, paraphrases, airs variés et autres fantaisies « à la manière de… » qui ont fleuri au XIXᵉ siècle et qui furent, notamment chez les violonistes, autant de marques de recréation comme substitut à la création proprement dite. Elles ne connurent aucune frontière dans le temps et dans l’espace, selon qu’elles pastichaient les formes traditionnelles du passé ou selon qu’elles exploraient divers folklores à l’heure de l’émergence des nationalismes musicaux. Elles furent ambitieuses ou humbles, elles confessaient un désir de création à part entière ou traçaient, plus simplement, les limites du ghetto des virtuoses. Il est remarquable de constater, de nos jours, qu’elles ont bien vieilli et que, les années passant, elles ont renforcé leur puissance d’évocation, jusqu’à devenir des témoignages très précieux de l’esprit d’un temps et des modes de jeu qui le traduisent.

Il convient de sortir du ghetto des violonistes et de rappeler une évidence : le besoin de recréation, de reprise d’une œuvre ayant résisté à l’usure du temps, ne se réduit pas, loin s’en faut, à sa dimension « nostalgique ». L’adaptation, l’arrangement ou la transcription, spontanés ou réfléchis, est certainement un phénomène qui se confond avec l’expression musicale elle-même, comme signe visible d’un désir jamais comblé de chant perpétuel. Dans les ateliers de la science musicale, il devient questionnement infini, élément indispensable à la patiente élaboration des formes d’un art savant. Bach, réutilisant le matériau de ses propres œuvres ou réécrivant Vivaldi, offre un exemple, assurément magistral, de l’approfondissement d’une pensée, tout en ne cachant rien des vertus pratiques de l’exercice : solution d’urgence et recyclage opportun, réponse à une commande « alimentaire », transformation dans un but pédagogique (travaux d’écriture ou de technique instrumentale)… C’est bien le processus de recréation qui retient l’attention, celui qui conduit à revisiter un texte en modifiant notre écoute par le biais d’une métamorphose des timbres ou d’un ingénieux déplacement des perspectives ; un jeu compositionnel amplifié par la conscience historique moderne, auquel se prêteront les Brahms, Liszt, Debussy, Ravel, Stravinski, Schönberg, beaucoup d’autres…, une démarche amplificatrice (orchestration) ou réductrice (passage d’un large effectif à un petit ensemble, voire à un instrument seul, le plus souvent un piano), parfois un simple transfert d’un instrument à un autre, un travail qui vise à enrichir ou à épurer, et qui, dans tous les cas, permet d’éprouver les limites de sa science en se soumettant volontairement à l’ascèse de la contrainte. La contrainte, instrument de la liberté ? Thème connu qui nous ramène naturellement au faux problème, chez les interprètes, d’une créativité bridée. Nous avons vu qu’il n’en est rien, et, en vérité, de nouveaux espaces ne vont cesser de s’ouvrir alors même que des Cassandre désenchantées laissaient planer la menace d’un horizon fermé.

Dans la relation dialectique infiniment complexe entre liberté interprétative et fidélité à l’écrit – question qui domine toute notre étude –, le renforcement de la conscience historique devait engendrer, nul ne l’ignore, une discipline promise à un bel avenir : la musicologie. C’est au tournant du XXᵉ siècle qu’elle commence à s’affirmer avec, en France, des figures éminentes comme Louis-Albert Bourgault-Ducoudray, Lionel de La Laurencie ou l’admirable Maurice Emmanuel. Des institutions comme la Schola Cantorum ou l’École Niedermeyer avaient jeté les bases d’un enseignement fondé sur la redécouverte du chant grégorien et révélé par l’édition et le concert des chapitres essentiels de l’histoire de la musique. Nous savons l’importance d’une telle évolution qui allait irriguer les champs de la modernité musicale, celle des compositeurs, bien sûr, mais aussi celle des interprètes. Les pionniers avaient fait le pari que l’accroissement des connaissances, loin de saturer l’imaginaire, contribuerait au contraire à le féconder. Toute la musique du XXᵉ siècle devait leur donner raison. En effet, les « trésors enfouis de la mémoire » (Maurice Emmanuel) n’étaient plus des objets de curiosité pour chercheurs monomaniaques et autres rats de bibliothèque ; ils devenaient une matière vivante susceptible de transformer notre manière d’appréhender les phénomènes musicaux. Debussy, à la Schola Cantorum, assis sur les marches de la salle de concert, découvrant Rameau, Couperin, Haendel ou Monteverdi, offre une image presque allégorique du nouveau positionnement des artistes dans le grand fleuve de l’histoire ; une histoire dont ils étaient appelés à écrire les pages de l’avenir. Le même creuset avait donné naissance, chez les interprètes, à une relecture des Anciens dans une perspective éclairée par l’apport de la recherche musicologique. Les travaux des violonistes Lionel de La Laurencie ou Eugène Borrel (président de la Société Haendel aux côtés de Félix Raugel, ce dernier étant à l’origine d’un renouveau de l’art sacré) conduiront à la révolution esthétique des années 1950. Chez les organistes, les Guilmant, Bonnetou Souberbielle détermineront une même remise en question radicale des canons empesés et passablement défraîchis légués par le XIXᵉ siècle. Un Messiaen, abîmé dans la contemplation du Livre d’orgue de Nicolas de Grigny, offre à son tour un tableau emblématique d’un paysage musical en pleine mutation où, dans un même élan, compositeurs et interprètes, créateurs et recréateurs participent à un renouvellement de la pensée. L’avancée des connaissances laisse voir une frontière assez nette entre la première et la deuxième partie du XXᵉ siècle. Quand l’accès aux sources restait relativement difficile, faisant endosser aux historiens l’habit du détective et du grand voyageur, il s’est considérablement amélioré après la Seconde Guerre, jusqu’à l’explosion actuelle des données apportées sans effort par la grâce de l’informatique.

La richesse de ces données (toutes les musiques du monde et des différentes époques livrées à domicile !) a déterminé un autre rapport à l’écrit qui oblige plus que jamais à honorer la distinction classique entre l’esprit et la lettre d’un texte. Il s’agit bien d’interpréter au sens propre à partir de sources fiables, de questionner inlassablement notre traduction des symboles, sans nous perdre dans le maquis des informations, et surtout sans affaiblir le désir dans une lecture apeurée et servile. Pour tout ce qui concerne le patrimoine, selon qu’on saura dégager « les signes qui donnent la vie », disait Bloy, ou qu’on acceptera l’enfermement dans la geôle muséale, on sera maître ou esclave, libre dans des choix réfléchis ou enchaîné au pupitre des compilations sans âme des érudits stériles. C’est tout l’art de jouir des magnifiques éditions que les Allemands nomment Urtext, débarrassées des couches successives d’« habitudes abusivement appelées traditions » (selon la formule de Devy Erlih), qui nous sont si précieuses, mais qui obligent, c’est-à-dire qui exigent un effort de la pensée. Dans un même ordre d’idées, pour ce qui touche les œuvres contemporaines, qui nous arrivent de partout avec la surcharge de consignes d’exécution qu’autorisent les moyens modernes d’édition et de diffusion planétaire, le recours à des vertus de discernement et d’imagination n’est pas facultatif, sauf à se résigner à abandonner définitivement la recréation au profit de la restitution.

Dans les années 1960-1970, la musicologie avait, à son corps défendant, apporté dans ses bagages la notion grisâtre d’interprétation « objective », en réaction à toutes les formes anachroniques de boursouflure sentimentale dont les générations précédentes se seraient rendues coupables. Dans un même réflexe pavlovien, on vit le troupeau des suiveurs de modes emprunter les voies du sérialisme en desséchant affreusement l’enseignement de Schönberg. Ce dernier, qui avait douloureusement anticipé ce détournement, n’avait pas manqué de mettre en garde contre les « fabricants » et autres « faiseurs », comme Harnoncourt, dans son domaine, n’eut pas de mots trop durs pour fustiger les effets pervers d’une démarche artificielle, entièrement soumise aux mots d’ordre des sophistes. Les optimistes diront que les idiots utiles ont eu tout de même leur utilité et que, en tout état de cause, ils furent les premières victimes du petit jeu de mécano auquel ils avaient voulu réduire la chose musicale. C’est qu’ils ne pouvaient saisir dans l’instant que Pierre Boulez, dirigeant sa musique ou celle d’un autre, allait droit à l’essence poétique des partitions, comme un Harnoncourt ne poursuivait pas d’autre but que de rendre à une œuvre sa vérité, enfin dépouillée des strates routinières qui en dissimulaient le visage.

L’un comme l’autre ont tenu le langage pour ce qu’il est : une « grammaire d’engendrement », selon le mot de Paul Méfano ; et la chasse aux anachronismes ne visait pas autre chose que les entorses aux lois du langage, celles qui tuent par asphyxie la substance d’un discours, qui font dire à la musique ce qu’elle ne dit pas. Le retour aux instruments d’époque, par exemple, chez un homme comme Harnoncourt, s’inscrivait dans une réflexion globale sur le lien qui peut exister, ou pas, entre le timbre et le langage. En aucun cas il ne signifiait l’annulation de notre sensibilité d’aujourd’hui. Notre modernité, au contraire, devait abolir les frontières temporelles, mais aussi spatiales, en intégrant l’infinité des particularismes, avec le respect qui leur est dû, au sein d’un universalisme des consciences artistiques. Figures de proue dans le paysage de l’après-guerre, Harnoncourt et Boulez se distinguent aussi par le fait qu’ils n’ont jamais fui la contradiction et, dans bien des cas, on peut croire qu’ils l’ont même recherchée. Une pensée militante, en perpétuelle évolution, a laissé sur place l’armée des épigones qui, tout comme ceux qu’ils prétendaient combattre, ne craignaient rien d’autre, en réalité, que la mise à bas des barrières de leur pré carré.

Les leçons des conflits esthétiques de l’après-guerre ne furent pas perdues pour tout le monde et, en limitant encore une fois notre réflexion à la mission de l’interprète, il est réconfortant de penser que des fenêtres se sont ouvertes en grand et que de multiples possibilités de recréation se sont offertes. Le nouveau souffle de l’improvisation vient immédiatement à l’esprit : improvisations génératives ou imprégnées de traditions extra-européennes (comme celle du jazz, par exemple), ou combinaisons de formules fixées avec des formules aléatoires…, cent moyens sont apparus qui ont contribué, paradoxalement, à régénérer notre rapport à l’écrit. Nous pourrions aussi mentionner les mariages audacieux des instruments avec les machines, qui ont agrandi le spectre de notre écoute. Cependant, l’élargissement considérable, en amont et en aval, du champ d’activité de l’interprète ne lui laisse d’autre choix que d’être authentiquement cultivé, afin d’être capable d’apprécier pleinement l’interpénétration du passé et de l’avenir. Création et recréation se rejoignent d’autant mieux que la musique d’aujourd’hui, par le foisonnement des procédés allusifs, s’inscrit volontiers dans un mouvement que la critique littéraire désigne joliment sous le vocable d’intertextualité, qui est une autre forme d’abolition des frontières, de décloisonnement et d’approfondissement de la conscience historique. L’interprète ne peut plus ignorer que son parcours s’inscrit dans l’histoire au même, titre que celui du compositeur, et une vision claire de sa place sur la scène contemporaine est la condition du rejet des écorces vides, signes tangibles de la répétitivité inféconde.

Le travail d’un violoniste sur la Sequenza VIII de Luciano Berio illustre ce dernier propos et fixe le programme de sa tâche. Sens de l’improvisation et sens de la construction, et jusqu’aux figures en forme de réservoirs de durées aléatoires, se sont donné rendez-vous pour exalter un type de virtuosité se détachant sur un fond où apparaît de façon subliminale l’ombre portée de la Chaconne. De l’aveu même du compositeur : « Un virtuose digne de ce nom est un musicien capable de se placer dans une vaste perspective historique et de résoudre la tension entre la créativité d’hier et celle d’aujourd’hui. » Plus loin, il ajoute : « Depuis longtemps, la musique européenne n’avait pas donné autant de liberté à l’exécutant, c’est-à-dire depuis le moment où la partie de basse continue fut réalisée en improvisant au clavecin. Particulièrement en musique instrumentale, on trouve de nombreuses œuvres dans lesquelles l’exécutant n’est plus un moyen ou un intermédiaire, mais un collaborateur. La composition passe ainsi de moyen de communication à moyen de coopération »¹.

Une telle approche de la modernité, à l’évidence, se situe à mille lieues de l’appel très intéressé, répercuté sur toutes les ondes, à l’« actualisation » des traces de la mémoire. En l’occurrence, nous ne parlons même pas d’une quelconque « table rase » révolutionnaire, mais d’un mélange inédit de fatuité contemporaine et d’un esprit de lucre qui prospère dans son sillage. Quand un Berio invite à « résoudre la tension entre la créativité d’aujourd’hui et celle d’hier », il est peu de dire que les nouveaux Marchands du Temple n’ont que faire d’une telle problématique. Seule compte pour eux la nécessité de « moderniser » les voix d’hier pour, éventuellement, leur donner une sorte de valeur ajoutée, un label « actuel », seul garant de leur valeur effective. C’est une autre façon d’abolir l’histoire, de nier toute représentation de l’homme comme maillon d’une chaîne qui le dépasse. Non contente d’anéantir au passage toutes les traditions orales du monde, la vulgarité agressive du Moloch consumériste s’introduit, de moins en moins sournoisement, dans des sphères qu’on aurait cru immunisées. À la scène, à l’écran, et même dans l’espace quelque peu retiré des livres et des partitions, on voit ou on devine les traces de signes ostentatoires de modernisme à effet purement publicitaire qui sont, en réalité, autant de symptômes de régression. Milan Kundera a bien mis en évidence le « kitsch » contemporain en tant que fausse révérence et fausse référence à l’Histoire, et nous n’en aurions jamais fini si nous nous avisions de recenser les misérables gadgets qui avilissent la création artistique pour mieux la négocier sur l’étal du marché. Dans ce contexte, l’apport des connaissances ne suffit pas, car les alibis culturels ne font jamais défaut quand il s’agit d’assurer la promotion d’un produit, et il est frappant de constater un retour en force de la notion d’éthique chez nombre d’artistes d’aujourd’hui, ceux pour lesquels la seule faculté de se glisser dans des courants porteurs ne saurait se confondre avec le don de création. Sans doute sont-ils les mieux placés pour savoir qu’une juxtaposition d’idées, où triomphent les habiles, ne formera jamais une pensée, et chez les interprètes, il s’agit, à travers la création en soi que constitue leur travail quotidien, de faire mentir la sinistre prophétie de Nietzsche : « L’Amour mort, ne reste plus que le froid coassement des virtuoses. »

Pour citer ce document

Alexis Galpérine, «Création-recréation ou la jalousie de l’interprète», La Revue du Conservatoire [en ligne], le cinquième numéro, La Revue du Conservatoire, Création / Re-création.

Notes