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  • Introduction aux différents formats de partitions numériques

    Dans l’écosystème musical contemporain, les formats XML et MEI jouent des rôles complémentaires mais distincts, chacun étant privilégié selon les usages, les milieux professionnels et les objectifs visés. XML, en tant que métalangage, sert de socle à de nombreux formats, parmi lesquels MusicXML et MEI, mais c’est surtout à travers ces implémentations concrètes que sa pertinence dans le domaine musical s’exprime.

    MusicXML, basé sur XML, est aujourd’hui le format d’échange le plus répandu dans l’industrie musicale. Il permet le transfert de partitions entre les principaux logiciels d’édition (Finale, Sibelius, MuseScore, Dorico, etc.) et s’impose comme standard de facto pour l’édition commerciale, l’impression de partitions et la diffusion musicale numérique. Son adoption est quasi-universelle dans les contextes professionnels et pédagogiques, grâce à sa simplicité d’usage et à son excellente interopérabilité.

    En parallèle, le format MEI (Music Encoding Initiative), également fondé sur XML, s’adresse à des usages plus spécialisés. Développé initialement dans le monde de la recherche musicologique et des humanités numériques, MEI permet une représentation extrêmement fine et riche de la notation musicale. Il est capable d’encoder des œuvres complexes avec variantes, apparats critiques, couches éditoriales et annotations historico-critiques. Il est notamment utilisé dans des projets d’édition critique numérique et de valorisation patrimoniale (par exemple Edirom, Digital Josquin Edition ou Beethovens Werkstatt). Grâce à son lien possible avec les standards TEI (Text Encoding Initiative), MEI facilite aussi l’intégration de partitions avec des textes littéraires ou musicologiques.

    À ces deux formats s’ajoute une approche originale et libre : LilyPond. Inspiré du langage LaTeX, LilyPond permet une description textuelle de la musique orientée vers la qualité typographique du rendu. Chaque note, chaque articulation est codée comme une instruction dans un script, ce qui offre un contrôle très fin sur la gravure. Plébiscité par les éditeurs indépendants et les musiciens soucieux d’un rendu irréprochable, LilyPond ne vise ni l’échange entre logiciels ni l’annotation savante. Il s’adresse avant tout à ceux qui envisagent la partition comme une œuvre graphique à part entière, et qui acceptent une logique artisanale, proche de la programmation.

    Sur le plan des outils, MusicXML bénéficie d’une compatibilité très large avec les logiciels du marché. À l’inverse, MEI repose sur une constellation d’outils spécifiques en développement actif, parmi lesquels Verovio (pour le rendu graphique SVG), Edirom Tools (pour les éditions critiques), ou MEISE (pour l’édition en ligne). Des passerelles entre MEI et MusicXML existent, mais elles sont limitées par les différences de granularité : MEI encode bien plus de nuances que ne peut en contenir MusicXML. LilyPond, enfin, fonctionne selon un paradigme distinct : il ne s’appuie pas sur une interface graphique mais sur un langage de script textuel. Il dispose de son propre compilateur, qui génère des fichiers PDF, MIDI ou SVG à partir de fichiers .ly.
    S’il n’est pas conçu pour l’interopérabilité avec les logiciels du marché, des outils en ligne de commande ou des éditeurs spécialisés comme Frescobaldi, Denemo ou LilyBin facilitent néanmoins son usage. LilyPond se distingue surtout par la qualité typographique du rendu, souvent considérée comme supérieure à celle des logiciels commerciaux, ce qui en fait un outil privilégié pour les éditions imprimées soignées ou les projets libres à haute exigence graphique.

    Les perspectives d’avenir se dessinent donc selon deux dynamiques complémentaires. MusicXML restera probablement dominant dans les usages commerciaux et pédagogiques, mais pourrait à terme évoluer vers le format MNX (Music Notation Exchange), un projet piloté par le W3C visant à proposer une alternative plus souple, notamment en JSON, mieux adaptée aux environnements web modernes. De son côté, MEI est promis à un développement continu dans le champ des humanités numériques et de la recherche, avec un intérêt croissant des bibliothèques, conservatoires et institutions patrimoniales pour les éditions critiques numériques.
    LilyPond, quant à lui, poursuivra probablement son développement dans une niche active mais ciblée, centrée sur les communautés de graveurs, d’éditeurs indépendants et de musiciens férus de logiciels libres. Son modèle fondé sur le texte et le contrôle typographique rigoureux en fait un choix pérenne pour des projets valorisant la reproductibilité, la qualité d’édition et l’autonomie vis-à-vis des logiciels propriétaires. Bien que son évolution soit moins liée aux grands standards internationaux, LilyPond bénéficie d’une communauté fidèle et d’un écosystème stable qui garantissent sa viabilité à long terme, notamment dans le cadre d’éditions imprimées ou libres.

  • Quelques repères chronologiques de l’évolution de la notation musicale

    Les premières traces connues de notation musicale remontent à l’Antiquité. Vers le quatorzième siècle avant notre ère, en Mésopotamie, les tablettes cunéiformes associées aux Chants hourrites, notamment l’hymne dédié à la déesse Nikkal, témoignent d’une tentative de fixation du phénomène musical, dont l’interprétation demeure aujourd’hui encore largement hypothétique sur le plan strictement sonore. Ces inscriptions ne constituent pas encore des partitions au sens moderne. On n’y trouve ni portée ni figures rythmiques codifiées. Toutefois, la distinction entre texte chanté et signes musicaux marque une étape décisive. La musique commence à être pensée comme quelque chose qui peut s’écrire.

    Dans la Grèce antique, la notation musicale connaît un développement plus abouti. L’Épitaphe de Seikilos, gravée sur une stèle funéraire entre le premier et le deuxième siècle de notre ère, associe texte, mélodie et indications rythmiques, permettant encore aujourd’hui une restitution musicale relativement fidèle. On trouve également des fragments de notation musicale dans le théâtre antique, notamment dans la tragédie Oreste d’Euripide, où les hauteurs sont indiquées par des lettres de l’alphabet grec placées au-dessus du texte.

    Cependant, l’existence de systèmes de notation ne doit pas faire oublier l’importance considérable de la tradition orale. Pendant des siècles, et encore aujourd’hui dans de nombreuses cultures, la musique se transmet sans partition. La transmission orale repose sur la mémoire, l’imitation, la répétition et l’écoute. Elle n’exclut pas toute forme de codification, mais cette codification est implicite, incarnée dans les gestes, les formules, les styles et les contextes de performance.
    Il convient d’ailleurs de nuancer l’opposition entre oralité et écriture. Même dans les traditions dites orales, on observe des formes de structuration symbolique, qu’il s’agisse de formules mélodiques, de schémas rythmiques ou de cadres modaux. L’absence de partition ne signifie donc pas absence de système, mais renvoie à d’autres modes de transmission du savoir musical.

    L’écriture musicale, telle qu’elle s’est développée en Occident, ne constitue cependant pas un modèle universel. D’autres cultures ont élaboré leurs propres systèmes de représentation du sonore, répondant à des logiques esthétiques et pratiques différentes.

    À titre d’exemple en Chine, la notation gongche utilise des caractères pour désigner les degrés de l’échelle, indépendamment d’un diapason fixe. En Inde, le système du sargam repose sur les syllabes Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni, organisées selon des cadres modaux complexes, les rāgas, dont la transmission combine écriture, oralité et pratique incarnée. La partition occidentale, fondée sur la portée et la fixation précise des hauteurs et des durées, constitue ainsi un héritage culturel spécifique parmi d’autres formes possibles d’écriture de la musique.

    En Occident, c’est au Moyen Âge que la notation musicale se structure. À partir du neuvième siècle, dans le contexte du chant chrétien, apparaissent les neumes. Placés au-dessus du texte, ils indiquent le mouvement de la ligne mélodique sans en préciser les intervalles exacts.

    Le tournant décisif intervient au onzième siècle avec Guido d’Arezzo. En introduisant un système de lignes sur lesquelles les neumes sont positionnés de manière relative, il permet une représentation plus précise des hauteurs. Il formalise également la dénomination des notes à partir de l’hymne à saint Jean-Baptiste, donnant naissance au système ut, re, mi, fa, sol, la. Avec les lignes, les clés et les noms de notes, la musique devient lisible, reproductible et transmissible.

    À la Renaissance, l’invention de l’imprimerie transforme profondément la diffusion de la musique. La publication de l’Harmonice Musices Odhecaton par Ottaviano Petrucci, en 1501, marque une étape majeure dans la standardisation de la notation polyphonique. Les valeurs rythmiques se codifient progressivement, dans le prolongement des systèmes mensuraux hérités de la fin du Moyen Âge, et l’écriture devient capable de représenter des structures musicales complexes.

    Les périodes baroque, classique et romantique renforcent l’écriture en tant qu’outil de coordination qui devient un espace d’expressivité de plus en plus détaillé. La pratique de la basse continue organise un équilibre subtil entre contrainte écrite et liberté d’interprétation. A partir du milieu du 18ème siècle, la partition atteint progressivement un degré de densité d’informations à destination des interprètes et tend à devenir un objet d’étude à part entière.

    Le vingtième siècle remet profondément en question ce modèle. Avec l’émergence des nouvelles notations graphiques et des formes ouvertes la partition devient parfois un cadre de possibilités. Des compositeurs comme György Ligeti, John Cage, Karlheinz Stockhausen, ou Pierre Boulez illustrent ces tentatives d’évolutions de la notation traditionnelle.

    Parallèlement, les musiques électroacoustiques posent une question nouvelle. Lorsque le son est directement fixé sur un support, bande magnétique ou fichier numérique, la notion même de partition se transforme. L’écriture peut alors prendre la forme de schémas, de processus, de descriptions techniques ou de dispositifs, plutôt que de signes destinés à être lus par un interprète. L’histoire de la notation musicale apparaît ainsi comme une succession de transformations, étroitement liées aux choix esthétiques des compositeurs, aux contextes culturels et aux moyens techniques de chaque époque. Loin d’être figée, elle demeure un langage vivant, en constante redéfi

  • L’État de l’art de la Reconnaissance Optique de Musique (OMR)

    La reconnaissance optique de musique (Optical Music Recognition – OMR) constitue un domaine de recherche fascinant qui vise à enseigner aux ordinateurs la lecture et l’interprétation automatique de partitions musicales. Depuis plus de 50 ans, les chercheurs s’efforcent de développer des systèmes capables de transformer des images de partitions en formats numériques exploitables, ouvrant ainsi de nouvelles perspectives pour l’archivage, l’analyse et l’accessibilité du patrimoine musical.

    Définition et objectifs de l’OMR

    L’OMR consiste à convertir computationnellement la notation musicale présente dans des documents en une version lisible par machine. C’est à la partition ce qu’est l’OCR pour le texte, qui permet de transformer un pdf en document word éditable, par exemple.
    L’objectif principal est de produire une représentation structurée de la partition qui peut être éditée, analysée, recherchée ou convertie vers d’autres formats comme MIDI ou MusicXML. Cette technologie promet de rendre accessibles de vastes collections de partitions jamais enregistrées auparavant et d’ouvrir de nouvelles modalités d’accès au patrimoine musical écrit.

    Défis techniques majeurs

    L’OMR présente des défis considérablement plus complexes que la reconnaissance optique de caractères traditionnelle. Cette complexité découle principalement de la nature même de la notation musicale. Une partition contient une multitude de symboles différents : clés, signatures temporelles et tonales, notes, altérations, indications dynamiques, articulations, et bien d’autres éléments. Le système doit être capable de reconnaître et différencier ces dizaines de catégories de symboles, chacune ayant ses propres variations graphiques. La signification d’un symbole musical dépend fortement de sa position relative dans la partition, une même forme graphique pouvant représenter différentes notes selon sa position sur la portée. Contrairement au texte qui suit une structure principalement linéaire, la musique s’organise selon deux dimensions : horizontale pour la progression temporelle et verticale pour les harmonies simultanées. Cette organisation spatiale complexe nécessite des approches de traitement spécialisées pour capturer les relations structurelles. S’ajoute à cela une grande variabilité graphique entre les partitions en termes de qualité d’impression, de styles typographiques, d’âge du document et de conditions de numérisation, les partitions manuscrites ajoutant une couche supplémentaire de complexité avec leurs variations calligraphiques individuelles.

    Évolution des approches méthodologiques

    L’évolution méthodologique du domaine illustre les progrès considérables accomplis ces dernières décennies. Les premiers systèmes s’appuyaient sur des méthodes de vision par ordinateur classiques combinées à des règles expertes, suivant généralement la séquence suivante : prétraitement de l’image, détection et segmentation des symboles, classification basée sur des caractéristiques extraites manuellement, puis reconstruction de la structure musicale selon des règles prédéfinies. Ces approches, bien que méthodiques, souffraient de limitations importantes en termes de robustesse face à la variabilité des documents et de capacité d’adaptation à de nouveaux styles de notation.

    Révolution de l’apprentissage profond (Deep Learning)

    L’avènement des techniques d’apprentissage profond a transformé radicalement le paysage de l’OMR. Les réseaux de neurones convolutifs ont permis d’automatiser l’extraction de caractéristiques pertinentes, tandis que les architectures récurrentes ont apporté la capacité de modéliser les dépendances séquentielles dans la notation musicale.

    Les approches end-to-end, qui traitent directement les images d’entrée pour produire une séquence linéaire de tokens représentant le contenu musical, ont montré des performances particulièrement prometteuses. Ces systèmes utilisent souvent des mécanismes d’attention et des techniques de décodage par connectionist temporal classification (CTC) pour gérer l’alignement entre l’image d’entrée et la séquence de sortie.

    Datasets et ressources de référence

    Le développement de systèmes OMR performants repose sur la disponibilité de datasets de qualité pour l’entraînement et l’évaluation. Plusieurs ressources importantes ont émergé ces dernières années, notamment référencés sur ce dépôt Github https://apacha.github.io/OMR-Datasets/

    MUSCIMA++

    Ce dataset fournit des annotations détaillées au niveau des symboles individuels pour des partitions manuscrites, permettant l’évaluation fine des systèmes de détection d’objets musicaux.

    DeepScores

    Orienté vers les partitions typographiées, DeepScores offre une collection substantielle d’images annotées avec des informations de localisation précises pour chaque symbole musical.

    DoReMi

    Plus récemment, le dataset DoReMi a été développé comme une ressource universelle compatible avec les datasets existants. Il comprend environ 6400 images de partitions avec près d’un million d’objets annotés selon 94 classes différentes. DoReMi se distingue par sa génération contrôlée via le logiciel Dorico, garantissant une cohérence et une précision d’annotation élevées.

    PrIMuS

    Ce dataset se concentre sur les séquences de notation musicale monophonique, particulièrement adapté pour l’évaluation d’approches end-to-end.

    Technologies et architectures actuelles

    L’architecture dominante combine des couches convolutives pour l’extraction de caractéristiques visuelles avec des couches récurrentes (LSTM ou GRU) pour la modélisation séquentielle. Cette approche permet de capturer à la fois les patterns visuels locaux et les dépendances temporelles de la notation musicale.
    Les modèles récents intègrent des mécanismes d’attention qui permettent au système de se concentrer dynamiquement sur les parties pertinentes de l’image lors de la génération de chaque élément de la séquence de sortie. Cette approche améliore significativement la précision pour les partitions complexes. L’adaptation des architectures Transformer, initialement développées pour le traitement du langage naturel, commence à montrer des résultats prometteurs pour l’OMR. Ces modèles peuvent mieux capturer les dépendances à long terme et les relations complexes entre éléments musicaux.

    Applications et systèmes pratiques

    Les applications pratiques de l’OMR démontrent désormais sa viabilité technologique à travers une diversité d’outils industriels et de projets de recherche. Dans le domaine commercial, plusieurs solutions matures se partagent le marché. PhotoScore et SmartScore demeurent parmi les références historiques pour la reconnaissance de partitions imprimées, intégrés respectivement aux suites Sibelius et Finale. ScanScore propose une approche plus moderne avec une interface dédiée combinant reconnaissance et édition musicale. Audiveris, projet open source développé depuis plus d’une décennie, illustre la vitalité de la recherche académique appliquée et s’intègre notamment dans l’écosystème MuseScore. Plus récemment, des startups comme Newzik et enote  Des systèmes comme OEMER peuvent traiter des photographies de partitions prises avec un smartphone et les convertir en formats MusicXML éditables, même en présence de distorsions perspectivistes ou de conditions d’éclairage imparfaites.

    L’impact de l’OMR se révèle particulièrement significatif dans les grands projets de numérisation patrimoniale. L’International Music Score Library Project (IMSLP), qui héberge plus de 150 000 partitions, explore l’intégration de technologies OMR pour enrichir ses métadonnées et faciliter la recherche par contenu musical. Le Répertoire International des Sources Musicales (RISM), qui catalogue plus de 1,2 million de sources musicales mondiales, collabore activement avec des équipes de recherche en musicologie numérique pour développer des outils d’analyse automatisée de ses collections. Ces initiatives illustrent comment l’OMR transforme les pratiques de recherche musicologique en permettant des analyses à grande échelle précédemment impossibles.

    Les applications de recherche révèlent des perspectives particulièrement innovantes. Le projet SIMSSA (Single Interface for Music Score Searching and Analysis) développe des outils pour analyser automatiquement des millions de pages de partitions, estimant le corpus musical écrit mondial à environ 100 à 200 millions de pages. Les chercheurs utilisent l’OMR pour des études stylistiques computationnelles, l’analyse des pratiques compositionnelles historiques, ou encore la détection de plagiat musical. Dans le domaine pédagogique, des applications émergentes permettent aux étudiants de numériser leurs exercices manuscrits pour obtenir un retour automatisé, tandis que les compositeurs utilisent ces technologies pour digitaliser rapidement leurs créations et les intégrer dans des flux de travail numériques.

    Défis et limitations

    Malgré ces avancées, des défis significatifs persistent. La reconnaissance de partitions polyphoniques, particulièrement la musique pour piano avec ses multiples voix simultanées, reste problématique. Les systèmes actuels peinent encore à gérer correctement la séparation et l’attribution des voix dans des textures musicales denses. L’adaptation aux différents styles de notation historiques et contemporains nécessite des approches robustes capables de généraliser au-delà des données d’entraînement. La diversité des conventions notationelles selon les époques et les traditions culturelles pose des défis considérables. La reconnaissance fine des nuances d’interprétation – dynamiques, articulations, phrasés – reste également imparfaite, bien que ces éléments soient cruciaux pour une représentation musicale complète.

    L’évaluation des systèmes OMR nécessite des métriques adaptées à la nature bidimensionnelle et hiérarchique de la notation musicale. Les mesures traditionnelles de précision et rappel au niveau des symboles individuels sont complétées par des évaluations structurelles qui considèrent la cohérence musicale globale de la transcription. Des efforts de standardisation émergent pour harmoniser les formats de représentation et les protocoles d’évaluation, facilitant la comparaison objective entre différentes approches méthodologiques.

    Les perspectives d’avenir s’orientent vers plusieurs directions prometteuses. Les recherches explorent des approches d’apprentissage auto-supervisé qui pourraient réduire la dépendance aux annotations manuelles coûteuses, ces méthodes tirant parti de la structure intrinsèque de la notation musicale pour apprendre des représentations utiles sans supervision explicite. L’association de l’OMR avec l’analyse audio ouvre des perspectives d’amélioration mutuelle, les systèmes futurs pouvant exploiter la complémentarité entre information visuelle et auditive pour des transcriptions plus robustes et complètes. Le développement de systèmes adaptatifs capables d’apprendre et de s’ajuster aux préférences et styles spécifiques des utilisateurs représente également une direction prometteuse pour l’amélioration de l’expérience utilisateur.

  • « La « scordatura », accord ou désaccord ? Histoire et pratique actuelle »

    « La « scordatura », accord ou désaccord ? Histoire et pratique actuelle »

    Résumé

    Avec cet article nous avons voulu tracer un court historique de la technique de la « Scordatura » et interroger les répertoires qui l’utilisent. Tout d’abord, qu’est ce que c’est ? Comment a-t-elle fait son apparition dans la technique musicale des instruments à cordes ? S’il est vrai qu’elle a eu un âge d’or aux XVIIe et XVIIIe siècles, les traces que l’on retrouve aujourd’hui à son sujet dans les traités et les méthodes sont quelques peu évasives. Le terme est évoqué mais souvent donné à titre d’information, les conséquences de cette pratique sur le jeu instrumental et sur la sonorité de l’instrument étant rarement développées. Le mot n’apparaît d’ailleurs même pas dans le Larousse de la musique. On peut donc s’interroger sur le fait que cette technique très utilisée dans le passé et appréhendée avec naturel par les musiciens, est aujourd’hui pour bon nombre d’entre eux, synonyme de difficulté et de complication. Qu’en est-il de la présence de la scordatura dans le répertoire contemporain ? Nous allons aussi questionner le rôle de l’interprète face à une partition avec scordatura. Nous nous demanderons donc, à travers une étude chronologique, comment ont évolué le rapport et la perception du compositeur et de l’interprète face à la technique de la scordatura. Cette enquête s’appuiera sur un corpus à la fois issu de notre expérience instrumentale avec le répertoire utilisant la scordatura (répertoire des instruments à cordes frottées) ainsi que sur certaines œuvres sélectionnées parmi les sources citées. Ces partitions musicales comprennent des exemples techniques et sonores qui se veulent les plus pertinents et permettent de recenser de façon efficace les différents emplois de la pratique étudiée.

    Mots clés : scordatura, accord des instruments à cordes frottées, choix d’interprétation

    Introduction

    Nombreuses sont les traditions techniques et musicales qui se transmettent grâce aux traités et aux méthodes à travers les siècles. Cela nous permet aujourd’hui d’aborder une œuvre avec une véritable réflexion sur l’interprétation. Parmi ces traditions, la technique de la « scordatura » occupe une place à part. S’il est communément accepté que cette technique a eu un âge d’or aux XVIIe et XVIIIe siècles, les traces que l’on retrouve à son sujet dans les traités et les méthodes sont quelques peu évasives. Le terme est évoqué, mais souvent donné seulement à titre d’information. Les conséquences de cette pratique sur le jeu instrumental et sur la sonorité de l’instrument sont rarement développées. Le mot n’apparaît d’ailleurs même pas dans le Larousse de la musique. Dans ce cas, pourquoi cette technique très utilisée dans le passé et appréhendée avec naturel par les musiciens est aujourd’hui pour bon nombre d’entre eux synonyme de difficulté et de complication ? Et quel est finalement le rôle de l’interprète face à une partition avec scordatura ?

    Nous nous demanderons donc, à travers une étude chronologique, comment ont évolué le rapport et la perception du compositeur et de l’interprète face à la technique de la scordatura. Pour cela, nous nous pencherons tout d’abord sur l’esthétique baroque, ensuite nous constaterons l’absence de sources à la fin du XVIIIe et au XIXe siècles et émettrons certaines hypothèses face à ce vide. Pour terminer, nous verrons comment cette technique a été renouvelée en accord avec les recherches esthétiques du XXe et XXIe siècles. Nous essayerons de comprendre pourquoi la « scordatura » est aujourd’hui un mode de jeu abordé avec appréhension par les instrumentistes. Nous évoquerons ainsi le rôle de l’interprète dans la compréhension d’une partition écrite pour instrument désaccordé et son rapport avec le travail du compositeur.

    Dans la première partie de notre article nous allons recenser les partitions et les situations instrumentales demandant l’emploi de la scordatura de façon chronologique jusqu’au début du XXe siècle. La deuxième partie sera consacrée aux sources théoriques et écrits pédagogiques abordant cette pratique. La dernière partie abordera la problématique de la scordatura au XXe siècle, son usage dans le langage musical contemporain et le rôle de l’interprète face à une partition demandant le « désaccord ». Notre enquête se basera sur le répertoire des instruments à cordes frottées.

    1. Chronologie de l’emploi de la scordatura

    1.1 Les débuts

    Selon l’article, assez restreint, qui lui est consacré dans le New Grove Dictionary of Music and Musicians, la « Scordatura » (terme qui signifie en Italien « désaccord ») est le fait d’accorder un instrument à cordes dans un accord différent de celui qui lui est normalement consacré. Les intervalles entre les cordes sont donc altérés, la tension des cordes est modifiée et l’ambitus de l’instrument se trouve élargi ou réduit. Les effets qui découlent de cette technique sont nombreux comme nous le verrons par la suite.

    L’idée de scordatura apparait à la Renaissance dans la pratique des instruments comme le luth ou la viole, quand se dessinent les contours de ce qui allait devenir un accord « normal », usuel. Son développement est intimement lié à celui de ces instruments dont on modifiait les intervalles entre les cordes afin d’enrichir leur sonorités et probablement de faciliter l’adaptation aux différents tempéraments. Envisagée de façon implicite et naturelle autant par les compositeurs que par les interprètes (souvent une et même personne), la scordatura autorise de multiples effets sur le jeu instrumental. Grâce à son emploi, un mode ou une tonalité sonne de façon différente, des passages ardus techniquement comme les bariolages, les accords ou encore les passages rapides sur des doubles-cordes, deviennent plus faciles à réaliser. De même, le timbre d’un autre instrument peut être imité. La scordatura peut être employée aussi pour élargir l’ambitus d’un instrument. La souplesse des cordes en boyau permet de baisser ou monter les cordes bien au-delà d’une tierce majeure. La tension exercée alors sur les cordes est changée et le son de l’instrument se trouve varié.

    Le fait d’accorder son instrument autrement que l’accord « normal », pose d’emblé des problèmes de notation. Comment indiquer le « désaccord » ? Prenons l’exemple de I am Melancholy 1, pièce pour viole de gambe seule de Tobias Hume (1569-1645), où l’indication d’accord écrite à côté de la portée est « Lyra-viol ». Autrement dit, le gambiste doit accorder son instrument en référence à l’accord usuel de l’instrument cité, ce qui donne les notes ré-la-fa-do-fa-do au lieu de l’accord habituel de la viole de gambe ré-la-mi-do-sol-ré. Ainsi, la scordatura est suggérée en référence à un autre instrument, accordé d’une manière particulière. Alison Crum et Sonia Jackson ont pu recenser une cinquantaine d’accords différents pour la viole2, l’accord « normal » ou « usuel » étant celui qui est utilisé le plus souvent.

    La scordatura est quelques fois suggérée directement dans l’intitulé d’une pièce ou d’un mouvement : c’est le cas notamment dans le Trésor d’Orphée de Antoine Francisque (1570-1605), un recueil de pièces pour luth qui comporte une « Branle simple » et un Ballet à « cordes avalées »3.
    Marin Mersenne (1588-1648) nous explique le terme d’accord à « cordes avalées » et donne l’exemple suivant: « … l’on abbaisse quelquefois la chanterelle d’un ton, afin qu’elle fasse la Quarte avec la 3. chorde ; ce que l’on appelle accorder à chorde avallée. » Si « l’on abbaisse la chanterelle d’une Tierce mineure, afin qu’elle fasse la maieure avec la 3. chorde, …on le nomme accord en Tierce ». 4

    La scordatura peut aussi être signalée par le compositeur par une portée représentant le « désaccord » désiré. Le compositeur Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) utilise seize types d’accords différents pour le violon dans les Sonates du Rosaire (composées vers 1678).

    Fig.1 Liste des accords des 16 sonates dites du « Rosaire » de H. I. F. Biber

    Ces seize accords différents correspondent chacun à une pièce de son recueil, quinze Sonates et une Passacaille. Chaque accord donne à la pièce une couleur propre et donc un caractère particulier, qui vont de pair avec le titre. Notons d’ailleurs que la première et la dernière pièce se jouent avec l’accord habituel en quintes. Dans ce recueil, un des effets de la scordatura réside dans la modification de l’ambitus de l’instrument en privant celui-ci de ses registres extrêmes, comme c’est le cas pour la sonate n°7, (intitulée La Flagellation), ou la sonate n°12. Cet ambitus très restreint et le changement de tension sur les cordes peut provoquer un effet sonore particulier, proche de l’utilisation de la sourdine. La corde la plus grave est très tendue car accordée une quarte plus haut et la corde aigue très détendue car abaissée d’une tierce majeure. Un accord différent des quintes habituelles peut aussi faciliter des passages techniques comme dans « La Résurrection » (onzième sonate). Cette sonate a la particularité de demander le renversement de l’ordre des cordes : la deuxième corde du violon est accordée plus bas que la troisième 5. Cela donne un intervalle d’octave entre les cordes voisines.

    Fig. 2 Accord de la 11e sonate de F. I Biber (Manuscrit conservé à la Bayerische Staatsbibliothek, Munich)

    Cet accord permet la réalisation très rapide d’octaves en doubles cordes, une justesse plus sûre, des sauts mieux maîtrisés car plus petits et des accords plus faciles à jouer (les doigts sont appuyés sur une seule corde laissant les autres à vide).

    Au XVIIe siècle, les violonistes allemands «considéraient le violon, non pas comme un instrument mélodique, susceptibles de se mouvoir avec agilité dans le haut de son échelle ; …(mais comme) un instrument harmonique, producteur d’accords bien fournis, d’arpèges et de brisures. » 6
    Mais l’utilisation de la scordatura par Biber va bien plus loin que le simple désir de pouvoir réaliser des accords sur le violon. La scordatura s’avère être une technique utilisée de façon personnelle qui permet une plus profonde adéquation avec le contenu musical et symbolique. Dans la même logique que Biber, Johann Pachelbel (1653-1706) utilise six accords différents dans Musikalische Ergötzung bestehend in 6 verstimmten Partien pour deux violons et continuo. Cette partition est voulue comme un outil pédagogique pour apprendre au violonistes la technique de la scordatura, chaque accord permettant l’attribution des fonctions de base de la tonalité utilisée aux cordes à vide.

    Jusqu’à présent nous avons vu l’exemple d’œuvres entières écrites pour un accord différent de l’accord usuel. Mais la scordatura peut être employée à l’intérieur même d’un morceau comme dans la Sonata II d’inventione pour violon opus 8 (1629) de Biagio Marini (1597-1663). Le compositeur indique précisément sur la partition de baisser la corde de mi d’une tierce majeure pour seulement sept mesures.

    Fig. 3 Biagio Marini (1597-1663) Sonata II d’inventione pour violon opus 8 (1629), (exemple de scordatura pour 7 mesures seulement)

    La scordatura permet ici au compositeur d’intégrer un passage technique de tierces ; la corde de mi se trouvant abaissée au do, les deux cordes aigues du violon ne sont plus séparées que par une tierce mineure. Le doigté permettant de réaliser les intervalles demandés se trouve être beaucoup plus confortable pour le violoniste. 7

    La pratique de la scordatura au XVIIe siècle et ses vertus sont évoquées dans cette anecdote relatée par Theodore Russel : le célèbre violoniste Archangelo Corelli (1653-1713) reçoit le claveciniste Nicolas Adam Strunck (1640-1700) et lui prête son violon. Avant de jouer, Strunck en change l’accord. Corelli commente cet acte de la manière suivante : «Vous jouez dessus avec tellement de dextérité, vous mettez en valeur les dissonances créées par le désaccord de l’instrument avec une incroyable habileté ». 8

    1.2 Au XVIIIe siècle

    Durant la première moitié du XVIIIe siècle, grâce aux tempéraments encore variés, les tonalités ont une connotation précise et une sonorité propre. Pour les instrumentistes à cordes cela passe notamment par l’emploi de cordes à vide, plus brillantes et plus sonores. Ainsi, dans des pièces comme la Sonate n°6 op 2 en sol majeur pour deux violoncelles (datée de 1719), Jacob Klein (1688-1748) préconise de baisser la corde la plus aigue de l’instrument, le la, au sol. De ce fait, le nouvel accord du violoncelle est composé de la tonique à deux octaves différentes, de la dominante et de la sous-dominante de sol majeur. Pour faire résonner toujours plus l’instrument, Klein écrit même le sol corde à vide doublé en unisson du sol appuyé en première position sur la corde de ré.

    Fig. 4 Début de la 6e Sonate pour deux violoncelles de Jacob Klein

    La demande du compositeur est donc ici très explicite et renforcée par des nombreuses indications à propos de chaque aspect de la partition : nuances, phrasés mais également doigtés à utiliser.

    Ce même accord (sol-ré-sol-do) est demandé par Johann Sebastian Bach dans sa 5e Suite pour violoncelle seul. Ici la tonalité est de do mineur. La corde aigue, le la abaissé au sol, renforce la résonnance de la corde de do grave et confère à la suite un caractère funèbre et solennel. Cette suite est la seule à contenir une fugue et il existe une transcription pour luth de la main de Bach. Les particularités d’écriture et d’exécution liées à la scordatura confèrent à cette 5e Suite une place à part dans le répertoire baroque pour violoncelle seul.

    Comme au siècle précédent, les compositeurs du XVIIIe siècle peuvent utiliser la scordatura pour l’imitation d’un autre timbre. Tremais 9 explique dans une publication datant de 1740, que l’accord en quartes permet de rendre le registre grave et medium du violon plus sonore et, par ce fait, d’imiter le son de l’alto. Le violoniste Antonio Lolli (1728-1802) n’hésite pas à baisser sa corde de ré au sol pour rappeler la sonorité des anciennes violes. Par la suite, cet accord spécial a pris son nom. 10 Au même moment, la scordatura est fréquemment utilisée en Écosse car l’accord particulier mi-la-mi-la fait sonner le violon à la manière de la cornemuse dans les chants populaires.

    Citons ici également Pietro Nardini (1722-1793) qui reprend l’ancienne tradition des violonistes allemands pour permettre au violon d’être un instrument « harmonique ». Dans la Sonate Enigmatique, grâce à une scordatura audacieuse, le violoniste joue à la fois la mélodie et la basse ; il s’accompagne ainsi lui même.

    Fig. 5 Premières mesures du Largo de la Sonate énigmatique de Pietro Nardini

    La partition est écrite sur deux portées dans deux clés différentes, le violoniste joue en doubles cordes. Nardini utilise l’accord habituel pour les deux cordes les plus aigues du violon. L’accord des cordes graves correspond aux deux cordes médianes du violoncelle. De cette façon, le soliste peut aisément jouer une mélodie tout en s’accompagnant d’une basse.

    D’après certains auteurs, il existait au XVIIIe siècle une pratique très vivante de la scordatura, surtout à Mannheim. La production musicale effrénée obligea les musiciens de la Mannheimer Hofkapelle d’utiliser la scordatura pour simplifier des passages techniques difficiles. Valérie Walden 11 note l’existence de treize concertos pour violoncelle de Peter Ritter (1760-1795) dont cinq semblent être composés pour instrument « scordaturé ». La mention de la scordatura n’est pas précisée sur les manuscrits 12, mais l’écriture de la portée de violoncelle dans une autre tonalité que celle de l’orchestre ne laisse pas de doute. C’est le cas notamment pour le Concerto en sib majeur où la partie de violoncelle est rédigée en la majeur. Il en résulte probablement un accord avec le la monté au sib et peut-être le do abaissé au sib également. Ceci permet au violoncelliste soliste d’utiliser les cordes à vide et de se passer des difficiles doigtés en extension de la tonalité de sib majeur. Aussi, un grand nombre de concertos pour alto de compositeurs de cette période demandent une scordatura (Stamitz, Sperger, Vanhall etc). Il se peut que le jeune Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) ait appris cette technique lors de sa visite à Mannheim. La scordatura est à préconiser pour l’exécution de certaines œuvres comme la Symphonie Concertante pour violon, alto et orchestre, en mib majeur, KV. 364 (composée en 1779). En effet, le compositeur lui-même conseille à l’altiste de tendre chacune de ses cordes un demi-ton plus haut afin de pouvoir utiliser plus fréquemment les cordes à vide et pour obtenir une sonorité plus tendue qui se rapproche de celle du violon. La vélocité technique est ainsi rendue plus réalisable, les difficiles doigtés de mib majeur sont évités, l’intonation est plus précise. L’alto sonne plus fort et peut s’imposer plus facilement au-dessus de l’orchestre. La partie de l’alto est écrite en ré majeur et il est annoté au-dessous de cette même partie : « Accorda un mezzo tono più alto ».

    Fig. 6 Début de la Symphonie concertante pour violon et alto de Mozart

    Joseph Haydn (1732-1809) emploie aussi la scordatura dans la Symphonie n°60 « Le distrait », en do majeur, Hob 1/60.12 Utilisée pour les violons I et II dès le début du dernier mouvement (le 6e), la scordatura vient servir le côté humoristique présent tout au long de cette symphonie. Le geste du désaccord est lui-même mis en valeur avec des moments de silence écrits exprès pour laisser le temps aux instrumentistes de tendre et détendre leur corde de sol au fa. Cette plaisanterie musicale est complétée par de nombreux modes de jeux différents et une structure quelque peu inhabituelle de six mouvements (structure plus proche du Divertimento que de la Symphonie).

    Il est communément accepté parmi les violoncellistes que certaines sonates de Jean-Baptiste Barrière (1707-1747) sont pensées avec une scordatura, tant certains accords ou combinaisons de notes sont malaisées ou impossibles à réaliser. Mais cette scordatura n’est pas explicitement demandée et il est à la latitude de l’interprète d’utiliser ou non un autre accord.

    1.3 Au XIXe siècle

    Si la scordatura est toujours utilisée au XVIIIe siècle, il n’en reste pas moins que la production d’œuvres la mentionnant se raréfie. Au XIXe siècle, ce constat s’accentue et la scordatura révèle son côté contraignant. Prenons pour exemple la contrebasse, seul instrument à cordes frottées à garder un important répertoire impliquant plusieurs accords. Nombre de pièces ont été écrites avec l’accord « soliste » : toutes les cordes de l’instrument sont montées d’un ton pour faire sonner l’instrument dans une tessiture plus aigue et pour donner plus de brillant à sa couleur. Il est vrai que dans les œuvres de Giovanni Bottesini (1821-1889), contrebassiste lui–même, l’emploi répété de sons joués en harmoniques donne à la contrebasse un timbre plus lumineux et plus précis que d’ordinaire. Dans ce cas particulier de l’accord soliste, toutes les cordes sont tendues d’un ton et elles gardent donc le même rapport d’intervalle entre elles. Ce type de scordatura s’accorde mal avec les progrès de la facture instrumentale, notamment dans le domaine de la fabrication des cordes. Celles ci, devenues métalliques et moins souples que celles en boyau, supportent difficilement la tension d’une scordatura visant à monter la hauteur les cordes. Pour les contrebassistes actuels, cela impose de changer leur jeu de cordes complet ou bien de préparer un autre instrument.

    Finalement, faire usage de la technique de la scordatura est peut-être, à cette période, un simple souvenir d’une pratique du passé, un héritage plus ou moins bien transmis qui ne se développe plus. Le manque de sources à ce sujet, partitions, méthodes, publications, se trouve être la plus grande preuve de la non pratique de ce mode de jeu en dehors de la contrebasse. Il serait presque facile de dresser un catalogue des œuvres du XIXe siècle requérant une scordatura, chose quasiment impossible à réaliser aux siècles précédents. Cela peut s’expliquer par une ignorance ou une mauvaise connaissance des techniques instrumentales usitées aux époques passées. Visiblement, la transmission à travers l’enseignement ne se fait plus. L’absence de scordatura montre peut-être aussi l’envie de rompre avec une certaine esthétique. Cette différence de conception influence l’utilisation de la technique instrumentale et musicale, reléguant au second plan les impératifs qui on nécessité l’utilisation de la scordatura auparavant. La partition musicale, la notation, sont beaucoup plus précises qu’aux siècles précédents, demandant ainsi moins d’adaptations et une autre inventivité technique à l’interprète, tout en lui laissant peut être moins de choix.

    Néanmoins, quelques compositeurs utilisent la scordatura pour un unique instrument au milieu de pièces d’orchestre ou de musique de chambre pour des raisons esthétiques très précises. Pour la musique de chambre, c’est Robert Schumann qui en fait usage dans le troisième mouvement, Andante Cantabile, du Quatuor avec piano op. 47.13 Dans ce mouvement, le désaccord concerne le violoncelle durant les quarante deux mesures finales. La tonalité de sib majeur est mise en avant par une pédale au piano, doublée par le violoncelle. Le violoncelle doit désaccorder sa corde la plus grave (do) à la tonique, donc jouer le sib. Cette pédale confère à la pièce une profondeur inattendue, laissant au piano la possibilité de jouer des notes courtes et de profiter de la résonnance du violoncelle.

    Dans sa Quatrième Symphonie,14 Gustave Mahler (1860-1911) demande au violon soliste de l’orchestre de monter les quatre cordes de l’instrument d’un ton durant le second mouvement, pour représenter « la mort qui conduit le bal». L’effet voulu par Mahler est de « rendre le bleu uniforme du ciel. Parfois cela s’assombrit, devient effrayant et fantastique sans que le ciel ne bouge, mais c’est cela même qui nous fait subitement peur, une terreur panique nous saisit au milieu du plus beau. » 13 La scordatura illustre donc ces sentiments par le biais d’une sonorité du violon plus criarde, tendue.

    Dans cette même esthétique, nous pouvons encore citer Richard Strauss (1864-1949) qui utilise la scordatura de façon ponctuelle pour l’alto soliste dans le poème symphonique Don Quichotte 14 (corde de do abaissée au si) ou encore dans Une Vie de Héros 15 où les seconds violons doivent changer pour un passage leur corde de sol au solb. Enfin, pour la partition de violon solo dans la Danse Macabre, Camille Saint-Saëns (1835-1921) se sert de la scordatura comme « marqueur » d’un motif mélodique. La corde modifiée est celle de mi qui est abaissée au mib. De ce fait, l’intervalle entre les deux cordes aigues de l’instrument devient un intervalle altéré puisque nous n’avons plus affaire à une quinte juste mais à une quinte diminuée. Le motif initial de la pièce est cet intervalle de triton, joué en cordes à vide et suivi d’une quinte juste, clin d’œil à une connotation « diabolique ». On devine ici la scordatura grâce à l’indication de corde à vide notée au-dessus du mib. (Cette même scordatura est utilisée pour son coté criard dans la partie de violon des Contrastes de Béla Bartók 16, la plupart des violonistes choisissant d’utiliser un deuxième violon pour le passage désaccordé).

    Fig. 7 Début de la Danse macabre de C. Saint-Saëns, partie de violon solo

    Nous avons donc vu que l’emploi de la scordatura évolue assez peu au cours du XIXe siècle. Beaucoup moins traitée dans les méthodes, elle n’apparaît presque plus ni dans l’enseignement, ni dans la grande majorité des compositions. La technique instrumentale des interprètes n’inclue plus la faculté de jouer aisément en scordatura. Au-delà des bénéfices qu’elle peut apporter au jeu instrumental, ses aspects contraignants prennent souvent le dessus sur les effets qu’elle peut permettre.

    Théorie et notation

    La notion de la scordatura a abouti assez tardivement à une théorisation dans les traités de technique instrumentale. Si nous avons recensé des partitions au XVIIe siècle, la notion n’apparaît dans les traités qu’au XVIIIe. Apparemment très convaincu par les effets bénéfiques de cette pratique, Michel Corrette (1707-1795) consacre plusieurs exercices à la pratique de la scordatura dans sa méthode L’École d’Orphée 17 rédigée en 1738. Dans sa préface, il commente : « L’Ecole d’Orphée/Méthode/ Pour Apprendre facilement à jouer/Du violon/ Dans le goût François et Italien/ Avec des Principes de Musique/ Et Beaucoup de Leçon à I et II violons. Ouvrage utile aux commençants et à ceux qui veulent parvenir à l’exécution/ des Sonates, Concerti, Pièces par accords/ Et pièces à cordes Ravallées», etc. Dans cette méthode, Corrette préconise quatre accords possibles pour le violon.

    Fig. 8 Les quatre accords donnés par Michel Corrette

    Chaque exercice présente un aspect de la scordatura et permet à l’apprenti musicien de s’habituer à la lecture de la ligne musicale avec « désaccord ». Malgré les avantages apportés dans l’exécution de passages techniques, la notation musicale avec scordatura peut s’avérer problématique, surtout pour une première approche. Du point de vue de la notation, le dilemme est le suivant : si on note le son réel, l’interprète doit trouver le doigté pour le réaliser, mais ce doigté sera différent de ce qu’il a l’habitude d’utiliser pour produire la hauteur écrite. Si on note le doigté que l’interprète doit utiliser, le son noté sur la partition sera transposé par rapport au son réellement entendu. La transposition sera égale à l’intervalle qui sépare la corde désaccordée de sa hauteur habituelle. Mais les sons joués sur les autres cordes qui n’ont pas été désaccordées sont notés normalement. Cela implique dans une même partition un mélange de sons à hauteur réelle et des passages en transposition. Cette gymnastique mentale et auditive peut aisément être comprise avec la comparaison suivante : prenons l’exemple de la Suite n°5 BWV 1011, en do mineur pour violoncelle seul de Johann Sebastian Bach, déjà évoquée. La scordatura demandée (accord sol-ré-sol-do) a disparu dans certaines éditions, surtout au XIXe et au début du XXe siècle, probablement pour faciliter la lecture des musiciens ayant perdu cette pratique. Dans ce cas, les notes écrites sont celles entendues et tous les doigtés marqués correspondent à l’accord habituel en quintes du violoncelle. Ces doigtés font appel aux positions moins confortables (2e, 3e, et ½ position) et exigent beaucoup de démanchés et extensions. La justesse peut en être altérée.

    L’édition suivante propose deux versions : celle avec les doigtés utilisant la corde scordaturée et une seconde version avec les notes entendues et les doigtés de l’accord habituel.

    Fig. 9 Début du Prélude de la 5e Suite de J. S. Bach avec la double notation

    On voit bien sur cet exemple que la version sans scordatura oblige à modifier les accords. Dans ce cas, à la deuxième mesure, l’accord de quatre sons n’est pas réalisable, car le fa et le lab se jouent sur la seule corde de ré. La question du choix de l’édition peut donc se poser pour des raisons techniques et de lecture, avant de prendre en compte les considérations esthétiques. Des quatre sources manuscrites des Suites pour violoncelle seul, une seule propose la version sans scordatura. Il s’agit de la source dite « B », le manuscrit de Johann Peter Kellner. Celui ci, violoncelliste, rajoute des indications censées aider le musicien (coups d’archet, indications de tempo). Il se peut qu’il ait considéré l’emploi de la scordatura comme trop compliqué et a voulu simplifier la partition.

    Le rendu sonore étant bien sûr l’un des premiers facteurs à prendre en compte, comparons les versions : lorsque le la est scordaturé et devient un sol corde à vide, la tonalité de do mineur est mise en valeur, cet accord offre toutes les harmoniques de la tonique et de la dominante. Le jeu sur la corde désaccordée donne également une couleur différente, plus « ronde » au morceau, et fait s’ouvrir le son de l’instrument dès les premières mesures. Visiblement, l’écriture de ce Prélude avec beaucoup d’accords et de pédales, utilise les effets sonores de la scordatura. Le jeu sans scordatura nous donne un son plus criard, tendu, moins libre et les différents démanchés qui découlent de ce choix brisent quelque peu la continuité mélodique. On peut mesurer cette différence en écoutant certains enregistrements. Les interprétations sans scordatura sont plus anciennes, comme par exemple celles de Pablo Casals ou Pierre Fournier. Les enregistrements plus récents proposent pour la plupart (à l’exception notable de l’enregistrement de Mstislav Rostropovitch) des versions avec scordatura, comme celles de Jean Guilhem Queyras ou Marc Coppey.

    Le violoncelliste Dimitry Markevitch (1923-2002) choisit d’aller encore plus loin dans l’emploi de la scordatura : pour éviter les désagréments des doigtés du mib majeur, il la préconise pour la 4e Suite de Bach ou encore pour certains concertos de Vivaldi. 18

    L’utilisation de tablatures, déjà connue pour les luths et les violes, s’avère être parfois une solution pour la notation des instruments du quatuor nécessitant la scordatura. Ce système de notation n’est bien sûr qu’un repère physique pour l’instrumentiste puisqu’il ne prend pas en compte les notes mais seulement les doigtés. Néanmoins, son avantage est celui de permettre l’écriture en scordatura pour plusieurs instruments à la fois, dans la même pièce.

    Fig. 10 Aria et Corrente n°37, op. 2, 1667, Giovanni Maria Bononcini

    Dans ce quatuor à cordes op. 2 de Giovanni Maria Bononcini (1642-1678), écrit en tablatures, chaque musicien est contraint de lire sa voix et il ne peut en aucun cas avoir une vision harmonique de la partition qu’il est entrain de jouer. Ce type de notation semble moins pertinent pour les compositions avec clavier ou avec un autre instrument étranger à la scordatura. D’ailleurs, si des œuvres de Giuseppe Colombi (1635-1694) ou Giovanni Maria Bononcini sont écrites avec tablatures, elles sont toujours destinées aux instruments à cordes seuls ou aux ensembles d’instruments à cordes. En revanche, à la même époque, l’opus 8 de Biagio Marini (déjà évoqué) composé pour un violon avec scordatura et une basse continue, est écrit sur la portée habituelle.

    L’utilisation de la Scordatura durant la période Baroque semble être très courante ; ses conséquences sont bien sûr techniques mais n’empêchent pas une recherche de timbres et de sonorités. Les compositeurs en font usage en essayant de simplifier son utilisation et en y voyant une façon de varier et de mettre en valeur certaines harmonies. Les interprètes apprennent à l’utiliser à travers les méthodes et traités, comme un moyen efficace de gagner en virtuosité pour certaines pièces du répertoire. Dans une publication de 1713, un rédacteur (Monsieur de L-T !) du Mercure galant évoque le jeu d’un violoniste ayant scordaturé son instrument : « J’ai entendu un de nos illustres preluder sur son violon, de quelque maniere qu’il fût accordé, & ne suivre, pour tirer ses sons, d’autre regle que son oreille, & non celle du manche qui se trouvoit alors dérangé. » 19 Nous avons là, peut-être, une des premières raisons qui explique l’oubli de la scordatura dans un premier temps et ensuite, son approche devenue plus difficile et contraignante pour les compositeurs et les instrumentistes. Cette raison est celle de l’apparition d’un diapason plus « standardisé », d’une technique de jeu plus structurée, des tempéraments égaux et d’une notation musicale de plus en plus chargée, complexe.

    Alors qu’au XIXe siècle foisonnent éditions musicales et méthodes, seules quelques unes d’entre elles font état de la pratique de la scordatura. C’est le cas pour la Nouvelle Méthode de la Mécanique Progressive du Jeu du Violon de Bartolomeo Campagnoli (1751-1827) datant de 1824. Campagnoli explique que la scordatura sert à retrouver la sonorité de la viole d’amour. Mais un grand interprète, Niccolò Paganini (1782-1840), continue d’utiliser et de défendre cette technique comme nous le rappelle Carl Guhr (1787-1848) dans son ouvrage L’Art de jouer du violon de Paganini : «Sa manière d’accorder l’instrument est complètement originale et m’apparaît incompréhensible sous bien des aspects. Parfois, il accorde ses trois cordes les plus aigues un demi-ton plus haut, pendant qu’il laisse le sol comme la note la plus grave de l’instrument. Parfois, il change l’accord en donnant un simple tour à la cheville et il est invariablement confronté à un problème de justesse, mais celle-ci reste stable et précise. (…) Sa manière d’accorder son instrument contient le secret de nombreux de ses effets, de l’enchainement d’accords, de la vibration de l’instrument, tout ce qui d’ordinaire apparaît impossible pour un violoniste » 20 . Cette citation semble indiquer que Paganini était le seul violoniste reconnu à utiliser la scordatura en son temps. Paganini connaît probablement l’utilisation de la scordatura grâce à l’étude de L’Arte de Nuova Modulazione 21, de Pietro Antonio Locatelli (1695-1764), méthode qui mentionne la scordatura et met la technique en application dans des morceaux virtuoses pour violon.

    La scordatura est un procédé dont on fait l’approche seulement à un niveau élevé de pratique musicale, de technique et de compréhension. L’éducation musicale reçue de nos jours nous oblige à être attachés à une échelle sonore, à viser une justesse fixe. Ce que nous lisons sur la partition est automatiquement associé à un doigté, à des réflexes techniques. Cela est un frein à l’approche d’une partition avec la scordatura. Si l’édition choisie pour une œuvre opte pour la notation des hauteurs réelles, l’instrumentiste sera perdu dans son approche technique, dans ses reflexes de doigtés. Si la partition est notée avec les sons transposés pour faciliter les doigtés sur la ou les cordes désaccordées, l’instrumentiste perdra ses repères sonores. Autrement dit, si l’on opte pour la première façon, le musicien connaîtra les intervalles et la mélodie qu’il doit entendre mais il doit repenser ses doigtés usuels et changer quelques uns de ses réflexes. S’il utilise la seconde version, les réflexes des doigtés ne sont pas modifiés, en revanche, les notes qu’il lit sur sa partition ne correspondent pas aux notes entendues, un peu à la façon des instruments transpositeurs. Dans ces deux cas, se pose le problème de la justesse car la différente tension des cordes affecte le tempérament de l’instrument et oblige le musicien à renouveler son écoute de façon permanente et à ajuster ses doigts pour réussir à avoir une justesse satisfaisante. Les éditions qui choisissent de publier la pièce sur deux portées afin de faciliter les étapes de compréhension musicale et technique sont fastidieuses à lire, obligeant l’interprète à faire des incessants aller et retours entre les portées.

    Il faudra attendre le XXe siècle et le renouvellement du langage musical pour que la scordatura retrouve une place affirmée dans l’écriture pour instruments à cordes frottées.

    Les XXe et XXIe siècles, écriture contemporaine et problèmes d’interprétation

    Le langage tonal remis en question au XXe siècle, les recherches musicales pour rompre avec ce dernier et le renouvellement des sonorités sont tout autant de facteurs qui ont contribué à recourir de nouveau à la scordatura. Cette dernière, qui peut servir les aspects harmoniques d’un morceau, permet également de modifier l’instrument dans sa tessiture, dans son timbre mais aussi dans sa façon d’être joué. Les compositeurs l’imposent dans leur pièce et font d’elle une condition principale « sine qua non » quand elle est utilisée. Mais qu’en est-il des interprètes qui abordent ces œuvres et cette technique ? Et quel est le comportement de ces mêmes interprètes face à une œuvre où la scordatura est seulement conseillée ? Essayons de répondre à ces questions à travers le regard de différents compositeurs et instrumentistes.

    Sans être exhaustive, la liste de œuvres évoquées dans notre article comporte les œuvres majeures et celles rentrées dans le répertoire. D’autres œuvres existent mais l’usage de la scordatura y est marginal. Indéniablement, du point de vu instrumental, celui qui remet la scordatura au goût du jour en ce début du XXe siècle est Zoltan Kodaly (1882-1967). La Sonate pour Violoncelle seul opus 8, qui date de 1915, utilise la scordatura pour compléter la nouvelle exploitation du violoncelle que propose le compositeur et ethnomusicologue. En effet, l’instrument est employé sous des nouvelles formes, avec les jeux de cordes frottées à l’archet et des pizzicati en même temps, des percussions réalisées à l’aide de coups d’archet variés, de combinaisons inédites d’harmoniques et autres « inventions » très originales dans le domaine de la technique instrumentale. Tous ces effets sont destinés à évoquer des sonorités et l’esprit des musiques traditionnelles tziganes et hongroises : rappel du cymbalum, de la cornemuse, du tambour et du « verbunkos ». Il y a surtout un passage dans le dernier moment où Kodaly utilise des harmoniques et des pizzicatti de main gauche sur les cordes à vide désaccordées. Grâce à ces modes de jeu et à la scordatura, ce passage suggère la sonorité d’un instrument populaire transylvain, similaire au cor des Alpes appelé « tulnic ». L’accord exigé, la-ré-fa#-si (au lieu de la-ré-sol-do), modifie les résonnances de l’instrument et vient mettre en valeur certaines mélodies folkloriques ainsi que la tonalité de si mineur. Le violoncelle se retrouve avec l’accord parfait de la tonalité sur les trois cordes à vide les plus graves, Kodaly l’utilise pour écrire des pédales et des ostinatos rythmiques sur la tonique ou la dominante. La scordatura est maintenant mise au service des différents langages employés et s’applique à l’œuvre dans son entier (30 minutes d’exécution). Il ne faut tout de même pas négliger la difficulté supplémentaire que ce nouvel accord apporte à la partition et qui la confine au rang des pages les plus difficiles pour le violoncelle seul.

    Igor Stravinsky (1882-1971) choisit d’utiliser la scordatura dans l’écriture orchestrale pour le pupitre de violoncelles dans sa première édition du Sacre du Printemps. Il demande aux instrumentistes de baisser leur corde de la au sol# pour la réalisation de l’accord final en cordes à vide. Malheureusement, le compositeur a été contraint d’y renoncer car cette scordatura est quasiment impossible à réaliser en l’espace d’une seule mesure et pour l’intégralité des musiciens du pupitre. Mais on comprend l’intention du compositeur de rendre ce dernier accord plus sonore, claquant et violent grâce à la scordatura.

    Fig.11a Accord final du pupitre de violoncelles du Sacre du printemps de Stravinsky, édition de 1913, Boosey & Hawkes.

    Fig.11b Accord final du pupitre de violoncelles du Sacre du printemps de Stravinsky, édition de 1922, Boosey & Hawkes.

    Stravinski utilise la scordatura aussi dans l’Oiseau de feu22, où la corde de mi du pupitre des 1ers violons doit être désaccordée d’un ton pour permettre un glissando sur les harmoniques de ré.

    Les effets de la scordatura, totalement assumés, sont maintenant mis au service des différents langages employés. Il est donc très rare que le compositeur laisse à l’interprète le choix de la scordatura. C’est le cas dans le Quatuor pour clarinette et trio à cordes23 de Krzysztof Penderecki (né en 1933). La scordatura vise à élargir l’ambitus du violoncelle et à obtenir une note pédale en corde à vide. Mais dans ce premier mouvement, le compositeur laisse le choix à l’interprète : il écrit un « ossia » avec la note désirée sib, note hors de l’ambitus originel de l’instrument. Cela sous-entend que la scordatura est une technique connue et évidente pour le violoncelliste. Dans ce même quatuor, Penderecki écrit au violoncelle une très longue pédale sur la note fa. Le violoncelliste peut choisir alors de désaccorder sa corde de sol au fa, même si le compositeur de le demande pas. Cette pédale alors jouée sur la corde à vide permettra un son plus profond et plus timbré, plus libre. Le violoncelle aura un accord (la-ré-fa-sib) cohérent avec l’écriture instrumentale et sa place dans la trame sonore de ce quatuor.

    Fig 12. Extrait du Quatuor pour clarinette et trio à cordes de Krzysztof Penderecki

    La scordatura commence à avoir un emploi renouvelé, de nouvelles finalités. Son utilisation peut être générée par des idées « extérieures », importés dans la composition : sciences, particulièrement les mathématiques, poésie, influence d’un univers, d’une culture, gestes et réflexes de l’instrumentiste. Regardons en premier lieu Nomos Alpha24, pièce pour violoncelle seul de Iannis Xénakis (1922-2001) dont la base de l’écriture musicale est une notion mathématique, la théorie des cribles. Le compositeur utilise la scordatura dans une section de son œuvre, imposant de baisser sa corde de do d’une octave. Ce grand intervalle subit par la corde oblige l’utilisation d’une corde en boyau, matériau plus apte que le métal à supporter un tel désaccord. C’est une des requêtes spécifiques précisées sur la première page de la partition par la main même de l’auteur (partition imprimée seulement en fac-similé à sa demande). Un second passage requiert un glissando « à la cheville » comme le montre l’indication sur la partition. Dans le cadre d’un concert, où l’interprète jouerait cette pièce au milieu d’un programme, il se trouve obligé de prévoir un second instrument déjà « préparé ».

    Fig. 13a Extrait de Nomos alpha pour violoncelle de Iannis Xenakis, Ed Boosey&Hawkes
    Fig. 13b Extrait de Nomos alpha pour violoncelle de Iannis Xenakis, Ed Boosey&Hawkes

    Ici la scordatura n’est pas un artifice technique mais un geste intégré dans le langage musical. Ce langage ne peut pas exister en dehors de la scordatura.

    Intéressons-nous maintenant à la pièce pour violoncelle seul de Luciano Berio (1925-2003), la Sequenza XIV25, inspirée de la culture musicale Sri Lankaise. Cette pièce est la dernière d’une suite de Sequenzae, chacune écrite pour instrument soliste. L’intention du compositeur est de donner une perception nouvelle de l’instrument employé (ou de la voix) à l’aide de techniques diverses, existantes, modifiées ou même inventées. Ici, la scordatura qui concerne la corde de sol du violoncelle est référencée dans la liste d’instructions qui précède la partition musicale. Le compositeur ne laisse aucun choix au violoncelliste quant à l’emploi du désaccord et ses conséquences musicales, comme le prouve cet extrait : « Il doit être noté qu’il est clairement indiqué sur la partition que le sol# doit être joué en corde à vide. Tous les autres sol# peuvent être joués avec un doigté selon leur contexte. Aucun essai de transposition d’une partie de la partition ne doit être fait. Tous les sons écrits sont ceux qui doivent être entendus et par conséquent l’interprète doit trouver une suite de doigtés où la troisième corde (sol) est toujours employée ». 22

    Fig. 14 Début de la Sequenza pour violoncelle de Luciano Berio, Ed. Universal

    Pour imiter les sonorités des pratiques musicales sri-lankaises, Berio est obligé d’inventer des nouveaux modes de jeux. Ce début est particulièrement parlant de ce point de vue : il oblige l’instrumentiste à réaliser des percussions sur des hauteurs différentes sur la caisse de résonnance du violoncelle avec la main droite en jouant en même temps des pizzicatos de main gauche. Malgré une volonté de précision extrême de la notation, il reste des incohérences qui obligent l’interprète à choisir la façon de faire qui lui semble avoir le redu sonore le plus proche du modèle sri-lankais. Pour mieux apprécier les différentes interprétations possibles à cause des imprécisions de la notation, nous suggérons de comparer deux versions présentes sur Youtube. Dans la première, Éric Maria Couturier choisit de réaliser les pizzicatti de main gauche du début de la pièce en appuyant avec le pouce sur la corde et en réalisant le pincement de la corde avec l’index ou le majeur (passage du début jusqu’à 1’42).

    Dans le deuxième exemple, Benjamin Glorieux réalise les pizzicati uniquement par percussion des doigts de la main gauche sans pincer les cordes.

    Une autre ambigüité de notation est montrée dans cet exemple :

    Fig. 15 extrait de la Sequenza pour violoncelle de Luciano Berio

    Berio veut exploiter le potentiel de la scordatura en matière de nouveaux sons harmoniques. Le son harmonique ré# existe bel et bien sur la corde de sol accordé sol# mais pas le sol# (qui, à cette hauteur, est la corde à vide). Berio voulait probablement signaler que l’harmonique de ré# est à jouer sur la troisième corde, et dans ce cas on n’entend qu’une seule note, pas deux, comme peut le laisser penser la notation. Le do peut se jouer en même temps en pizzicato de main gauche (noté avec le « + »)

    L’exemple suivant montre l’emploi de la scordatura tout à fait intégré dans l’écriture:

    Fig.16 extrait de la Sequenza pour violoncelle de Luciano Berio

    Dans cet exemple, la nuance demandée, les changements de modes de jeux (arco, pizzicatto dit «Bartók », avec percussion de la corde sur la touche) et le rythme rapide, ne peuvent être effectués avec un doigté « normal », les résonnances en seraient considérablement amoindries, la vitesse réduite. Avec la scordatura, les sauts d’intervalle et de modes de jeux sont facilités et peuvent être réalisés sans temps de silence. Berio nous montre ici l’exemple d’une nouvelle virtuosité où la scordatura permet de nouveaux effets et génère une nouvelle écriture.

    Comme Berio, Krystof Maratka s’inspire d’un univers musical populaire et s’efforce à faire concorder le langage musical avec l’accord de l’instrument dans sa pièce intitulée Voja Cello pour violoncelle seul. Pour toute la composition, les deux cordes du milieu du violoncelle sont baissées d’un demi-ton. Cette scordatura crée un univers modal issu de l’accord fa#-la-si#-do# (les notes correspondant aux cordes à vide) en favorisant les intervalles qui caractérisent le mode « hongrois » mineur à la base de cette pièce (mode mineur harmonique avec une seconde augmentée supplémentaire entre les 3e et 4e degrés). Ici, la scordatura est utilisée plus en lien avec le « modalisme » du répertoire populaire qu’avec la volonté d’avoir un timbre correspondant aux instruments populaires tchèques.

    György Kurtag (1926- ) décide lui aussi d’utiliser le désaccord en en faisant un geste intégré dans l’écriture musicale. Ainsi dans l’opus 24, Kafka-Fragmente26, le violoniste doit se désaccorder à l’aide des chevilles pour effectuer des glissandi en cours d’exécution du morceau. Le violon se retrouve ainsi avec une octave de mi à la place de la quinte sol-ré. Ce choix du désaccord est un écho poétique au texte de Franz Kafka utilisé pour la composition de cette œuvre. Il fait référence à une phrase extraite de Préparatifs de Noces à la campagne: « Le vrai chemin passe sur une corde qui n’est pas tendue en hauteur mais à même le sol. Elle semble plus destinée à faire trébucher qu’à être foulée». 23 Kurtag utilise la scordatura dans d’autres pièces, comme dans le trio « Varga Balint Ligaturaja » ou dans l’op. 27 n° 2, Double Concerto pour piano et violoncelle.

    Une même inspiration poétique est à la base de la pièce pour violoncelle et piano intitulée « Like Ghosts From an Enchanter Fleeing » du compositeur canadien Brian Cherney (1946-). Ici l’accord la-ré-sol#-ré du violoncelle est mélangé aux sonorités de cloche du piano. Les deux cordes les plus graves du violoncelle sont montées d’un demi-ton et respectivement d’un ton. Cela tend les cordes plus que d’habitude, changeant la sonorité du violoncelle. Les effets d’harmoniques en pizzicatto sur les cordes désaccordées sont mélangés aux accords du piano créant des résonnances inédites.

    Henri Dutilleux (1916-2013) emploie la technique de la scordatura dans les Trois Strophes sur le nom de Sacher (1976). Selon lui, le désaccord est une source d’inspiration sonore mais également le moyen d’exploiter une certaine gymnastique intellectuelle 24. Pour faciliter l’approche de cette pièce, l’éditeur opte pour la notation sur deux portées. La première représente les notes que l’on doit entendre, notre indicateur pour la justesse et la « musicalité ». La portée en dessous représente les repères de doigtés, les notes qui seraient entendues si l’on jouait avec l’accord habituel du violoncelle. Cela permet de garder les reflexes de jeu. L’accord utilisé, la-ré-fa#-sib permet un jeu de résonnances très original et une mise en valeur inédite de la série initiale sur laquelle est bâtie la pièce, les notes de l’anagramme musicale du nom « Sacher » (mib-la-do-si-mi-ré)

    Fig 17 Extrait de Trois Strophes sur le nom de Sacher de Henri Dutilleux, Ed. Eschig

    Avec un accord ayant comme base la sixte et non pas la quinte, l’instrument vibre très différemment qu’avec l’accord ordinaire. Dutilleux exploite admirablement le potentiel sonore et le réservoir d’harmoniques d’un tel accord. Malgré la difficulté technique et musicale de cette pièce, les gestes instrumentaux sont profondément ancrés dans le jeu violoncellistique.

    En dépit des apports bénéfiques au jeu instrumental, des effets divers et variés qu’elle permet sur le plan technique et sonore, la scordatura est souvent assimilée à une notion compliquée et abordée à partir d’un niveau élevé dans la pratique d’un instrument. Son emploi est le plus souvent associé aux compositions instrumentales les plus difficiles. Peut-être est-ce une raison qui justifie la peur des interprètes de s’y confronter. Bien sûr, cette réticence est indissociable du problème de la facture des instruments qui ne supportent pas toujours très bien les différents accords. Cela fait que certains instrumentistes évitent d’utiliser la scordatura. Le travail avec les compositeurs nous a permis de comprendre que la peur de ne pas être joués les empêche de composer avec scordatura. François Pâris explique à propos de son concerto pour violoncelle L’empreinte du cygne (créé en 1997) que le désaccord est un facteur qui peut rebuter l’interprète, car la mise en place est plus compliquée. Mais si le langage est cohérent, la logique apparaît après le franchissement de l’étape laborieuse du déchiffrage. François Pâris utilise une scordatura où il modifie l’accord des cordes avec des intervalles tels que des quarts de ton et des huitièmes de ton, afin de correspondre au tempérament élargi (2.4 au lieu de 2) qu’il emploie régulièrement dans sa musique. Il a choisi cette technique notamment dans un quatuor à cordes 25 où tous les instruments sont en scordatura et dans une pièce pour violon seul 26. François Paris justifie l’emploi de la scordatura pour être en cohérence avec son langage musical et pour éviter d’exploiter toujours les mêmes sonorités dans le traitement des harmoniques naturelles. Même si le déchiffrage prend beaucoup plus de temps et peut s’avérer très contraignant, le désaccord de l’instrument est un gain en terme de sonorité s’il est lié au monde harmonique de la pièce ou s’il est justifié par la recherche de nouvelles résonnances. Pour le cas de L’empreinte du cygne, le mode utilisé est mis en valeur par les cordes à vide, et la scordatura est un élément du langage intrinsèque à la pièce.

    Ayant conscience de la complexité de l’écriture pour instrument désaccordé, les compositeurs s’entourent d’interprètes qui les conseillent et qui, par la profonde connaissance de leur instrument, leur ouvrent des nouvelles perspectives. C’est le cas de quelques-uns des compositeurs cités : Luciano Berio a travaillé avec Rohan de Saram, Henri Dutilleux avec Mstislav Rostropovitch, François Pâris avec Florian Lauridon, Krystof Maratka avec François Salque et Brian Cherney avec António Lysy. On comprend alors l’importance de l’interprète, avant même la genèse d’une pièce. Ces collaborations ont eu lieu tout au long de l’histoire, mais aujourd’hui, et particulièrement quand il s’agit de la scordatura, les qualités individuelles de l’interprète influent intrinsèquement sur la composition d’une œuvre.

    Comme nous l’avons vu, la scordatura est très souvent imposée, mais lorsqu’elle n’est pas requise précisément, l’instrumentiste peut décider de l’utiliser pour mettre en valeur le contenu musical. L’interprète doit contribuer à la transmission de cette pratique existante depuis plusieurs siècles, à la faire redécouvrir et à diffuser tous ses avantages. Il peut aussi corriger, par ses connaissances de l’instrument, les incohérences de la notation.

    Conclusion

    La technique de la scordatura a connu une évolution assez particulière avec une première phase de découverte et de pratique intense, une seconde période où elle se fait absente de la plupart des sources et enfin une remise au goût du jour avec les recherches esthétiques du XXe et XXIe siècles. Utilisée auparavant de façon implicite, elle devient de nos jours synonyme de complexité, à cause d’une lecture décourageante avec des repères instrumentaux complètement changés et d’une oreille moins habituée à tolérer la transposition. Spéciale donc, la scordatura est néanmoins convaincante pour tous les types d’effets qu’elle permet tant sur la technique même de l’instrument que sur la résonnance, les harmoniques, le timbre. Elle mérite donc d’être apprivoisée par les compositeurs et les interprètes. Même si Theodore Russel soutient qu’aucun autre accord ne peut rivaliser avec les possibilités offertes par l’accord en quintes justes 27, l’abandon de la tonalité avec sa structure basée sur cet intervalle ouvre à la scordatura un nouvel horizon. Les interprètes ne doivent pas l’utiliser seulement pour les pièces contemporaines où elle est exigée, ils peuvent aussi l’envisager pour les œuvres des autres époques. Désormais, le travail pour nous, instrumentistes à cordes, sera de la transmettre, de la pratiquer et de convaincre les compositeurs d’en user…et abuser.

    Bibliographie

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    ***Mercure galant, « Dissertation sur la musique Italienne&Françoise » novembre 1713, pages 3-62 (via la base de données Gallica)

    ***The New Groove Dictionnary for Music and Musicians, Londres, ed. Macmillan, 2001

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    ZANETTI Gasparo, Il Scolaro, fac simile, 1645.

    Notes

    1. Tobias HUME, I Am Melancholy, Musical Humors, 1605. ↩︎
    2. Alison CRUM et Sonia JACKSON, Play the Viol, Oxford University Press, 1989, p. 110. ↩︎
    3. Antoine FRANCISQUE, Trésor d’Orphée, Paris, 1600 ↩︎
    4. Marin MERSENNE, Harmonie Universelle, Livre Premier des Instrumens, Paris, Pierre Ballard et Sébastien Cramoisy, 1636, p. 93. ↩︎
    5. Pour la 2e corde, le la devient un ré, la corde est abaissée d’une quinte, tandis que pour la 3e corde, le ré est monté d’une quarte jusqu’au sol. ↩︎
    6. Lionel DE LA LAURENCIE, L’école française de violon de Lully à Viotti, volume 1, Minkoff, 1922, p. 4. ↩︎
    7. Constance FREI, L’arco sonoro: articulation et ornementation : les différentes pratiques d’exécution pour violon en Italie au XVIIe siècle, volume 1, LIM, 2008. ↩︎
    8. Theodore RUSSELL, « The violin scordatura », in The Musical Quarterly vol. 24 no 1, janvier1938, Oxford University Press, p. 87. ↩︎
    9. Mentionné dans Arthur Pougin, Le Violon, les violonistes et la musique de violon du XVIe au XVIIIe siècle, Fischbacher, Paris, 1924 ↩︎
    10. On peut retrouver des partitions pour violon ayant pour en-tête « Dans le style de Lolli », par exemple la Sonate pour le violon dans le style de Lolli, Œuvre II, d’Isidore Bertheaume. ↩︎
    11. Valerie WALDEN, One Hundred Years of Violoncello, Cambridge University Press, 1998. ↩︎
    12. Manuscrits conservés à la Library of Congress, Washington D.C. ↩︎
    13. Mahler, cité par François-René Tranchefort et al., Guide de la musique symphonique, Fayard, 1986, p. 442. ↩︎
    14. Opus 35, 1897. ↩︎
    15. Opus 40, 1897-1898. ↩︎
    16. Béla Bartók (1881-1945), Contrastes pour violon, clarinette et piano (1938), début du troisième mouvement Sebes. ↩︎
    17. Michel CORRETTE, L’École d’Orphée, Méthode de violon dans le goût français et italien, Paris, 1738. ↩︎
    18. Dimitry MARKEVITCH, « Les manuscrits de Kellner et Westphal des suites de Jean-Sébastien Bach pour violoncelle seul », in Revue française de musicologie, tome 55 n° 1, p. 12 à 19, Société française de musicologie, 1969. ↩︎
    19. Mercure galant, novembre 1713, p. 60. ↩︎
    20. Carl GUHR, L’Art de jouer du violon de Paganini, Paris, 1860, p. 5. ↩︎
    21. Pietro Antonio LOCATELLI, L’Arte de nuova modulazione, opus 3 : L’Arte del violino, recueil de 12 concertos pour violon comportant 24 capriccios de haute virtuosité, 1733.  ↩︎
    22. Traduction personnelle réalisée à partir d’un extrait des Perfomance instructions reproduites au début de la partition, Universal. ↩︎
    23. Franz Kafka, Préparatifs de noce à la campagne, Paris, Gallimard, Collection L’imaginaire, 1985. ↩︎
    24. Propos recueillis lors d’un entretien des auteures avec Henri Dutilleux le 8/05/2012. ↩︎
    25. Soleado, commande d’État pour le Quatuor Parisii, 2001-2002. ↩︎
    26. Sombra, 1999. ↩︎
    27. Theodore RUSSELL, « The violin scordatura », in The Musical Quarterly vol. 24 no 1, janvier1938, Oxford UniversityPress, p. 84 : « none of them ever rivaled it as the standard ». ↩︎

    Quelques mots à propos de : Coline Infante

    Coline Infante étudie tout d’abord le piano puis le violoncelle au conservatoire de Bourg-la-Reine dans la classe de Diana Ligeti. Intéressée par l’histoire de la musique et l’analyse, elle intègre le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en musicologie et choisit comme sujet d’étude la scordatura afin de maintenir le lien entre la recherche et la pratique instrumentale. Parallèlement elle participe tous les étés à l’Académie américaine de Fontainebleau, fondée par Nadia Boulanger, où elle a pu présenter son travail aux instrumentistes à cordes. Acceptée à l’Université du Michigan pour l’année 2014, elle y mènera son projet à terme, celui de l’édition de manuscrits conservés à la Bibliothèque du Congrès à Washington D.C. Elle poursuit actuellement ses études au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et ses études de chant lyrique dans la classe d’Olivier Heyte.

    Quelques mots à propos de : Diana Ligeti

    À la suite de ses études musicales en Roumanie, Diana Ligeti est admise au CNSM de Paris en 3e cycle (cycle de perfectionnement) dans les classes de Klaus Heitz (violoncelle) et de Christian Ivaldi (musique de chambre). Elle suit des nombreuses master-classes de violoncelle et de musique de chambre avec Yo Yo Ma, János Starker, Siegfried Palm, Radu Aldulescu, Michel Strauss, Siegmund Nissel… Diana Ligeti complète ses études musicales à l’Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) où elle obtient une maîtrise de musicologie. Remarquée par Lord Yehudi Menuhin, elle se perfectionne à l’International Menuhin Music Academy de Gstaad en Suisse. Diana Ligeti est titulaire du CA de violoncelle et de musique de chambre. Finaliste du Concours de l’ARD de Munich en 1992, elle gagne la même année le 1er grand prix au Concours international de violoncelle de Douai. En 1996, elle remporte avec le Trio Ligeti le 1er prix au Concours international de musique de chambre d’Osaka, au Japon. Diana Ligeti a une longue expérience de soliste et de chambriste et joue dans le monde entier avec des partenaires prestigieux comme Martha Argerich, Boris Berezovsky, Bruno Giuranna, Christian Ivaldi, Philippe Entremont, Chang-Cook Kim, etc. Elle est membre des ensembles Musique oblique et Calliopée. Diana Ligeti a enregistré pour Arion, Polymnies, Léman classics, Japan Chamber Music Foundation, Alphae, Warner… des disques qui ont remporté les éloges de la critique dont un ffff de Télérama, un « Choc » du Monde de la musique et un « Diamant » de Opéra magazine. Diana Ligeti est professeur de lecture à vue cordes au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et enseigne aux Écoles d’art américaines de Fontainebleau. Elle donne régulièrement des master-classes en Europe et au Brésil. Passionnée de lutherie contemporaine, Diana Ligeti joue un violoncelle de David Ayache (Montpellier 2001) et un archet de Pierre Grunberger.

  • Du geste au savoir-faire – La place de la conscience du corps dans l’apprentissage, l’exécution puis la transmission du geste du musicien instrumentiste

    Du geste au savoir-faire – La place de la conscience du corps dans l’apprentissage, l’exécution puis la transmission du geste du musicien instrumentiste

    Le premier instrument du musicien est son corps. C’est par lui que passent les intentions, les émotions qui font de lui un interprète.
    Car avant même d’être en mesure d’interpréter, l’apprentissage du geste musical est primordial. Ce geste c’est bien sûr d’abord l’ensemble des techniques propres à chaque instrument, à la formation des sons, leur justesse, leur qualité.
    Mais c’est aussi l’intégration du lien corps/mental/son grâce à la juste conscience corporelle. C’est lui qui permet ce passage du geste au savoir-faire, de la contrainte à la liberté d’expression.
    Pourtant on demandera à l’apprenti musicien, dès qu’il aura son instrument dans les mains, de savoir se tenir droit sans tensions, de savoir bouger certaines parties de son corps sans en contracter d’autres, de savoir respirer, de se sentir stable, de gérer ses émotions, son mental…
    Autant de savoir-faire que devra impérativement construire puis maîtriser le musicien s’il veut pouvoir interpréter dans l’excellence…et durer !
    Cependant, tout ce savoir-faire est censé -sans éducation corporelle adaptée- apparaître à mesure de l’apprentissage de la technique instrumentale pure. Le problème est que souvent, rien -ou trop peu- n’apparaît, contraignant le musicien à gérer comme il le peut ses douleurs, ses difficultés techniques, sa mauvaise respiration, son trac… éloignant le plaisir du jeu, voire même contraignant à l’abandon.
    Plus tard, quel impact ce manque d’éducation corporelle aura-t-il sur la technicité du musicien professionnel, sa santé, la qualité du son qu’il produira et sa capacité à interpréter ?
    Enfin quel impact cela aura-t-il dans l’enseignement et la transmission du geste artistique, où le rapport au corps n’est pas considéré comme un préambule nécessaire, explicité, travaillé en amont sans l’instrument puis avec, et organisé à mesure de l’évolution du musicien ?
    Dans la chaîne, pensée (intention musicale)/geste/exécution, pourquoi ce geste est-il trop souvent vu comme une donnée purement technique réservée à l’instrument et non comme la continuité d’une conscience corporelle générale ?Quelles solutions pourrions-nous envisager ? Autant de questions que cet article développe afin d’ouvrir la réflexion et susciter le débat.

    Le savoir-faire qui nous intéresse ici est celui du geste artistique du musicien. Le geste le plus concret qui soit, celui du corps, le corps en entier, pas simplement la technique des doigtés, de la respiration. Et la question centrale sera celle de la construction de ce savoir-faire, ou comment la pensée et les émotions du musicien peuvent s’épanouir en toute liberté dans la musique grâce à la conscience corporelle.

    Du débutant au musicien interprète confirmé, c’est donc la question de la conscience du corps que je souhaite développer, car au travers elle c’est toute celle du passage du geste que l’on apprend au savoir-faire qui se révèle. C’est ce passage qui est intéressant et problématique, celui de la contrainte à la liberté du geste, à la liberté d’expression.

    Avant de devenir un savoir-faire, jouer d’un instrument de musique est en premier lieu un geste, qui doit être compris, puis qui va se construire, s’étoffer et enfin se personnaliser par la qualité du son et par l’interprétation. Qui va même peut-être un jour se transmettre.

    Mais avant d’en arriver là, le musicien aura donc nourri le lien corps/cerveau en développant par la répétition des gestes les connexions neurologiques qui construiront peu à peu une mémoire corporelle et enfin un savoir-faire.

    Il ne me semble pas inutile de rappeler que jouer d’un instrument de musique est une des activités humaines les plus complexes neurologiquement parlant.

    « La musique met en jeu un très grand nombre de processus : l’audition, la mémoire, la planification, le contrôle moteur, la notion de temps et les émotions » 1.

    Cette compréhension, cette construction physique et élaboration mentale passeront nécessairement par un travail corporel. Et plus la conscience du corps sera bonne, plus le travail sera facile, l’apprentissage rapide, et plus la capacité expressive aura de liberté.

    Or c’est le constat inverse que je fais depuis des années en travaillant avec les élèves instrumentistes du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris ainsi qu’avec des musiciens professionnels : l’impact du manque de conscience corporelle en général, autant dans l’apprentissage, l’exécution que la transmission du savoir-faire.

    Jouer d’un instrument de musique professionnellement c’est s’exposer, plus que d’autres professions, à des problèmes de santé (les TMS ou Troubles-Musculo-Squelettique, comme les tendinites, les maux de dos, le syndrome du canal carpien, notamment).

    Les statistiques et les études concernant ce phénomène ne sont pas si nombreuses mais révélatrices, tant pour les musiciens 2, que pour les étudiants 3. Selon la gravité de ces troubles (cf annexe 1) la liberté du geste technique est plus ou moins impactée. Mémoire et concentration le sont également.

    Forte de ces constats je m’interroge : doit-on cantonner le rapport au corps à de « simples » questions de tensions musculaires et de justesse de postures ? Ne serait-il pas temps d’établir explicitement dans l’enseignement à tous les niveaux, ce lien entre savoir-faire et conscience corporelle et d’en tirer les conséquences ?

    – Pourquoi le savoir-faire du musicien devrait-il apparaître comme par magie sans être explicité en amont de l’apprentissage technique de l’instrument puis organisé à mesure de l’évolution du musicien ? Quel impact cela a-t-il sur l’apprentissage en général ?

    – Quel impact ce manque d’éducation corporelle a-t-il sur la santé du musicien mais

    aussi sur sa technicité, sur sa qualité de son, sur sa capacité à interpréter ?

    – Quel impact également sur la transmission du geste, l’enseignement ?

    – Quelles solutions pouvons-nous envisager ?

    Bref, s’interroger et réaliser combien la conscience corporelle est centrale dans l’apprentissage du musicien, pour sa santé et pour la qualité même de ses interprétations. Le corps n’est pas cette simple « machine » qu’il faut entraîner, maîtriser, dompter, ce n’est pas un simple « véhicule pour la tête » : il est le vecteur essentiel du discours musical.

    En faire notre meilleur ami, le respecter, l’écouter et l’utiliser au mieux est selon moi fondamental pour tout musicien qui désire s’exprimer avec le plus de liberté et de profondeur possible.

    Quel corps pour quelle musique ?…

    Conscience corporelle et apprentissage du geste

    Quel corps pour quelle musique ? La construction du geste

    Dans l’apprentissage d’un instrument, l’aspect corporel au sens strict est important. Il s’agit déjà de porter l’instrument dans ses bras ou sur soi, de le soutenir ou de savoir rester devant assis ou debout. Il s’agit ensuite de savoir placer les bras, les mains, la tête, les doigts, les pieds, etc, et enfin de pouvoir les bouger pour produire des notes. Sans oublier la partition devant laquelle il faut rester vigilant visuellement et intellectuellement.

    Tout ceci peut s’installer sans problème, mais peut aussi devenir la source de difficultés.

    Or l’importance du nombre de TMS que l’on retrouve chez les musiciens étudiants et professionnels résulte selon moi de l’absence de réponses ou de réponses mal appropriées aux problèmes rencontrés dans cet apprentissage.

    Sans indication ni conscience précises concernant son propre corps, un débutant construit postures et mouvements à l’instrument comme il le peut.

    C’est ainsi qu’il se heurte aux tensions et douleurs face à une tenue ou une posture de base non équilibrée (par exemple un bassin tombant en arrière entraînant l’arrondissement du dos et des épaules), qui provoqueront des tensions et des douleurs lorsque l’on y ajoutera le geste technique (bouger l’archer, lever et bouger les bras sur le clavier, la harpe, souffler dans la flûte, etc.). Ces tensions et douleurs augmenteront elles-mêmes la difficulté à intégrer le geste technique juste et pourront provoquer beaucoup de découragements, voire l’abandon de l’instrument.

    Ce débutant, si rien ne lui est dit, ne sentira pas non plus le lien entre ces défauts de postures, ces tensions, et la qualité du son qu’il produit, élément important du plaisir de jouer et de s’exprimer.

    Donnez un violon à un jeune enfant et demandez-lui de le tenir « correctement ». Ceci signifie que les épaules ne doivent pas monter ou se fermer, que les mâchoires ne se serrent pas, que le bras tenant l’archet ne se crispe pas, laissant sa liberté au poignet qui trouvera le bon angle, que la respiration reste basse et régulière. Ce ne sont que quelques données et pourtant, l’on demandera à un enfant, s’il veut commencer à faire des sons, de comprendre « instinctivement » comment son corps doit être avec l’instrument, sans rien lui expliquer de sa propre mécanique corporelle et de sa propre capacité à ressentir. S’est-on posé la question de la conscience du corps de cet enfant et de sa posture sans l’instrument ? N’est-on pas en train de construire un musicien « à l’envers » ? Car une fois les mauvaises habitudes corporelles prises, les problèmes de tensions, puis de douleurs arriveront et notre jeune violoniste, s’il persiste, mettra souvent des années à les « détricoter » pour (re)trouver sa liberté de jouer sous peine de développer les TMS évoqués.

    La conscience du corps, c’est quoi ?

    Mais qu’entend-on finalement par « conscience du corps » ?

    C’est la proprioception ou conscience de soi.

    Les sensations proprioceptives sont regroupées en trois catégories selon leur origine dans l’organisme. Il y a le sens kinesthésique pour la sensation du mouvement, passif ou actif, de la résistance au mouvement, de la pression du poids et de la position des différentes parties du corps, dans tout le squelette, les muscles, les ligaments, les articulations, les tendons, le cartilage et d’autres tissus de la structure porteuse. Il y a la sensibilité vestibulaire pour la sensation de la position dans l’espace provenant de l’oreille interne. Enfin il y a la sensibilité viscérale pour les impressions diverses issues des différents organes internes comme ceux de la digestion et de l’excrétion.

    Des millions de capteurs répartis dans notre corps nous renseignent sur le monde extérieur (exocapteurs) mais aussi sur notre monde intérieur (endocapteurs). Les renseignements enregistrés par le cerveau sous forme de signaux électriques lui permettent de donner les ordres nécessaires à une meilleure adaptation possible aux différents besoins. La position dans l’espace, le placement de tel ou tel segment corporel par rapport aux autres, mais aussi par rapport à l’instrument, la tension ou la détente, l’état des articulations, les informations internes (chaud, froid, pression, respiration, etc.), tout cela est la proprioception 4.

    C’est donc elle qui informe le cerveau dans la construction du geste, de la posture. Une faible ou une mauvaise qualité de cette proprioception générera une faible ou une mauvaise qualité de l’information, un mauvais geste, une mauvaise posture 5.

    Avoir conscience de son propre corps dans l’axe détendu permettra, lorsque l’on « ajoutera » l’instrument de mieux comprendre comment le rester afin de ne pas créer de tensions inutiles. Comprendre ce que signifie avoir les épaules basses et les bras détendus avant que ne vienne l’instrument afin de les conserver après. Sentir ce qu’est et comment marche la respiration avant de pouvoir l’utiliser à produire des sons.

    C’est en cela que je me demande si l’on ne forme pas les musiciens « à l’envers », en leur demandant de réaliser après ce qu’ils devraient savoir avant. Car il est beaucoup plus difficile de comprendre et d’équilibrer son corps avec son instrument que sans.

    Et faute d’aide, le musicien va persister dans cette erreur, porte ouverte aux douleurs, antichambre de pathologies plus ou moins graves comme les tendinites, kystes, syndrome du canal carpien et autres hernies cervicales.

    La proprioception au service de la liberté musculaire

    Des sensations proprioceptives développées vont donc permettre d’établir une posture « juste ». Cette question est avant tout celle de la liberté musculaire et non celle d’instaurer une posture pré-établie et identique pour tous. Liberté musculaire signifie liberté des muscles de mouvement, ceux dont on se sert pour jouer, et utilisation des muscles de maintien pour tenir sa posture sans fatigue. Une posture mal comprise est celle qui utilise les muscles de mouvement pour la tenir, au détriment de la liberté de jeu et de l’aisance technique.

    L’important est d’avoir conscience de l’utilisation de la totalité de son propre corps dans le jeu, pas seulement conscience des actionneurs (mains, bouche, pieds, etc.).

    Dans cette optique, finalement pourquoi ne pas jouer « tordu » si l’on produit quelque chose de très beau ? C’est tout à fait possible, à la condition d’en avoir conscience, de jouer avec tout son corps et de faire fonctionner les actionneurs avec le moins de fatigue possible afin de ne pas engendrer de pathologie à long terme.

    Ceci demande encore une fois d’avoir conscience de la totalité de son corps et de sentir le lien entre toutes les différentes parties, comme lorsqu’on joue un accord de musique en entendant bien toutes les notes ensemble, sans les dissocier ou en n’en entendant sonner que certaines.

    Une bonne conscience du corps permet au musicien de « s’accorder » lui-même, comme il sait accorder son instrument.

    Impact de la conscience du corps sur la santé et le jeu du musicien professionnel

    Sur la santé

    Nous venons de voir combien le manque de conscience corporelle est un frein à la compréhension puis à l’exécution des gestes techniques de bases puis à leur progression.

    Elle sera aussi génératrice de tensions et de douleurs qui risqueront d’amener le débutant à arrêter son instrument.

    Mais qu’en est-il de ceux qui poursuivent ?

    Jouer de la musique n’est évidemment pas qu’une longue suite de contraintes physiques et intellectuelles (comme pourrait le laisser croire cet article depuis le départ) ! La joie de pouvoir s’exprimer en musique est le premier moteur de la persévérance des étudiants musiciens. Cependant, avec la capacité à s’exprimer, la conscience du corps ne se développe pas forcément, ou alors il s’agit plutôt de la conscience des gestes purement techniques (doigtés, vélocité, contrôle respiratoire, etc .) ou d’une conscience liée aux tensions et douleurs qui perturbent le travail. Le corps alors se rappelle aux étudiants.

    La conscience du corps que l’on aura développée sera alors surtout synonyme de problèmes à résoudre et non pas d’allié à utiliser.

    Lorsqu’un musicien me demande des exercices pour détendre tel ou tel zone musculaire, nous cherchons ensemble comment il a pu « fabriquer » cette tension. Vient-elle d’une mauvaise posture, d’une mauvaise respiration, d’une fatigue musculaire liée à un trop long temps de jeu, d’un problème physiologique (un problème viscéral par exemple pourra engendrer une tension dorsale), voire d’un problème psychologique (tension mentale générant une tension corporelle) ?

    Trop souvent cette recherche n’est pas faite seule en amont par le musicien, car la douleur est comme intégrée à la pratique musicale 6, « c’est normal d’avoir mal lorsqu’on joue » ai-je trop souvent entendu. Non, cela n’est pas « normal », c’est le signe d’un déséquilibre et il sera beaucoup plus sain de le résoudre plutôt que de simplement chercher à en traiter les conséquences que seront les TMS à différents stades (cf annexe 1).

    C’est ici qu’intervient la volonté. Il va de soi qu’elle est une chose positive.

    Pourtant, concernant le musicien, elle peut devenir une arme contre lui-même.

    En effet, malgré sa mauvaise posture, l’étudiant volontaire continue tout de même à travailler et passe outre les douleurs. Non seulement celles-ci vont persister, mais plus grave, des pathologies (que nous avons déjà évoquées comme les tendinites, mais aussi les doigts à ressaut, l’arthrite, voire la dystonie de fonction, etc., la liste est malheureusement longue !) pourront s’installer 7.

    Nous trouvons normal que depuis toujours un maître artisan montre à son apprenti comment placer son corps et bien utiliser son poids, son souffle afin de lui apprendre « le bon geste », et qu’une tension dans cette exécution est synonyme d’erreur dans le résultat. Pareillement chez les sportifs de haut niveau.

    On en est loin chez les musiciens où tensions et douleurs sont presque considérées comme inévitables (voire souhaitables si l’on veut considérer que l’on a « bien travaillé » !).

    Les pathologies seront donc une conséquence importante du manque de conscience corporelle.

    Il serait certainement intéressant de faire un état des lieux des problèmes corporels et de tous les syndromes de surmenage rencontrés par les étudiants instrumentistes de niveaux supérieurs (CNSM et CNR). Ceci pourrait être pertinent pour l’éventuel établissement de démarches de préventions et d’éducation en amont.

    Je me souviens en stage, de ce violoncelliste avec un kyste au poignet droit de la taille d’une balle de golf, qui, n’ayant trouvé aucune solution avec son professeur, n’avait pu que se tourner vers les médecins et se retrouvait très angoissé à l’idée d’une probable opération. Fort heureusement (mais cela ne fonctionne pas toujours ainsi !), un travail sur la posture a pu faire dégonfler le kyste en trois jours. Ou cette guitariste présentant les premiers symptômes d’une dystonie de fonction, n’osant en parler à son professeur, mais heureusement prise à temps, et toutes ces tendinites aux poignets, coudes, épaules, les hernies brachiales, les lumbagos, etc.

    Au-delà des questions purement musicales, c’est celle de la santé des musiciens qui est bien en jeu au travers cet aspect de la conscience du corps.

    Sur le jeu du musicien et la qualité du son

    Ici ce sont des qualités du son et de l’interprétation dont il faut parler.

    Tensions, douleurs, pathologies perturbent évidemment la liberté de jeu et donc la qualité du son.

    Mais en dehors de ces problèmes, et malheureusement moins connu, il existe un rapport entre la qualité du sens proprioceptif et la qualité du son.

    Le poids à donner à un archet, la pression sur le clavier, les cordes, la gestion de la pression respiratoire, etc, tout cela dépend de la proprioception. La développer, c’est augmenter les connexions neurologiques entre le cerveau et les muscles, les articulations. C’est également augmenter le libre passage de l’onde sonore dans son corps et donc l’écoute corporelle (par les os, les muscles…) qui va de pair avec l’écoute purement auditive. Plus un musicien « entend » avec son corps, plus son cerveau peut ajuster rapidement et qualitativement le son qu’il recherche.

    Mais qu’est-ce que cette écoute corporelle ?

    Nous savons naturellement que nous entendons grâce à notre ouïe. Lorsque l’onde sonore pénètre dans le pavillon de l’oreille elle passe dans le conduit auditif jusqu’au tympan qu’elle met en vibration. « …(Ces vibrations ébranleront)… la chaine des osselets qui ébranleront à leur tour la membrane de la fenêtre ovale qui transmet la vibration au liquide contenu dans l’oreille interne. Ce liquide, poussé le long de deux canaux dans la cochlée crée de turbulences qui déforment les cellules sensorielles et tirent sur leurs cils. Ceci déclenche un signal électrique qui est transmis au cerveau par le biais du nerf auditif. Alors le cerveau réceptionne les sons et leur donne un sens » 8.

    Mais cette onde sonore passe également au travers notre corps comme au travers de n’importe quelle autre structure, matière.

    Rappelons au passage que la vitesse de propagation du son (ou célérité) dépend de la nature, de la température et de la pression du milieu 9. A une température de 20°, la célérité du son dans l’air est de 334 mètres/seconde. Dans de l’eau elle est de 1450 m/s, dans du bois de 1000 à 4000 m/s (selon la composition) ou dans de l’acier à 5050 m/s.

    Dans le corps, la transmission des ondes sonores se fait également par les os (os du crâne, os temporaux, de la face, les vertèbres), par la peau, ainsi que par toutes les structures du corps, en particulier les molécules d’eau qui composent ce dernier à 70%.

    L’ostéophonie (ou « conduction osseuse », désignant le phénomène de propagation du son jusqu’à l’oreille interne via les os du crâne), utilise à présent ce phénomène pour développer de nouveaux moyens d’écoute de loisir, ou comme appareils d’aide auditive.

    L’intérêt de cette écoute est que le son arrive directement à la cochlée, sans avoir besoin du « long » chemin précédent (formidable alternative en cas de disfonctionnement du tympan, des osselets, etc), rendant le son très net.

    Ce qui nous intéressera ici c’est que plus le corps sera détendu, plus les structures « molles » seront relaxées, plus l’onde sonore se propagera rapidement jusqu’aux os, la cochlée puis jusqu’au cerveau. Cette écoute intérieure (que font la plupart du temps inconsciemment les musiciens) leur permet d’ajuster immédiatement la production du son (justesse, intensité, profondeur, etc) en fonction de ce qu’ils souhaitent obtenir.

    L’écoute corporelle sera donc cette capacité à utiliser consciemment cette propagation du son dans le corps afin d’affiner la qualité du son produit.

    Lorsqu’un instrumentiste joue, ce phénomène n’est pas conscient la plupart du temps. Bien sûr, dès que l’instrument est en contact avec le corps, le musicien peut sentir les vibrations (dents, mâchoires, jambes, etc), mais, dans le cadre de mon travail, j’ai rencontré très peu de musiciens utilisant consciemment ce phénomène pour développer la qualité de leur son.

    En effet, pour le développer il faut comprendre et sentir le rôle de la détente musculaire dans cette propagation sonore intérieure. Un muscle détendu permet une meilleure transmission de l’onde sonore et inversement. Un musicien qui aura détendu, échauffé son corps, et ainsi développé une meilleure proprioception, « entendra » plus pleinement les sons et saura mieux en ajuster la production et la qualité.

    Cette écoute corporelle est aussi un très bon moyen de pallier le manque d’audition aérienne par le tympan en cas de trop fort niveau sonore autour du musicien (en orchestre notamment), ce qui lui permettra de ne pas forcer en jouant plus fort pour chercher à s’entendre !

    Mon travail auprès des musiciens consiste, en partie, à développer les pratiques d’échauffements musculaires et articulaires. Non seulement celles-ci aident à la prévention des TMS, comme nous le soulignions dans la partie sur la santé du musicien, mais elles modifient aussi la qualité du son en augmentant la qualité de la proprioception. En détendant les muscles, le corps en général, l’onde sonore se propage mieux, l’écoute corporelle est meilleure, et surtout consciente.

    Considérant qu’il y avait là un intéressant champs d’exploration, j’ai commencé à mettre en place un protocole de travail pour développer l’écoute corporelle, et ceci à l’aide de bouchons auditifs.

    Beaucoup d’instrumentistes n’aiment pas jouer avec les bouchons auditifs car, disent-ils, « ils ne s’entendent plus » 10. Ce qui est révélateur du manque de conscience de l’écoute corporelle.

    Mais pour un musicien d’orchestre, l’intensité sonore autour de lui pourra avoir plusieurs conséquences :

    Détérioration de l’appareil auditif (perte auditive, acouphènes, etc)

    Difficulté à entendre son propre jeu et à l’améliorer rapidement et qualitativement

    Jeu forcé afin d’arriver à s’entendre ce qui peut provoquer de la fatigue corporelle et auditive supplémentaire

    Or, expérimenter le jeu avec les bouchons permet d’obtenir quatre résultats :

    • la protection de l’appareil auditif
    • le développement de l’écoute corporelle (comment on entend avec son corps et comment l’affiner)
    • l’équilibrage de son jeu
    • l’amélioration de la qualité du son

    L’écoute intérieure permet au musicien d’orchestre de développer une écoute corporelle en complément de l’écoute auditive et lui permet de s’entendre intérieurement même lorsque les sons autour de lui masquent plus ou moins le sien.

    Cette prise de conscience de l’écoute corporelle révélera combien l’augmentation de la proprioception va de pair avec l’augmentation de l’écoute intérieure et donc d’un ajustement beaucoup plus fin et rapide du son, de l’amélioration de la qualité, mais aussi de l’augmentation du plaisir d’entendre.

    Plus le corps est disponible, mieux il « entend ».

    Pour illustrer cela voici un travail effectué avec les bouchons auprès d’une violoniste (d’orchestre) et de plusieurs saxophonistes.

    Protocole de base de travail avec les bouchons auditifs :

    Le musicien, sans échauffement aucun, est invité à produire un bourdonnement vocal, sans puis avec bouchons, en étant attentif à chaque fois à la propagation de la vibration dans son corps. Puis il lui est demandé de faire des sons filés avec son instrument, et enfin de jouer un morceau d’une à deux minutes, toujours sans bouchons puis avec bouchons. A ses côtés une personne note la qualité et l’amplitude du son produit par le musicien (celui-ci peut faire la même chose seul en s’enregistrant). A ce niveau, il était noté à chaque fois qu’avec les bouchons l’instrumentiste jouait plus fort pour s’entendre (donc créera plus de fatigue à terme).

    Puis un protocole d’échauffement et d’augmentation de la proprioception par auto-massage et étirements sera fait sur tout le corps.

    Le musicien est ensuite invité à rejouer son morceau avec puis sans bouchons et d’observer, avec l’aide de l’auditeur témoin (ou de son enregistrement) la différence avec le jeu sans échauffement.

    Violon et saxophone sont deux instruments qui touchent la face de l’instrumentiste, c’est pourquoi les ondes sonores se propagent bien dans les os de la mâchoire et du crâne. A chaque fois nous avons pu constater, suite à l’échauffement, un son plus dense, plus plein, ainsi que plus de facilités et de plaisir pour l’instrumentiste. Celui-ci a su également réduire l’intensité du son et ne pas forcer avec les bouchons.

    L’augmentation de la proprioception a donc été bénéfique au développement de l’écoute corporelle, elle-même propice à l’amélioration de la qualité du son et à la liberté du geste.

    Impact de la conscience du corps sur la transmission du geste

    Un professeur ayant naturellement une bonne conscience du corps aura plus de facilités à aider ses élèves sur toutes les questions touchant la proprioception.

    Cependant elle peut ne pas être suffisante dans la transmission des techniques musicales ou lorsque de « mauvaises habitudes » corporelles se sont installées depuis longtemps chez l’élève. Telle professeure de flûte me disait en parlant d’une élève : « Je lui répète tout le temps de baisser les épaules, mais ça ne marche pas ! ». Si cette professeure (et tant d’autres car ces problèmes sont courants) avait appris elle-même que la position des épaules dépend avant tout de celle du bassin, elle aurait trouvé un début de solution. C’est pourquoi il me semble qu’une formation anatomique de base et adaptée à la formation musicale pourrait soutenir efficacement les enseignants se trouvant devant ces problématiques.

    De plus, chaque musicien est unique. Tel geste technique qui a fonctionné pour le professeur ne fonctionnera pas forcément pour l’élève. La bonne conscience de la proprioception du professeur l’aidera à ne pas « calquer » sur son élève ses propres solutions mais l’aidera plutôt à trouver les siennes.

    Quelles solutions ?

    J’ai bien conscience que parler du développement de la proprioception dans l’apprentissage d’un instrument puis dans la pratique professionnelle est une forme de bouleversement dans les méthodes d’enseignements et notre rapport à la musique.

    Faut-il pour autant l’ignorer ?

    Comme nous venons de le voir, c’est en premier lieu une question touchant la santé des musiciens. Mais c’est aussi celle de leur liberté de geste et de qualité de son, bref de la qualité de leur savoir-faire.

    Former les enseignants

    Comme nous l’avons vu, c’est dès le départ de l’apprentissage qu’un enfant a besoin de cette conscience pour progresser. Mais un musicien en aura besoin toute sa vie.

    Même à un haut niveau les enseignants gagneraient à intégrer une formation dans ce domaine.

    Mais avant même toute formation ou application de techniques, la simple connaissance du rapport entre conscience du corps, qualité du geste et qualité du son est primordiale. Développer cette prise de conscience est déjà me semble-t-il un premier pas très important.

    Un pas qu’a effectué depuis plusieurs années déjà le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en ouvrant une option validante en « préparation physique et mentale » dans laquelle j’ai le plaisir et le privilège d’enseigner. Sans doute faudrait-t-il à présent développer plus encore cela dans les Conservatoires de régions, départementaux, les écoles de musique. Et pourquoi pas dans les formations au C.A.

    Mon propos étant d’ouvrir (j’espère !) le débat sur ces questions, je me dois de proposer quelques pistes de contenus qui pourraient être intégrés à l’enseignement musical ainsi qu’à la pratique en générale :

    notions d’anatomie, techniques d’échauffements qui stimulent la proprioception et préviennent les problèmes musculaires et articulaires, techniques de travail respiratoire, à la fois pour mieux gérer la respiration des instrumentistes à vent, mais aussi pour apprendre à gérer les émotions, enfin, techniques de détente et de récupération après le travail à l’instrument.

    Conclusion

    Nous venons de voir la nécessité de la conscience corporelle dans l’apprentissage, l’exécution puis la transmission du geste artistique.

    J’ai tenté de montrer combien ce manque de conscience avait de répercutions, autant pour les musiciens que pour les enseignants, et combien l’enseignement gagnerait à s’étoffer d’une formation à cette dimension corporelle.

    Il me semble qu’une des raisons de la rare prise en compte du travail corporel dans l’apprentissage musical en général est que ce rapport au corps est la plupart du temps considéré sous le seul aspect fonctionnel ou thérapeutique. On s’occupe de son corps lorsqu’il a un problème, on y pense lorsqu’il se rappelle à nous par la douleur.

    Or, le travail corporel et la prise de conscience corporelle vont beaucoup plus loin que la seule gestion de la douleur ou du travail postural.

    Le développement de la proprioception construit plus efficacement le geste, alerte le musicien de ses tensions avant qu’elles ne deviennent pathologiques et lui permet de trouver son équilibre interne. Elle l’aide à entendre et développer le son, elle le libère dans son expression.

    Et dans cette expression même, les recherches récentes des neurosciences 11 ont montré explicitement le rapport entre pensée du mouvement et mouvement, et comment la qualité de ce dernier augmentait lorsque les connexions avec le cerveau avaient été développées par la conscience corporelle.

    Penser un geste, voire une sensation, c’est activer ses réseaux neurologiques. Et cette pensée sera d’autant plus précise que la proprioception sera élevée. Ce sera alors un formidable potentiel pour le travail en visualisation intérieure qui aidera le musicien à développer ses gestes, sa qualité de son et même la mémoire de sa partition (80% de la mémoire instrumentale est corporelle !).

    Quel bonheur lorsque nous entendons une interprétation qui nous touche et nous communique une émotion.

    Or ce son, s’il est aussi une pensée, une intention, est d’abord une onde, fabriquée par un geste, un souffle, un corps lui aussi habité. Dès l’instant où la connexion cerveau/corps est peu ou mal activée à cause d’une faible proprioception, la musique restera désincarnée, littéralement sans corps !

    C’est la conscience du corps qui fera qu’une note deviendra un son véhicule d’émotion. Ne pas jouer qu’en notes, mais aussi en sons, c’est à dire avec tout ce que l’on est, corps inclus.

    Habiter son corps pour habiter le son.

    Du geste au savoir-faire en passant par le savoir-être ?..

    Annexes

    Annexe 1 – Sévérité des troubles classés sur une échelle à 5 niveaux

    Niveau 1 : Douleurs lors du jeu sur un site unique. Cette douleur survient habituellement plutôt occasionnellement et la douleur cesse lorsque le musicien arrête sa pratique.

    Niveau 2 : Douleurs lors du jeu sur plusieurs sites anatomiques. Parfois diminution du contrôle de la coordination. Présence de signes physiques mineurs. Absence de retentissement pour les autres utilisations de la main.

    Niveau 3 : Douleurs persistantes même à distance du jeu instrumental, l’utilisation de la main dans d’autres circonstances entraine désormais la douleur. Eventuellement perte de coordination ou de force, perte de performance liée à la diminution de l’agilité et de la vitesse, perte du contrôle (perte de la précision, maladresse). Présence de signes physiques avec sensibilité et douleurs persistantes du membre supérieur. Diminution des performances pour les étudiants, difficultés pour les musiciens d’orchestres ou concertistes en cas de charges de travail importantes.

    Niveau 4 : Douleurs persistantes au repos. La douleur est présente pour la plupart des utilisations de la main (écrire, conduire, activités ménagères, habillage, coiffure), mais ces activités sont maintenues tant que la douleur est supportée. Habituellement diminution de fonction musculaire (diminution de la précision, perte de contrôle). Signes physiques prononcés au niveau des muscles et des ligaments.

    Niveau 5 : On retrouve les signes du niveau 4, avec sévérité accrue. Perte de capacité d’utilisation de la main du fait de la sévérité de la douleur handicapante et diminution accrue du contrôle.

    In Médecine des arts, 2008, n° 41 d’après classification selon Fry

    Annexe 2 – Témoignage

    Pour soutenir mon propos voici le texte d’un des élèves du Conservatoire national supérieur de musique de Paris ayant suivi durant une année le cours « Préparation Physique et Mentale ». Cet écrit est demandé à tous les élèves afin de valider l’option. Celui-ci me semble particulièrement remarquable comme témoignage et pertinent concernant notre sujet. Ce musicien, que je remercie de sa participation, a souhaité rester anonyme.

    « Nombre de musiciens, amateurs comme professionnels, ont déjà rencontré au cours de leur carrière des problèmes physiques ou psychiques, liés à la tension, à la gestion des émotions, à l’investissement dans la musique etc. Mais à la différence des sportifs, il est beaucoup plus délicat d’aborder le sujet quand on est musicien ; une blessure au sport est considérée comme un passage quasi obligé, lié aux risques du métier, alors qu’une « blessure » de musicien est trop souvent considérée comme le résultat d’une technique approximative ou d’un niveau musical médiocre. Il faut dire que la vision d’un artiste désincarné – au sens littéral du terme –, qui fait fi de son enveloppe charnelle pour la transcender, au service d’un idéal supérieur et presque mystique qu’est l’Art, est encore généralement répandue dans l’opinion commune comme chez certains professionnels du milieu artistique. Autant dire que ces questions liées à l’aspect physique et mental du musicien ont pendant longtemps reçu peu de considération, quand elles n’ont pas été purement et simplement dédaignées ou méprisées.

    Or l’outil de travail du musicien réside bien dans l’entité de son corps, et dans l’harmonieuse coordination de ses membres, depuis la conception du geste jusqu’à sa réalisation, dans la relation entre mental et physique. C’est dire si les enjeux soulevés par cette option « Préparation physique et mentale du musicien » me paraissent déterminants dans la formation et le cursus d’un musicien, et particulièrement pour celui qui aspire à y consacrer l’essentiel de sa vie : prévention des risques liés à la pratique instrumentale, modification et amélioration de cette pratique, enfin pédagogiquement par l’enseignement et la transmission.

    Prévenir: entendre ce que dit son corps, prendre conscience du geste musical

    De fait, peu d’apprentis musiciens ont conscience de leur geste musical ; la spontanéité du geste est souvent préférée à une relation trop intellectualisée à son instrument. Certains musiciens ne se sont jamais posés la question de la gestion corporelle dans leur pratique mais sont pour autant d’excellents artistes ; cela ne signifie pas néanmoins que leur jeu est viable à long terme et qu’il n’est pas susceptible d’être amélioré. A l’inverse, certains ont été confrontés à la question, directement ou indirectement, volontairement ou involontairement, parfois à la suite d’un problème physique ou psychologique : en étant réceptifs à ces enjeux, ils ont pu améliorer un ou plusieurs aspects de leur pratique (aspect technique mais aussi maîtrise physiologique, contrôle des émotions…). Trop souvent, on n’écoute son corps que quand il se manifeste douloureusement et qu’il génère inconfort ou souffrance.

    Cet enseignement « Préparation physique et mentale du musicien », en apportant un recul sur sa propre pratique et en la conscientisant, m’a permis de mieux connaître mon fonctionnement physique et mental, et de mieux me connaître moi-même. C’est seulement en prenant conscience de ses limites, mais aussi de ses atouts, qu’il est possible de corriger, d’améliorer ou de perfectionner tel ou tel point. On apprend ainsi à cultiver la détente – et même au-delà de la pratique musicale, dans sa vie quotidienne –, à prévenir d’éventuelles tensions, à cultiver un équilibre de vie favorable à un parcours musical épanoui (sommeil, temps de repos, activités sportives ou de loisirs, etc). Il est bon de rappeler que l’apprentissage musical ne s’inscrit pas dans une logique de rentabilité ni de rationalité économique, et rester des heures à travailler son instrument peut s’avérer bien moins efficace qu’un emploi du temps équilibré qui prend en compte la dimension mentale et corporelle.

    En prenant conscience de son geste musical, il est possible de maîtriser une partie des émotions et de contrôler le « stress » que tout musicien a pu un jour éprouver, avant, pendant ou après une prestation publique. Cet enseignement m’a également rappelé l’importance de l’individualité des parcours musicaux : chaque musicien a son propre parcours, son propre passé/vécu (certains sont issus d’une famille de musiciens, d’autres non ; certains se sont tournés vers la musique par choix résolu d’autre par nécessité ou peut-être par contrainte etc…), et son propre tempérament (deux personnes ne réagiront pas de la même façon dans une même situation donnée). Il n’y a donc pas de posture universelle, applicable partout et tout le temps à tous les musiciens, d’où la nécessité d’un véritable travail sur soi, individualisé.

    On peut légitimement regretter que ce type d’enseignement ne soit dispensé qu’au niveau supérieur et non dans les autres niveaux de conservatoires. Il serait en effet profitable que les questions physiques liées à la pratique musicale soient abordées le plus tôt possible dans les cursus instrumentaux, a fortiori au sein d’institutions pré-professionnalisantes comme les conservatoires de région en France, pour faire en sorte de coordonner tout geste musical à l’activité corporelle et conscientiser dès le début des cursus le geste musical, en introduisant la conscience de l’implication du corps dans le jeu musical, ceci afin d’éviter bien des désagréments plus tard ou même des douleurs qui résulteraient d’une mauvaise pratique répétée. Ce serait de toute évidence un gain de temps, et surtout plus performant techniquement et musicalement ; nombre de musiciens se sont d’ailleurs vus contraints de renoncer à leurs ambitions musicales suite à des problèmes physiques ou psychologiques (douleurs et tensions, mais aussi difficultés de concentration, « stress paralysant »).

    L’enjeu d’un tel enseignement est bien sûr de « s’économiser » physiquement pendant le temps de jeu et d’assurer une meilleure récupération après l’effort exigé par le travail musical, mais aussi d’optimiser son temps de travail et son potentiel technique et musical. Prendre conscience du geste musical permet aussi de travailler plus longtemps, de meilleure manière, et de développer sa virtuosité dans de bonnes conditions, sans contrainte physique exagérée.

    Nos modes de vie contemporains (et la fougue de la jeunesse !), par le besoin de faire toujours plus et plus vite, ne sont pas particulièrement favorables aux exigences de la pratique musicale : réduction du sommeil, sollicitations des sens accrue (visuels, auditifs, avec l’informatique, la généralisation des moyens de communication…), « dilution » de la concentration. Notre rapport au temps a profondément évolué : c’est pourquoi l’attention au corps du musicien, loin d’être une perte de temps, nous apprend également à nous poser et à cultiver une présence dans la musique que l’on interprète. Face à une vie fortement centrifuge, il est apaisant de cultiver cette force centripète par un mental centré, par une « densification » intérieure et par un ancrage dans la musique (le côté répétitif du travail musical pouvant conduire à jouer de manière aseptisée, mécanique, « sans âme »).

    Progresser

    L’option « Préparation physique et mentale du musicien » m’a appris avant tout à prendre conscience de chaque geste musical, à relier les aspects physique et mental, en « mettant de la conscience dans le corps », ce qui facilite la gestion et l’appréhension de certaines de mes émotions (stress notamment). J’ai appris à davantage « écouter mon corps », à identifier certaines sources de tensions, et cultiver la détente pendant mon jeu musical –et donc à moins me fatiguer en travaillant. Bien sûr ce travail est une expérience de longue haleine, toujours perfectible et sans cesse à cultiver, mais il est possible d’en récolter certains fruits très rapidement.

    Cet atelier permet de modifier son comportement, avant, pendant et après le jeu, notamment pour des échéances importantes (concerts, examens, concours). On en mesure naturellement les bienfaits dans la vie quotidienne. De manière générale, cultiver une « présence physique » permet de gagner en souplesse et en agilité, de mieux appréhender son stress et de canaliser sa nervosité ; cette conscience du corps permet un réel ancrage, une présence et une disponibilité qui permet de laisser libre cours à l’expression musicale.

    Transmettre : enseigner, éduquer

    L’aspect corporel est déterminant, car la plupart des musiciens seront un jour à leur tour des pédagogues, d’où l’importance de former des musiciens qui auront un rôle de transmission par la pédagogie. Cet aspect est malheureusement rarement intégré dans la pédagogie et beaucoup de professeurs sont désarmés face à ces problèmes pourtant indissociables de toute pratique musicale. Ces pédagogues auront la responsabilité de l’éducation musicale (et plus largement de l’épanouissement humain) de nombreux jeunes musiciens, qui, pour certains d’entre eux, devront renoncer à y consacrer leur vie pour ces raisons. Certains jeunes musiciens trouvent d’emblée, de manière intuitive, une certaine coordination de leurs gestes ; mais d’autres auront besoin d’avoir un professeur sensible à ces questions pour pouvoir progresser et laisser leur potentiel artistique s’épanouir.

    En formant les musiciens d’aujourd’hui et en leur faisant prendre conscience du fonctionnement corporel et mental de la pratique musicale, ils seront à même de transmettre cette pédagogie de l’incarnation du jeu musical, d’améliorer de nombreux aspects musicaux et techniques dans le jeu d’un élève et prodiguer des conseils quant à la gestion de l’appréhension de se produire en public.

    Il faut surtout avoir conscience que le « mode de fonctionnement » d’un individu – aussi excellent interprète soit-il – ne peut être reproduit à l’identique ni calqué ; certains interprètes ont parfois tendance à inculquer à leurs élèves leurs propres schèmes de fonctionnement, leurs propres habitudes de jeu, qu’ils ont certes pu éprouver et intégrer convenablement – et ont travaillé pour l’intégrer –, mais qui ne fonctionnent pas nécessairement chez un autre individu ; une pédagogie musicale efficace ne peut se fonder sur le systématisme ni sur le mimétisme.

    Conclusion

    Cet enseignement m’a appris à véritablement prendre conscience de mon corps et à identifier les multiples signaux qu’il m’envoie. Cette sensibilisation me permet bien sûr de prendre conscience des problèmes afférents au jeu musical, mais porte ses fruits bien au-delà du travail instrumental, dans la vie quotidienne. J’ai très vite éprouvé de nouvelles sensations musicales, ce qui m’a amené à repenser certains aspects de mon jeu musical. Bien sûr, il est nécessaire de retravailler sur le long terme certains gestes profondément intégrés, car sans cesse répétés.

    En étant à l’écoute de son propre fonctionnement corporel et mental, il est possible, par un travail sur soi, de corriger certains aspects de sa technique musicale et de prévenir d’éventuelles tensions. Par un travail approprié sur les différents paramètres corporels du jeu musical, on apprend à gérer certaines situations de stress et maîtriser certaines émotions, et transformer peu à peu un stress handicapant en un atout du jeu instrumental. En devenant réceptif à son fonctionnement corporel, on éprouve un plaisir décuplé à pratiquer son instrument.

    Cet atelier peut permettre en tout cas à chaque musicien de développer les conditions favorables pour que s’accomplisse pleinement son potentiel musical et de véritablement incarner la musique qu’il re-crée en tant qu’interprète. »

    Bibliographie

    ZATORRE Robert

    2014, Co-Directeur du Laboratoire International de Recherche sur le Cerveau, la Musique et le Son (BRAMS) in Publications Université McGill- Canada

    DEBES I., SCHNEIDER M.P, MALCHAIRE J.

    2003 – Les Troubles de santé des musiciens – In Médecine du Travail et Ergonomie, Vol XLI, N°2

    Médecine des Arts

    2008, N°41

    BERTHOZ Alain

    1997- Le sens du mouvement, Editions Odile Jacob

    ROUQUET O. et REBOIS M.H

    2008, Le Geste créateur, DVD, Editions CNSMDP

    SACKS Oliver

    2009, Musicophilia, La musique, le cerveau et nous, Editions Point Seuil Essais

    NAUDI Claire Dr

    2011, Mon corps au pays des merveilles – Beauté et intelligence de l’anatomie

    humaine, Editions Phidias

    VAL Marcel

    2002, Aide mémoire d’acoustique appliquée, Editions Dunod

    Etude Audition-Solidarité, Association de prévention et de soutien des problèmes

    auditifs en France et dans le monde- Auditionsolidarité.org

    BERTHOZ Alain

    2013, La Vicariance, Editions Odile Jacob

    CYRULNIK, BUSTANY, OUGHOURLIAN, ANDRE, JANSSEN, EERSEL

    2012, Votre cerveau n’a pas fini de vous étonner, Editions Albin Michel

    Quelques mots à propos de Isabelle Loiseleux

    Musicienne amateur (piano, guitare, saxophone et accordéon), formée à l’Anatomie pour le Mouvement, diplômée en Aplomb, Sophrologie, Do In et Yoga, elle est spécialisée dans le travail avec les musiciens depuis presque 20 ans.

    Diplômée d’Ethnologie (spécialisée dans les techniques du corps au Japon – Université Paris X-Nanterre), Licenciée en japonais (INALCO), ex-sportive de haut niveau (Equipe de France de hand-ball) et pratiquante d’arts martiaux, elle a développé un travail spécifique qui adapte et intègre les techniques corporelles et mentales au service des besoins des musiciens.

    Elle enseigne la « Préparation Physique et Mentale du musicien » au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris depuis 2002 et y est professeur permanente depuis 2008. Elle travaille aussi en cabinet et intervient en Conservatoires, Ecoles de Musique, Orchestres, stages, Master Class auprès de musiciens et comme formatrice d’enseignants en France et à l’étranger. Elle est responsable du Centre de Formation Accord.

    Exemples d’interventions : CNSM de Paris, Orchestre Philarmonique de Radio France, Orchestre de Chambre de Paris, Institut Gnessine de Moscou, Conservatoire de Genève, Confédération Genevoise des Ecoles de musique, CFMI (Centre de formation des musiciens intervenants), Percussions de Strasbourg, Musicalement nôtre, Musiques Tangentes, Conservatoires, Chorales, Individuels (tous instruments)…

    Notes

    1. Cf. Zatorre, 2014. ↩︎
    2. Cf. Debès, Schneider et Malchaire, 2003. ↩︎
    3. Cf. Médecine des arts,no 41, 2008 ↩︎
    4. Cf. Berthoz, 1997. ↩︎
    5. Cf. Rouquet et Rebois, 2008. ↩︎
    6. Cf. Debès, Schneider et Malchaire, 2003. ↩︎
    7. Cf. Sacks, 2009. ↩︎
    8. Cf. Naudi, 2011, p. 422. ↩︎
    9. Cf. Val, 2002. ↩︎
    10. Cf. entretien avec François Thuiller, Audition Solidarité. ↩︎
    11. Cf. Berthoz, 2013, ainsi que Cyrulnik, Bustany, Oughourlian, André, Janssen et Van Eersel, 2012. ↩︎
  • Figures de rhétorique, double-entendre, intertextualité, couleurs, formes… : pour une interprétation des outils mozartiens d’expression du sens

    Figures de rhétorique, double-entendre, intertextualité, couleurs, formes… : pour une interprétation des outils mozartiens d’expression du sens

    Résumé

    Notre ressenti, conditionné par l’analyse et notre connaissance du répertoire et de ses traditions, nous permet de transmettre une interprétation qui constitue ce que l’on pourrait nommer «ma manière de mettre l’œuvre au monde». Dans un cheminement phénoménologique de « retour à », je propose de retrouver une simple sémiotique et « des oreilles chastes » (Berlioz) pour ouvrir d’autres champs d’interprétations.

    Il est alors possible de revenir à l’analyse et à l’investigation musicologique par le biais des outils contextuels. Ainsi, j’identifie comme la figure de rhétorique aposiopesis/suspiratio l’ostinato demi-soupir/deux croches du Lacrimosa du Requiem de Mozart. Ce qui me permet de donner à ressentir la figuration des larmes : apnée, souffle court… J’enquête sur les conventions ponctuelles implicites avec le public – double-entendre – et cherche les moyens de les révéler aujourd’hui, je relie les citations et autocitations – intertextualité – pour en interpréter les parentés sémantiques et les partager… Incessamment relue, l’œuvre offre à relire incessamment son interprétation.

    Mots-clés : Mozart, figures de rhétorique, double-entendre, autocitation, intertextualité, interprétation.

    Figures de rhétorique : de la mimesis (imitation) à la communication non verbale, exemple de l’aposiopesis/suspiratio (réticence-soupir)

    Double-entendre : double-sens, sens figuré, sous-entendu, contresens, paradoxe, non-sens… « mise en série du sens »

    Citations, autocitations… les enjeux de l’intertextualité

    Citations empruntées au répertoire

    Autocitations

    …et autres outils du sens sur lesquels je reviendrai dans un prochain article…

    Les restaurateurs de tableaux connaissent bien le processus : débarrasser l’œuvre des retouches apportées au fil des siècles, détecter les matières étrangères à la matière d’origine qui n’ont pas forcément vieilli au même tempo – les repeints désaccordés –, enlever les couches de vernis successives qui ont fait perdre la profondeur et le relief, remettre la toile au jour telle qu’elle est sortie de l’atelier du peintre, avant qu’elle ne soit devenue la proie de toutes ces interventions bien intentionnées.

    À nous d’avancer dans le même sens pour les partitions que nous déposons sur nos pupitres ou nos tables, en allégeant l’œuvre de ses traditions d’interprétations musicales et bibliographiques et de nos propres interprétations antérieures, pour interroger « ma manière de la mettre au monde » dans un cheminement qui tient du lâcher-prise et conduit à questionner nos acquis et nos convictions. Il s’agit donc de retrouver des « oreilles chastes », pour paraphraser Berlioz, par un processus régressif – au sens de « retour à » – au bout duquel la partition, tel un oignon dont on enlève une peau après l’autre pour trouver le fruit, apparaît sous sa forme originelle – si tant est que cela soit possible. Le déchiffrement des notes et autres indications laissées par le compositeur relève alors de la quête d’une sémiotique plus que de celle d’une sémiologie. Mais la sémiologie, que nous nommons plus couramment expression dans le jargon musical, nous est vitale autant qu’elle l’est à l’œuvre. Chacun étayera donc son point d’ouïe de son interprétation et l’œuvre, redevenue ouverte, ouvrira en retour le champ des possibles pour lui donner son.

    Pour enquêter sur lesmedia2 d’expression dans l’œuvre de Mozart, j’utilise donc les outils contextuels – à remettre au jour par l’investigation que l’on peut globalement qualifier de musicologique – dans le but de m’approprier, au plus près, ses propres acquis. À ce titre, tous les outils sont bons à prendre, y compris ceux que nous fournissent d’autres disciplines qui invitent à faire feu de tout bois, en élargissant l’investigation, à l’instar des historiens antiquaires3. Ainsi, les codes d’expression du langage verbal, dans un contexte créatif lié à la théorie de l’imitation, peuvent-ils être appliqués à la musique. La prospection a montré comment l’époque baroque les a exploités et a permis d’en révéler également la signification dans la situation non verbale de la musique instrumentale. Or, il apparaît que Mozart est héritier de nombre de ces codes, qui, immanquablement, font sens.

    Il ne saurait, par exemple, se passer des figures de rhétorique, codification actée et entendue par ses contemporains, au point qu’il en joue parfois pour créer l’équivoque. Cette « logique du sens »4consiste à mettre en œuvre divers degrés significatifs à commencer par le double-entendre, pour reprendre la formule telle qu’on l’utilisait alors à Vienne en français. Il s’agit d’un deuxième niveau d’acception – comme un sens figuré implicitement et conventionnellement compris par le public de l’époque, éminemment efficace sur le plan dramatique. La technique permet, en particulier et à l’origine, d’éviter les références salaces trop concrètes dans l’opera buffa et crée l’humour dans le même temps. À nous de retrouver cette complicité en débusquant ses outils d’expression pour en fabriquer éventuellement de nouveaux, propres à être reçus à notre époque.

    Les citations et autocitations me paraissent, elles aussi, signifiantes surtout si l’une des sources porte des paroles qui peuvent donner une clé de lecture, donc des clés d’interprétation pour les autres – ne serait-ce que phraséologiques et prosodiques. Le langage technique utilisé et ses références culturelles implicites, les formes et leur dramaturgie, les couleurs instrumentales et leur poétique… sont autant de messages. Ils n’en finissent pas de se décliner à tous les niveaux d’écoute dans un jeu multidimensionnel et nous invitent à nous rapprocher des « bons entendeurs salués » dans le contexte d’origine pour devenir, à notre tour, des passeurs de sens.

    Figures de rhétorique : de la mimesis (imitation) à la communication non verbale, exemple de l’aposiopesis/suspiratio (réticence-soupir)

    Ainsi, j’identifie l’aposiopesis/suspiratio qui figure les hésitations et les interruptions par des silences5 dans leLacrimosa du Requiem où elle apparaît sous deux formes :

    1° L’ostinato des violons 1, demi-soupir/deux croches s’appuyant sur une basse donnée sur le temps :

    Visuel 1 + audio

    comme dans l’accompagnement de l’Et incarnatus est de la Messe en si mineur de Bach

    Visuel 2 + audio

    et celui du Crucifixus en mi mineur sur la basse obstinée

    Visuel 3 + audio

    ou encore dans l’Été des Saisons, sur le début du premier quatrain où Vivaldi élude le temps fort :

    Visuel 4 + audio

    « Dans la rude saison du soleil en feu, languit l’homme et le troupeau et le pin brûle »

    Obsessionnelle et lancinante, souvent chromatique, elle est associée à l’expression de la peine, du labeur, de l’écrasement. Bach en fait un outil exégétique pour signifier l’idée que l’incarnation du Christ porte en elle-même la faute des hommes et mène à sa crucifixion, en la renforçant par le poids de sa courbe descendante encatabasis6.Vivaldi l’associe à la chaleur accablante et à l’économie de gestes et de vie qu’elle impose. Mozart reprend la figure pour accompagner ce thème, qu’il avait, à l’origine, en 1772, choisi de donner avec une verve galante pleine d’élan dans l’Allegro duQuatuor en sol majeur K. 156, où il l’utilise pour la première fois. La minorisation et l’expression de cet accompagnement radicalisent sa transformation :

    Visuel 5 + audio

    2° La fracture des mots, découpés en syllabes par des silences –suspiratio – pour figurer le fait que l’expression est brisée par des sanglots : « Qua re/sur/get ex fa/vil/la judicandus homo reus (où surgira de la poussière le pécheur pour être jugé) »

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    comme on l’entend dans le monologue« Addio Roma » d’Ottavia dans le Couronnement de Poppée de Monteverdi.

    Visuel 7 + audio

    Cette pièce est évidemment inconnue de Mozart mais la tradition de l’emploi s’est maintenue tout au long de l’époque baroque. On la trouve, par exemple, sous la plume de Haendel, dont il a longuement côtoyé de nombreuses œuvres conservées dans la bibliothèque de son ami Swieten, dansThe Foundling Hospital Anthem,Blessed are they that considereth the poor HWV 268 (troisième partie :Comfort them, O Lord, mesures 2-3)

    Visuel 8

    et, bien sûr, dans le célébrissime Aria di dolore d’Almirena de Rinaldo« Lascia ch’io pianga » et ses pasticci.

    Mozart lui-même utilise l’aposiopesisdans ce sens tragique, associée à l’expressionseria, par exemple dans l’air de Giunia de Lucio Silla « Parto, m’affretto », dans lequel elle prend la décision de quitter Rome. Cursif,allegro assai, il symbolise la panique de la fuite et l’angoisse de la mort : les aposiopeses saccadent la ligne et figurent l’essoufflement et l’extrême agitation de l’héroïne (mesures 46-49).

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    Fixée, connue, identifiée, nommée… cette figure peut donc être traitée de manière parodique, comme Mozart s’y amuse dans le quintette« Di scrivermi » deCosì fan tutte, au moment des adieux des deux couples qui se promettent de s’écrire tous les jours7.

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    Par conséquent, cette mise en musique de la sémantique des pleurs peut également opérer sans verbe, par exemple pour le mouvement lent, Romanza, du Concerto en ré mineur K. 466, dans sa partie centrale ensol mineur dont l’aposiopesishachure obsessionnellement les lignes. Elles sont enfermées par des barres de reprises qui semblent vouloir les redire à l’infini. Le piano trouve néanmoins la sortie en reprenant seul la réexposition puis en y invitant l’orchestre.

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    Au-delà de ces constats, la question du « partage du sensible »8–pour paraphraser Jacques Rancière – se pose à l’interprète : apnée, souffle court, halètements, sanglots… ? Comment donner à ressentir les effets de l’aposiopesis à notre époque où l’auditoire n’en a plus la clé de lecture ? Faut-il forcer le trait, tronquer, occuper les silences comme on l’entend la plupart du temps lors des interprétations du Spectre de la rose9 où Berlioz l’utilise pour séparer les mots « mais/ne/crains/rien, je ne réclame ni messe ni De Profundis»… ?

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    Faut-il la détourner de sa sémantique d’origine en allongeant la première noire, ce qui est quasiment systématiquement fait au début du premier mouvement de la Quatrième Symphonie de Brahms ?

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    Le questionnement s’impose et nécessite une réflexion sur l’interprétation et la transmission.

    Double-entendre : double-sens, sens figuré, sous-entendu, contresens, paradoxe, non-sens… « mise en série du sens9 »

    On a démontré musicologiquement l’effet du double-entendre dans le cadre de l’opera buffa viennois11. L’expression en français renvoie au lexique du libertinage tel qu’il était utilisé à l’époque en Europe – la France faisant référence en la matière12. Bruce Allan Brown a mis le principe en évidence avec les jeux de double-sens cultivés dans l’opéra comique français et leur influence sur l’opera buffa13.

    Mary Hunter a montré également comment le champ lexical du jardin cachait à demi-mot celui de l’amour et comment Da Ponte utilisait des tournures décalées et excessives dans lesarie di furore qui venaient contredire le sens premier : Dorabella invoque les furies (« Smanie implacabili ») avec la violence musicale d’Elettra dans Idomeneo(« D’Oreste e d’Ajace »), d’une manière bien trop outrancière par rapport à la situation. Le public était donc en mesure de comprendre instantanément la parodie, présente également pour les airs de Fiordiligi14 avec plus de subtilité : la marche trop pompeuse et le style tropseria, eu égard aux circonstances, de« Come scoglio »15 et la prière du second acte,« Per pietà », dont l’intériorité et la profondeur d’expression sont déjouées par les galipettes incongrues des cors – symboles de tromperie. Cet effet de double-entendre était bien connu du public d’opera buffa, Mozart en a donné lui-même le sens dans le premier numéro des Noces lorsque Figaro et Suzanne mesurent leur chambre pour placer leur lit et que la sonnette de Madame est évoquée par les flûtes et hautbois, tandis que celle de Monsieur retentit aux cors et bassons. Figaro fait alors remarquer à Suzanne que le Comte l’enverra au fond du jardin pour profiter de son absence et abuser d’elle. De fait, dans une logique de « mise en série du sens », il semble difficile de considérer comme un hasard, que Beethoven, qui jugeaitCosì comme amoral, ait choisi trois cors pour soutenir la fidélité et l’héroïsme de Leonore16 pour son grand air« Komm Hoffnung »– dès la première version de Fidelio, Leonore en 1805.

    Cette référence et le détournement même qu’il en réalise invitent à repenser l’interprétation des concertos pour cor de Mozart17, d’autant qu’ils sont composés pour l’un de ses amis qu’il ne cessait de taquiner, le corniste Joseph Leitgeb18. Les autographes de Mozart, qui lui sont destinés, sont truffés de remarques et de plaisanteries vraisemblablement affectueuses19, que la dédicace du Concerto en mi bémol K. 417 résume bien : « Wolfgang Amadé Mozart hat sich über den Leitgeb Esel, Ochs, und Narr, erbarmt » (« Wolfgang Amadé Mozart a pris pitié de Leitgeb l’âne, le bœuf et le bouffon »). Le soliste pourrait donc être comparé à ces personnages d’opera buffa tenus par unbasso buffo oucaricato, qui correspond aux voix de Figaro ou Leporello (la notion de baryton n’existe pas à l’époque ou du moins n’est pas nommée telle quelle), c’est-à-dire aux rôles de valets actifs et rusés, mobiles et drôles, qui pourraient inspirer le jeu des cornistes pour certains des mouvements alertes20. Les témoignages rapportés sur Francesco Benucci21,basso buffo parmi les plus appréciés, peuvent alors donner des clés d’interprétation22:« Benucci chanta l’air de Figaro‘« on più andrai,farfallone amoroso » avec une animation et une puissance extraordinaire. Je me tenais près de Mozart, qui répétaitsotto voce « Bravo ! bravo ! Benucci » ; et quand Benucci en arriva au magnifique passage « Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar », qu’il lança d’une voix de stentor, l’effet fut comparable à celui de l’électricité, car tous les exécutants, sur la scène et dans l’orchestre, comme poussés par un même élan de plaisir se mirent à clamer « Bravo ! Bravo ! Maestro. Viva, viva grande Mozart ! » »23.

    Cet emploi des voix de basso ouvre, à son tour, une autre série du sens puisque cette typologie vocale est aussi celle des rôles de maîtres. Ainsi, l’interchangeabilité des voix de Figaro et du Comte, de Leporello et de Don Giovanni, permet-elle les travestissements propres aux intrigues d’opera buffa, mais montre, dans le même souffle, que les maîtres, comme les valets, ne se sont que « donné la peine de naître ! »… double-entendre d’une efficacité redoutable jouant du non-dit pour respecter la censure joséphiste, qui avait interdit les représentations du Mariage de Beaumarchais, et, dans le même temps, la « mettre en pièces ».

    Le rondo « Per pietà » est encore exemplaire d’une énième dimension de double-entendre si l’on considère les cors comme signifiants : il invite à envisager les instruments concertants des autres grands rondos24 comme signifiants eux aussi, en conjuguant les notions de forme et de couleur, en particulier la clarinette de« Parto » chanté par Sextus et le cor de basset de « Non più di fiori » chanté par Vitellia dansLa Clémence de Titus. Les deux instruments furent joués par le même Stadler25 lors de la création à Prague en septembre 1791, l’ami dédicataire duQuintette et duConcerto. Ils interviennent au moment où chacun des protagonistes a décidé d’aller au-devant de la mort – ces instruments de prédilection de Mozart à la fin de sa vie peuvent donc être entendus comme les media du renoncement et de la sagesse. Par conséquent, ils ne sauraient s’exprimer en retrait puisqu’ils établissent une véritable interactivité avec le personnage auquel ils insufflent toute son énergie.

    Le double-entendre n’en finit donc pas d’ouvrir les champs sémantiques et laisse chacun libre de faire sien l’un des possibles, ce qui motive la profusion bibliographique et la variété des interprétations – l’œuvre elle-même devenant mythe. Pour Don Giovanni, Mozart et Da Ponte jouent sans limite de ces conventions polysémiques culturelles, ponctuelles et même locales. Ainsi« Viva la libertà » du finale du premier acte a pu sonner pour les Pragois en 1787 comme une invitation à la rébellion et pour les Viennois en 1788 comme un hommage à la largeur d’esprit de Joseph II, à moins que cela ne soit le contraire… la superposition des danses qui suit, comme une confrontation volcanique des couches sociales ou comme le symbole du relais d’une culture européenne sous tutelle française – le menuet –, à l’affirmation de la germanité – laTeish26… Ce témoignage d’une Pragoise est, quant à lui, sans ambiguïté : « Les Tchèques sincères furent flattés de voir que monsieur Mozart pense toujours à eux… À la fin de l’opéra tous goûtèrent la grandeur du cimetière où repose le Commandeur. On y avait aussi peur que dans notre fameuse nécropole des Israélites »27. À Prague, ville peuplée de statues, la scène du cimetière ne peut que revêtir une acception particulière : le mythe du Commandeur n’y rappelle-t-il pas celui du Golem dont il se dit encore qu’il reprend vie certaines nuits de terreur pour protéger le quartier juif ? Les représentations données à partir du 29 octobre 1787, donc pendant le temps liturgique de la Toussaint, n’invitent-elles pas à s’interroger sur une sémantique liée au lieu et à la période, propulsant la fameuse scène du cimetière aux antipodes des interprétations romantiques… ? Et cette acception n’incite-t-elle pas à revisiter leur héritage sur le plan musical et scénographique pour mettre en avant l’aspect parodique ?

    Mais par-delà cette ponctualité, l’ouverture prévient dès ses premières notes que le sens de cette intrigue battue et rebattue ne sera pas le sens habituel : Mozart lui donne l’ampleur d’un premier mouvement de symphonie28 et la laisse sonner dans ceré mineur, véritable paradoxe à lui seul pour tout auditeur de l’époque puisque jamais une page d’une telle intensité n’a précédé undramma giocoso– qui commence d’habitude in medias res29.

    En outre, il faudrait bien plus qu’un sextuor enscena ultima convenue pour amortir les tensions insolubles de la scène du festin. Sa présence même ouvre une nouvelle « série du sens ». Car, indépendamment des conventions et des habitudes, c’est bien l’implication personnelle de Mozart dans l’œuvre qui en fait l’exception. Il utilise donc le double-entendre au-delà des effets habituels du seul genre de l’opera buffa, auquel ses contemporains le cantonnent, par les détournements de conventions qui font sens en eux-mêmes et dont le principe est transposable en musique instrumentale, religieuse, dans l’opera seria…

    Citations, autocitations… les enjeux de l’intertextualité

    Les exemples de citations et d’autocitations sillonnent l’œuvre de Mozart. Le thème cité constitue un signifié dont il est intrigant de mettre au jour le signifiant. Si l’une de ses occurrences a porté des paroles, il apparaît alors tangiblement (encore qu’il puisse aussi être soumis au double-entendre !)… Mais donner sens à cette conjugaison indépendamment de références verbales me semble également possible par différents biais, si l’on admet que la démarche relève immanquablement de l’interprétation.

    Citations empruntées au répertoire

    Parmi de nombreux exemples possibles, revenons au Requiem,ultime expression fondée sur un réseau de citations et autocitations qui anéantit à lui seul toutes les prétentions de Süssmayer30, puisque Mozart n’y convoque rien moins que Haendel, Reutter, Gossec, Michael Haydn, Wilhelm Friedemann Bach, des mélodies du répertoire liturgique catholique et luthérien… et lui-même comme autant d’infra-textes.

    La bibliographie de référence31 rattache traditionnellement l’incipit de l’Introït, bassons, mesures 1-2

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    au choral Herr Jesu Christ, du höchstes Gut !(Seigneur Jésus Christ, bien suprême) associé à la pénitence.

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    Pour ma part, j’entends plutôt chez Mozart la mélodie de la Séquence du jour de Pâques,Victimae Paschali laudes immolent Christiani (À la Victime Pascale, chrétiens, offrez le sacrifice de louanges), en premier mode.

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    ou plus précisément sa version luthérienne tonale, le choral Christ lag in Todesbanden (Le Christ gisait dans les liens de la tombe)

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    Pour le moins, je propose donc de soulever l’ambiguité de ce double-entendre et d’envisager la possiblilité de placer le Requiem sous le signe de la résurrection pascale.

    Or, l’analyse musicale permet de débusquer les nombreuses références à cetincipit sur la durée de l’œuvre, la plupart du temps enré mineur :

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    La basse de l’Osanna en ré majeur semble également en découler,

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    et permet d’identifier plus concrètement que l’incipit du Recordare en est également issu :

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    Ce passage de l’Offertoire en est donc une transposition :

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    La prise de conscience de ce réseau confirme la sensation de profonde unité de l’œuvre et me fait soutenir l’idée, contraire à la tradition d’interprétation, que Mozart fonde son Requiem sur la notion de résurrection, refrain de sa correspondance et de son œuvre tant religieux que profane32. Lors d’une lecture-concert de la version pour quatuor à cordes du Requiem réalisée par Peter Lichtenthal, ponctuée de lettres et d’extraits de livrets d’opéra et de documents d’archives, j’ai donc demandé aux membres du quatuor d’arriver sur scène en chantant le choralChrist lag in Todesbanden afin d’en introduire la mélodie dans la mémoire des auditeurs et de teinter leur ressenti par le jeu de la réminiscence.

    Autocitations

    Fondé sur l’analyse musicale et l’enquête musicologique, le relevé des autocitations m’invite aussi à donner un sens qui, s’il n’a pas la prétention d’être le bon, repose sur une argumentation fournie et étayée. Je les envisage donc comme une famille de thèmes qui relient les œuvres les unes aux autres par-delà le temps et me positionne en tant qu’analyste-interprète de cette intertextualité.

    Si je me permets d’énoncer, par exemple, que le refrain du rondo du Concerto pour hautboisK 314 de Mozart est symbolique de liberté, c’est en m’appuyant sur une étude qui en retrace toutes les apparitions que j’ai localisées au fil de son œuvre. C’est sur ce timbre que Blondchen – dont le pays d’origine, le Royaume-Uni, est alors un symbole européen d’avancée sociale et politique – revendique sa liberté dans L’Enlèvement au sérail, dans l’air« Welche Wohne, welche Lust ». C’est également lui qui sonne après la fuite de Papageno et Pamina au premier acte de La Flûte enchantée. Je m’autorise donc à lui donner cette clé de lecture pour interpréter le final du Concerto pour hautbois33. Il se trouve que Mozart le compose en septembre 1777, alors qu’il est dans la perspective de quitter Salzbourg où il étouffe. Mais sa première citation apparaît bien longtemps auparavant, dans lefinale de la joyeuse et ludique Sonate à quatre mains K 19d composée à Londres, en 1765, pour sa sœur Nannerl et lui-même. Elle est donc liée à l’Angleterre et à la liberté qu’offraient les tournées d’antan, mais aussi aux rires de l’enfance forcément nés des croisements de mains acrobatiques que demande la partition.

    Or, c’est justement cette œuvre que Mozart et sa sœur jouent lorsqu’ils posent durant l’automne 1780 pour le peintre Croce qui les représente mains croisées et que je ne puis que prendre en compte dans ma démarche antiquaire. La tristesse des vivants – le frère, la sœur, le père qui tient son instrument en retrait sans participer au jeu musical – évoque le souvenir – celui de la mère, morte à Paris en 1778. Représentée en médaillon, elle veille des hauteurs. Ces souvenirs sont multiples, de sa tendresse perdue à la culpabilité qui pèse sur les épaules de Mozart, accusé ouvertement par son père de ne pas avoir appelé le médecin à temps et d’être responsable de sa mort ; souvenirs de voyages… amenant de nouveaux espoirs de liberté, alors que Mozart a justement la perspective de quitter Salzbourg avec la commande d’Idomeneo pour la cour de Munich…

    Cette liberté s’affiche avec la verve sonore la plus moderne lorsqu’il utilise une fois encore ce refrain à Vienne en 1784, pour le final de la Gran PartitaK 361, dans l’effectif, alors inouï, de treize instruments à vent.

    Au vu de ces récurrences, on peut d’ailleurs se demander si ce thème ne serait pas un timbre, antérieur à l’œuvre de Mozart, auquel l’idée de liberté pourrait être attachée. L’enquête musicologique n’a pas porté de fruits jusqu’à présent, mais je ne désespère pas de le reconnaître un jour dans l’œuvre d’un prédécesseur ou dans un répertoire populaire qui aura laissé des traces. L’intertextualité relevée dans ces différentes œuvres m’invite donc à les envisager comme une famille de signifiés au signifiant commun et offre une réflexion sur le tempo et l’articulation de ce refrain, sur la manière et les moyens de donner à ressentir aux auditeurs cette notion de liberté qui me paraît lui être inhérente et déclinable en thématiques de concert.

    Le même processus me fait entendre le thème de l’aria d’Ilia« Se il padre perdei », au deuxième acte d’Idomeneo, comme un thème de pardon. Évoqué par Constance Mozart comme le passage favori de son époux, il montre Ilia demandant à Idomeneo de pouvoir trouver un nouveau père en lui. Aux antipodes de l’Ilione de Danchet dans l’Idomenée de Campra, et de son modèle, l’Erixène de Crébillon dans la tragédie du même titre, elle a relégué tout ressentiment à l’égard de celui qui fut ennemi des siens et porte le sang frais des Troyens sur les mains. C’est la tendresse d’un père qu’elle demande et celle d’une fille qu’elle apporte en même temps que son pardon. Or, Mozart a choisi d’en faire partager l’expression par le quatuor concertant d’instruments à vent : flûte, hautbois, basson et cor, les quatre solistes dédicataires de la Symphonie concertante en mi bémol majeur K 371, merveilleux musiciens et joyeux drilles à cause desquels sa mère avait décidé de l’accompagner à Paris pour lui éviter leur fréquentation qu’elle jugeait douteuse… Paris où elle meurt loin des siens et de sa terre natale, le 3 juillet 1778. En cet automne 1780, Mozart retrouve donc ces instrumentistes exceptionnels auxquels il redonne à jouer le thème des variations du troisième mouvement de leur symphonie concertante pour chanter le pardon et l’amitié aux côtés d’Ilia. Mélodie au souffle long portée par la luminosité chaleureuse demibémol majeur, elle n’a plus rien de la légèreté du printemps 1778, elle est devenue profonde et grave quand elle virevoltait joyeusement d’un instrument à l’autre, elle s’est parée des couleurs de la sérénité pour exprimer l’apaisement du pardon. Mais c’est bien elle, et cette seule référence apporte la preuve que la Symphonie concertante pour flûte, hautbois, basson et cor34 est bien l’œuvre de Mozart – ce qui est encore mis en doute, l’autographe ayant disparu – et invite à accentuer ces différentes expressions : la légèreté joyeuse, brillante, bavarde et individualiste du thème et variations, apanage de la symphonie concertante, le partage de l’ordre de l’intime dont l’interactivité nourrit la profondeur d’expression de l’aria.

    De nombreux autres exemples d’autocitations pourraient être pris à témoin. J’en resterai au premier thème en fa majeur de la Romanza du Concerto pour piano en ré mineur, belle mélodie que Mozart réutilise deux ans et demi plus tard dans Don Giovanni, en lui confiant la prière des trois masques (Elvira/Anna/Ottavio) invités à la fête chez le personnage éponyme. Le texte porté par cette ligne est alors : « Protega il giusto cielo il zelo del mio cor » (« Que le juste ciel protège l’ardeur de mon cœur ») qui invite à entendre et à jouer la Romanza comme une prière. Évoquons aussi le thème du Lacrimosa, dont j’ai mentionné la source dans le Quatuor K 156, qui se conjugue avec celui dufinale duQuatuor en ré mineur K 421 dont il pourrait bien être une énième et ultime variation35, etc.

    Tels des Leitmotive sillonnant et unifiant l’œuvre, leurs récurrences me semblent fondées sur la mise en éveil de la mémoire, celle de Mozart, retrouvant des parentés de circonstances, de sens, d’expression ; la nôtre, sensibilisée par la reconnaissance – et par suite, curieuse de ces retours.

    Au-delà de cette prise de conscience, qui peut donner une couleur particulière au jeu musical, j’ai proposé différents media, au long de deux décennies de questionnement : un CD-rom sur Così fan tutte intitulé Visite interactive d’un opéra de Mozart36, un livre-disque sur le Requiem intituléAu cœur de l’œuvre ultime de Mozart37, des concerts-lectures plutôt didactiques et des lectures-concerts plutôt poétiques, un essai intitulé Mozart ou la vie38 qui utilise ces analyses sous forme romanesque, plusieurs spectacles musicaux… l’interprétation de l’investigation peut donc devenir création et la création,medium de partage du sensible, fondement du lien entre les interprètes et le public.

    … et autres outils du sens sur lesquels je reviendrai dans un prochain article

    Cette notion d’un deuxième degré de lecture et d’interprétation au-delà des apparences me semble donc constituer un outil d’expression fréquemment exploité par Mozart. Ainsi la dimension formelle, l’écriture, l’instrumentation font sens elles aussi. Le Recordare, par exemple, est agencé dans une forme sonate dont la dramaturgie se conjugue au texte39 : la résolution des tensions apportée par la réexposition symbolise l’espoir du pardon et de la résurrection.

    Dans cette même pièce, Mozart fait le choix de mettre en avant les cors de basset, associés à la modernité puisque l’instrument n’est alors joué qu’à l’état de prototype par quelques clarinettistes tels les frères Stadler. Pourtant, on y retrouve une expression qu’il a déjà liée à la supplication de la figure du Christ – comparable à celle du Christe de la Messe en ut mineur, par exemple – dans une luminosité qui tranche avec le reste de la partition. Le texte du Recordare peut d’ailleurs être entendu comme une longue glose développant les mots « Christe eleison ». La fluidité des cors de basset communique une impression de douceur ouatée et éveille le souvenir de celle de l’Et incarnatus est dans le Credo de cette même Messe : pour évoquer le bonheur de l’incarnation, Mozart enveloppe la voix de soprano avec les mélismes de la flûte, du hautbois et du basson concertants, dans le même ton defa majeur – dit pastoral –, qui campent un décor de crèche. Le cor de basset rejoint la famille dans cette expression associée aux bois40 et la conjugue au jeu formel décrit plus haut pour dire la confiance et l’espoir. Le fait que Mozart ait eu l’occasion de dire qu’il tenait cette pièce en haute estime peut être également envisagé dans ce sens41. Les différentes associations de la mémoire offrent donc une lecture possible au-delà des mots et au-delà des notes.

    Enfin, l’écriture musicale me semble également signifier par les références implicites qu’elle véhicule et que l’enquête musicologique invite à redécouvrir. Je prendrai un dernier exemple, témoin de l’investigation à mener, avec le trio« Soave sia il vento » de Così fan tutte : l’adieu aux fiancés chanté par les jeunes filles et Don Alfonso. L’action se passe dans la baie de Naples, tandis que leur voile s’éloigne – nous voilà donc au pied du Vésuve, lieu bien connu de Mozart lui-même. La dissonance étirée sur le mot désir nous donne à ressentir la fièvre bouillonnante de l’attente symbolisée par cette image connotée du volcan qui couve. Or Mozart écrit ce trio à la manière d’un choral, c’est donc implicitement une prière dont la référence est évidente pour l’auditoire de l’époque : les trois voix chantent verticalement « que suave soit le vent » en formulant des vœux pour que le voyage se passe bien – thématique réitérée dans la correspondance de Mozart au fil de ses nombreux voyages – ; l’accompagnement mélodique est joué par les cordes avec sourdines. L’équilibre est comparable à celui de pièces comme le Choral du veilleur ou Jesu bleibet meine Freude de Bach.

    Le sens se révèle donc en différents niveaux d’expression et donne accès à l’ouverture de l’œuvre que l’on peut interroger dans ses multiples dimensions. Voilà pourquoi sa ponctualité l’ancre dans l’éternité : incessamment relue, elle offre à relire incessamment son interprétation. L’immanente modernité de l’œuvre de Mozart réside dans cette propriété et nous invite à une perpétuelle remise en question vivifiante et vitale.

    Notes

    1. Évolution de la pratique du hautbois à Paris de la fin du règne de Louis XV à la fin du Premier Empire, CNSM, CNRS, ENS, Université de Tours, 1996.↩︎
    2. Media employé comme pluriel demedium : intermédiaire.↩︎
    3. Cf. GINZBURG C., 2000, Le Fil et les traces,Vrai faux fictif, Paris, Verdier.↩︎
    4. DELEUZE G., 1969, La Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit.↩︎
    5. Pour les figures de rhétorique, voir entre autres les ouvrages de BARTEL F., 1997,Musica Poetica : Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music,University of Nebraska Press, et TARLING J., 2004-2005,The Weapons of Rhetoric, a Guide for Musicians and Audiences, St. Albans, Corda Music.↩︎
    6. Catabasis : figure descendante symbolique de la chute, la mort, le péché…↩︎
    7. Parodique ou sincère, d’ailleurs, c’est la question que l’on peut se poser, lorsqu’on pense à toute l’expression personnelle de l’angoisse suscitée par chacun de ces derniers voyages des années 1789-1790 dont justement les lettres de Mozart à sa femme sont les témoins et qui nous donnent, elles aussi, une dimension interprétative. On pourra donc s’interroger sur l’expression à confier à ce quintette dans lequel Alfonso se retient d’éclater de rire quand les jeunes gens expriment leur désarroi sur différents plans, les filles étant supposées dans la douleur, les garçons, dans le mensonge mais aussi dans l’embarras au vu de cette douleur. L’aposiopesis rejoint alors les effets du double-entendre sur lequel je vais revenir.↩︎
    8. RANCIÈRE J., 2000,Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique.↩︎
    9. Il l’utilise aussi de manière flagrante pour figurer l’essoufflement de Marguerite dans la Romance « D’Amour l’ardente flamme » de La Damnation de Faust sur les mots « je vais à ma fenêtre ».↩︎
    10. Cf. DELEUZE, op. cit.,Septième série du sens,et autres paragraphes.↩︎
    11. Cf. HUNTER M., 1999,The Culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna: A Poetics of Entertainment. Princeton University Press, et WEBSTER J., 1997,Opera Buffa in Mozart’s Vienna, Cambridge University Press, en particulier l’article de Brown B. A.,Lo specchio francese : Viennese opera buffa and the legacy of French theatre, pp. 50-81.↩︎
    12. L’expression double-entente est utilisée par CHODERLOS DE LACLOS dans Les Liaisons dangereuses, Lettre LXXXV, Pocket classique, 1989, p. 229.↩︎
    13. Pour ne citer que le duo « Troquons, troquons ! » de l’opéra bouffon Les Troqueurs d’Antoine Dauvergne sur la thématique de l’échange des membres des couples, lui aussi.↩︎
    14. Liste à laquelle on pourrait ajouter le « trop sérieux »« Fuggi traditore » d’Elvira dans Don Giovanni, destiné à faire rire du fait que les plans du personnage éponyme viennent d’être – une fois de plus – déjoués. Ce qui est aussi une convention du comique de l’époque. Mozart connaît déjà lui-même cette situation dramatique pour l’avoir traitée dans le trio« Mandina amabile » K 480 ajouté pour les représentations de La villanella rapita de Bianchi et Bertati.↩︎
    15. Cf. HUNTER M., mai-juin 1990, « Così fan tutte et les conventions de son temps », in NOIRAY M., Così fan tutte, Avant-scène opéra n° 131-132, pp. 158-164 et HUNTER M., 1999,op. cit.↩︎
    16. À noter que Fiordiligi a revêtu un habit de soldat pour rejoindre Guglielmo à la guerre au moment où elle chante« Per pietà ». Leonore est également travestie en militaire pour chanter« Komm Hoffnung ». On peut se souvenir également que les trois cors sont les solistes duTrio de la Symphonie héroïque.↩︎
    17. Le Quintette en mi bémol majeur K 407 composé pour Giovanni Punto/Jan Wenzel Stich, 1746-1803, me semble relever d’une autre esthétique.↩︎
    18. Joseph Leitgeb ou Leutgeb, 1732-1811.↩︎
    19. Leitgeb restera l’un des très fidèles jusque dans les dernières heures.↩︎
    20. Voir également la tradition de Plaisanterie musicale (Galimatias musicum), par exemple K 522 chez Mozart.↩︎
    21. Francesco Benucci, 1745-1824. Il créa à Vienne les rôles de Figaro (Le Nozze di Figaro), le 1ermai 1786, Guglielmo (Così fan tutte), le 26 janvier 1790, reprit le rôle de Leporello dans la version viennoise de Don Giovanni (7 mai 1788) – pour laquelle Mozart ajouta le duo« Per queste tue manine » K 540c. Mozart voulait également lui attribuer le rôle de Bocconio dans Lo sposo deluso, opéra inachevé, 1783.↩︎
    22. Cf. RUSTON J.,Buffo roles in Mozart’s Vienna : Tessitura and tonality as signs of characterization, inOpera Buffa in Mozart’s Vienna, pp. 406-425.↩︎
    23. KELLY M., 1826,Reminiscences of Michael Kelly, of the King’s Theatre, and Theatre Royal Drury Lane, including a period of nearly half a century, with original anecdotes of many distinguished persons, political, literary, and musical. New York.↩︎
    24. Le piano de« Ch’io mi scordi di te » K. 505 me paraît donc renforcer la signature personnelle de Mozart déjà appuyée par l’ex-libris « Pour Mademoiselle Storace et moi », s’il n’était pas suffisant qu’il en ait transposé lui-même les paroles d’après un passage du texte de Varesco pour Idomeneo.↩︎
    25. Anton Stadler/Stodla, 1753-1812.↩︎
    26. Teish, déformation du mot Deutsch renvoie donc à l’idée de danse allemande (Teish, Teisch, Teitsch, Teutsch, Deutsch).↩︎
    27. OLIVIER P., nov.-déc. 1979, « Autres éclairages sur la naissance d’un chef-d’œuvre », Avant-scène opéra n° 24, Don Juan, p. 15 citant le journal de Karla Farkacov.↩︎
    28. Cf. celui de sa Symphonie n° 38 dite« Prague », antérieure de quelques mois.↩︎
    29. Pour le Don Giovanni de Bertati et Gazzaniga, donné quelques mois auparavant : quinze mesures d’un Moderato en mi bémol.↩︎
    30. Je l’ai plus longuement montré dans l’article « Pour en finir avec Süssmayer, les enjeux de l’intertextualité dans la partition du Requiem de Mozart », Revue Musicale de Suisse Romande, n° 64-2, juin 2011.↩︎
    31. BLUME F., 1961, Requiem but no peace inMusical Quarterly, Oxford University Press, XLVII(2) pp. 47-169, BLUME F., 1963, Requiem und kein Ende, in Syntagma Musicologica, Cassel, pp. 714-734, NOWAK L., 1964, préface de l’édition critique du Requiem, Neue Mozart Ausgabe, Bärenreiter, Cassel et WOLFF C., 1991,Mozarts Requiem, Bärenreiter, Cassel.↩︎
    32. J’ai donné la liste de ces références dans 2006, Requiem, au cœur de l’œuvre ultime de Mozart, harmonia mundi, p. 67.↩︎
    33. Il faut également rappeler que le hautbois, encore à la fin du XVIIIesiècle, est par évidence un symbole français, dont l’étymologie est une analogie phonétique du français dans toutes les langues : oboe (italien, allemand, anglais…), ce qui concourt à symboliser « l’ailleurs ».Cf. ma thèse : 1996, Évolution de la pratique du hautbois, à Paris, de la fin du règne de Louis XV à la fin du Premier Empire, Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, Université de Tours.↩︎
    34. Les dédicataires étaient Johann Baptist Wendling, 1723-1797, Friedrich Ramm, 1744-1811, Georg Wenzel Ritter, 1748-1808, membres de l’orchestre de Mannheim devenu orchestre de Munich à partir de l’été 1778, auxquels s’était joint le corniste Giovanni Punto.↩︎
    35. Dont j’ai proposé une lecture dans Requiem, au cœur de l’œuvre ultime de Mozart, pp. 124-130.↩︎
    36. Accompagnant l’enregistrement de René Jacobs, harmonia mundi, 1999.↩︎
    37. Avec l’enregistrement de Philippe Herreweghe, harmonia mundi, 2006.↩︎
    38. 2006,Mozart ou la vie, Paris, Séguier-Archimbaud.↩︎
    39. Cf. Requiem, au cœur de l’œuvre ultime de Mozart, pp. 68-69.↩︎
    40. J’ai étudié plus longuement ce rapport des bois et de la pastorale dans l’article : Deuxième semestre 2004- premier semestre 2005, « De la référence champêtre des origines à la palette berliozienne, le cheminement expressif du hautbois », in La Lettre du Hautboïste, n° 15, pp. 38-47, n° 16 et pp. 26-31.↩︎
    41. « Je fus heureux d’apprendre que j’avais vu juste en supposant que le Recordare (l’un des plus divins et enchanteurs mouvements jamais écrits) était aussi l’un de ses préférés », rapporte Vincent Novello dans son journal cité par LANDON H. C. R., 1991,La Dernière Année de Mozart, Paris, Fayard, p. 155.↩︎

    Bibliographie

    BADOL-BERTRAND F.

    1996, Évolution de la pratique du hautbois, à Paris, de la fin du règne de Louis XV à la fin du Premier Empire, thèse, Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, Université de Tours.

    2004-2005, « De la référence champêtre des origines à la palette berliozienne, le cheminement expressif du hautbois », in La Lettre du Hautboïste, n° 15, pp. 38-47, n° 16 et pp. 26-31.

    2006, Mozart ou la vie, Paris, Séguier-Archimbaud.

    2006, Requiem, au cœur de l’œuvre ultime de Mozart, harmonia mundi.

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    1997, Opera Buffa in Mozart’s Vienna, Cambridge University Press ; voir en particulier l’article de BROWN B. A., Lo specchio francese : Viennese opera buffa and the legacy of French theatre, pp. 50-81, et celui de RUSTON J., Buffo roles in Mozart’s Vienna : Tessitura and tonality as signs of characterization, pp. 406-425.

    WOLFF C.

    1991, Mozarts Requiem, Bärenreiter, Cassel

    Quelques mots à propos de :  Florence Badol-Bertrand

    Florence Badol-Bertrand enseigne l’histoire de la musique au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et au Conservatoire de Saint-Étienne. Depuis ses études au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, elle cherche les moyens de mettre la musicologie au service de la musique et de ses interprètes avec lesquels elle collabore en permanence : ensembles Carpe Diem et Sylf, Quatuor Debussy, Emmanuelle Bertrand… Sa pratique de hautboïste et son attachement au monde des musiciens et des chanteurs conditionnent sa démarche de pédagogue et de chercheur. Sa thèse de doctorat[1] a d’ailleurs servi à remettre à jour un grand nombre de partitions oubliées et à en donner des clés d’interprétation. C’est pour faire découvrir cette musique qu’elle a fondé les éditions musicales Deux Croches/Noire, aux côtés du corniste Serge Badol, et l’a produite lors des nombreux concerts du Festival de Plateau Vivarais-Lignon et des stages de l’Académie internationale « Soufflez », dont elle a été fondatrice et directrice artistique pendant 12 ans. Invitée lors de colloques (Musicora, Oboe Blow-Out de New York), conférences et cycles de conférences (Opéra de Lyon, Orchestre national de Lyon, Cité de la musique), présentations de concerts (Festival Berlioz, Nouvel Orchestre philharmonique de Radio France, Orchestre national de France), émissions radiophoniques (France Musique, France Culture) ou télévisées (LCI, France 3, France 2), elle collabore régulièrement à des publications collectives (Cité musiques, publications du bicentenaire du Conservatoire, Buchet-Chastel, Dictionnaire Fayard, revue Analyse musicale, Revue musicale de la Suisse romande), plaquettes discographiques (Deutsche Grammophon, harmonia mundi) ou programmes de concerts (Festival d’Ambronay, Philharmonie du Luxembourg, orchestres de Radio France, Cité de la musique, Théâtre des Champs-Élysées)… Elle s’investit également auprès de publics qui ne fréquentent pas forcément les salles de concert sous forme de rencontres et d’échanges, d’où ses interventions auprès d’enfants des écoles primaires, secondaires ou des centres sociaux, d’élèves des grandes écoles, de cercles d’adultes… rejoignant parfois d’autres corporations (colloque psychiatrique de Mirecourt). C’est dans cette perspective de communication qu’elle s’est lancée dans l’aventure multimédia, dès ses débuts, en concevant les textes du CD-rom Così fan tutte, Visite interactive d’un opéra de Mozart (enregistrement de René Jacobs, Véronique Gens, Bernarda Fink… pour harmonia mundi), élu « Meilleure référence culturelle mondiale » lors des Macromedia People’s Choice Awards 2000 à San Francisco. Elle a également été chargée de la partie « Classicisme viennois » du site Internet de la Cité de la musique. En 2006, elle a publié une fiction intitulée Mozart ou la vie, aux éditions Séguier-Archimbaud, adaptée en concert-lecture pour le Théâtre du Marais (avec Daniel Mesguish, Marina Chiche, Philippe Giorgi…). Son dernier ouvrage Requiem, au cœur de l’œuvre ultime de Mozart accompagné de l’enregistrement de Philippe Herreweghe (harmonia mundi) a été salué unanimement par la critique. Il a également donné lieu à un concert-lecture avec le Quatuor Debussy et Christophe Malavoy. Fin 2011, elle a été reçue à l’Habilitation à diriger des recherches sur le sujet Pour une musicologie partagée, qu’elle a soutenue à l’Université de Lille 3. Membre fondateur de la fondation Genesium de Mons, elle rejoint en 2012 le groupe de recherche mené par Jacques Grandclaude sur la génétique des œuvres, dans le cadre duquel elle représente la musique.
    [1]Évolution de la pratique du hautbois à Paris de la fin du règne de Louis XV à la fin du Premier Empire, CNSM, CNRS, ENS, Université de Tours, 1996.

  • Le Blues

    C’est avec le blues que s’ouvre l’histoire du rock.

    Clé de voûte de la musique populaire américaine, le blues trouve ses racines dans l’expérience douloureuse de l’esclavage et de la ségrégation. Née de la rencontre entre les traditions musicales africaines et le contexte social tumultueux du sud des États-Unis, cette forme d’expression a profondément marqué l’histoire culturelle américaine et mondiale.

    Cet article sur l’histoire du rock explore le contexte historique et l’essence du blues, ses traits musicaux distinctifs ainsi que ses têtes de file.

    Introduction

    Au commencement, le blues

    B.B. King en concert à l'Audimax de l'Université de Hambourg, 1971
    B.B. King en concert à l’Audimax de l’Université de Hambourg, 1971
    Crédits : Heinrich Klaffs, CC BY-SA 2.0

    Le blues, pierre angulaire de la musique populaire américaine, trouve ses racines dans l’expérience douloureuse de l’esclavage et de la ségrégation. Née de la rencontre entre les traditions musicales africaines et le contexte social tumultueux du Sud des États-Unis, cette forme d’expression artistique a profondément marqué l’histoire culturelle américaine et mondiale.

    Replaçons d’emblée cet événement culturel d’importance, la naissance de la première musique afro-américaine vers la fin du 19è siècle, dans ses contextes de chronologie historique, de géographie et…d’ethnographie (voire d’anthropologie). Comment ces esclaves, puis descendant d’esclaves, ont-ils pu se redresser et inventer une musique qui va influencer les musiques populaires du monde entier au XXè siècle ? Phénomène unique et inédit.

    Contexte historique

    Esclavage et colonisation

    People with baskets and sacks pick cotton on a plantation, lithographie couleur. J.R. Barfooot, 1840
    People with baskets and sacks pick cotton on a plantation, lithographie couleur. J.R. Barfooot, 1840
    Crédits : James Richard Barfoot (1794-1863), CC BY 4.0

    Contexte

    Replaçons d’emblée cet événement culturel d’importance, la naissance de la première musique afro-américaine vers la fin du XIXe siècle, dans ses contextes de chronologie historique, de géographie et d’ethnographie (voire d’anthropologie).
    Comment ces esclaves, puis descendants d’esclaves, ont-ils pu se redresser et inventer une musique qui influencera les musiques populaires du monde entier au XXe siècle ? Phénomène unique et inédit.

    Esclaves

    On a gommé leurs noms, pour leur donner juste un prénom, européen : Tom (et sa case).

    Ils n’ont pu emporter avec eux leurs instruments de musique d’origine, qui auraient de toute façon été proscrits (notamment les tambours, dont le langage très structuré était considéré dangereux par les maîtres) dans ce nouveau monde. On a effacé leurs langues, leurs religions, on a bouleversé leur manière de s’habiller (ou non) pour leur imposer la culture, la civilisation des colons européens. Depuis leur départ d’Afrique jusqu’à leur « installation » dans le sud comme travailleurs forcés, ils subissent la violence, les violences, aussi bien morales que physiques, dans leur chair et dans leur âme. Que de douleurs, de désespoir (ils sont coupés totalement de leurs racines), que de peines et de détresse… Cet épisode dramatique, monstrueux désastre humanitaire, qui s’est déroulé pendant plusieurs siècles, est incontestablement l’un des plus noirs de notre histoire, avec ses millions de victimes et ses répercussions dans la société actuelle, avec une ségrégation et un racisme latent sévissant aujourd’hui encore, notamment aux États-Unis.

    Colons

    Après avoir colonisé la côte Nord Est de l’Amérique du Nord, où ils ont fondé les premiers états (de petite taille) de ce qui allait devenir les USA à l’indépendance (déclaration le 4 juillet 1776, fin de la guerre d’indépendance le 3 septembre 1783), et s’être établis dans le sud, progressivement, avant d’aller conquérir l’Ouest lointain (The Far West) encore sauvage (1776-1890), les colons européens se sont tournés vers les négriers quand il s’est agi de trouver de la main-d’œuvre pour leurs exploitations agricoles (blé, coton, maïs…). Négriers qui kidnappaient des africains (par millions, jusqu’à l’orée du XIXe siècle), les réduisaient en esclavage et les vendaient en Amérique du Nord, Centrale (Caraïbes) et du sud. La main d’œuvre n’avait pu être tirée de leurs propres rangs (des européens), du fait de leur faible nombre, ni de ceux des autochtones, que l’on appelait faussement les indiens, ces « Peaux-Rouges » ayant été largement exterminés, massacrés par millions suivant plusieurs méthodes très efficaces : expulsion de leurs terres et parcage dans des réserves (comme des animaux sauvages), élimination physique (les guerres indiennes, de 1778 à 1890), maladie (inoculée au moyen de la fourniture de couvertures infectées) etc., depuis l’arrivée des Espagnols et des Français au XVe siècle. Même après la guerre de Sécession – la Civil War qui opposa de 1861 à 1865 les Etats dit de « l’Union » au Nord aux Etats esclavagistes du Sud, dits « Confédérés », qui aboutit à l’abolition de l’esclavage (6 décembre 1865) défendue par Abrahm Lincoln, la situation ne s’est pas vraiment arrangée pour la communauté afro-américaine. La période de la Reconstruction, suivie de l’ère Jim Crow, a vu l’instauration de lois ségrégationnistes qui ont maintenu les Noirs dans une position de citoyens de seconde zone, jusqu’à leur abolition définitive en 1968.

    En Savoir Plus

    « Strange Fruit », Billie Holiday, 1969

    Strange Fruit est une pierre angulaire du blues, interprétée par Billie Holiday pour la première fois en 1939. Elle est basée sur un poème écrit par Abel Meeropol, un enseignant et militant syndical profondément choqué par une photographie de lynchage d’Afro-Américains, pratique courante à l’époque notamment dans les états du Sud.

    Le poème, initialement intitulé «Bitter Fruit», a été publié en 1937 et décrit de manière poignante les corps pendus aux arbres, comparés à des «fruits étranges». Meeropol a mis son poème en musique et l’a présenté à Billie Holiday, qui a été touchée par son message puissant et a décidé de l’interpréter. Billie Holiday a souvent interprété Strange Fruit au Café Society à New York, un club connu pour son engagement contre la ségrégation. La chanson a rapidement suscité des réactions fortes, devenant un hymne contre le racisme et les violences raciales.

    Billie Holiday – « Strange Fruit » Live 1959

    Les patronymes des bluesmen

    Huddie Ledbetter (Leadbelly) et Martha Promise Ledbetter, à Wilton, Connecticut, en février 1935 Lomax Collection, Public domain

    Huddie William Ledbetter dit «Leadbelly» tient comme beaucoup d’autres bluesmen son nom de scène d’une déformation de son nom.

    Dans le sillage de l’abolition de l’esclavage en 1865, les recensements de 1870 et 1880 ont joué un rôle crucial. Pour la première fois, les noms de tous les Afro-Américains étaient enregistrés, ce qui a poussé beaucoup d’entre eux à choisir un nom de famille pour être correctement recensés, n’ayant souvent seulement qu’un prénom.

    Des esclaves affranchis ont été affublés de patronymes tirés de la liste des pères fondateurs et des premiers présidents des États-Unis (Jackson, Hancock, Johnson, Washington, Franklin…) quand ce n’est pas en fonction de leur couleur de peau, plus ou moins foncée (broonzy, white, brown…), ou d’autres caractéristiques physiques ou professions, tandis que d’autres ont pris le nom de leur ancien propriétaire car ils n’avaient tout simplement pas d’autre référence.

    Noms de scène

    Les bluesmen ont ainsi souvent eu des «noms de scène» très imagés (Fats, Big (souvent les bluesmen sont des forces de la nature), Slim, Little, Sleepy, Howling Wolf, Muddy Waters, Hound Dog, Taj Mahal, Lightnin’, Mighty, Barkin’, Son, Brother, Sister, Blind, Sunnyland…) ou, comme les cowboys, donnant une indication de leur origine (Texas, Tampa, St Louis, Mississippi, Memphis, Louisiana…), quand ce n’est pas une déformation de leur nom : Ledbetter devient Leadbelly, Thibeaux (Walker) devient T Bone.it, où ils vont trouver des emplois et une vie plus urbaine, mais aussi un climat plus contrasté.

    Photo de Taj Mahal en concert en 1971 Crédits : Millard Agency (management), Public domain
    TAJ MAHAL
    Henry St Claire Fredericks (1942- )
    1971
    T-Bone Walker à l'American Folk Blues Festival de Hambourg, Musikhalle, 1972 Crédits : Heinrich Klaffs, CC BY-SA 2.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0/)
    T-BONE WALKER
    Aaron Thibeaux Walker (1910-75)
    Am Folk Blues Fest, Hamburg, 1972
    Big Bill Broonzy, photo publicitaire, 1951 Crédits : James J. Kriegsmann, Public domain
    BIG BILL BROONZY
    Lee Conley Bradley (1893-58)
    Publicité guitare Gibson L-7, 1951
    Photo publicitaire de Sister Rosetta Tharpe posant avec une guitare, 1938 Crédits : James J. Kriegsmann, Public domain
    SISTER ROSETTA THARPE
    Rosetta Nubin (1915-73)
    Photo publicitaire, 1938
    Memphis Minnie avec guitare Crédits : Unknown author, Public domain
    MEMPHIS MINNIE
    Lizzie Douglas (1897-1973)
    1930
    Billie Holiday au Downbeat club, jazz club à New York, 1947 Crédits : William P. Gottlieb, Public domain
    BILLIE HOLIDAY
    Eleanora Fagan (1915-59)
    Downbeat Club, New York, 1947
    Ma Rainey 1917 Crédits : Unknown author, Public domain
    MA RAINEY
    Gertrude Ma Pridgett (1886-1939)
    Source manquante, 1920
    Fats Waller qui joue du piano Crédits : New York World-Telegram and the Sun staff photographer: Fisher, Alan, photographer., Public domain
    FATS WALLER
    Thomas Wright Waller (1904-43)
    NY World-Telegram portrait, 1938
    Howlin' Wolf au Ann Arbor Blues Festival, 1970 Crédits : Jeff Titon, CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/)
    HOWLING WOLF
    Chester A. Burnett     (1910-1975)
    Ann Arbor Blues Festival, 1970
    Version recadrée d'un portrait de Bunk Johnson, Leadbelly, George Lewis et Alcide Pavageau, Stuyvesant Casino, New York, N.Y. Crédits : William P. Gottlieb, Public domain
    LEADBELLY
    Huddie W. Ledbetter (1885-1949)
    Stuyvesant Casino, New York,1946
    Photo de Lightnin' Hopkins avec sa guitare Crédits : American Folklife Center, Library of Congress, Public domain
    LIGHTNING HOPKINS
    Sam Hopkins (1912-82)
    Source manquante, 1960
    Le guitariste et chanteur Muddy Waters à Paris (Maison de Radio France) Crédits : Lionel Decoster, CC BY-SA 4.0
    MUDDY WATERS
    McKinley Morganfield (1913-83)
    Paris, 1976

    Définition

    L’essence du blues

    Génèse

    Interroger le blues, c’est d’abord questionner ses racines : les circonstances de son apparition, la signification du mot lui-même, et les éléments qui définissent cette expression artistique.

    Dès le début, les colons blancs ont ainsi converti les esclaves afro-américains, de force, à la religion Chrétienne, en leur imposant d’aller à l’église et en leur apprenant la liturgie (La Bible), en anglais bien sûr, eux qui ne parlent pas encore bien la langue de leurs maîtres. Ils vont ainsi rapidement participer activement aux offices, leur riche culture du chant et de la musique leur permettant de s’y adapter facilement.

    Les chants religieux, les cantiques (les hymnes), sont alors repris en chœur par ces esclaves, qui vont finir par les prendre en main au XIXe siècle, les remanier en leur insufflant un caractère plus africain, avec là aussi prédominance d’une pulsation où les temps forts sont placés sur le 2 et le 4 plutôt que sur le 1 et le 3. On va y trouver également la recherche de la transe mystique par la répétition des motifs en boucle et le rythme très marqué (danse). Quand la pulsation du blues et du jazz est le plus souvent ternaire, le gospel va, lui, « retourner » à la pulsation binaire, plus vivante, plus sautillante. On est dans la joie et l’espérance, on saute et l’on danse plutôt que l’on traine des pieds dans le désespoir et l’affliction. On y roule (rock) et on y balance (roll) déjà avec entrain, en faisant du bruit (rattle), certes, mais du holy noise.


    Les premiers chants collectifs sont nés dans les plantations, où le travail est particulièrement pénible, cette expression musicale étant un moyen de communication premier entre des déracinés ne parlant pas la même langue (ils sont de provenances diverses), en tout cas dans un premier temps.

    Des églises vont être réservées aux noirs et de nombreuses congrégations religieuses, des paroisses (communities), vont s’assembler et célébrer des messes chaque fin de semaine (« Sunday I Go To Church, I Kneel Down And Pray »). Lorsque le pasteur prononce son sermon, les fidèles répondent en tapant dans leurs mains (ou dans un tambourin, un tambour de Basque amené en Amérique par les Espagnols), et s’expriment non pas d’une voix douce et rentrée, mais fortement et avec énergie, de manière à bien remplir l’église de leurs voix, dans le but de faire vibrer les âmes (soul) des participants. Le chœur est bien sûr accompagné par l’orgue (church organ), ou l’harmonium, instrument exclusif qui se doit de trôner dans chaque église ou temple aux États-Unis.

    Les marqueurs musicaux

    Guitare électrique Gibson ES-335 de John Lee Hooker en 1965 - Rock and Roll Hall of Fame, Cleveland Crédits : Sam Howzit, CC BY 2.0 (https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/deed.en)

    Expression du désespoir des déracinés et déshérités, la forme spécifique du blues influencera largement les musiques populaires du XXe siècle, le rock et ses dérivés.

    Les marqueurs musicaux qui caractérisent le blues et définissent sa forme si spécifique sont multiples : note bleue, shuffle, textes mélancoliques, twelve bars, apparition de la guitare électrique, etc…
    Quand les musiques populaires en Afrique sont jouées généralement en majeur, sur des pulsations franchement binaires, en Amérique elles se retrouvent souvent en mineur, avec apparition de notes bleues sur des pulsations ternaires (avec des rythmes pratiquement toujours binaires), qui trainent des pieds lamentablement : c’est le shuffle. La tristesse et le désespoir contre la force vitale et l’espoir en des lendemains meilleurs.

    Note Bleue

    La note bleue (de l’anglais blue note) est une note abaissée d’un demi-ton au maximum, qui donne sa couleur musicale au blues, et plus tard au jazz. Les notes bleues peuvent être considérées comme des notes ajoutées à la gamme majeure : ces notes sont aux troisième, cinquième et septième degrés, abaissées d’un demi-ton.

    La couleur blue note la plus emblématique correspond à une quinte bémol, c’est-à-dire à l’ajout de la quarte augmentée dans la gamme majeure.

    Appuyez sur le bouton (▶) pour écouter et suivre les notes bleues.

    Ecouter un chant avec et sans notes bleues
    Klaus Blasquiz, CNSMDP, 2025
    Ecouter la « blue note » sur cette introduction d’harmonica de Sonny Boy Williamson II
    Sonny Boy Williamson II, Help me, 1966

    Shuffle

    Le swing est une rythmique jazz qui consiste à accentuer les temps faibles dans une mesure à deux ou quatre temps. En outre, les pulses binaires sont remplacés par des pulses ternaires pour donner une impression de balancement. Ainsi, au lieu de jouer deux croches successives, on joue la première et la troisième croche d’un triolet (autrement dit, la première note est plus longue et la deuxième plus courte, créant un effet de balancement).
    Le «swing ratio» (rapport de swing) varie avec le tempo : il est comparable à celui d’un triolet à un tempo rapide, mais devient plus binaire à un tempo plus élevé.
    À l’inverse, à un tempo plus lent, le rapport se rapproche de celui d’une croche pointée suivie d’une double croche. On n’est pas très loin des notes inégales en musique baroque. Le shuffle est au blues et au rock ce que le swing est au jazz, à ceci près que l’inégalité ne varie pas en fonction du tempo.

    Appuyez sur le bouton (▶) pour écouter et suivre un shuffle.

    Ecouter un blues avec une rythmique shuffle
    Sonny Boy Williamson II, Help me, 1966

    Textes du désespoir

    Les textes sont évidemment le reflet de l’état de désolation des bluesmen. Ces plaintes sont souvent structurées en vers, avec rimes (approximatives) et résolutions succinctes.

    Robert Johnson, If I Had Possession Over Judgement Day, 1936
    Version Originale (Anglais) :

    If I had possession
    over judgment day
    Lord, the little woman I’m lovin’ wouldn’t
    have no right to pray
    And I went to the mountain
    lookin’ far as my eyes could see
    And I went to the mountain
    lookin’ far as my eye could see
    Some other man got my woman and the lonesome blues got me
    And I rolled and I tumbled and I
    cried the whole night long
    And I rolled and I tumbled and I
    cried the whole night long
    Boy, I woke up this mornin’
    my biscuit roller gone
    Had to fold my arms and I
    slowly walked away
    (spoken) I didn’t like the way she done
    Had to fold my arms and I
    slowly walked away
    I said in my mind, « Yo, »
    trouble gon’ come some day
    Now run here, baby
    set down on my knee
    I wanna tell you all about the
    way they treated me

    Traduction (Français) :

    Si j’avais la possession
    sur le jour du jugement
    Seigneur, la petite femme que j’aime n’aurait pas
    le droit de prier
    Et je suis allé sur la montagne
    et j’ai regardé aussi loin que mes yeux pouvaient voir
    Et je suis allé à la montagne
    regardant aussi loin que mes yeux pouvaient voir
    Un autre homme a pris ma femme et le lonesome blues m’a pris
    Et j’ai roulé, j’ai dégringolé et j’ai
    pleuré toute la nuit
    Et j’ai roulé et j’ai dégringolé et j’ai
    pleuré toute la nuit
    Je me suis réveillé ce matin
    Mon rouleau à patisserie a disparu
    J’ai dû croiser les bras et je
    me suis éloigné lentement
    (parlé) Je n’ai pas aimé sa façon de faire
    J’ai dû croiser les bras et je
    me suis éloigné lentement
    J’ai dit dans mes pensées, «Yo,»
    Les problèmes viendront un jour ou l’autre
    Maintenant viens là, bébé
    assieds-toi sur mes genoux
    Je veux tout te dire sur la
    façon dont ils m’ont traité

    Twelve Bars

    Une autre caractéristique distinctive du blues est sa forme. Quand le blues n’est pas purement et simplement une récitation linéaire, sur une note ou un accord (John Lee Hooker), il est basé sur une structure en douze mesures (avec une progression d’accord typique), sans couplets ni refrains, tournant en boucle jusqu’à une coda aléatoire, et approximative.

    Les temps forts, comme dans la majorité des musiques issues du blues, sont le deuxième et le quatrième, contrairement à ce qui se passe en Europe, où c’est plutôt le premier et le troisième que l’on accentue.

    Appuyez sur le bouton (▶) pour écouter et suivre un blues en douze mesures.

    Ecouter un blues en douze mesures :
    Howlin’ Wolf, Killing Floor, 1964

    Grille de blues

    La structure emblématique des 12 mesures du blues peut également être représentée sous la forme d’une « grille d’accords ». Chaque case de la grille représente une mesure, et précise la note de basse (ci-dessous avec la notation anglo-saxonne qui attribue à chaque note une lettre de l’alphabet – le « la » correspondant à la lettre A, le « si » à la lettre B, le « do » à la lettre C, etc) mais également un chiffre qui indique l’accord à réaliser à partir de la basse.
    Le chiffre 7 correspond ici à un accord de septième (c’est-à-dire 7 notes au-dessus de la basse), sur une basse de la (A), puis ré (D), puis mi (E) avant de revenir sur le la (A). On parle de « chiffrage d’accords ».

    A noter que cette représentation simplifiée de la structure harmonique d’un morceau est bien plus ancienne que le blues : elle date en effet de l’époque baroque (XVIIe siècle).
    On parle alors de « basse chiffrée » et non de « grille » car la basse est toujours écrite sur les portées d’une partition plutôt que représentée dans des cases, mais le principe est le même.

    Guitare et voix

    Leadbelly au National Press Club à Washington, D.C., 1938
    Leadbelly au National Press Club à Washington, D.C., 1938
    Crédits : Gottlieb, William P., 1917-, photographer, The Library of Congress, Public domain

    Forme Originelle

    Après être sorti des champs de coton, dès que les esclaves se sont emparés d’instruments, le blues a presque toujours été l’expression d’un chanteur seul s’accompagnant à la guitare, les duos guitare-harmonica, comme Soony Terry & Brownie McGhee ou Buddy Guy & Junior Wells, étant exceptionnels. Par opposition au chœur des fidèles du gospel, accompagné par un organiste ou un pianiste (l’orgue d’église acoustique devenant électrique à l’apparition de l’Hammond Organ au milieu des années 30).

    La guitare, amenée par les conquistadors espagnols (Spanish guitar comme disent les américains), est au départ de configuration classique (ou flamenca) avec une petite caisse de résonance et des cordes en boyaux (de chat !). C’est un instrument de salon, facile à transporter et surtout polyphonique. On peut y simuler des percussions comme tout autre type d’instrument, même un orchestre entier, mais elle a le défaut rédhibitoire de n’être pas très sonore. Et pour se faire mieux entendre en plein air, ou dans des bouges bruyants, il serait bon d’augmenter sa puissance sonore, son efficacité.
    La guitare, sous diverses formes, existait déjà sur le sol américain avant l’introduction de la « Spanish guitar », notamment grâce aux instruments amenés par les colons européens dès le XVIe siècle, comme la vihuela et d’autres cordophones apparentés. Cependant, ces instruments restaient marginaux par rapport au banjo et à la mandoline, qui dominaient la musique populaire américaine au début du XXe siècle.
    L’introduction de la « Spanish guitar » au XIXe siècle, sous l’impulsion de lutheries comme celles de Christian Frederick Martin, a véritablement marqué le début de la popularité de la guitare moderne aux États-Unis, en lui donnant une place centrale dans la musique américaine et en inspirant l’évolution vers la guitare folk à cordes métalliques. L’électrification de la guitare et l’ajout d’autres instruments viendra plus tard, concomitamment avec les premières migrations des musiciens vers le nord des États-Unis, mais le blues des origines, qui trouve sa source dans les états esclavagistes du sud, s’incarne dans cette version épurée et intimiste.

    Du côté de la voix, les bluesmen vont avoir tendance à hurler (howlers, screamers…) et érayer leur voix pour être bien perçus. Si on ne les entend pas, les « spectateurs » finissent par détourner leur attention des artistes et leurs « employeurs » (patrons de ces bars crasseux) vont être amenés à les « remercier ».

    Ecoutez la voix de Blind Willie Johnson dans « Praise God I’m Satisfied »
    En savoir plus

    Guitare Slide

    Étroitement associée au blues, le jeu en slide est une technique qui consiste à utiliser un objet dur, comme un bottleneck pour glisser le long des cordes de la guitare au lieu de les presser contre les frettes. Cela permet de créer des transitions fluides entre les notes, produisant un son distinctif et expressif.

    Cela permet de créer des effets musicaux spécifiques :

    • glissando : transition fluide entre les notes, sans les interruptions des frettes
    • vibrato : en bougeant légèrement le slide, on peut ajouter un vibrato expressif, imitant la voix humaine
    • sustain prolongé : le slide permet de maintenir les notes plus longtemps, ajoutant une dimension lyrique au jeu
    Eddie «Son» House joue de la guitare slide sur son morceau Death Letter Blues, (non daté)

    Bottleneck

    Un bottleneck est un accessoire pour jouer en slide, souvent fabriqué à partir du goulot d’une bouteille en verre, d’où son nom (bottleneck signifie littéralement goulot de bouteille). Aujourd’hui, les bottleneck peuvent être en verre, en métal ou en céramique. Chaque matériau offre une texture sonore différente.

    Fred McDowell utilise un vrai bottleneck (goulot de bouteille en verre), 1969

    Flat picking

    Le flat picking est une technique de jeu de guitare utilisant un médiator (ou plectre) pour pincer les cordes, contrairement au fingerpicking qui utilise les doigts. Cette technique permet de jouer des mélodies rapides et précises, ainsi que des accords rythmiques.

    La guitare était principalement utilisée comme instrument rythmique. Cependant, des guitaristes ont commencé à jouer des solos, ce qui a conduit à l’émergence de deux styles principaux : le fingerstyle et le flat picking. Des guitaristes comme Big Bill Broonzy ont utilisé des techniques de picking qui ont influencé le développement du flat picking.

    Big Bill Broonzy joue « Hey hey » en faisant du flatpicking, Cloverdale MI, 1957

    Migration et évolution

    Le blues du Delta, les sources du Nil

    Seule photo existante de Charley Patton, considéré comme le père du Delta Blues, chez Paramount Records à Grafton Wisconsin, 1929 Crédits : Photo published by Paramount Records and the F. W. Boerner Company. Photographer uncredited and unknown., Public domain

    Le Delta du Mississippi, région agricole du Sud profond, est considéré comme le berceau du blues.

    Origines Géographiques

    Considérée comme le berceau du blues, la région dite «Delta du Mississippi», région agricole du Sud profond, n’est pas du tout située à l’embouchure dudit fleuve à La Nouvelle-Orléans, mais plus haut dans l’état du Mississipi. Bordée à l’est par le fleuve Mississipi le long de la Louisiane et de l’Arkansas, elle se trouve entre Memphis (Tennessee) au nord et Vicksburg (Mississippi) au sud.

    Les bluesmen les plus emblématiques sont originaires de ce delta (parallélogramme qui s’étire du sud au nord, le long du grand fleuve), notamment de villes comme Rolling Fork (Muddy Waters), Itta Bena (B.B. King), Lyon (Son House) ou Vicksburg (Willie Dixon), etc.

    (carte dynamique)

    Nombre de bluesmen originaires de cette région suivront les chemins qu’empruntent de nombreux Afro-Américains lors des grandes migrations intérieures à la recherche de meilleures opportunités professionnelles. Ce vaste mouvement de population les conduit notamment vers les grandes villes du Nord (Saint-Louis, Davenport, Minneapolis, Louisville, Indianapolis, Chicago, Milwaukee, Cincinnati, Detroit, Cleveland et Pittsburgh), où le blues, porté par ces migrants, s’implante et évolue.Ceux quittant Atlanta et Miami remontent plus à l’est vers des villes comme Richmond, Baltimore, Philadelphie et New York. Enfin, deux autres axes migratoires orientent la population – et par ricochet le blues – vers la West Coast, à San Francisco et Los Angeles (Californie), puis vers Portland (Oregon) et Seattle (Washington) au nord, près de la frontière canadienne.

    Playlist

    CHARLEY PATTON

    Charlie Patton (1891-1934)

    Down the Dirt Road Blues
    Seule photo existante de Charley Patton, considéré comme le père du Delta Blues, chez Paramount Records à Grafton Wisconsin, 1929 Crédits : Photo published by Paramount Records and the F. W. Boerner Company. Photographer uncredited and unknown., Public domain

    Charley Patton est souvent considéré comme le «père du Delta blues». Il est l’un des premiers musiciens à populariser ce style musical en dehors de la région du Delta du Mississippi.

    Patton a grandi dans une famille nombreuse et a passé une grande partie de sa jeunesse dans la plantation de coton de Will Dockery, où il a développé son amour pour la musique. Il a commencé à jouer de la guitare à l’âge de 14 ans et a rapidement été influencé par des musiciens locaux comme Henry Sloan.

    Au cours de sa carrière, Patton est devenu un musicien itinérant, parcourant le Mississippi et d’autres États pour se produire. Il est connu pour son jeu de guitare rythmique et complexe, ainsi que pour ses performances scéniques spectaculaires : il impressionnait en effet son public en jouant de la guitare derrière sa tête ou même entre ses jambes, ce qui a influencé de nombreux musiciens de blues et de rock qui ont suivi, comme Jimi Hendrix. Ses chansons abordaient souvent des thèmes de la vie quotidienne des Afro-Américains dans le Sud des États-Unis, comme les conditions de travail difficiles et les inondations du Mississippi.

    Entre 1929 et 1934, il a enregistré plus de 70 titres pour les labels Paramount et Vocalion, dont certains de ses morceaux les plus célèbres comme High Water Everywhere, Screamin’ and Hollerin’ the Blues et Pony Blues. Son influence sur le blues et la musique populaire américaine est immense, inspirant des générations de musiciens, y compris des légendes comme Robert Johnson, Howlin’ Wolf et Muddy Waters.

    ROBERT JOHNSON

    Robert Leroy Johnson (1911-1938)

    Sweet Home Chicago
    Portrait en studio des frères Hook du musicien américain Robert Johnson, coiffé d'un chapeau et vêtu d'un costume à fines rayures, tenant une guitare acoustique Gibson L-1 de 1928. Crédits : GMK2023, CC0 (https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/deed.en)

    La légende Robert  Leroy Johnson est née le 8 mai 1911 à Hazlehurst dans le Mississippi, et morte le 16 août 1938 dans des circonstances mystérieuses, il n’a que 27 ans (bienvenue au club), seulement deux ans après les fameuses séances d’enregistrement où il grave ses grands classiques (29 morceaux, pas plus), qui seront repris par d’innombrables artistes, de Jimi Hendrix à Eric Clapton en passant par Jimmy Page, The Rolling Stones ou encore Bob Dylan.

    Il se produit dans le Chitlin Circuit, réseau de salles de spectacle dans les régions de l’Est, du Sud et du Haut Midwest offrant un cadre commercial et culturel aux artistes afro-américains, mais il n’est pas enregistré, pas connu. Il ne deviendra célèbre que longtemps après sa mort.

    Légende

    Il aura raconté lui-même sa légende (le pacte avec le diable) : un soir très sombre, alors qu’il se promenait dans les alentours de Clarksdale, dans le Delta du Mississippi, il se perd à un carrefour (crossroads). Comme il commence à s’endormir, une brise fraîche le réveille. Il voit alors au-dessus de lui une ombre immense avec un long chapeau. Effrayé, ne pouvant dévisager cette apparition, Johnson reste comme paralysé. Sans un mot, l’apparition se penche, prend sa guitare, l’accorde, joue quelques notes divines avant de lui rendre l’instrument et de disparaître dans le vent noir du Sud. En réalité, cette légende provient d’un autre bluesman, Tommy Johnson (curieusement un autre Johnson), qui prétendait avoir vendu son âme au diable, un soir, à un carrefour, pour obtenir sa virtuosité à la guitare.

    LEADBELLY

    Huddie William Ledbetter (1888-1949)

    In New Orleans
    Version recadrée d'un portrait de Bunk Johnson, Leadbelly, George Lewis et Alcide Pavageau, Stuyvesant Casino, New York, N.Y. Crédits : William P. Gottlieb, Public domain

    Le «ventre de plomb» est découvert par les fameux musicologues John et Alan Lomax, juste après l’un de ses passages par la prison, à laquelle il a été condamné pour violences répétées. Séduits par son talent, ils enregistreront des centaines de ses chansons pour la bibliothèque du Congrès.

    Spécialiste de la douze cordes, il en joue de main de maître dans un folk blues des plus raffinés, où sa voix haut perchée mais vigoureuse fait merveille. Leadbelly a grandi au Texas, où il a été exposé à une variété de styles musicaux, notamment les spirituals, les work songs et les ballades. Il commence sa carrière musicale en jouant de l’accordéon avant de se tourner vers la guitare. Son répertoire, là aussi, va servir de référence à un nombre incalculable d’artistes, de Harry Bellafonte aux Beach Boys, en passant par Led Zeppelin, les Rolling Stones, Creedence Clearwater Revival, Nirvana ou… Joe Dassin.

    HOWLIN’ WOLF

    Chester Arthur Burnett (1910-1976)

    Smokestack Lightning
    Howlin' Wolf au Ann Arbor Blues Festival, 1970 Crédits : Jeff Titon, CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/)

    Le «Loup Hurleur», lui aussi né dans le Mississipi, a été affublé dans sa jeunesse d’autres sobriquet comme Big Foot ou Bull Cow, tant il était bien charpenté et massif (il chaussait en effet du 53 et mesurait 1,92 m pour 125 kg). Howlin’ Wolf a grandi dans une plantation de coton et a été influencé par des musiciens comme Charley Patton, qui lui a appris à jouer de la guitare.

    Dans les années 1930, il a commencé à se produire dans des clubs du Mississippi et de l’Arkansas. Il n’enregistre son premier disque qu’à l’âge de quarante et un ans et il est l’un des premiers à électrifier sa guitare, avec un son saturé convenant bien à ses lupins hurlements. Il a ainsi joué un rôle clé dans la transformation du Blues acoustique du Delta en Blues électrique de Chicago. C’est de sa voix puissante et rocailleuse, avec laquelle il hurle au loup à l’occasion, que vient à Mr Burnett son nom de scène.

    SONNY BOY WILLIAMSON II

    Rice Miller (1899-1965)

    Bye Bye Bird
    Cimetière de Prairie Road (Tutwiler, Mississippi) Tombe de Sonny Boy Williamson II Crédits : Thomas R Machnitzki (thomas@machnitzki.com), CC BY 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by/3.0/deed.en)

    Sonny Boy (fiston) Williamson (1899-1965), deuxième du nom, est un chanteur harmoniciste, mais aussi compositeur, qui réalise son premier enregistrement en 1951. Il est souvent considéré comme l’un des plus grands joueurs d’harmonica de son époque et a grandement influencé le développement du blues moderne.

    Il n’aura pas véritablement de succès avant de passer chez Chess Records (à Chicago) où il produit plus de 70 chansons de 1955 à 1964.

    LONNIE JOHNSON

    Alfonzo Johnson (1899-1970)

    Another Night To Cry
    Lonnie Johnson à Chicago, 1941 Crédits : Russell Lee, Public domain

    Tenant du country blues puis pionnier de l’urban blues, le néo-louisianais Lonnie Johnson (1899-1970) enregistre dès le début des années 1920 un grand nombre de disques classés dans la catégorie race records,ce qui signifiait que cette musique s’adressait à une population exclusivement de couleur.

    Johnson a grandi dans une famille de musiciens et a commencé à jouer du violon et de la guitare dès son plus jeune âge. Il a joué dans divers groupes et orchestres, explorant une multitude de styles musicaux, du ragtime au jazz en passant par le blues. Ce chanteur guitariste de grande classe a influencé énormément de musicien de blues, et pas seulement, notamment Robert Johnson, T Bone Walker, Jimi Hendrix et Eric Clapton.

    BIG BILL BROONZY

    Lee Conley Bradley (1927-1958)

    See See Rider

    Le «gros William bronzé» (1927-1958) enregistre son premier disque en 1927 et va graver plus de trois cents titres sous son nom, sans compter ses innombrables interventions avec d’autres grands bluesmen comme Washboard Sam, Jazz Gillum ou Memphis Slim, où il excelle par la qualité de son jeu de guitare et la limpidité de sa voix.

    Il s’électrifie après-guerre pour jouer un blues plus urbain, et plus policé, avant de revenir aux sources du blues traditionnel, individuel et acoustique. Il est l’un des premiers à venir en Europe, et notamment en France, en 1951, pour y porter la bonne parole du blues.

    BLIND WILLIE JOHNSON

    Willie Johnson (1897-1945)

    Dark Was The Night (Cold Was The Ground)

    Quand on est noir, dans le Sud, et que de plus on est aveugle (on ne peut donc pas travailler aux champs), on peut être recueilli par une communauté religieuse, une paroisse. C’est le cas de Willie Johnson (1897-1945) qui chante alors du blues chrétien, une anomalie rare.

    Cet artiste vénéré voit sa chanson Dark Was The Night, Cold Was The Ground figurer parmi les vingt-sept chansons du monde gravées sur le Voyager Golden Record, un disque envoyé à bord des sondesspatiales Voyager en 1977. Ce disque contient des sons et des images sélectionnés pour représenter la diversité de la vie et de la culture sur Terre, et la musique de Johnson a été choisie pour illustrer la profondeur émotionnelle de l’humanité. À plus de 19 milliards de kilomètres de notre planète en 2015, la sonde Voyager 1, lancée en 1977 avec son disque d’or servant de bouteille à la mer, est l’objet humain le plus éloigné de la Terre.

    Blues urbain et guitare électrique

    Le guitariste américain Albert King sur une photo de presse datant de 1976. Il tient sa Flying V personnalisée, construite par Dan Erlewine. Crédits : Utopia Records; Distributed by RCA, Public domain

    Great Depression

    La Grande Dépression qui frappe les États-Unis après le krach boursier de 1929 provoque un exode rural. L’industrialisation du nord des États-Unis (sidérurgie, textile, pétrochimie, automobile, radio, petit et grand ménager…) et la décrépitude du sud vont inciter la population noire, bluesmen compris, à émigrer vers le Nord. En remontant le cours du Mississippi, les Bluesmen laisseront de fortes empreintes en cours de route, comme à St Louis dans le Missouri, puis en passant par exemple du Delta du Mississipi et du deep south en général (Tennessee, Mississippi, Texas, Louisiane) à Chicago, Milwaukee ou Detroit, où ils vont trouver des emplois et une vie plus urbaine, mais aussi un climat plus contrasté.

    Naissance de la guitare éléctrique

    L’électrification de la guitare et l’évolution de sa facture distingue le Delta blues de ses futures formes.

    Playlist des différents courants

    Fresque du blues urbain

    Le blues de Chicago

    L’urbanisation progressive de la population afro-américaine  a entraîné une évolution significative du blues dont Chicago, en particulier, est devenu un centre névralgique. Le blues de Chicago se distingue d’autres formes de blues urbain par son enracinement encore marqué dans le Delta blues avec une forte présence de l’harmonica et des riffs de guitare électrique.

    MUDDY WATERS

    McKinley Morganfield (1913-1983)

    Mannish Boy
    Le guitariste et chanteur Muddy Waters à Paris (Maison de Radio France) Crédits : Lionel Decoster, CC BY-SA 4.0

    McKinley Morganfield, plus connu sous le nom de Muddy Waters, est né à Rolling Fork (Mississippi), ville aux eaux boueuses qui ont inspiré son nom de scène. En 1941, Alan Lomax, célèbre folkloriste, enregistre Muddy pour la Bibliothèque du Congrès, révélant au monde son talent brut.

    Trois ans plus tard, comme des millions d’autres Afro-Américains durant la Grande Migration, il quitte le Sud pour Chicago où son adoption de la guitare électrique et l’intégration d’une section rythmique complète (batterie, piano, basse, cette dernière étant inventée en 1950 par Leo Fender) ont jeté les bases du Chicago blues. Cette évolution a non seulement redéfini le son du blues, mais a également préfiguré la formation standard des groupes de rock des années 60.

    En 1948, ilsigne avec Chess Records et enchaîne les succès comme I Feel Like Going Home et I Can’t Be Satisfied. Les Rolling Stones eux-mêmes, grands admirateurs du bluesman, tirent leur nom de sa chansonRollin’ Stone.

    B. B. KING

    Riley Ben King (1925-2015)

    The Thrill Is Gone
    B.B. King en concert à l'Audimax de l'Université de Hambourg, 1971 Crédits : Heinrich Klaffs, CC BY-SA 2.0

    Riley Ben King, plus connu sous le nom de B.B. King (1925-2015), est né à Itta Bena, dans le Mississippi.

    Bien que n’étant pas strictement un représentant du Chicago Blues, il illustre parfaitement l’évolution du blues vers un style plus urbain et électrique. Son jeu de guitare distinctif, caractérisé par un vibrato expressif et des phrases mélodiques inspirées du jazz, a influencé des générations de musiciens bien au-delà du blues. Son titre The Thrill Is Gone est un parfait exemple de la fusion entre le blues traditionnel et des arrangements plus modernes.

    Sa carrière, qui s’étend sur plus de six décennies, a profondément marqué le paysage musical mondial

    ALBERT KING

    Albert Nelson (1923-1992)

    Born Under A Bad Sign
    Le guitariste Albert King à Paris, Salle de la Mutualité, 1978 Crédits : Lioneldecoster, CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/)

    Albert King, né Albert Nelson à Indianola dans le Mississippi, est l’un des géants du blues, souvent surnommé « The Velvet Bulldozer » en raison de sa stature imposante et de son jeu de guitare tout en finesse. Dès son plus jeune âge, il est plongé dans la musique grâce à son père, Will Nelson, qui joue de la guitare. Mais c’est en écoutant des légendes comme Elmore James et Robert Nighthawk qu’il trouve sa véritable inspiration.

    Dans les années 1950, Albert King quitte le Mississippi pour s’installer à Saint-Louis, où il développe son style unique de guitare électrique, caractérisé par des bends puissants et des vibratos expressifs. En 1961, il connaît son premier succès avec Don’t Throw Your Love on Me So Strong, mais c’est en signant avec le label Stax en 1966 qu’il atteint la consécration. Son album Born Under a Bad Sign (1967) devient un classique instantané, influençant des générations de musiciens, de Jimi Hendrix à Eric Clapton.

    Le Jazz et le rhythm and blues

    Le rhythm and blues (R&B) émerge dans les années 1940 et 1950, et représente une autre étape cruciale dans l’évolution du blues et son influence sur la musique populaire. Combinant des éléments de blues, de jazz et de gospel, le R&B a produit des artistes emblématiques qui ont posé les jalons du rock’n’roll naissant.

    NAT KING COLE

    Nathaniel Adams Coles (1919-1965)

    St. Louis Blues

    Nat King Cole, né Nathaniel Adams Coles à Montgomery (Alabama), est une figure emblématique du jazz et du rhythm and blues. Dès son plus jeune âge, il est plongé dans la musique grâce à sa mère, organiste à l’église, qui lui apprend à jouer du piano. À quatre ans, il donne déjà son premier concert, interprétant Yes! We Have No Bananas.

    La famille déménage à Chicago, où Nat s’imprègne de l’effervescence musicale du quartier de Bronzeville. Il quitte l’école à 15 ans pour se consacrer entièrement à la musique, formant son premier groupe, le King Cole Trio, en 1937. Leur succès Straighten Up and Fly Right en 1943 marque le début de sa carrière fulgurante.

    Nat King Cole devient le premier Afro-Américain à animer une émission de télévision nationale, The Nat King Cole Show, en 1956, brisant ainsi des barrières raciales dans le monde du divertissement. Malgré les défis et les discriminations, il reste une figure charismatique et influente, avec des tubes intemporels comme Unforgettable et Mona Lisa.

    LOUIS JORDAN

    Louis Jordan (1908 – 1975)

    Let The Good Times Roll

    Né à Brinkley dans l’Arkansas, Louis Jordan est une figure emblématique du jazz, du blues et du rhythm and blues. Surnommé «le roi du juke-box», il a marqué les années 1930 à 1950 avec son style unique et son charisme indéniable. Fils d’un chef d’orchestre, il apprend très tôt à jouer de la clarinette et du saxophone, se produisant dès l’âge de 15 ans avec les Rabbit Foot Minstrels.

    En 1936, il rejoint l’orchestre de Chick Webb, où il rencontre Ella Fitzgerald et affine son style. Deux ans plus tard, il forme son propre groupe, les Tympany Five, et révolutionne la scène musicale avec des morceaux comme Is You Is or Is You Ain’t My Baby? et Caldonia.

    Jordan devient l’un des premiers artistes noirs à connaître un succès massif auprès du public blanc, ouvrant la voie à des légendes comme Chuck Berry et Ray Charles.

    Il s’éteint en 1975 à Los Angeles, laissant derrière lui un héritage musical immense et une influence durable sur le rock ‘n’ roll et le rhythm and blues.

    BIG JOE TURNER

    Joseph Vernon Turner (1911-1985)

    Shake Rattle And Roll
    Big Joe Turner à Hambourg, 1973 Crédits : Heinrich Klaffs, CC BY-SA 2.0

    Big Joe Turner, né Joseph Vernon Turner Jr. à Kansas City (Missouri), est une légende du blues, du jazz et du rhythm and blues. Surnommé «the boss of the blues», il est l’un des pionniers du rock ‘n’ roll, avec une carrière qui s’étend des années 1920 aux années 1980.

    Turner commence à chanter dans les rues et les églises de Kansas City après la mort de son père. À 14 ans, il quitte l’école pour travailler dans les clubs de nuit, où il devient rapidement connu comme le «Singing Barman» grâce à ses performances en tant que barman chanteur. En 1936, il s’installe à New York avec son ami, le pianiste Pete Johnson, et leur participation au concert From Spirituals to Swing au Carnegie Hall les propulse sur le devant de la scène.

    Big Joe Turner enregistre des classiques intemporels comme Shake, Rattle and Roll qui devient un hit majeur, repris notamment par Bill Haley and His Comets. Sa voix puissante et son style énergique font de lui une figure incontournable du jump blues et du rock ‘n’ roll naissant.

    T-BONE WALKER

    Aaron Thibeaux Walker (1910 – 1975)

    T-Bone Shuffle
    T-Bone Walker à l'American Folk Blues Festival de Hambourg, Musikhalle, 1972 Crédits : Heinrich Klaffs, CC BY-SA 2.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0/)

    T-Bone Walker, né Aaron Thibeaux Walker le 28 mai 1910 à Linden au Texas, est un pionnier de la guitare électrique et un innovateur du jump blues et du West Coast blues. D’origine afro-américaine et cherokee, il grandit dans le sud de Dallas, où il rencontre Blind Lemon Jefferson qui l’initie au blues. Dès l’âge de 10 ans, il quitte l’école pour se consacrer à la musique, devenant rapidement un artiste professionnel sur le circuit du blues.

    En 1929, il enregistre son premier single, Wichita Falls Blues, sous le nom de Oak Cliff T-Bone. Mais c’est en 1947 qu’il connaît un succès retentissant avec Call It Stormy Monday (But Tuesday Is Just as Bad), un classique du blues où la guitare électrique occupe une place primordiale.

    T-Bone Walker devient alors une figure incontournable, influençant des générations de musiciens, de B.B. King à Jimi Hendrix, qu’il inspire notamment par son habileté à jouer de la guitare avec ses dents.

    JIMMY RUSHING

    James Andrew Ru (1901-1972)

    Going to Chicago Blues
    Jimmy Rushing à l'Aquarium, New York, 1946 Crédits : William P. Gottlieb, Public domain

    Jimmy Rushing, né James Andrew Rushing à Oklahoma City, est une figure emblématique du jazz et du blues. Son surnom «Mr. Five by Five» gagne en popularité en 1942 grâce à une chanson qui décrit sa stature imposante : «il mesure cinq pieds de haut et cinq pieds de large», et devient ainsi un symbole de son charisme et de sa présence scénique. Fils de musiciens, il grandit dans une famille où la musique est omniprésente. Son père, trompettiste, et sa mère, chanteuse, lui transmettent leur passion dès son plus jeune âge.

    Rushing commence sa carrière musicale en jouant du piano dans les clubs de Los Angeles avant de rejoindre les Blue Devils de Walter Page en 1927. En 1935, il devient le chanteur vedette de l’orchestre de Count Basie, avec lequel il enregistre des classiques comme Going to Chicago et Harvard Blues. Sa voix puissante et son style de blues shouterlui permettent de se faire une place de choix dans le monde du jazz.

    CHARLES BROWN

    Charles Brown (1922 – 1999)

    Driftin’ Blues
    Charles Brown au Long Beach Blues Festival, 1996 Crédits : Sumori, CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/)

    Né à Texas City, Charles Brown est une figure emblématique du blues californien (ou West Coast blues). Pianiste virtuose et chanteur à la voix douce et mélancolique, il a marqué les années 1940 et 1950 avec des classiques comme Driftin’ Blues et Merry Christmas Baby.

    Après des études de pharmacie et une formation de pianiste classique, Brown quitte le Texas pour Los Angeles en 1943. Il se fait rapidement remarquer dans les cabarets chics de Hollywood, où son jeu de piano, influencé par Fats Waller et Earl Hines, séduit le public. Il rejoint alors le trio de Johnny Moore, les Three Blazers, remplaçant Nat King Cole et connaissant un succès immédiat.

    La critique de l’époque lui attribue le surnom de «Sepia Sinatra», pour son style de crooner sophistiqué, qui reflétait les aspirations de la communauté noire en quête de réussite sociale dans les grandes villes. Malgré une baisse de popularité dans les années 1950, Brown connaît un renouveau dans les années 1990 grâce à des collaborations avec le guitariste de jazz Danny Caron.

    Le Texas Blues

    LIGHTNIN’ HOPKINS

    Sam John Hopkins (1912-1982)

    Baby Please Don’t Go
    Lightnin' Hopkins dédicaçant un disque Crédits : 33stradale, CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/)

    Lightnin’ Hopkins, né Sam John Hopkins à Centerville (Texas), est une légende du blues texan, connu pour son jeu de guitare électrique innovant et son style improvisé. Dès son plus jeune âge, il est plongé dans la musique grâce à ses frères et à son cousin, le célèbre bluesman Texas Alexander. À huit ans, il fabrique sa première guitare avec une boîte de cigares et du grillage à poules, montrant déjà une ingéniosité qui marquera sa carrière.

    En 1946, il est découvert par Lola Anne Cullum du label Aladdin Records, quile surnomme «Lightnin’» en raison de son jeu de guitare fulgurant. Son premier succès Katie Mae le propulse sur le devant de la scène blues.Hopkins enregistre alors de manière prolifique, accumulant plus de deux cents titres entre 1946 et 1953. Malgré son talent indéniable, il reste principalement connu dans la communauté noire jusqu’à la fin des années 1950.

    Un fait marquant est sa rencontre avec le producteur Sam Charters en 1959. À cette époque, Hopkins vit dans des conditions précaires à Houston. Charters le retrouve et enregistre l’album Penitentiary Blues en seulement quatre heures, relançant ainsi sa carrière et le faisant découvrir au public blanc lors du renouveau du folk blues des années 1960.

    TEXAS ALEXANDER

    Alger «Texas» Alexander (1900-1954)

    Crossroads

    Alger «Texas» Alexander, né à Jewett au Texas, est une figure emblématique du blues texan. Avec sa voix puissante et profonde, il a marqué les années 1920 et 1930 en enregistrant des morceaux mémorables comme Mama’s Bad Luck Child et Sittin’ on a Log.

    Bien que sa carrière ait été entachée par des rumeurs de meurtre et des séjours en prison, ces histoires restent controversées et non confirmées. Ce qui est certain, c’est que Texas Alexander a collaboré avec des légendes telles que Blind Lemon Jefferson et Lightnin’ Hopkins, influençant profondément la scène blues de l’époque.

    Malgré une vie marquée par la pauvreté et la maladie, il a laissé une empreinte indélébile sur le blues, inspirant des générations de musiciens. On raconte que lorsqu’il chantait, sa voix pouvait être entendue à un pâté de maisons de distance. Lowell Fulson se souvenait de lui en disant : «Il ne chantait pas, il rugissait. Il remplissait chaque endroit où il allait.»

    LOWELL FULSON

    Lowell Fulson (1921-1999)

    Double Trouble Blues

    Lowell Fulson, né à Atoka (Oklahoma), est une figure incontournable du blues de la côte ouest. Avec une carrière s’étendant sur plus de cinq décennies, Fulson a su marier les sonorités rurales de l’Oklahoma avec les influences urbaines de la Californie, créant ainsi un style unique et influent.

    Dès ses débuts, il a collaboré avec des légendes comme Ray Charles et Stanley Turrentine, et a servi dans la marine américaine pendant la Seconde Guerre mondiale. Parmi ses morceaux les plus célèbres, on retrouve Reconsider Baby, un standard du blues, et Tramp, qui a connu un succès retentissant dans les années 1960. En 1950, Fulson embauche un jeune pianiste aveugle nommé Ray Charles. Charles, qui n’était alors qu’au début de sa carrière, a tourné avec Fulson pendant plusieurs années, ce qui a grandement influencé son propre style musical. Malgré les défis de la vie, y compris des problèmes de santé vers la fin de sa carrière, Fulson a continué à enregistrer et à se produire jusqu’à sa mort le en 1999.

    JIMMY REED

    Mathis James Reed (1925-1976)

    Baby What You Want Me To Do
    Photo de presse du musicien américain Jimmy Reed. Crédits : Distributed by Vee-Jay Records, Public domain

    Jimmy Reed, né Mathis James Reed à Dunleith (Mississippi), est l’un des bluesmen les plus influents de l’après-guerre. Avec sa voix traînante et ses solos d’harmonica simples mais pénétrants, il a su captiver un large public, transcendant les frontières du blues pour toucher la pop et le rock. Dès les années 1950, il enchaîne les succès avec des titres comme Honest I Do, Baby What You Want Me to Do et Bright Lights, Big City. Son style accessible et ses mélodies accrocheuses lui valent une place de choix dans le cœur des amateurs de musique, et ses morceaux sont repris par des artistes aussi divers que les Rolling Stones et Elvis Presley.

    Son alcoolisme était notoire, au point que lors des enregistrements, sa femme, Mary « Mama » Reed, devait souvent lui souffler les paroles de ses chansons, car il était trop ivre ou oubliait le texte. On peut même l’entendre murmurer les paroles sur certains de ses enregistrements, ajoutant une touche d’authenticité brute à sa musique. Malgré ses luttes personnelles, y compris une épilepsie mal diagnostiquée, Reed a continué à se produire et à enregistrer jusqu’à son décès en 1976.

    TAJ MAHAL

    Henry Saint Clair Fredericks (1942- )

    Ooh Poo Pah Doo
    Photo de Taj Mahal en concert en 1971 Crédits : Millard Agency (management), Public domain

    Taj Mahal, de son vrai nom Henry Saint Clair Fredericks, est né à Harlem à New York. Ce multi-instrumentiste et chanteur a su fusionner les sonorités du blues traditionnel avec des influences caribéennes, africaines et hawaïennes, créant ainsi un style unique et éclectique. Il a choisi son nom de scène après avoir rêvé de Gandhi et de l’Inde.

    Dès les années 1960, il se fait remarquer avec des albums comme The Natch’l Blues et Giant Step, qui mettent en lumière son talent pour réinventer le blues tout en respectant ses racines. Taj Mahal a collaboré avec des artistes de renom tels que Ry Cooder et a influencé des générations de musiciens avec son approche innovante.

    Malgré les défis de l’industrie musicale, Taj Mahal a su creuser un sillon très personnel et continue de se produire sur scène, apportant sa touche unique au blues contemporain.

    Les pianistes du blues

    Fats Waller qui joue du piano Crédits : New York World-Telegram and the Sun staff photographer: Fisher, Alan, photographer, Public domain

    Parallèlement à l’électrification du blues, le piano a progressivement pris une place importante dans l’évolution du genre, mais plus tardivement.

    La musique noire de piano n’arrive en effet à New York que juste avant la seconde guerre mondiale où elle est jouée par les blancs.

    Scott Joplin

    Scott Joplin (1868-1917) était un compositeur et pianiste américain, souvent surnommé le «roi du Ragtime». Né au Texas, il est devenu l’un des principaux créateurs de ce genre musical populaire.

    S’il n’entre pas vraiment dans la catégorie des bluesmen, son influence sur le blues au piano et plus tard le jazz est indéniable. Ses compositions les plus célèbres, telles que Maple Leaf Rag et The Entertainer, ont eu une influence durable sur la musique américaine et ont contribué à populariser le ragtime dans le monde entier.

    Jelly Roll Morton

    Autre pianiste incontournable de l’époque, Jelly Roll Morton s’auto-proclame l’inventeur du jazz. Bien que controversée, cette affirmation n’enlève rien à son influence, Morton ayant introduit des éléments rythmiques novateurs (décalage des appuis et accentuation des contre-temps) et étant l’un des tous premiers à arranger pour des ensembles de jazz, préfigurant les big bands.

    Son titre King Porter Stomp a notamment défini le «stomp» (progression d’accords caractéristique) qui a été largement repris par de nombreux jazzmen, de Duke Ellington à Cab Calloway en passant par Benny Goodman et Fats Waller.

    Fats Waller

    Pionnier du stride piano et premier des entertainers, Fats Waller contribue quant à lui à l’évolution du blues vers le jazz naissant.

    Son titre Honeysuckle Rose illustre l’introduction de structures musicales plus complexes, incluant des ponts (bridges) pour les modulations.

    Albert Ammons

    Spécialiste du boogie-woogie, cet art instrumental peu chanté, Albert Ammons transpose au piano des rythmes originellement joués à la guitare.

    Son style, caractérisé par une main gauche très active «la pompe», influencera grandement le rock ‘n’ roll.

    Playlists

    ALBERT AMMONS

    Albert Clifton Ammons (1907-1949)

    Boogie Woogie Stomp
    Albert Ammons Crédits : Ad on page 300 of Billboard 1944 Music Yearbook, Public domain

    Né à Chicago,Albert Ammons est une légende du boogie-woogie, style de blues pianistique qui a enflammé les années 1930 et 1940. Dès son plus jeune âge, il apprend le piano en marquant les touches avec un crayon, une méthode autodidacte qui lui permet de maîtriser rapidement l’instrument. Ammons se fait un nom en jouantdans les clubs de Chicago, notammentau Club DeLisa, où il forme son propre groupe, les Rhythm Kings. Leur enregistrement de Swanee River Boogie en 1936 devient un succès retentissant, vendant plus d’un million de copies. Il déménage ensuite à New York, où il se produit régulièrement au Café Society avec d’autres grands noms du boogie-woogie comme Meade Lux Lewis et Pete Johnson.

    Il participe le 23 décembre 1938 au célèbre concert From Spirituals to Swing produit par John Hammond au Carnegie Hall, souvent cité comme le point de départ de la popularité du boogie-woogie. Deux semaines après ce concert, le producteur Alfred Lion fonde Blue Note Records et enregistre plusieurs solos d’Ammons, lançant ainsi la célèbre maison de disque.

    JELLY ROLL MORTON

    Ferdinand Joseph LaMothe (1890-1941)

    King Porter Stomp

    Jelly Roll Morton, né Ferdinand Joseph LaMothe à La Nouvelle-Orléans, est une figure emblématique du jazz et du blues.Pianiste virtuose, compositeur et chef d’orchestre, il est souvent considéré comme l’un des premiers véritables arrangeurs de jazz, prouvant que ce genre, ancré dans l’improvisation, peut conserver son essence même lorsqu’il est noté.

    Morton commence sa carrière dans les bordels de Storyville, le quartier chaud de La Nouvelle-Orléans, où il développe son style unique mêlant ragtime, blues et jazz. En 1915, il publie Jelly Roll Blues, l’une des premières compositions de jazz jamais imprimées.

    FATS WALLER

    Thomas Wright Waller (1904-1943)

    Honeysuckle Rise

    Le brillant entertainer (pianiste chanteur) Fats Waller grave ses premiers disques en 1922, et ce sont des blues : Muscle Shoals Blues et Birmingham Blues.

    Fats (corpulent dès son plus jeune âge) signe pas moins de 450 compositions, dont certaines deviennent des standards, qu’il chante avec un entrain très communicatif. Il va même écrire des comédies musicales pour Broadway, dont seront tirées ses«plus grands succès» : Ain’t Misbehavin’, Black and Blue ou Honeysuckle Rose.

    Il apparaît dans des films comme le mythique La Symphonie magique (Stormy Weather) en 1943 et est l’un des premiers Afro-Américains à tourner en Europe, dès les années 30.

    Le Swamp Blues

    SLIM HARPO

    James Isaac Moore (1924-1970)

    I’m A King Bee

    Slim Harpo, né James Isaac Moore à Lobdell, est une figure emblématique du swamp blues, un style de blues caractéristique de la Louisiane. Avec sa voix traînante et son jeu d’harmonica distinctif, il a captivé un large public, devenant l’un des artistes de blues les plus populaires de son époque.

    Dès les années 1950, il commence à se produire dans les bars de Baton Rouge sous le nom de «Harmonica Slim», avant d’adopter le pseudonyme Slim Harpo pour se différencier d’un autre artiste. Son premier succès I’m a King Bee, sorti en 1957, est rapidement suivi par des hits comme Rainin’ in My Heart et Baby Scratch My Back, ce dernier atteignant la première place du classement R&B en 1966.

    Malgré son succès musical, Harpo n’a jamais été un musicien à plein temps. Il possédait une entreprise de transport et devait souvent jongler entre ses tournées et son travail pour subvenir aux besoins de sa famille. Il décède prématurément d’une crise cardiaque en 1970.

    SNOOKS EAGLIN’

    Fird Eaglin Jr. (1937-2009)

    Don’t You Lie to Me

    Snooks Eaglin, né Fird Eaglin Jr. à La Nouvelle-Orléans, est un chanteur et guitariste de blues et rhythm and blues de la Louisiane. Connu pour son jeu de guitare virtuose et son répertoire éclectique, il a gagné le surnom de «The Human Jukebox» grâce à sa capacité à jouer une multitude de styles musicaux, allant du blues au jazz, en passant par le rock ‘n’ roll et la musique latine.

    Eaglin perd la vue à l’âge d’un an à cause d’un glaucome, mais cela ne l’empêche pas de développer un talent exceptionnel pour la musique. À cinq ans, il reçoit une guitare de son père et apprend à jouer en écoutant la radio. Il commence sa carrière professionnelle à 11 ans en remportant un concours de talents avec sa performance de Twelfth Street Rag. Dans les années 1950, il rejoint les Flamingoes, un groupe local dirigé par Allen Toussaint, où il joue à la fois les parties de guitare et de basse.

    Malgré une carrière marquée par des enregistrements sporadiques, Eaglin a laissé une empreinte durable sur la scène musicale de La Nouvelle-Orléans. Il a continué à se produire jusqu’à sa mort en 2009.

    CLIFTON CHENIER

    Clifton Chenier (1925-1987)

    The Snap Beans Aren’t Salty

    Clifton Chenier, né à Opelousas en Louisiane, est un des principaux ambassadeurs du zydeco, un style musical unique qui mélange blues, R&B, musique cajun et créole. Surnommé le «Roi du Zydeco», Chenier a popularisé ce genre à travers le monde grâce à son jeu d’accordéon virtuose et sa voix puissante.

    Chenier commence sa carrière musicale dans les années 1950, jouant dans les clubs locaux avec son frère Cleveland au frottoir (washboard). En 1955, il signe avec Specialty Records et connaît son premier succès national avec Eh, ‘tite Fille.

    Sa carrière décolle alors, et il se produit aux côtés de légendes comme Ray Charles, Etta James et Chuck Berry.

    LES BLUESWOMEN

    Ethel Waters avec John Prichard au piano et son orchestre en 1956 à Key West lors du tournage de Carib Gold. Collection Wright Langley.
    Crédits : Florida Keys–Public Libraries, CC BY 2.0

    Un statut rare

    Une femme chantant le blues est forcément perçue à l’époque comme une «travailleuse du sexe», puisqu’elle fréquente les lieux mal famés (juke joints, saloons, bars et autres honky tonks-bordels) dans lesquels elle se produit, plutôt que de rester sagement à la maison pour y élever les enfants, faire la cuisine et le ménage comme il était alors d’usage. Comme chez la plupart des bluesmen homme («Big» Boy King ou «Fats» Waller), il leur fallait du caractère, voire une force physique hors du commun pour se faire respecter et réussir à passer au travers du bruit ambiant… On mange, on boit, on fume, on rit, on hurle son alcool !

    La musique doit surmonter le vacarme. Ces femmes chantent ainsi dans le registre vocal de l’homme, en s’inspirant parfois même de son apparence virile.

    Ed Pollack, Albert Wynn, Thomas A. Dorsey, Ma Rainey, Dave Nelson et Gabriel Washington en 1923. Crédits : Good Housekeeping, Public domain

    Playlists Blueswomen

    MA RAINEY

    Gertrude Malissa Nix Pridgett (1986-1939)

    Prove It On Me Blues

    Ma Rainey, née Gertrude Pridgett à Columbus en Géorgie, est une pionnière du blues, souvent surnommée la «mère du blues». Avec sa voix puissante et son style de chant «gémissant», elle a su captiver les auditoires et influencer une génération entière de chanteurs de blues.

    Elle commence sa carrière musicale à l’adolescence et adopte le nom de scène «Ma Rainey» après son mariage avec Will «Pa» Rainey en 1941. Ensemble, ils tournentavec les Rabbit Foot Minstrels et forment leur propre groupe, Rainey and Rainey, Assassinators of the Blues. En 1923, elle enregistre ses premiers morceaux pour Paramount Records, dont Bo-Weevil Blues et Moonshine Blues. Au cours des cinq années suivantes, elle enregistre plus de 100 chansons, collaborant avec des légendes comme Louis Armstrong et Thomas Dorsey.

    Ma Rainey a été l’une des premières artistes à enregistrer des chansons abordant ouvertement des thèmes LGBTQ+. Sa chanson Prove It on Me de 1928 est souvent interprétée comme une déclaration audacieuse de son orientation sexuelle, à une époque où de tels sujets étaient tabous.

    En 2020 Netflix sort le film Ma Rainey’s Black Bottom (Le Blues de Ma Rainey), adaptation cinématographique de la pièce de théâtre du même nom d’August Wilson, datée de 1982.

    BILLIE HOLIDAY

    Eleanora Fagan (1915-1959)

    Am I Blue ?
    Billie Holiday au Downbeat club, un club de jazz de New York. Crédits : William P. Gottlieb, Public domain

    Billie Holiday, née Eleanora Fagan à Philadelphie, est une légende du jazz et du blues, souvent surnommée «lady day». Avec sa voix unique et son style de chant profondément émotionnel, elle a marqué l’histoire de la musique et influencé des générations d’artistes.

    Holiday commence sa carrière dans les clubs de Harlem dans les années 1930, où elle se fait rapidement remarquer pour son talent exceptionnel. Elle enregistre ses premiers morceaux avec le pianiste Teddy Wilson en 1935, et ces enregistrements, dont What a Little Moonlight Can Do et Miss Brown to You, la propulsent sur le devant de la scène. Au fil des années, elle collabore avec des géants du jazz comme Count Basie et Artie Shaw, devenant l’une des premières chanteuses noires à se produire avec un orchestre blanc.

    Malgré son succès, la vie de Billie Holiday est marquée par des luttes personnelles, notamment avec la toxicomanie et des problèmes juridiques. Elle continue néanmoins à enregistrer et à se produire jusqu’à sa mort le 17 juillet 1959. Son héritage perdure, célébré à travers ses enregistrements intemporels et l’influence qu’elle a exercée sur la musique moderne.

    ETHEL WATERS

    Ethel Waters (1896-1977)

    Stormy Weather
    Photo publicitaire d'Ethel Waters, 1943 Crédits : William Morris Agency, Public domain, via Wikimedia Commons

    Ethel Waters, née à Chester (Pennsylvanie), est une pionnière du blues, du jazz et de la musique populaire américaine. Avec sa voix puissante et son style expressif, elle a marqué l’histoire de la musique et du théâtre, devenant une figure emblématique de la culture afro-américaine.

    Waters commence sa carrière dans les années 1920 en chantant du blues dans les clubs de Harlem. Elle se fait rapidement remarquer pour son talent exceptionnel et enregistre des morceaux qui deviendront des classiques, comme Dinah, Am I Blue? et Stormy Weather. En 1925, elle devient la première femme noire à se produire dans le quartier des théâtres de Broadway, ouvrant la voie à de nombreuses autres artistes.

    En 1939, elle devient la première Afro-Américaine à animer sa propre émission de télévision, The Ethel Waters Show.Cette émission de variétés a marqué un tournant dans l’histoire de la télévision américaine, bien avant que Nat King Cole n’ait sa propre émission en 1956.Malgré une enfance difficile marquée par la pauvreté et des mariages tumultueux, Waters a su surmonter les obstacles pour devenir une star internationale. Elle a également brillé au cinéma, notamment dans le film Pinky (1949), pour lequel elle a été nominée pour un Oscar.

    MEMPHIS MINNIE

    Lizzie Douglas (1897-1973)

    Ain’t No Use Trying To Tell on Me
    Memphis Minnie, 1930 Crédits : Unknown Author, Public Domain

    Memphis Minnie, née Lizzie Douglas à Algiers en Louisiane, est une pionnière du blues, souvent surnommée la «reine du blues». Avec une carrière s’étendant sur plus de trois décennies, elle a enregistré environ deux cents chansons, dont des classiques comme When the Levee Breaks, Me and My Chauffeur Blues et Bumble Bee.

    Dès son plus jeune âge, Minnie montre un talent exceptionnel pour la musique. Elle reçoit sa première guitare à l’âge de huit ans et commence à jouer du banjo à dix ans. À 13 ans, elle s’enfuit de chez elle pour vivre à Memphis, où elle joue dans les rues et les clubs de Beale Street. Sa carrière décolle lorsqu’elle est découverte par un talent scout de Columbia Records en 1929, alors qu’elle joue devant un salon de coiffure avec son mari de l’époque, Kansas Joe McCoy.

    SISTER ROSETTA THARPE

    Rosetta Nubin (1915-1973)

    I Want A Tall Skinny Papa
    Photo publicitaire de Sister Rosetta Tharpe posant avec une guitare, 1938 Crédits : James J. Kriegsmann, Public domain

    Sister Rosetta Tharpe, née Rosetta Nubin à Cotton Plant dans l’Arkansas, est une figure incontournable du gospel et du rock ‘n’ roll, souvent surnommée la «marraine du rock ‘n’ roll». Avec sa voix puissante et son jeu de guitare électrique innovant, elle a su captiver les auditoires et influencer des générations de musiciens.

    Tharpe commence sa carrière musicale très jeune, se produisant avec sa mère dans des églises et des rassemblements religieux à travers le Sud des États-Unis. En 1938, elle signe avec Decca Records et enregistre des morceaux qui deviendront des classiques, comme Rock Me et This Train. Sa capacité à fusionner des paroles spirituelles avec des rythmes de jazz et de blues lui permet de toucher un public plus large, au-delà des cercles religieux. Elle décède en 1973 à Philadelphie, mais son héritage perdure, célébré par des artistes comme Elvis Presley, Johnny Cash et Chuck Berry.

    BESSIE SMITH

    Elizabeth Smith (1894-1937)

    St.Louis Blues
    Bessie Smith Crédits : Carl Van Vechten, Public domain, via Wikimedia Commons

    Bessie Smith, née à Chattanooga (Tennessee), est une légende du blues, souvent surnommée «l’impératrice du blues». Avec sa voix puissante et son style de chant profondément émotionnel, elle a marqué l’histoire de la musique et influencé des générations d’artistes.

    Smith commence sa carrière en chantant dans les rues de Chattanooga avec son frère Andrew pour subvenir aux besoins de leur famille après la mort de leurs parents. En 1912, elle rejoint une troupe itinérante dirigée par Ma Rainey, qui devient son mentor et l’aide à affiner son talent. En 1923, elle signe avec Columbia Records et enregistre Downhearted Blues, qui devient un énorme succès et la propulse sur le devant de la scène.

    Une anecdote marquante de sa carrière est son enregistrement de St. Louis Blues en 1925 avec Louis Armstrong. Leur collaboration est souvent citée comme l’une des plus grandes performances de l’histoire du blues. Armstrong a déclaré que jouer avec Smith était une expérience inoubliable, soulignant son immense talent et son charisme.

    Malgré son succès, la vie de Bessie Smith est marquée par des luttes personnelles, notamment avec l’alcoolisme et des relations tumultueuses. Elle continue néanmoins à enregistrer et à se produire jusqu’à sa mort tragique dans un accident de voiture en 1937.

    ETTA JAMES

    Jamesetta Hawkins (1938-2012)

    I Just Want to Make Love to You
    Etta James en concert à Deauville, 199 Crédits : Roland Godefroy, CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/)

    Etta James, née Jamesetta Hawkins le 25 janvier 1938 à Los Angeles, est une chanteuse de blues, jazz et R&B. Elle a marqué l’histoire du blues et inspiré de nombreux artistes par sa voix puissante et son style expressif.

    Etta James commence sa carrière musicale très jeune, chantant dans les églises et participant à des concours de talents. À 14 ans, elle forme un groupe de doo-wop, les Creolettes, qui est découvert par le célèbre Johnny Otis. En 1955, elle connaît son premier succès avec The Wallflower (aussi connu sous le titre Roll with Me, Henry), qui la propulse sur le devant de la scène.

    Elle signe en 1960 chez Chess Records, mais le décès de Leonard Chess en 1969 la laisse sans contrat. Elle fait un retour triomphal à la fin des années 1980 avec l’album Seven Year Itch.

    KOKO TAYLOR

    Cora Ann Walton (1928-2009)

    I’m a Woman

    Née le 28 septembre 1928 dans une ferme de Shelby County, Tennessee, Cora Ann Walton, connue sous le nom de scène Koko Taylor, grandit dans une famille de métayers afro-américains marquée par la pauvreté et la foi. Attirée dès l’enfance par le blues qu’elle entend à la radio et dans les églises, elle s’installe à Chicago en 1953 avec son mari Robert « Pops » Taylor, cherchant une vie meilleure. C’est dans les clubs enfumés du South Side qu’elle forge sa voix rauque et puissante, attirant l’attention du producteur Willie Dixon qui lui écrit en 1965 le titre Wang Dang Doodle, enregistré pour Chess Records. Le single devient un succès retentissant, s’écoulant à plus d’un million d’exemplaires et propulsant Taylor sur le devant de la scène blues internationale. Surnommée « Queen of the Blues », elle enchaîne les tournées et les récompenses, remportant pas moins de vingt-neuf Grammy Awards de la Blues Music Association au fil de sa carrière. Malgré un grave accident de voiture en 1989 qui faillit lui coûter la vie, elle revient sur scène avec une énergie intacte, incarnant une résilience devenue emblématique. Koko Taylor s’éteint le 3 juin 2009 à Chicago, laissant derrière elle un héritage immense : celui d’une femme qui, dans un monde dominé par les hommes, s’est imposée comme l’une des voix les plus souveraines de l’histoire du blues.

    BIG MAMA THORNTON

    Willie Mae Thornton (1926-1984)

    Hound Dog and Down Home Shakedown

    Née le 11 décembre 1926 à Ariton, Alabama, Willie Mae Thornton grandit dans un foyer profondément religieux, son père est pasteur, avant d’être happée très jeune par la scène musicale du Sud profond. Orpheline de mère à l’âge de onze ans, elle quitte l’école et commence à chanter et jouer de l’harmonica dans des spectacles itinérants, forgeant sur les routes un tempérament scénique d’une force rare. Installée à Houston au début des années 1950, elle signe avec le label Peacock Records et enregistre en 1952 Hound Dog, une composition de Jerry Leiber et Mike Stoller qui reste à la première place des charts rhythm and blues pendant sept semaines, avant qu’Elvis Presley ne s’en empare quatre ans plus tard pour en faire un standard mondial, sans que Thornton ne touche un cent de redevances. Surnommée « Big Mama » autant pour son gabarit imposant que pour l’autorité de sa voix de contralto, elle traverse pourtant les décennies suivantes dans une relative obscurité, victime des inégalités raciales et économiques qui gangrenaient l’industrie musicale de l’époque. La vague du blues revival des années 1960 lui offre une seconde vie, la propulsant sur les scènes des grands festivals américains aux côtés de Janis Joplin, qui reconnaissait ouvertement sa dette envers elle. Alcoolisme et précarité marquèrent ses dernières années, et Big Mama Thornton s’éteignit le 25 juillet 1984 à Los Angeles, dans le dénuement, laissant derrière elle l’image douloureuse d’une pionnière dont le génie fut trop longtemps confisqué par d’autres.

    HÉRITAGE

    Une influence qui perdure

    Du delta du Mississippi à son influence globale sur la musique populaire, le blues a constamment évolué, s’adaptant aux changements d’époques tout en conservant son pouvoir émotionnel unique.

    En Savoir Plus

    Beale Street à Memphis

    Beale Street incarne l’esprit de la musique blues et l’histoire riche de la communauté afro-américaine à Memphis.

    S’étendant sur environ 2 km, de la rivière Mississippi à East Street, cette rue a été construite dans les années 1840 et est devenue un centre de vie nocturne dès les années 1860. Au début du XXe siècle, Beale Street était un lieu florissant pour les entreprises afro-américaines et un centre de la musique blues. En 1966, une partie de Beale Street a été désignée comme National Historic Landmark par le Congrès, marque de reconnaissance d’un patrimoine historique unique.

    Aujourd’hui, Beale Street est connue comme le «home of the blues» et attire des milliers de visiteurs pour ses clubs de blues, ses restaurants et ses festivals.

    Bars de blues et restaurants dans la rue historique de Beale Street, au centre-ville de Memphis, Tennessee, en 2014. Crédits : Unknown Author, CC0
    Bars de blues et restaurants dans la rue historique de Beale Street, au centre-ville de Memphis, Tennessee, en 2014.
    Crédits : Unknown Author, CC0

    John Lomax

    John Avery Lomax (1867-1948) était un éminent musicologue et folkloriste américain, dont les efforts ont été déterminants pour la préservation de la musique folk américaine.

    Né à Goodman dans le Mississippi, et élevé au Texas, Lomax a développé dès son jeune âge une passion pour les chansons des cowboys, influencé par son environnement rural. Il a poursuivi des études en littérature anglaise à l’université du Texas à Austin, puis à Harvard, où il a été encouragé à collecter des ballades de cowboys, ce qui a abouti à la publication de son premier livre en 1910, Cowboy Songs and Other Frontier Ballads. Cette œuvre a joué un rôle crucial dans la sauvegarde de la musique folk américaine.

    En tant que conservateur des archives de la chanson folklorique à la Bibliothèque du Congrès, Lomax a contribué de manière significative à l’établissement d’une institution clé pour la préservation des chansons et de la culture américaine.

    Pendant la Grande Dépression, Lomax et son fils Alan ont entrepris des voyages d’enregistrement à travers le sud des États-Unis, capturant les chansons de fermiers pauvres, de camps de bûcherons et de prisons. Ces enregistrements ont constitué une base essentielle pour le canon moderne de la musique folk américaine.

    Photographie de John Lomax Jr. Crédits : Lomax Collection, Public domain
    Photographie de John Lomax Jr.
    Crédits : Lomax Collection, Public domain

    Chess Records

    Fondée en 1950 à Chicago par Leonard et Phil Chess, Chess Records est largement reconnue comme l’une des maisons de disques les plus influentes dans l’histoire du blues et du rhythm and blues. Cette entreprise a joué un rôle crucial dans la diffusion et la popularisation de la musique blues à travers les États-Unis et au-delà. Les frères Chess, immigrants juifs de Pologne, ont acquis Aristocrat Records en 1947 avant de la rebaptiser Chess Records en 1950. Leur vision était de capturer et de promouvoir le son authentique du blues urbain de Chicago, un genre qui émergeait alors comme une force culturelle majeure.

    Leur premier grand succès est venu avec l’enregistrement de Muddy Waters : le single I Can’t Be Satisfied a marqué un tournant décisif pour le label. Par la suite, Chess Records a rapidement pu constituer un catalogue impressionnant d’artistes de blues légendaires, dont Howlin’ Wolf, Willie Dixon, Little Walter et Chuck Berry. Ces musiciens ont non seulement défini le son du blues de Chicago, mais ont également influencé de nombreux genres musicaux, y compris le rock ‘n’ roll. Par exemple, les enregistrements de Chuck Berry chez Chess ont jeté les bases du rock moderne, tandis que les compositions de Willie Dixon sont devenues des standards du blues.

    L’impact de Chess Records dépasse largement la simple production musicale. Le label a joué un rôle central dans la reconnaissance et la valorisation de la culture afro-américaine à une époque de ségrégation raciale intense aux États-Unis. Les enregistrements réalisés par Chess ont permis de préserver un patrimoine musical riche et de le rendre accessible à un public mondial. En outre, le studio de Chess Records, situé au 2120 South Michigan Avenue, est devenu un lieu mythique, immortalisé par des artistes comme les Rolling Stones dans leur morceau 2120 South Michigan Avenue. Aujourd’hui, ce site abrite la Blues Heaven Foundation, fondée par la veuve de Willie Dixon, qui continue de promouvoir et de préserver l’héritage du blues.

    Vinyle face-A du morceau Spoonful écrit par Willie Dixon et interprété par Howlin Wolf, Chess Records, 1960 Crédits : Chess Records, Public domain
    Vinyle face-A du morceau Spoonful écrit par Willie Dixon et interprété par Howlin Wolf, Chess Records, 1960
    Crédits : Chess Records, Public domain


    Chess Records a ainsi été un catalyseur essentiel pour le développement et la diffusion du blues.

    Groupe emblématiques teintés de blues

    Rolling Stones, The Animal, The Yardbirds, Eric Clapton, Fleetwood Mac, Led Zeppelin

    PLAYLIST ?

    Playlist : blues band

    Malgré son déclin relatif auprès du public afro-américain à partir des années 1970, le blues continue d’exercer une influence profonde sur la musique contemporaine. Des artistes modernes perpétuent la tradition tout en y apportant une sensibilité nouvelle.

    PURAFÉ

    Pura Fé Antonia «Toni» Crescioni (1959- ) : If I was your guitar

    La New-Yorkaise Pura Fé dont les parents sont indiens métis Tuscarora, est certes chanteuse (elle chante longtemps dans le Mercer Ellington Orchestra), et guitariste de blues (un blues bien particulier teinté de la culture des natifs américains), mais aussi autrice-compositrice, poète, danseuse, actrice (elle a étudié et joué avec l’American Ballet Theatre Company), enseignante et militante. Il lui arrive de jouer d’un instrument rare et étrange, la weissenborn, une guitare hawaiienne (acoustique à l’origine) construite en Koa.

    KEB’ MO’

    Kevin Roosevelt Moore (1951- ) : Your Love

    Keb’ Mo’, de son vrai nom Kevin Roosevelt Moore, est né à Los Angeles. Ce chanteur, guitariste et compositeur est une figure incontournable du blues moderne, connu pour son style qui fusionne le blues traditionnel avec des éléments de folk, rock, jazz et country.

    Dès les années 1970, Keb’ Mo’ commence sa carrière musicale en jouant dans divers groupes de blues et de R&B. Il se fait remarquer en 1994 avec la sortie de son album éponyme, Keb’ Mo’, qui inclut des reprises de classiques de Robert Johnson comme Come On In My Kitchen et Kind Hearted Woman Blues. Son approche contemporaine du blues lui vaut rapidement une reconnaissance internationale et plusieurs Grammy Awards.

    Keb’ Mo’ est également connu pour ses collaborations avec des artistes de renom comme Bonnie Raitt, Taj Mahal et Vince Gill. En plus de sa carrière musicale, il s’engage activement dans des causes sociales et politiques, utilisant sa musique pour sensibiliser le public à des questions importantes. Aujourd’hui, Keb’ Mo’ continue de se produire et d’enregistrer, apportant une touche moderne au blues tout en restant fidèle à ses racines.

    ERIC DIBB

    Eric Charles Bibb (1951- ) : Kokomo

    Eric Bibb, né le 16 août 1951 à New York, est une figure majeure du blues contemporain. Avec une carrière s’étendant sur plus de cinq décennies, il a su marier les sonorités traditionnelles du blues avec des influences folk, gospel et world music, créant ainsi un style unique et profondément émouvant.

    Issu d’une famille de musiciens, son père, Leon Bibb, était un chanteur de théâtre musical et un activiste des droits civiques, tandis que son oncle, John Lewis, était un pianiste de jazz renommé. Dès son plus jeune âge, Eric est immergé dans un environnement musical riche, recevant sa première guitare acoustique à l’âge de sept ans.

    Bibb commence sa carrière professionnelle à 16 ans en jouant dans le groupe de la maison pour l’émission télévisée de son père. À 19 ans, il part pour Paris, où il rencontre le guitariste Mickey Baker, qui l’oriente vers le blues. Il s’installe ensuite à Stockholm, où il s’immerge dans le blues d’avant-guerre et la scène musicale mondiale émergente.

    Avec plus de quarante albums à son actif, Bibb a collaboré avec des artistes de renom tels que Taj Mahal, Charlie Musselwhite et Guy Davis. Son album Ridin’, sorti en 2023, a été nominé pour un Grammy et témoigne de son engagement à aborder des thèmes sociaux et politiques à travers sa musique.

    Le blues en images

    Pour se plonger visuellement dans ce courant musical, son époque et ses univers, vous trouverez ci-dessous une sélection de ressources vidéo sur le blues.

    The American Folk Blues Festival

    Willie Dixon en concert au American Folk Blues Festival, Bruxelles, 1963
    Crédits : Mallory1180, CC BY-SA 4.0 

    À la fin des années 1950, Horst Lippmann et Fritz Rau, deux Allemands passionnés de jazz, constatent que le blues est largement méconnu en Europe. Le genre est surtout vu comme une simple «source du jazz». Ils décident alors de lancer un festival itinérant à travers l’Europe occidentale pour le faire connaître.
    Le festival est un succès et a donné lieu à de nombreux films, dont les trois suivants.

    1. The American Folk Blues Festival «1962-1966», Volume 1 : The American Folk Blues Festival «1962-1966», Volume 1
    2. The American Folk Blues Festival «1962-1969», Volume 3 : The American Fol Blues Festival « 1962-1969 » Volume 3
    3. The American Folk Blues Festival «1963-1966», The British Tours : The American Folk Blues Festival « 1963-1966 » The British Tours

    The Blues

    The Blues est une série de documentaires produite par Martin Scorcese pour PBS (Public Broadcasting Service, en 2003) comprenant les épisodes suivant :

    • «Feel Like Going Home», de Martin Scorsese ;
    • «The Soul of a Man», de Wim Wenders ;
    • «The Road to Memphis», de Richard Pearce ;
    • «Warming by the Devil’s Fire», de Charles Burnett ;
    • «Godfathers and Sons», de Marc Levin ;
    • «Red, White & Blues», de Mike Figgis ;
    • «Piano Blues», de Clint Eastwood.

    Lou Rawls – Live in concert, North Sea Jazz Festival

    Louis Allen Rawls dit Lou Rawls (1933 – 2006) était un chanteur de de blues, de jazz et de soul américain. Il s’est produit plusieurs fois au North Sea Jazz Festival à La Haye (mer du Nord), festival fondé par Paul Acket en 1976, homme d’affaires et amateur de jazz.

    Blues at Newport 1966

    Film documentaire réalisé par Alan Lomax où l’on peut voir et entendre sur scène aussi bien Skip James que Bukka White, Son House, Howling Wolf ou le révérend Pearly Brown.

    Notions clés

    Quand ?

    Le blues apparaît dès la fin du XIXe siècle dans les communautés des anciens esclaves afro-américains et de leurs descendants. Il évolue au début du XXe siècle dans ses formes d’expression musicale et continue d’influencer les plus grands artistes jazz, rock ou encore pop, et ce jusqu’à aujourd’hui.

    Quoi ?

    Né de la rencontre des traditions musicales africaines et des souffrances infligées par l’esclavage et la ségrégation raciale, le blues est avant tout l’expression du désespoir. Dans sa forme originale (le blues du Delta) il est l’interprétation d’un chanteur seul et de sa guitare. «Blue note», «twelve bars», notes binaires et rythmes ternaires sont autant d’éléments musicaux qui le caractérisent.
    Au fil du temps, son intrumentarium va évoluer, notamment avec l’invention de la guitare électrique et l’adoption du piano.  Les styles de blues vont alors se multiplier : blues de Chicago, Texas blues, Swamp blues, Rhythm and Blues, etc.

    Où ?

    Le région dite «delta du Mississipi» est considérée comme le berceau du blues. L’exode rural provoqué par la Grande Dépression le conduit vers de nombreuses villes du nord et du nord-est états-uniens, ainsi que vers le Grand Ouest.
    Dans les années 1940 et 1950, au sortir de la guerre, le blues s’exporte en Europe comme en témoigne son influence considérable sur des groupes comme les Rolling Stones ou Led Zeppelin et la naissance du British Blues.

    Qui ?

    Charley Patton reste à ce jour considéré comme le «père du Delta blues» et son influence sur nombre d’interprètes des débuts du blues est incontestable. Par la suite, des figures emblématiques émergent de chaque courant, en voici quelques noms :

    • Blues du Delta : Robert Johnson, Leadbelly, Howling Wolf
    • Blues urbain : John Lee Hooker, Memphis Slim, Willie Dixon
    • Blues de Chicago : Muddy Waters, B.B. King, Albert King
    • Blues dans le Jazz et le Rhythm and Blues : Nat King Cole, Louis Jordan, T Bone Walker
    • Texas blues : Lightnin’ Hopkins, Jimmy Reed
    • Le blues au piano : Albert Ammons, Jelly Roll Morton, Fats Waller
    • Swamp blues : Slim Harpo, Clifton Chenier

    Dans ce paysage très masculin de l’époque, Ma Rainey, Bessie Smith et plus tard Billie Holiday font quant à elles partie des plus grandes interprètes du genre.

  • Recherche scientifique et interprétation musicale

    Recherche scientifique et interprétation musicale

    Jean Sulem

    Résumé

    Dans cet article, nous explorons les similitudes pouvant exister entre la démarche du chercheur scientifique et celle du musicien interprète. Si tous les deux développent des approches rigoureuses et exigeantes, des points communs peuvent également être trouvés quant au rôle de la sensibilité, de l’intuition, de la créativité et de l’imagination, et aussi, grâce à l’acquisition de connaissances préalables solides, dans cette capacité à apprécier l’originalité d’un résultat scientifique ou d’un contenu musical.

    Alors que la qualité d’une recherche scientifique est évaluée quant à la rigueur du raisonnement mis en œuvre et la nouveauté des résultats proposés, la qualité d’une interprétation musicale est avant tout appréciée pour sa dimension artistique, sa sensibilité et l’émotion qu’elle suscite. Pourtant, on peut mettre en évidence des points communs entre la démarche de l’artiste interprète et celle du chercheur scientifique. Tous deux développent des approches rigoureuses et exigeantes. La sensibilité, l’intuition, la créativité, l’imagination sont présentes non seulement dans la démarche de l’artiste mais aussi dans celle du chercheur.

    Toute recherche scientifique requiert une connaissance approfondie et aussi complète que possible de la bibliographie sur le sujet abordé, en particulier sur ses développements les plus récents. Elle nécessite aussi la connaissance de l’environnement thématique, du contexte, de problématiques connexes ou similaires afin de clarifier les « verrous » scientifiques et technologiques à lever et d’articuler différentes approches (théoriques, expérimentales…). Cette exigence de connaissance préalable à toute recherche originale peut être mise en parallèle avec la nécessité pour un interprète de se familiariser avec le style et le langage d’un compositeur, de rechercher les sources des œuvres étudiées (manuscrits originaux, éditions critiques, etc.), de s’intéresser aux aspects historiques du style et de l’interprétation. De même que la connaissance a priori du phénomène étudié et les hypothèses théoriques du chercheur orientent ses champs d’observation, la lecture fouillée d’une partition requiert une connaissance préalable sur la forme, le langage, le contexte stylistique et historique.

    Au cours de ses travaux, le chercheur examine méthodiquement et de manière systématique et répétée ses données, qu’il s’agisse de résultats d’expériences ou de modélisation numérique, afin de valider les hypothèses théoriques. Il doit faire preuve d’une disponibilité intellectuelle particulière afin de repérer l’inattendu. Tout résultat inattendu devra être soigneusement vérifié par une traque minutieuse de possibles artefacts et biais dans les observations expérimentales ou de failles dans le raisonnement. L’interprète, de la même façon, scrute le texte musical jusqu’à ce que celui-ci lui livre tous ses secrets. Il doit développer une habileté à repérer dans le texte tout ce qui sort de l’ordinaire, à apprécier les trouvailles et les inventions d’une œuvre, en saisir toute l’originalité. La rigueur scientifique, l’honnêteté intellectuelle dont doit faire preuve le chercheur a pour pendant l’exigence instrumentale et musicale de l’interprète qu’il s’agisse de maîtrise technique, d’indispensable fidélité au texte, ou de l’objectif essentiel de servir l’œuvre dans toute sa richesse par une interprétation « à la hauteur » de son contenu.

    Une recherche doit être nouvelle et originale. Le chercheur doit justifier de ce que la contribution proposée permet de faire avancer la connaissance. Il doit avoir conscience des dangers liés à la routine ou à la répétition facile des mêmes approches. De la même façon, l’interprète risque parfois de tomber dans l’exécution routinière et répétée d’un même répertoire. La nécessité de renouveler la lecture du texte s’impose à l’interprète comme celle de renouveler les approches scientifiques s’impose au chercheur. Il y a dans le travail du chercheur un engagement nécessaire hors des sentiers battus, une indispensable prise de risque dans l’exploration de domaines nouveaux. L’histoire des sciences nous enseigne que le questionnement et la remise en cause pertinente de théories bien établies peuvent parfois déboucher sur des avancées majeures. De la même façon, la remise en cause féconde de traditions d’interprétation figées peut conduire à la découverte d’aspects insoupçonnés d’un répertoire. De même qu’un chercheur d’une autre discipline peut parfois apporter un regard neuf et original sur une problématique scientifique, il peut être très inspirant pour un interprète d’élargir son champ d’exploration à d’autres styles, d’autres répertoires.

    Le raisonnement logique structure la recherche scientifique mais ne se confond pas avec elle. L’intuition joue un rôle primordial dans la démarche du chercheur. Elle est nourrie par des connaissances très solides non seulement sur le thème de recherche abordé mais aussi sur des thématiques différentes. Les mathématiques sont le domaine scientifique par excellence où la sensibilité et l’imagination du chercheur, à côté de la rigueur du raisonnement, sont présentes et même indispensables. Il est évident que l’interprétation ne peut être réduite à l’application d’un savoir-faire, aussi riche et élaboré soit-il. La compréhension profonde d’une partition exige la rencontre de la sensibilité d’un interprète avec la sensibilité d’un compositeur. Donner corps à la pensée d’un compositeur, donner vie à une œuvre musicale exige non seulement la compréhension de son contenu, mais aussi, pour reprendre le mot du philosophe Emmanuel Levinas, de son « pouvoir dire » qui pour les grands chefs-d’œuvre de la littérature dépasse son « vouloir dire ». C’est alors que l’interprète peut accéder à la dimension poétique et spirituelle d’une œuvre. Cette perception du « pouvoir dire » fait nécessairement appel à l’expérience personnelle, à la subjectivité de l’interprète. Le recours à la subjectivité de l’interprète se révèle indispensable mais celle-ci n’est pas sans risques. Sans références solides, elle peut conduire à des interprétations incohérentes, voire parfois grotesques. Une interprétation inspirée et inventive doit avant tout rendre justice à l’invention présente dans la pensée du compositeur. Le risque d’une subjectivité trompeuse peut ainsi être peu à peu écarté au profit d’une objectivité beaucoup plus fertile.

    La qualité d’une interprétation est souvent jugée quant à l’impression d’évidence qui s’en dégage. Ce sentiment d’évidence est le résultat d’un long travail de maturation aboutissant à la perception de la cohérence profonde d’une œuvre. Une comparaison peut être là encore faite avec la démarche du chercheur qui au début de sa recherche peut se trouver face à un ensemble d’observations ou de données sans lien entre elles. Le travail lent de « percolation » des idées aboutit à une structuration de la pensée pour donner corps à un raisonnement cohérent. Le chercheur perçoit alors ce profond sentiment d’évidence où tous les éléments d’observation prennent leur place à la manière des pièces d’un puzzle.

    De la même façon que la recherche ne peut être conçue sans une pensée en perpétuel renouvellement, l’interprétation n’est jamais figée. Elle est nourrie par la création, l’évolution d’un style et d’une pensée postérieure à l’écriture de l’œuvre. Il n’y a pas de lecture unique ou d’interprétation unique d’une œuvre : différentes lectures également fidèles au texte et à la pensée du compositeur sont possibles. Cela est particulièrement sensible pour les œuvres visionnaires comme par exemple les derniers quatuors de Beethoven. S’il est bien admis que l’on peut reconnaître un interprète à la simple écoute, le style d’un chercheur peut également être bien souvent identifié. L’élégance d’une démonstration mathématique peut tout à fait révéler la personnalité de son auteur.

    L’évaluation critique de la recherche est bien établie à travers un processus d’expertise codifié par les pairs notamment lors de la soumission d’un article pour publication dans une revue scientifique spécialisée. Des cadres clairs existent pour le débat scientifique à travers les congrès thématiques, les séminaires, les publications… Les résultats proposés ou publiés peuvent ainsi donner lieu à des discussions et des controverses entre spécialistes ainsi que des vérifications par d’autres équipes de recherche. Les échanges entre les interprètes sont beaucoup plus informels. Les musiciens de chambre confrontent leur vision d’une œuvre pour converger vers une conception commune. La démarche du soliste reste nécessairement plus solitaire. Chaque interprète expérimente dans sa rencontre avec le public au moment du concert le degré de conviction de son discours musical et l’adhésion qu’il peut susciter quant à sa lecture d’une partition.

    Nous avons souligné ici les similitudes que l’on pouvait établir dans la démarche du chercheur et celle de l’interprète. Des différences essentielles existent également. Le travail de recherche du musicien est un travail d’élaboration en amont d’une interprétation. Une grande partie du travail de l’interprète est consacrée à la maîtrise instrumentale et à la préparation, comme le sportif de haut niveau, de la performance physique et mentale du concert. Toutefois, la richesse de la recherche de l’interprète, la perfection de la réalisation instrumentale ne suffisent pas. L’émotion artistique que peut ressentir un public résulte de la nécessité intérieure de l’interprète à faire partager une œuvre musicale dans un moment d’intimité intense mais toujours fugace. C’est ce qui fait le caractère exceptionnel du concert.

    Enfin, nous pouvons établir un parallèle entre la formation par la recherche et l’enseignement de l’interprétation. Dans les deux domaines, l’acquisition de méthodes de travail efficaces et de principes méthodologiques rigoureux sont indispensables pour une véritable prise d’autonomie chez les étudiants. Depuis de nombreuses années déjà, la formation par la recherche est une part intégrante de l’enseignement au sein des écoles d’ingénieurs à travers des stages de recherche pendant la formation initiale d’ingénieur, des master recherche et des doctorats. Même si un nombre restreint de doctorants poursuivra effectivement dans une carrière académique d’enseignant chercheur, on encourage un nombre croissant d’élèves ingénieurs à faire une thèse avant de débuter leur carrière professionnelle en entreprise. La formation par la recherche vise non seulement au développement de la rigueur dans le raisonnement et l’expérimentation, à l’approfondissement des connaissances dans un domaine spécialisé mais aussi et peut-être essentiellement à acquérir une autonomie, c’est-à-dire une capacité à chercher, apprendre, analyser, synthétiser par soi-même. Dans l’enseignement musical, on poursuit ce même objectif de développer chez l’étudiant une véritable autonomie, c’est-à-dire d’acquérir la capacité à aborder, par soi-même, un répertoire large, de styles variés, de trouver à la fois les solutions instrumentales aux problèmes de réalisation technique et les moyens de donner corps à la pensée d’un compositeur. Cela nécessite le développement non seulement d’une maîtrise technique et instrumentale mais aussi d’une véritable intelligence musicale.

    Quelques mots à propos de :  Jean Sulem

    Après ses études au Conservatoire de Paris, Jean Sulem commence sa carrière musicale comme soliste de l’Ensemble intercontemporain. Il jouera alors dix ans avec cet ensemble avant d’être nommé en 1990 professeur d’alto et de musique de chambre au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Très actif dans la création contemporaine, il a interprété dans les plus grands festivals internationaux des pièces maîtresses du répertoire soliste contemporain de l’alto et suscité de nombreuses créations. Àcôté de son activité de soliste, Jean Sulem mène une importante carrière de musicien de chambre. Il est depuis sa fondation en 1981 l’altiste du Quatuor Rosamonde avec lequel il a enregistré de nombreux CD. Il donne régulièrement des cours d’interprétation en Europe, en Amérique du Nord et en Asie. Il est également régulièrement invité comme membre du jury des concours internationaux. En parallèle, Jean Sulem exerce une activité scientifique. Ingénieur civil des Ponts et chaussées, titulaire d’un doctorat et d’une habilitation à diriger des recherches, il est actuellement professeur à l’École nationale des ponts et chausséeset directeur de recherches au sein du Laboratoire Navier où il anime l’équipe de géotechnique. Il est l’auteur de nombreuses publications dans le domaine de la mécanique des roches appliquée au génie civil, à l’énergie et à l’environnement.

  • Étude des différences de perception entre deux trompettes de même modèle

    Étude des différences de perception entre deux trompettes de même modèle

    Adrien Mamou-Mani, Laetitia Placido et David Sharp

    Résumé

    Deux trompettes de même modèle fabriquées en série ont révélé des différences acoustiques significatives dues à la présence d’un minuscule trou dans la perce de l’un des deux instruments (voir référence [6]). Cet article présente des expériences psychophysiques montrant que ces différences acoustiques n’entraînent pas nécessairement des différences perceptibles dans les caractéristiques de jeu des deux trompettes. En particulier, lors d’un test d’écoute, très peu de musiciens sont capables de distinguer les sons produits par chacune des trompettes. De même, seul un petit nombre de trompettistes est capable de distinguer les deux instruments lors d’un test de jeu. Ceux qui réussissent sont en mesure de fournir des évaluations distinctes et cohérentes sur la qualité de chacun des instruments.

    Traduction de l’article original « Investigating perceptual differences between two trumpets of the same model type » publié en 2011 dans Applied Acoustics, vol 72, pages 907-914

    Introduction

    Un enjeu crucial de la facture instrumentale à grande échelle est la capacité des fabricants à produire des instruments de musique de manière fiable. N’importe quelle différence physique entre deux instruments peut être à l’origine de différences au niveau de leurs propriétés acoustiques qui, à leur tour, peuvent se traduire par des différences perceptibles dans les caractéristiques de jeu. Même si ces différences peuvent être souhaitables pour la fabrication artisanale, les fabricants intéressés par la production de masse préfèrent généralement que leurs instruments se comportent d’une manière identique.

    Il n’est pas toujours évident de savoir quel effet peut avoir une disparité physique sur les caractéristiques de jeu d’un instrument. De petites différences physiques entre les instruments peuvent entraîner de grandes différences perceptibles dans leurs caractéristiques de jeu. À l’inverse, de grandes différences physiques peuvent être perçues comme ayant peu d’impact sur les qualités des instruments. Toute étude s’intéressant à la fiabilité de la facture instrumentale doit donc s’intéresser aux différences perceptives en complément des différences physiques et acoustiques.

    Pour l’ensemble des cuivres, les différences de géométrie interne des instruments impliquent des variations dans leurs propriétés de résonance et il en résulte que des musiciens peuvent percevoir des différences en terme de jouabilité et de qualité de son [1, 12, 13, 11]. Dans un article précédent [6], Mamou-Mani et Sharp mesurent les propriétés de résonance de deux trompettes de modèle identique, bon marché et fabriquées en série (trompette en si bémol, Pearl River MK003). Ils montrent que ces deux trompettes sont extrêmement similaires, à la fois physiquement et acoustiquement, pour tous les doigtés où le troisième piston est actionné. Pour les doigtés où le troisième piston n’est pas actionné, ils montrent que les deux trompettes ont des propriétés de résonance tout à fait différentes. Un exemple de ce comportement peut être observé sur la figure 1 qui présente les courbes d’impédance d’entrée pour les deux trompettes avec (a) le troisième piston actionné et (b) aucun piston actionné. Pour plus de clarté, les enveloppes des courbes sont également représentées. Dans la figure 1a, les deux courbes d’impédance sont très similaires. Cependant, dans la figure 1b, des différences beaucoup plus importantes peuvent être observées entre les deux courbes. Ces différences dans les propriétés de résonance des instruments ont été identifiées comme étant principalement dues à une fuite due à un petit trou dans la paroi du canal inférieur du troisième piston de l’une des trompettes (ce canal fait partie de la perce de l’instrument lorsque le piston n’est pas actionné). Un test de jeu à petite échelle a montré qu’un musicien semi-professionnel a été en mesure de faire la distinction entre les deux trompettes.

    [Fig. 1] Impédance d’entrée et enveloppes des deux trompettes Pearl River MK003 avec (a) le troisième piston actionné (i.e. V3)
    [Fig. 2] Impédance d’entrée et enveloppes des deux trompettes Pearl River MK003 sans aucun piston actionné (i.e. V0)

    Cet article rapporte les résultats d’un test psychophysique plus vaste impliquant les deux trompettes et utilisant les méthodes décrites par Meilgaard et coll.[7]. Des tests d’écoute sont entrepris afin d’examiner la capacité d’un groupe de musiciens à distinguer les notes produites par les deux trompettes. En complément, des tests de jeu sont mis en œuvre afin d’établir si les différences dans les caractéristiques de jeu sont perceptibles par un grand nombre de trompettistes et si la capacité à distinguer les instruments est liée au niveau instrumental de l’interprète. De plus, des évaluations subjectives et les préférences des trompettistes sont recueillies et analysées.

    Tests d’écoute

    Une série de tests d’écoute est réalisée pour étudier la capacité de sujets entraînés musicalement à différencier des enregistrements de notes jouées par les deux trompettes Pearl River. Dans la suite, la trompette A désigne la trompette sans défaut et la trompette B désigne la trompette avec le défaut.

    Préparation des stimuli

    L’enregistrement des notes produites sur les deux trompettes a été fait en chambre anéchoïque à température constante. Bien que ce ne soit pas l’environnement d’écoute habituel d’un instrument de musique, la chambre anéchoïque garantit l’absence de coloration du son dû à la salle. Un microphone cardioïde (AudioTechnica AT4033) est placé dans l’axe de l’instrument à une distance de 30 cm du pavillon. Le microphone est connecté à un préamplificateur (M-Audio ProFire 610 carte son 24-bit) lui-même relié à un ordinateur équipé du logiciel d’enregistrement Logic Audio.

    Les instruments ont été mis en vibration au moyen d’une bouche artificielle, et non par un trompettiste. Les bouches artificielles permettent aux instruments de la famille des cuivres d’être joués de manière reproductible [3] et ainsi facilitent la détection des différences entre les instruments acoustiques [8]. Elles sont particulièrement utiles lors de la construction de tests d’écoute, car elles permettent de jouer des notes simples de manière stable sur de longues périodes [14]. Une comparaison des résultats des tests d’écoute impliquant des sons produits par des trompettistes et par une bouche artificielle montre que cette dernière source d’excitation est plus cohérente et plus fiable pour ce type de tests [11].

    Quatre hauteurs de notes différentes1 ont été choisies pour les tests d’écoute: sol 4 et do 5 (jouées en position à vide), et mi 4 et la 4 (joué, pour les fins de ces tests, avec le troisième piston actionné). Ces notes représentent à la fois la situation où les propriétés de résonance des deux trompettes diffèrent significativement, et la situation dans laquelle les caractéristiques de résonance sont très proches.

    La trompette A est couplée à l’embouchure de la bouche artificielle, et les lèvres de la bouche ont été ajustées jusqu’à obtenir une note stable de hauteur sol 4. L’enregistrement de la note est effectué à une fréquence d’échantillonnage de 44100 Hz. La trompette A est ensuite retirée de la bouche artificielle et remplacée par la trompette B. Si la note est restée stable, un autre enregistrement est effectué. A nouveau, la trompette B est découplée de la bouche et est remplacée par la trompette A. Encore une fois, un enregistrement supplémentaire est effectué si la note est restée stable. Cette procédure a été répétée pour les trois autres hauteurs de notes (mi 4, la 4 et do 5) sélectionnées pour le test d’écoute.

    Un extrait de 1,6 s a été sélectionné dans la partie stable du signal de chaque enregistrement et une apparition ainsi qu’une diminution graduelles de 40 ms ont été appliquées au début et à la fin de la partie sélectionnée. Les sons ont ensuite été organisés par paires de même hauteur, incluant des paires comportant des sons produits en utilisant une même trompette (trompette A) ou en utilisant les trompettes A et B.

    Ces paires de notes ont ensuite été utilisées pour construire le test d’écoute. Les paires produites en utilisant la même trompette (paires de contrôle) ont été incluses dans le test afin de vérifier que la bouche artificielle avait généré des notes de manière reproductible. Les paires produites en utilisant les deux trompettes (paires de comparaison) ont été incluses pour tester la capacité des sujets à distinguer de manière robuste les sons produits par les deux instruments. Pour chacune des quatre notes, dix répétitions ont été effectuées pour des paires de comparaison et une seule répétition pour la paire de contrôle. Au total, le test d’écoute est composé de quarante-quatre paires de notes.

    Il doit être noté que les sons utilisés dans le test d’écoute n’ont pas de transitoires d’attaque ni d’extinction. Bien que ces transitoires puissent jouer un rôle important dans la façon dont les sons sont perçus, leur absence est ici une conséquence inévitable de l’utilisation d’une bouche artificielle. En effet, ce type de dispositif artificiel fournit le niveau requis de reproductibilité en termes d’excitation des instruments mais il n’est pas encore assez sophistiqué pour imiter fidèlement les subtilités liées aux transitoires d’attaque de la note.

    Procédure

    Quarante musiciens (dont quinze trompettistes) ont participé au test d’écoute (voir tableau 1). Les participants étaient tous bénévoles et n’ont reçu aucune rémunération pour leur participation.

    Les sujets sont équipés d’un casque audio AKG K240 Mk II et sont soumis à un test triangulaire sur les quarante-quatre paires de notes présentées dans un ordre aléatoire. Pour chacune de ces quarante-quatre paires de notes, chaque sujet est confronté à la paire de sons de comparaison et à un son de référence (qui est une réplique de l’une des notes de la paire). Ils doivent ensuite identifier à quel son de la paire correspond le son de référence. Si un sujet n’est pas capable d’identifier le son de la paire qui correspond au son de référence, on lui demande de choisir un des deux sons de la paire au hasard. Le volume est ajusté pour donner un niveau d’écoute confortable et, pour une paire de notes donnée, les sons peuvent être écoutés dans n’importe quel ordre et autant de fois que souhaité.

    Table 1 Participants au test d’écoute

    ÉchantillonTrompettistesNon trompettistesTous
    Homme112031
    Femme459
    Tous152540

    Résultats et discussion

    Fiabilité de la bouche artificielle

    Il est important d’être sûr que les différences perçues par les sujets au cours des tests d’écoute sont dues à des variations entre les instruments et non à un manque de reproductibilité des sons par la bouche artificielle. À cette fin, les paires de contrôle ont été introduites dans le test d’écoute pour chacune des quatre hauteurs de note testées.

    Si la bouche artificielle a produit des sons de manière cohérente lors de l’enregistrement, l’auditeur ne doit pas être en mesure d’identifier quelle note de la paire de contrôle correspond à la note de référence. Autrement dit, une identification correcte doit seulement être due au hasard. Pour tester cette hypothèse, les réponses des 40 sujets, pour chacune des quatre paires de contrôle, sont comparées à la distribution de probabilité binomiale. Selon cette distribution, pour un essai donné dans le test d’écoute, la probabilité qu’au moins 26 sujets répondent correctement au hasard est de 4,03%. Ainsi, s’il y a plus de 26 succès dans la paire de contrôle, cela fournit la preuve que les notes de cette paire de contrôle sont discernables; en d’autres termes, la bouche artificielle ne s’est pas comportée de manière fiable lors de la production de ces notes. C’est ce que l’on trouve pour les notes mi 4 et sol 4 (26 et 30 réponses correctes, respectivement). Toutefois, pour les notes la 4 et do 5 (23 et 25 bonnes réponses), les résultats des tests d’écoute indiquent que, au niveau de significativité de 5%, la bouche artificielle a reproduit les notes de manière fiable.

    La figure 2 fournit une illustration supplémentaire du comportement de la bouche artificielle en reportant les spectres de fréquences pour les quatre paires de contrôle de notes. Les figures 2a et 2b montrent les spectres de fréquence pour les paires de contrôle mi 4 et sol 4 respectivement. Bien que les enveloppes des deux notes qui composent chacune de ces paires soient très similaires, de petites différences apparaissent clairement. Ces différences sont mises en perspective par les figures 2c et 2d qui montrent des spectres de fréquences pour les paires de contrôle la 4 et do 5. Dans ces figures, les enveloppes des deux notes qui composent chaque paire sont pratiquement identiques. Ces observations sont confirmées par la figure 3 qui montre les différences d’amplitude entre les enveloppes spectrales des deux notes pour chacune des quatre paires de contrôle. Il apparait que les différences sont beaucoup plus grandes pour les paires de contrôle mi 4 et sol 4 (avec des valeurs maximales de 2,1 dB et 3,8 dB, respectivement) que pour les paires de contrôle la 4 et do 5 (avec des valeurs maximales de 0,7 dB et 0,5 dB, respectivement). Il convient de préciser que le trou présent dans les enveloppes de la figure 2a reflète la chute de partiels en dessous du niveau du bruit de fond pour cet ensemble de fréquence (en conséquence, il y a également un trou dans figure 3a pour ce même ensemble de fréquence).

    Les résultats du test d’écoute et les spectres de fréquence pour les paires de contrôle indiquent que la bouche artificielle s’est comportée de manière reproductible pour les hauteurs de notes mi 4 et sol 4. En conséquence, pour l’analyse donnée, seuls les résultats des tests d’écoute pour les la 4 et do 5 sont pris en compte. Comme do 5 est joué sans piston actionné et la 4 est joué avec le troisième piston actionné, la situation dans laquelle les propriétés de résonance des deux trompettes diffèrent sensiblement et la situation dans laquelle les caractéristiques de résonance sont similaires peut être étudiée.

    [Fig. 3] Spectres des paires de contrôle pour les hauteurs de notes (a) mi 3, (b) sol 3, (c) la 3 et (d) do 4.
    [Fig. 4] Amplitude des différences entre les enveloppes spectrales des deux notes des paires de contrôle pour les hauteurs de notes (a) mi 3, (b) sol 3, (c) la 3 et (d) do 4.

    Analyse des résultats

    Dans le test d’écoute, chaque sujet a été soumis à 10 répétitions de la paire de comparaison pour chacune des quatre hauteurs de note. Pour deux de ces notes (mi 4 et sol 4), il y avait des doutes sur la fiabilité de la bouche artificielle. Cependant, pour les deux autres notes (la 4 et do 5), la bouche artificielle a produit les notes de manière fiable. Donc, pour ces notes, les différences perçues par les sujets doivent être dues à des différences entre les deux trompettes.

    Selon la distribution de probabilité binomiale, la probabilité qu’un individu atteigne au moins 9 bonnes réponses par hasard au cours des 10 essais est de seulement 1,07%. On peut donc conclure qu’au niveau de significativité d’un peu plus de 1%, un sujet est capable de distinguer les sons s’il obtient 9 ou 10 succès pour une hauteur de note donnée.

    La figure 4 reporte les histogrammes des scores obtenus par les 40 sujets pour les paires de comparaison la 4 et do 5. La figure montre que 8 des 40 sujets (dont 2 trompettistes) sont capables de distinguer les deux notes qui composent la paire de comparaison do 5 (c’est-à-dire qu’ils ont correctement identifié le son correspondant au son de référence pour au moins 9 des 10 répétitions). Pour la paire de comparaison la 4, seulement 4 sujets (aucun d’entre eux n’étant trompettiste) sont capables de distinguer les deux notes. Bien que seul un petit nombre d’individus soit capable de distinguer les sons produits par les deux trompettes pour l’une des notes, deux fois plus d’individus sont capables de distinguer les sons de la paire de comparaison do 5. Cela reflète le fait que do 5 est joué sans piston actionné. Dans cette configuration de piston, le trou est présent dans la perce de la trompette B, affectant ses propriétés de résonance qui différent ainsi sensiblement de celles de la trompette A.

    Une autre illustration de la facilité des sujets à discerner les sons produits par les deux trompettes pour do 5 plutôt que pour la 4 peut être analysé au niveau agrégé sur le groupe des 40 sujets. Pour la paire de comparaison do 5, le nombre moyen de succès sur 10 est 6,83 alors que pour la paire de comparaison la 4, le nombre moyen de succès est 6,20.

    On pourrait s’imaginer qu’un trompettiste serait plus à même de discerner les sons produits par des trompettes différentes qu’un musicien non trompettiste. Cependant, une analyse détaillée des données du test d’écoute révèle que les scores moyens obtenus par les trompettistes (5,47 pour la 4 et 6,53 pour do 5) sont en réalité moins bons que ceux obtenus par les musiciens non trompettistes (6,64 pour la 4 et 7,00 pour do 5) . Cela dit, le nombre de sujets dans les deux échantillons est en réalité trop faible pour pouvoir tirer des conclusions définitives à partir de ces valeurs.

    [Fig. 5] Histogramme des scores du test d’écoute effectué par les 40 participants pour (a) la paire de comparaison la 3et (b) la paire de comparaison do 4

    Les figures 5a et 5b décrivent les spectres des paires de comparaison la 4 et do 5 respectivement. Pour ces deux notes, on observe de petites différences entre les enveloppes des spectres au sein de chaque paire. L’ampleur de ces différences est reportée dans les figures 6a et 6b. Bien que petites (avec des valeurs maximales de 3,2 dB et 2,3 dB, respectivement), ces différences sont nettement plus grandes que celles des paires de contrôle correspondantes (voir figures 3c et d), ce qui explique probablement que certains participants au test d’écoute soient en mesure de faire la différence entre ces sons.

    [Fig. 6] Spectres des paires de comparaison pour les hauteurs de notes (a) la 3 et (b) do 4.
    [Fig. 7] Amplitude des différences entre les enveloppes spectrales des deux notes des paires de comparaison pour les hauteurs de notes (a) la 3 et (b) do 4.

    Tests de jeu

    Les tests de jeu sont souvent utilisés pour recueillir les opinions des musiciens sur les propriétés de jeu et les qualités sonores des instruments. L’objectif de ces tests est généralement de relier les jugements subjectifs des musiciens aux propriétés physiques ou acoustiques des instruments. Par exemple, Bertschet coll. [2] ont réalisé des tests de jeu visant à étudier le vocabulaire que les musiciens utilisent pour qualifier un ensemble de trompettes différentes, puis ont tenté de corréler les termes utilisés par les trompettistes avec des propriétés acoustiques. De même, Hillet Sharp [5] ont proposé de relier les perceptions des bassonistes concernant les propriétés de différents bocaux à des différences dans leurs géométries. Par ailleurs, Plitnik et Lawson [9] ont mis en œuvre des tests de jeu sur un cor avec différentes embouchures et ont ensuite essayé de corréler les préférences des musiciens avec leurs propriétés acoustiques et géométriques. Dans toutes ces études, les tests de jeu ont été utilisés soit pour comparer les instruments (ou composants d’instruments) produits par différents fabricants, soit pour comparer différents modèles d’instrument (ou composants d’instruments) produits par le même fabricant.

    Dans cette section, les tests de jeu sont conçus pour comparer les deux trompettes Pearl River. Ces instruments sont fabriqués par le même fabricant et sont de modèle identique.

    Méthode

    Participants

    Les tests ont été effectués avec les quinze trompettistes qui ont participé au test d’écoute. Ces trompettistes diffèrent dans leurs niveaux d’expertise et d’expérience. Deux sont trompettistes professionnels, six sont étudiants de la classe de trompette du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, et sept sont trompettistes amateurs (des étudiants fréquentant d’autres sections au Conservatoire de Paris).

    Procédure

    Le but de la première étape du test est d’évaluer la capacité des trompettistes à percevoir les différences entre les caractéristiques de jeu des deux trompettes Pearl River. Les sujets sont soumis à une tâche de choix forcé (2 alternative forced choice: 2-AFC) après avec effectué un entraînement (méthode décrite dans les références [7, 4]). La procédure de test est la suivante. Au début du test, le trompettiste dispose de cinq minutes pour jouer les deux trompettes et se familiariser avec elles. Ensuite, dans la phase entraînement, on présente les trompettes cinq fois dans un ordre aléatoire. On demande au trompettiste de déterminer lequel des deux instruments est la trompette A ou B en le laissant jouer les deux modèles. Après chaque essai, lors de l’entraînement, le trompettiste est informé du caractère correct ou incorrect de sa réponse. Enfin, les deux trompettes sont présentées vingt fois dans un ordre aléatoire et, à chaque fois, on demande au trompettiste d’identifier l’instrument. De la même manière, après chaque essai, le joueur est informé du caractère correct ou incorrect de sa réponse. Pour que l’expérience soit la plus confortable possible, on demande à chaque musicien de jouer les deux trompettes en utilisant son embouchure personnelle.

    Afin de minimiser la possibilité qu’un trompettiste identifie les trompettes par des légères variations d’apparence ou par des petites différences dans le fonctionnement mécanique des pistons, chaque test a été effectué dans une pièce sombre et les sujets jouaient les trompettes sans actionner de pistons. Mis à part cette restriction, à toutes les étapes du test, le musicien est libre de jouer les notes qu’il souhaite sans contrainte de dynamique. La contrainte que les trompettes soient jouées à vide a été bénéfique, car cela correspond à la configuration de pistons qui maximise les différences acoustiques entre les instruments (puisque la fuite n’est présente dans la perce de la trompette B que lorsque le troisième piston n’est pas actionné).

    Selon la distribution de probabilité binomiale, la probabilité qu’un individu atteigne 16 bonnes réponses ou plus par hasard au cours des 20 essais est seulement de 0,59%. Ainsi, au niveau de significativité de 1%, un musicien est capable de distinguer les deux instruments s’il a au moins 16 succès dans le test 2-AFC. Les joueurs qui étaient en mesure de distinguer les instruments de manière convaincante passaient ensuite à la seconde étape du test où on leur demandait leurs jugements sur les qualités relatives de chacun des instruments. Chaque sujet devait détailler la stratégie qu’il avait adoptée pour reconnaître les instruments, puis devait remplir un questionnaire fermé qui utilise des critères explicites pour comparer les trompettes à l’égard de leur qualité sonore et de leur jouabilité. Enfin, on a demandé à chaque sujet d’indiquer le prix qu’ils seraient prêts à payer pour chacune des trompettes.

    Résultats et discussion

    Scores des sujets

    La figure 7 présente l’histogramme des scores obtenus par les sujets à la première étape du test de jeu. Cinq sujets sont capables de distinguer les deux trompettes au niveau de significativité de 1% (en fait, ces cinq sujets ont identifié correctement les instruments sur au moins 19 des 20 essais). Un de ces cinq instrumentistes est initialement clarinettiste et a débuté l’apprentissage de la trompette 6 mois auparavant. Les quatre autres étaient tous étudiants dans le département de trompette du Conservatoire de Paris. On peut ainsi faire l’hypothèse que les trompettistes en cours d’études sont davantage capables de distinguer les deux instruments que ceux qui ne reçoivent actuellement pas de formation en instrument. Cette hypothèse peut être étudiée en appliquant le test exact de Fisher sur les données de test de jeu (le test exact de Fisher est l’équivalent du test du Chi-Square, mais est applicable aux échantillons de petite taille). Le calcul de la p-value (one-tail) de 0,047 indique que, pour les quinze trompettistes qui ont participé au test de jeu, il existe une corrélation entre la capacité à distinguer les deux instruments et être étudiant en trompette au Conservatoire de Paris pour un niveau de significativité de 5%.

    Il est intéressant de noter que les deux trompettistes professionnels font partie des 10 musiciens qui sont incapables de distinguer les trompettes au niveau de significativité de 1%. Cependant, ils ont tous deux identifié correctement les instruments 14 fois sur les 20 essais. Ils étaient, par conséquent, en mesure de distinguer les différences entre les instruments au niveau de significativité de 5%.

    [Fig. 8] Histogramme des scores du test de jeu effectué par les 15 trompettistes.

    Jugements de qualité

    Le tableau 2 liste les jugements sur les qualités de jeu relatives des deux trompettes reportés par les cinq trompettistes qui ont démontré une capacité à distinguer les instruments. Les critères retenus sont issus des travaux de Poirson [10], qui a étudié la terminologie utilisée par un groupe de musiciens parlant librement de la qualité musicale des trompettes. Les critères concernent à la fois la jouabilité des instruments et la qualité du son produit. Par exemple, en termes de jouabilité, les critères portent sur la facilité avec laquelle chaque instrument est joué (facilité de jeu), le volume sonore produit pour une même excitation (efficacité), la facilité à changer la hauteur et le timbre de notes par le biais de l’embouchure (flexibilité), la rapidité avec laquelle l’instrument répond à un changement d’excitation (réactivité), et avec quelle précision l’instrument produit le son que le joueur souhaite (toucher). En termes de qualité sonore, les critères sont la justesse, la brillance du timbre, la richesse du timbre, l’homogénéité du timbre sur l’ensemble des fréquences, et la largeur du son produit. Les critères couvrent également le niveau de retour tactile que chaque instrument peut apporter sur les lèvres (centrage) et le fait que l’instrument soit agréable à jouer.

    Pour chacun de ces critères, le tableau indique si le sujet pense que la trompette A remplit mieux le critère, si la trompette B remplit mieux le critère, ou s’il n’y a pas de différence entre les deux trompettes pour ce critère. Lorsqu’un sujet n’est pas capable de trancher entre ces trois choix, il est enregistré comme n’ayant reporté aucun jugement.

    L’examen du tableau 2 révèle que, pour dix des douze critères, la majorité des trompettistes estiment que la trompette B remplit mieux les critères que la trompette A. Les points de vue des musiciens ont été répartis de façon égale pour l’homogénéité du timbre, et c’est seulement pour le critère de largeur du son que la majorité des trompettistes a perçu la trompette A comme satisfaisant mieux ce critère. Il faut noter que le points de vue des cinq instrumentistes pour la facilité de jeu est exactement le même que leurs points de vue pour le critère « agréable à jouer », suggérant une possible redondance entre ces deux critères.

    Si l’on regarde plus en détail les jugements individuels, les sujets 1 et 4 estiment que la trompette A ne satisfait pas un seul critère mieux que la trompette B, alors que les sujets 3 et 5 pensent que la trompette A remplit mieux seulement 3 critères par rapport à la trompette B. Pourtant, le sujet 2 reporte que la trompette A remplit sept critères mieux que la trompette B. Fait intéressant, les sujets 1, 3, 4 et 5 étaient des étudiants en trompette au Conservatoire de Paris alors que le sujet 2 a pour instrument principal la clarinette et a commencé la pratique de la trompette seulement six mois auparavant.

    [Fig. 9] Table 2 : Comparaisons subjectives entre les trompettes A et B.

    La figure 8 fournit une représentation visuelle des jugements de qualité subjectifs reportés dans le tableau 2. Pour chacun des douze critères, la figure indique le nombre de joueurs qui notent que la trompette A (ou la trompette B) remplit mieux le critère.

    Les jugements subjectifs mis en évidence par le tableau 2 et la figure 8 montrent que la majorité des trompettistes a généralement préféré les propriétés de jeu de trompette B à celles de la trompette A. Ceci peut être surprenant, sachant que la trompette B est l’instrument qui contient un trou dans sa perce suite à un problème au cours du processus de fabrication.

    [Fig. 10] Comparaison multicritère des trompettes.

    Consentement à payer

    Le tableau 3 présente les prix que les cinq sujets ont déclaré être prêts à payer pour les deux trompettes. Ces valeurs doivent être considérées d’une manière relative puisque les trompettistes n’ont pas toujours une bonne connaissance du coût général des trompettes (notamment, le sujet 3 dit qu’il a utilisé 1000 euros comme point de repère, car il n’avait aucune idée du prix absolu).

    La table indique que quatre des cinq trompettistes affirment qu’ils paieraient plus pour la trompette B que pour la trompette A. Seul le sujet 2 souhaite donner un prix plus élevé à la trompette A, ce qui reflète les jugements de qualité reportés dans le tableau 2 où le sujet 2 a généralement donné des vues opposées par rapport aux autres trompettistes. Encore une fois, le fait que la majorité des trompettistes est prête à payer plus pour la trompette B est un peu contre-intuitif, étant donné que la trompette B est la trompette défectueuse.

    Table 3 Consentement à payer pour les deux trompettes.

     Prix proposes (en euros)
    SujetTrompette ATrompette B
    1300-400500-600
    2300240
    38001000
    45070
    58090

    Conclusion

    Les deux trompettes utilisées dans cette étude sont des trompettes à bas coût, de modèle identique et issue d’une fabrication en série. Une des trompettes contient un trou dans le canal inférieur de son troisième piston et, par conséquent, les propriétés de résonance des deux instruments diffèrent significativement sous certaines configurations de pistons. Malgré cette disparité physique entre les trompettes, les tests d’écoute et de jeu présentés dans cet article montrent que la plupart des sujets sont incapables de percevoir les différences entre les deux instruments, que ce soit en termes de sonorité ou de jouabilité.

    Cependant, un petit nombre d’auditeurs a été capable de distinguer les sons des deux trompettes dans le test d’écoute. Cette capacité à différencier est plus grande pour les notes produites sans aucun piston actionné que pour celles produites avec le troisième piston actionné, reflétant le fait que les propriétés de résonance des deux trompettes diffèrent significativement pour tous les doigtés où le troisième piston n’est pas actionné.

    Quelques trompettistes ont été capables de distinguer les instruments de manière robuste dans le test de jeu. Fait intéressant, ces trompettistes n’ont généralement pas obtenus de bons résultats dans le test d’écoute. L’absence d’une relation entre les résultats de l’écoute et le test de jeu n’est pas nécessairement surprenante dans la mesure où différents mécanismes perceptifs sont impliqués dans chaque cas. Il est également utile de rappeler que les trompettistes qui ont pu faire la différence entre les deux trompettes ont généralement préféré la trompette B (qu’ils étaient prêts à payer plus cher que la trompette A) même si cet l’instrument présente un défaut de fabrication.

    Du point de vue de la fiabilité de la fabrication, seul un tiers des trompettistes qui ont participé au test de jeu a été en mesure de distinguer les deux instruments, en dépit du fait que l’un contient un trou dans un canal de sa perce. Ce défaut ne semble donc pas avoir été problématique pour la majorité des instrumentistes. En outre, comme un seul joueur amateur a réussi à percevoir une différence entre les instruments, on peut conclure qu’un niveau adéquat de fiabilité de fabrication a été atteint, étant donné que les instruments à faible coût de ce type se destinent davantage à des trompettistes débutants plutôt qu’à des professionnels.

    Remerciements

    Ce travail a été réalisé à l’Open University alors que Laetitia Placido était en stage pour son mémoire d’acoustique musicale au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Les auteurs tiennent à remercier Georges Bloch, Charles Besnainou et le Conservatoire de Paris pour avoir facilité ce stage et pour leur aide concernant la mise en place des tests psychophysiques. Ce travail a été partiellement financé par la British Academy, la Royal Academy of Engineering et la Royal Society dans le cadre du programme Newton International Fellowship.

    Bibliographie

    [1] Benade Arthur, Fundamentals of Musical Acoustics, New York, Dover Publications, 2001.

    [2] Bertsch Matthias, Waldherr Karin, Kausel Wilfried, “Sensory evaluation testing of trumpets and correlation with acoustic measurements”, in Proceedings of Forum Acusticum 2005, 29 août–2 septembre 2005, Budapest, Hongrie, 2005.

    [3] Gilbert Joël, Ponthus Sylvie, Petiot Jean-François, “Artificial buzzing lips and brass instruments: experimentals results”, Journal of the Acoustical Society of America 1998,104:1627–32.

    [4] Griffiths Roland R., Vernotica Ellen M., “Is caffeine a flavoring agent in cola soft drinks?”, Archives of Family Medicine, 2000, 9:727–34.

    [5] Hill Toby, Sharp David, “Acoustical and psychoacoustical investigations of the effect of crook bore profile on the playability of bassoons”, in Proceedings of the Stockholm Music Acoustics Conference, 6–9 août 2003, Stockholm, Suède, 2003.

    [6] Mamou-Mani Adrien, Sharp David, “Evaluating the suitability of acoustical measurement techniques and psychophysical testing for studying the consistency of musical wind instrument manufacturing”, Applied Acoustics 2010, 71(7):668–74.

    [7] Meilgaard Morten C., Civille Gail Vance, Carr B. Thomas, Sensory Evaluation Techniques, 3e édition, CRC, 1999.

    [8] Petiot Jean-François, Tessier Frank, Gilbert Joël, Campbell Murray, “Comparative analysis of brass wind instruments with an artificial mouth: first results”, Acta Acustica united with Acustica, 2003, 89:974–9.

    [9] Plitnik George R., Lawson Bruce A., “An investigation of correlations between geometry, acoustic variables, and psychoacoustic parameters for French horn mouthpieces”, Journal of the Acoustical Society of America,1999, 106(2):1111–25.

     [10] Poirson Émilie, Prise en compte des perceptions de l’utilisateur en conception de produit, application aux instruments de musique de type cuivre, thèse de doctorat, École centrale de Nantes et Université de Nantes, 2005.

    [11] Poirson Émilie, Petiot Jean-François, Gilbert Joël, “Study of the brightness of trumpet tones”, Journal of the Acoustical Society of America, 2005, 118(4):2656–66.

    [12] Pratt Richard, Bowsher John, “The subjective assessment of trombone quality”, Journal of Sound and Vibration, 1978, 57:425–35.

    [13] Pratt Richard, Bowsher John, “The objective assessment of trombone quality”, Journal of Sound and Vibration 1979, 65:521–47.

    [14] Whitehouse James, A Study of the Wall Vibrations Excited During the Playing of Lip-Reed Instruments, thèse de doctoral, Open University, 2003.

    Notes

    1 La trompette en si bémol est un instrument transpositeur. Pour une hauteur de note écrite donnée sur une partition musicale, l’instrument produit en fait une note qui sonne un ton plus bas. Toutes les notes auxquelles on se réfère dans cet article sont les notes écrites.

    Quelques mots à propos de :  Adrien Mamou-Mani

    Adrien Mamou-Mani est le nouveau professeur d’acoustique musicale du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Il est aussi chercheur à l’IRCAM (Paris). Après son doctorat soutenu à l’Université Pierre et Marie Curie (Institut d’Alembert, Paris), Adrien Mamou-Mani a effectué ses recherches au Laboratoire du Musée de la musique (Paris) puis au Laboratoire d’acoustique d’Open University (Angleterre) en tant que « Newton Fellow ». Il a aussi enseigné l’acoustique musicale à l’Université Paris IV-Sorbonne. Ses activités de recherche portent sur l’acoustique des instruments à cordes et à vent, en particulier sur les savoir-faire des facteurs et les innovations.

    Quelques mots à propos de :  Laetitia Placido

    Laetitia Placido est chargée de recherche au CNRS en économie expérimentale. Elle a obtenu son prix d’acoustique musicale au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en 2010 à l’issue de 5 mois de stage au sein du Laboratoire d’acoustique d’Open University (Angleterre). Elle a également un Diplôme d’études musicales (DEM) de piano et est actuellement en cycle de spécialisation en ondes Martenot au Conservatoire à rayonnement régional de Strasbourg. Ses activités de recherche s’appuient sur des expériences de laboratoire qui, à partir du comportement de choix d’individus entre différents stimuli musicaux, permettent d’étudier un certain nombre de problématiques liées à l’économie de la culture (déterminants des préférences, conformisme des choix, équilibre de marché, bien-être culturel).

    Quelques mots à propos de :  David Sharp

    David Sharp est enseignant-chercheur en acoustique à Open University au Royaume-Uni. Ses recherches portent sur l’acoustique musicale, en particulier sur l’étude des instruments à vent et sur le développement de techniques non invasives pour mesurer les géométries internes et les résonances des tuyaux.

  • « Qu’est-ce que la musicologie ? »

    « Qu’est-ce que la musicologie ? »

    Nicholas Cook et Christophe Dilys

    Résumé

    Le texte présenté ici a été étudié dans le cadre de la classe de méthodologie théorique du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, où sont examinés différents courants théoriques contemporains sur la musique. Compte tenu de leur intérêt pour éclairer les études sur la création, l’interprétation ou la réception, il est apparu à la fois nécessaire de disposer d’une traduction en français d’un certain nombre de textes et intéressant de les mettre, au-delà de la classe, à disposition des musiciens. Le travail mené par les étudiants a été validé par les professeurs de langue du Conservatoire.

    Le texte de Nicholas Cook proposé dans ce premier numéro interroge les buts de la musicologie. Il appelle à faire davantage place au savoir des interprètes, à l’étude de la performance – en accordant une place centrale aux archives sonores – et enfin à concilier la tradition analytique avec l’approche culturelle, sociologique ou idéologique de la « nouvelle » musicologie. Il a été traduit par Christophe Dilys et supervisé par Elisabeth O’Leary.

    Sylvie Pébrier, professeure associée d’histoire de la musique au Conservatoire de Paris

    L’article d’origine est consultable sur le site de la Royal Musical Association. Il a également été édité avec quelques modifications mineures dans BBC Music Magazine 7/9 (mai 1999), pp. 31 à 33. La traduction en français est publiée avec l’aimable autorisation de l’auteur, de la Royal Music Association et de BBC Music Magazine.

    Il n’est pas nécessaire d’avoir des connaissances sur la musique pour l’apprécier. Et il est tentant d’en déduire qu’il n’est pas non plus nécessaire d’avoir des connaissances pour la comprendre. (Après tout, là où il y a du plaisir, qui a besoin de comprendre ?) Auquel cas, nous pouvons nous demander pourquoi ajouter le « -ologie » à la musique.

    Me sachant musicologue, vous pourriez attendre de moi que j’essaie de vous convaincre de la nécessité de comprendre la musique au lieu de simplement en profiter. Et, en effet, je peux vous dire que plus vous en savez sur la musique (ses principes d’agencement, son contexte historique), plus vous l’appréciez (je ne parle pas ici du plaisir originel provoqué par le son, mais de celui d’y ajouter de l’information couche par couche).

    Ce que je veux questionner en réalité, c’est la première phrase, c’est-à-dire l’idée qu’il n’est pas nécessaire d’avoir des connaissances sur la musique pour l’apprécier. Bien sûr, si vous voulez parler de connaissances formelles et académiques, dans ce cas oui, c’est vrai ; à ce compte, il n’y a pas besoin de connaissances pour la jouer ou la composer. Mais il apparaît clairement dans les faits que quiconque joue ou compose doit savoir énormément de choses, même s’il ne s’agit pas d’une culture livresque. Et du même coup, vous utilisez cette même connaissance à chaque fois que vous l’écoutez. Simplement, il se peut que vous ayez acquis cette connaissance sans le savoir, tout comme vous avez appris votre langue maternelle sans le savoir. Pensez à une musique que vous détestez. Est-ce que vous la comprenez et la détestez ? Peut-être n’avez-vous pas cette même connaissance inconsciente que vous avez pour votre musique préférée, que dans ce sens vous ne la comprenez pas, et pour cette raison ne l’aimez pas ? Même si votre réponse à cette dernière question est « non », n’y a-t-il aucune musique pour laquelle ce serait vrai ?

    La musicologie (étymologiquement « musique-mot » ou « mots sur la musique ») s’attache à documenter ce qui est à l’origine du plaisir musical. Quand vous étudiez la musique de différents lieux et époques, vous devez reconstruire les connaissances qu’avaient les compositeurs, interprètes ou auditeurs : comment était-elle faite, de quelles structures sociales dépendait-elle, que voulait-elle dire ? En ce sens, chaque musique implique une musicologie qui lui est propre ; il n’existe pas de musique qui puisse se passer de connaissances. C’est l’idée développée par Guido Adler (qui a dessiné les premières lignes directrices de la musicologie dans la Vienne au tournant du XXe siècle) lorsqu’il écrivit que « tous les peuples dont on peut dire qu’ils possèdent un art musical ont une science musicale ». À ce propos, la science musicale doit autant aux institutions qui la supportent qu’à la musique elle-même, telle qu’elle s’est développée : ces institutions (les conservatoires et en particulier les universités) font partie de l’industrie de la connaissance, et s’attachent à la fois à maintenir et à développer la base culturelle sur laquelle la société est fondée.

    Et la musicologie, telle que nous la connaissons aujourd’hui, remonte à la période où la musique s’est trouvée incorporée dans le curriculum de l’éducation générale.

    La musique et l’industrie de la connaissance        

    En Angleterre, la recherche et l’éducation musicale sont réparties entre les conservatoires et les universités, même si dans la pratique le clivage n’est pas aussi important qu’il en a l’air. Les conservatoires ont longtemps enseigné la pratique musicale, mais depuis une dizaine d’années, le versant plus académique des cours est de plus en plus mis en valeur. Et les programmes universitaires (la plupart d’entre eux remontent à la grande expansion de l’éducation dans les années 1960) sont nombreux à incorporer une large portion de musique dite pratique ; si ce n’était pas le cas, peu de ces programmes recruteraient des étudiants.

    Le panorama dans le reste du monde est très différent. Sur le continent, le fossé est très marqué entre conservatoires et universités avec une musique moins pratique pour ces dernières. Aux États-Unis, une large partie de l’éducation musicale pratique s’intègre au cursus universitaire mais, paradoxalement, pratique et académisme sont plus cloisonnés qu’entre les universités et conservatoires britanniques. Et les cloisons ne s’arrêtent pas là. En Angleterre, les départements de musique des universités appellent à candidature pour leurs postes de lecteurs et professeurs sous le terme générique de « musique », simplement en précisant (mais pas toujours) les domaines qui les intéressent. Aux États-Unis, en revanche, vous voyez des recrutements qui, par leur demande très spécifique de musicologues, théoriciens ou ethnomusicologues (ainsi bien sûr que de compositeurs ou professeurs d’instruments), suggèrent des spécialités qui requièrent des choix de carrière bien distincts, avec des cercles et journaux professionnels bien spécifiques.

    Quand en Angleterre n’importe quel universitaire écrivant sur la musique est musicologue, aux États-Unis, le terme qualifie uniquement les historiens de la musique : des gens qui écrivent sur la musique du passé. Quelques historiens se concentrent sur la musique elle-même (je vous en dirai plus sur le terme plus tard), et là, le musicologue se double de l’éditeur, dont la préoccupation est d’établir le texte le plus correct possible pour le faire jouer par les musiciens d’aujourd’hui. D’autres mettent l’accent sur le lien entre la musique du passé avec son contexte social et culturel originel, que ce soit pour une compréhension plus profonde de la musique ou pour en exploiter les possibilités de restitution des histoires culturelles ou sociales (à ce moment-là, les historiens de la musique dans les départements de musique fusionnent avec le groupe plus restreint des historiens de la musique au sein des départements d’histoire). En termes de chiffres, le groupe des historiens de la musique est le plus important au sein de la musicologie. Et si nous reformulons cette idée « à l’américaine » : les musicologues constituent le plus grand groupe au sein du domaine musical, et, par conséquent, la Société de musicologie américaine est la société professionnelle dominante.

    En fait, deux des autres spécialités que j’ai déjà mentionnées se sont autonomisées par rapport à la musicologie au point de se séparer de la Société de musicologie américaine pour former leurs propres associations. En premier lieu notons, en 1955, la fondation de la Société pour l’ethnomusicologie, réunissant des universitaires musicologues qui se plaçaient en dehors de la tradition de l’« art » occidental (cette formulation d’ailleurs vous dit d’où je viens ; l’ethnomusicologie se voit comme l’étude de toute musique). Et puis, en 1977, s’instaura la Société de la théorie musicale, attribuant une identité disciplinaire à ceux qui cherchent à comprendre la musique en son langage, plutôt que dans celui de la société qui la conçoit ou au sein de laquelle elle est reçue. Notons qu’il y a ici une autre distinction transatlantique à faire : en Angleterre, ils seraient appelés  « analystes » plutôt que théoriciens, attitude propre aux Britanniques qui vont mettre l’accent sur l’application pratique de la théorie.

    Une discipline en mutation

    Toutes ces subdivisions sont problématiques et cela va en s’aggravant, avec pour conséquence une posture de suffisance chez les musicologues britanniques, qui peuvent plus facilement briser les frontières entre eux par rapport à leurs homologues américains. Pour le voir, il est utile de considérer l’influence critique de la discipline contenue dans l’ouvrage de Joseph Kerman paru en 1985 : Musicology (Musicologie. Il s’agit du titre britannique ; on assiste à un contre-sens aux États-Unis, où il a été publié sous le titre Contemplating Music – Contempler la musique).

    Kerman aborde l’ethnomusicologie avec précaution, n’étant pas spécialiste, même s’il a pu remarquer que le but de l’ethnomusicologie, qui est d’étudier la musique dans la société, était partagé par la plupart de ceux qui travaillent dans la tradition de l’« art » occidental. Mais il se livre à une attaque systématique de l’histoire de la musique (venant de Berkeley, il l’appelle musicologie) et de la théorie, les accusant toutes deux de « positivisme ». Il voulait ainsi indiquer que les deux avaient dégénéré jusqu’à ne devenir qu’une accumulation plus ou moins réfléchie de faits et de données. La raison d’être des faits et données, dit-il, est d’étayer des interprétations meilleures, et une connaissance personnelle plus approfondie de la musique et de son contexte social. Et en parallèle, il appelle à une approche « critique » qui mêlerait approche contextuelle et approche analytique pour l’interprétation de traditions ou de répertoires spécifiques.       

    Les problèmes diagnostiqués par Kerman avaient des causes profondément enracinées. La musicologie d’aujourd’hui se construit sur des traditions établies d’abord en Allemagne et en Autriche pendant la première partie du siècle ; comme l’industrie nucléaire, le développement accéléré de la musicologie d’après-guerre est largement attribuable à la diaspora germanophone. Et en formulant leur nouvelle discipline, les pionniers de la musicologie, tel Adler, l’ont façonnée sur le modèle des plus prestigieuses disciplines de leur temps, en particulier la philologie classique : l’étude des textes anciens, qui souvent devaient être reconstitués à partir d’une variété de sources contradictoires et fragmentaires. Ce sont les méthodes de la philologie qui ont amorcé la méthodologie basée sur l’édition critique et les « Urtext », le pinacle de la musicologie au détour du siècle. Et les méthodes selon lesquelles les musicologues entendaient comprendre la musique étaient également modelées sur celles propres à l’étude littéraire. La musique, en quelque sorte, en vint à être perçue comme une sorte de littérature. Ce que nous avons perdu dans le processus est cette vision de la musique comme d’un art de la performance. Il serait probablement juste de dire que la translation de paradigme qui s’est produite pour l’étude de Shakespeare il y a trente ans, conduisant le théâtre à être vu comme l’écriture d’une performance plutôt qu’un texte littéraire, a encore à frapper la musicologie de plein fouet.

    Le positivisme relevé par Kerman résultait, à ce moment-là, d’un cadre interprétatif contraint de façon inappropriée. Les musicologues trimaient pour rendre les textes corrects ; les théoriciens expliquaient pourquoi une note devait (ou ne devait pas) en suivre une autre. L’écart entre texte et performance, entre visuel et expérience vécue était trop peu franchi. Et si la musicologie a encore à prendre en compte le jeu complet des ramifications de la musique comme art de la performance, ce qui a suivi la publication du livre de Kerman représente un effort concerté d’échapper aux limites du texte. L’idée même que la musique puisse être étudiée « en elle-même » a été interrogée. En revanche, la musique a été lue pour son contenu idéologique, avec la représentation de la théorie du genre en figure de proue du domaine ; la « nouvelle » musicologie, comme elle a été appelée, a pris du galon avec le travail de Susan McClary, qui a fait le lien entre la façon que Beethoven a de conduire sa musique de climax en climax et une forme d’expérience spécifiquement masculine. La musique, dit-elle, a rendu naturelles ces formes d’expériences, les rendant « comme les choses devraient être » ; de cette façon (entre autres), cela entrait dans un projet d’hégémonie masculine. Et en insistant sur le fait qu’ils ne doivent s’occuper que de la « musique en elle-même », les musicologues ont aidé à perpétuer cette dissimulation idéologique dont dépend le statu quo. McClary a défendu au contraire une musicologie qui montrait comment la musique n’était jamais « simplement » de la musique, mais servait toujours les intérêts de quelqu’un par rapport à ceux d’un autre.

    Remettre la musique dans la musicologie

    En soi, la mise en parallèle de la musique de Beethoven avec le sexe peut paraître idiote (même si l’argument de McClary était beaucoup plus sophistiqué que ce que ses détracteurs avaient bien voulu affirmer). Mais il est crucial de relever que le travail de McClary et d’autres a élargi le projet de la musicologie.         

    Les « nouveaux » musicologues n’ont pas seulement affirmé que la musique pouvait revêtir des significations d’ordre sexuel ou idéologique. Selon eux, la musique a toujours incarné ces significations, et en passant à côté, la musicologie traditionnelle a marginalisé à la fois la musique et l’étude de celle-ci. Et, paradoxalement, nous en trouvons la confirmation la plus flagrante dans la force avec laquelle les collègues d’esprit plus traditionnel se sont opposés aux travaux des « nouveaux musicologues ». Ceux qui ont réagi de cette manière l’ont fait car des valeurs ressenties très profondément étaient en jeu, des valeurs qui sinon auraient pu rester inconscientes. Et de ce fait, ils ont prouvé l’argument des « nouveaux » musicologues : la musique touche aux croyances idéologiques, au sentiment d’identité culturelle, voire au sentiment d’existence individuelle. C’est évidemment la raison pour laquelle la musique a de la valeur.

     Un terme comme celui de « nouvelle » musicologie ne va sans doute pas rester sur les étagères et est probablement déjà périmé. Pas parce que la communauté musicologique a rejeté le message de la « nouvelle » musicologie, mais plutôt parce que son projet élargi a été absorbé dans les canaux usuels de la musicologie. Et d’une certaine façon cela ne fait que représenter la réorientation disciplinaire vers la critique que Kerman avait appelée de ses vœux. En même temps, ce n’était pas exactement ce que Kerman avait en tête. Comme je l’ai dit, il recherchait un lien informé et critique avec la musique elle-même. En problématisant l’idée précise de « musique en elle-même », les « nouveaux » musicologues étaient quelque fois proches du hors sujet, oubliant la musique et s’en servant comme prétexte pour une approche de genre, d’identité culturelle ou d’idéologie. Mais leurs travaux, et ceux de tous les musicologues influencés par cette approche, est critique dans un sens différent, un sens plus proche de la théorie critique. Cela implique de constamment se demander à qui profite la musique en général ou en particulier. Cela implique une remise en question de son propre rôle en tant qu’interprète ou gardien d’une tradition musicale. Cela implique d’en savoir plus sur la musique, pour être sûr, mais en pleine conscience que ce faisant, vous en apprenez plus sur la société et sur vous-même. Comprise de cette façon, la musicologie n’est pas simplement critique mais auto-critique.

    Quelles sont les prochaines étapes de la musicologie ? Les prédictions à ce sujet sont souvent risquées et souvent fausses. Et elles risquent d’être déformées, tout comme ces histoires de la musique qui tendent à mettre en valeur l’idée de progrès, au détriment de tous les musiciens qui travaillent dans le cadre de styles établis ; il est donc facile d’imaginer une musicologie qui ne traite que des marges dominantes. En réalité, il y aura toujours un travail musicologique de base à faire : la découverte et l’interprétation de sources nouvelles, de nouvelles recherches sur les styles d’interprétation, l’exploitation de données nouvelles sur la relation entre musique et société. Ce n’est pas la découverte de nouveaux documents, de nouveaux faits qui continue à tenir les musicologues occupés, mais bien cette volonté de jeter un regard neuf sur les faits anciens pour construire une image toujours nouvelle du passé. En raison du fait que les enregistrements sonores existent seulement depuis cent ans, il y a une fragilité extraordinaire au cœur de la musicologie : les documents écrits sont muets, et ce n’est que par leur interprétation qu’ils résonnent à nouveau. Ce que nous entendons comme musique du passé est, dans ce sens, le reflet de ce que nous en comprenons aujourd’hui. En dehors de cette compréhension, il n’y a pas de musique du passé.

    Mais il y aura toujours, en parallèle au travail musicologique de fond, cette exploration des marges. Comment vont-elles évoluer ? Toute réponse à cette question doit être personnelle, au risque même de provoquer de l’embarras. Je vois l’exploitation d’un siècle d’archives discographiques comme un des nouveaux domaines en développement de la musicologie ; nos archives sonores sont pleines de documents de première importance qui résident plutôt en marge qu’au centre de la musicologie. (Les remettre au centre de la musicologie revient aussi à y remettre les interprètes, aux côtés des compositeurs ; peut-être l’idée d’une « histoire de la musique », qui ne serait rien d’autre qu’une « histoire de la composition », nous semblera-t-elle un jour complètement obsolète par rapport au rôle que joue la musique dans la société, et la façon dont nous la goûtons et l’évaluons.) Et nous devons développer une musicologie du son plutôt que du texte, si nous voulons établir des ponts entre l’étude de la musique que nous pourrions qualifier « d’artistique » et les répertoires qui gravitent autour d’elle : jazz, rock, pop, world music, etc. Il y a peut-être un espoir à placer dans la révolution du multimédia, avec ses images, ses liens, ses sons intégrés au texte (l’idée même d’un livre sur la musique semblera peut-être ridicule, un jour, qui sait ?). Pour moi, en tout cas, la tâche la plus urgente découle de ce que j’ai dit sur la « nouvelle » musicologie : réconcilier l’élargissement du projet contemporain avec la pratique de l’analyse textuelle approfondie. En d’autres termes, nous avons besoin de trouver de nouvelles façons de parler de musique, en tenant compte de sa signification sociologique ou idéologique, sans changer de sujet. Nous devons satisfaire notre besoin de parler de la « musique elle-même » (et cette urgence à parler de musique est un peu comme ce besoin que l’on a de commérer, ou de raconter un secret), tout en restant conscient de tout le bagage culturel qui vient avec la « musique elle-même ». En clair : nous devons remettre la musique au centre de la musicologie.

    Quelques mots à propos de :  Nicholas Cook

    Nicholas Cook, auteur. Plus d’informations

    Quelques mots à propos de :  Christophe Dilys

    Christophe Dilys, traducteur, sous la supervision d’Elisabeth O’Leary