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Thomas Lacôte

Quelques notations sur Organum II de Xavier Darasse (1934-1992)

Résumé

Il y a vingt ans disparaissait l’organiste et compositeur Xavier Darasse (1934-1992), au terme de sa première année à la direction du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Si son souvenir reste vivace chez ceux qui l’ont côtoyé, son œuvre de compositeur est aujourd’hui quelque peu délaissée. Cet article se propose d’étudier quelques aspects d’Organum II, pièce écrite pour le concours du prix d’orgue 1978 du Conservatoire, à partir du dossier De genèse conservé dans l’important fonds d’archives déposé après la mort du compositeur à la Médiathèque Hector Berlioz. 

Circonstances sinueuses de la commande, emprunts à des projets de composition préexistants, artisanat de la combinatoire pré-compositionnelle, confrontation aux réalités de l’instrument-orgue, autoanalyse a posteriori : la diversité des documents en présence permettra d’aborder le fait compositionnel sous des angles multiples, comme autant de vecteurs d’une démarche étudiée ici à la lumière de ses traces. Ainsi, cette étude proposera in fine d’envisager le statut particulièrement ambigu du signe dans l’œuvre achevée : support d’une combinatoire ? signe d’un son ? signe d’un geste ? L’orgue, dans ses singularités, était peut-être le mieux à même de faire affleurer ces questions fondamentales et les tensions qui peuvent en résulter.

Le 5 janvier 2012, le Conservatoire de Paris rendait hommage à son ancien directeur Xavier Darasse, ouvrant ainsi l’année qui marque le 20^e anniversaire de sa disparition, le 24 novembre 1992. Un concert réunissant des étudiants des trois cycles supérieurs permettait d’entendre plusieurs de ses œuvres : Organum V, pour orgue, Masques II pour clavecin amplifié, Actions, pour quintette de cuivres et Antagonisme I, pour ensemble et récitant, sur des textes d’Alain Badiou. Dans une note introductive au concert, le directeur du Conservatoire, Bruno Mantovani, distinguait en Xavier Darasse « [un] interprète original et [un] créateur inclassable, dont l’honnêteté et l’intégrité doivent être une source perpétuelle d’inspiration pour les élèves de notre maison. »

Xavier Darasse, musicien aux multiples facettes

Né le 3 septembre 1934 à Toulouse, ville à laquelle il restera profondément attaché, Xavier Darasse acheva ses études au Conservatoire par les premiers prix d’analyse et de composition en 1965, après notamment celui d’orgue et d’improvisation en 1959. Nommé dès 1964 professeur d’orgue au Conservatoire de sa ville natale, il mena dès lors de front de multiples activités : pédagogue, concertiste, compositeur, producteur d’émissions radiophoniques, directeur musical du Centre culturel de Toulouse. Cependant, un événement dramatique influera sur le cours de cette carrière multiforme : en octobre 1976, après un concert à la cathédrale de Condom, il s’endort au volant de sa voiture. Son bras droit est sectionné dans l’accident. Malgré une greffe menée avec succès, il doit interrompre sa carrière d’organiste. Pédagogie et composition prennent alors le dessus : nommé professeur d’orgue au Conservatoire national supérieur de musique de Lyon en 1985 (classe « décentralisée » à Toulouse, mettant à profit le riche patrimoine instrumental de la ville), son catalogue s’enrichit parallèlement dans de nombreux genres, de l’orgue à l’orchestre1. En 1991, Xavier Darasse est nommé directeur du Conservatoire de Paris à la suite d’Alain Louvier. Il ne le restera que quelques mois, emporté par un cancer à l’automne de l’année suivante.

Que nous reste-t-il de Xavier Darasse aujourd’hui ? Pour qui ne l’a pas connu, il est frappant de constater à quel point son souvenir demeure vivace chez ceux qui l’ont côtoyé, témoignant d’un charisme et de qualités humaines certaines, associées à une forme de jovialité que trahissait un accent aux intonations chantantes2… Mais il serait trompeur de se contenter d’une mémoire faite d’anecdotes et de bons mots. Darasse laisse une empreinte profonde en premier lieu sur le monde de l’orgue français d’aujourd’hui, sans peut-être que les premiers concernés en aient pleinement conscience. Sa position au sein des grands débats esthétiques qui agitèrent ce milieu dans la seconde moitié du XX^e siècle est singulière. Profondément attaché à la figure tutélaire de Marcel Dupré qui fut un ami de sa famille, il fut pourtant acteur de deux courants remettant parfois violemment en cause son héritage : celui du renouveau de la facture et des répertoires anciens dans leurs singularités multiples, mais aussi celui cherchant à associer l’instrument aux avant-gardes musicales à partir des années 1960, passant donc avec aisance du Festival de musique contemporaine de Royan à l’Académie de musique ancienne de Saint-Maximin. Le paradoxe n’est qu’apparent : face au mythe de « l’orgue de synthèse », Xavier Darasse n’eut de cesse de défendre une identité plurielle et évolutive de l’instrument et la recherche pour chaque répertoire de l’orgue approprié, conduisant l’organiste à devenir en quelque sorte un polyinstrumentiste embrassant six siècles de musique. C’est bien dans cette optique que sont aujourd’hui formés les jeunes organistes dans les conservatoires nationaux supérieurs, sous la conduite de ses anciens élèves Michel Bouvard (Paris), Jean Boyer puis François Espinasse (Lyon), mais aussi Bernard Foccroulle au Conservatoire Royal de Bruxelles. Toulouse, la ville aux dix orgues aux esthétiques contrastées et complémentaires, lui servit de laboratoire, et le festival et le concours qu’il y a fondés firent et font encore beaucoup pour la propagation de ses conceptions. À la tête du Conservatoire de Paris, son mandat, bien que très bref, ne fut pourtant pas sans conséquences. Pour n’en retenir que deux, il impulsa tout à la fois, dans la droite ligne de son action pour l’orgue, la création de la première classe de piano-forte en Europe, prenant acte de l’élargissement des démarches d’interprétations historiques par-delà les « musiques anciennes », mais aussi la création de la classe d’écriture-XX^e siècle appliquant la rigueur de l’étude stylistique pratiquée au Conservatoire dans cette discipline aux compositeurs les plus marquants du siècle dernier.

Le compositeur Xavier Darasse, quant à lui, est aujourd’hui largement délaissé. Faut-il y voir une conséquence de sa disparition prématurée, associée à son peu d’intérêt pour l’auto-promotion ? Force est de constater que son nom a aujourd’hui quasiment disparu des programmes de concert. Seules demeurent très occasionnellement accessibles à l’auditeur certaines de ses pages pour orgue (il est dans ce domaine l’auteur de neuf Organum, pour orgue ou avec orgue, composés entre 1970 et 1991), défendues principalement par ses anciens élèves, et en premier lieu les professeurs nommés plus haut. Pourtant, aucune de ces pièces n’est véritablement entrée au répertoire de l’instrument, ce qui peut étonner pour un organiste-compositeur de son influence. Certaines raisons pragmatiques pourront être invoquées : difficulté technique, nécessité de disposer d’un instrument le plus souvent de taille importante, caractère prescriptif des registrations requises, etc. Mais avant tout cette musique a probablement dérouté plus d’un interprète et d’un auditeur familiers de l’orgue, dont le compositeur utilisait les ressources en parfait connaisseur, mais dans un constant et foisonnant souci d’expérimentation rare chez les organistes-compositeurs, tout en étant privé par le sort de la possibilité de défendre lui-même ses œuvres. Tous ces facteurs réunis font-ils une « réception manquée » ? Toujours est-il que même sa production pour orgue reste aujourd’hui une terra incognita qu’à défaut de pouvoir juger il nous faudrait pouvoir commencer par connaître.

Le Conservatoire de Paris dispose pour cela d’un outil de haute valeur : la Médiathèque Hector Berlioz est en effet dépositaire de l’ensemble de ses archives personnelles concernant son œuvre de compositeur3. Si une première mise en valeur de ce fonds eut lieu lors des Journées de l’orgue contemporain organisées par le Conservatoire en janvier 2005, son classement se poursuit encore aujourd’hui, en premier lieu grâce à l’action de M^me Dominique Hausfater, Conservateur général de la Médiathèque. Dans ce vaste domaine encore inexploré, nous nous sommes dirigés vers le dossier Concernant Organum II, œuvre composée pour le concours du prix d’orgue du Conservatoire de Paris du 19 mai 1978, et qui est assurément l’une des pièces les plus immédiatement séduisantes du compositeur, tout en faisant montre d’un traitement de l’instrument résolument singulier4. La logique compositionnelle de l’œuvre, pourtant, au-delà d’une compartimentation en sections clairement perceptible, ne se laisse pas aisément aborder.

On verra peut-être un paradoxe à étudier la genèse d’une œuvre quasi inconnue. Jusqu’à présent, l’abord génétique a été réservé à des corpus largement consacrés, dont il a souvent pu enrichir voire subvertir le discours auctorial ou l’analyse de « niveau neutre »5. Le fonds détenu par la Médiathèque du Conservatoire nous offre pourtant la possibilité d’imaginer l’étude de ces documents comme premier abord musicologique de l’œuvre, permettant d’aborder de multiples aspects d’un fait compositionnel considéré comme complexe par nature, et appréhendé ici à la lumière de ses traces.

Un dossier de genèse

L’ouverture de ce dossier De genèse révèle en effet que, bien loin d’être unifié, il se compose en réalité de documents de nature fort diverse, ce qui en rehausse assurément l’intérêt mais complique la tâche du chercheur. Ils peuvent être ordonnés en quatre grands groupes, que nous nommerons par des lettres capitales :

– A : deux dossiers (contenus dans deux bi-feuillets intitulés « Esquisse/Pièce clavecin-positif/Organum II ») contenant les brouillons issus des phases pré-rédactionnelles et rédactionnelles6 d’un premier projet abandonné en cours d’écriture ;

– B : un ensemble de documents relatifs à la commande de l’œuvre, au jury du concours d’orgue du Conservatoire, au dépôt SACEM ;

– C : un ensemble de brouillons manuscrits issus des phases pré-rédactionnelles et rédactionnelles, conformes à l’œuvre éditée que nous connaissons ;

– D : une liasse de cinq folios manuscrits présentant une autoanalyse succinte principalement consacrée à la combinatoire des hauteurs et des durées pour différentes séquences de l’œuvre.

Les groupes A et B permettent de reconstituer partiellement une genèse particulièrement complexe, avant même les premiers travaux préparatoires relatifs à l’œuvre elle-même telle que nous la connaissons dans sa version éditée.

L’existence du dossier A est une surprise : il présente un stade relativement avancé de la rédaction d’une pièce pour clavecin et orgue, dont l’écriture manuscrite est datable avec certitude d’avant l’accident qui contraignit Xavier Darasse à écrire de sa main gauche. Il est probablement lacunaire, car, outre des pages entières consacrées à l’exploration combinatoire des hauteurs, il contient un folio rédigé paginé 1 et deux autres paginés 4 et 5. Dans les années 1970, Darasse se produisit régulièrement en duo avec la claveciniste Élisabeth Chojnacka, suscitant plusieurs créations pour cet alliage instrumental inédit7. Une note marginale sur le manuscrit nous apprend que cette œuvre était bel et bien destinée à ce duo : entre autres indications scéniques (« bruit de pas », « tête vers partenaire »), on lit :« Élisabeth vient me dire quelque chose à l’oreille ». Aucune trace d’une telle œuvre ne subsiste dans le catalogue du compositeur, et même si aucun titre n’est indiqué sur le manuscrit, il semble bien que d’après l’intitulé des deux bi-feuillets qui entourent les manuscrits (intitulé écrit de la main gauche, après l’accident), cette pièce était destinée à être un Organum II. Aucune datation de ce projet ne semble possible en l’état, et il n’est pas plus possible de savoir s’il a été abandonné à cause de l’accident ou pour une autre raison. Si ce dossier A a été conservé avec les esquisses de l’Organum II que nous connaissons, c’est qu’il partage avec lui plus que son titre : nous aurons l’occasion d’y revenir.

Le dossier B, quant à lui, permet de retracer quelques étapes de la commande de l’œuvre. À l’origine, Darasse pensait regrouper deux commandes distinctes : la première émanait du Conservatoire (le dossier Contient une brève missive non datée d’Alain Weber, à l’époque directeur des études, confirmant la nécessaire sortie de la partition éditée le 15 mars 1978), la seconde de la directrice de la maison de disques Arion, Ariane Segal, qui dans une lettre du 16 novembre 1977 sollicite le compositeur à propos d’une pièce pour deux orgues qui serait destinée à un disque enregistré à Masevaux par Georges Delvallée et Marie-Louise Jacquet. Darasse note sur cette lettre « oui, début mai ». Il pense donc pouvoir croiser ces deux demandes en écrivant une œuvre modulable, tel qu’il le note sur un feuillet donnant la composition des deux instruments de Masevaux, une pièce pour « Orgue/Orgues, Conservatoire/Masevaux ». Ariane Segal répond dans une nouvelle lettre datée du 9 décembre 1977 : « Je vois donc mes souhaits se réaliser, et en plus sans vous donner de travail supplémentaire. » Si le disque Arion, enregistré en 1978, existe bel et bien, il ne contient aucune œuvre de Darasse : le projet a donc été abandonné, sans que le dossier B n’en garde aucune trace, ni aucune esquisse. Là encore, il se révèle donc lacunaire, d’autant plus qu’il ne conserve par exemple aucune correspondance avec l’éditeur de l’œuvre, Salabert, si ce n’est l’accusé de réception d’un envoi daté du 15 avril 1978. Il ne faudrait pas voir dans ces péripéties de simples anecdotes, car l’abandon d’un projet pensé pour plusieurs orgues différents va conduire le compositeur vers l’extrême inverse : inclure les caractéristiques propres de l’instrument du Conservatoire au sein même de la combinatoire compositionnelle.

Si le groupe A peut être qualifié de « faux départ », pour emprunter une expression au spécialiste de génétique littéraire Pierre-Marc de Biasi, le groupe C constitue bien le cœur de ce dossier De genèse. Il mélange phase pré-rédactionnelle (témoignant d’un travail combinatoire préparatoire issu de techniques sérielles appliquées aux hauteurs, aux durées et parfois aux timbres), phase rédactionnelle (pour certaines séquences seulement) et phase pré-éditoriale (un brouillon complet, entièrement registré, présentant cependant quelques divergences avec la partition éditée). On ne peut qu’être étonné par l’absence totale de traces d’un travail formel : les cinq sections qui composent l’œuvre achevée sont rédigées sur des supports distincts, en l’absence de plan ou de mentions relatives aux enchaînements.

Enfin, le groupe D est le témoin principal d’une pratique particulière : celle du retour du compositeur sur son propre travail par la rédaction d’une autoanalyse8. Par leur écriture soignée, ces folios se distinguent nettement des brouillons. Chacun est consacré à une séquence précise de l’œuvre, laquelle est désignée par un titre (« Klangfarben », « Toccata », « Quatuor », etc.). Les renseignements donnés sont succincts (se limitant parfois à quelques mots), occasionnellement énigmatiques, permettant cependant de dégager certains apparentements du matériau de hauteurs entre les sections. La destination d’un tel document pose question : a-t-il donné lieu à diffusion ? est-il à l’usage personnel de l’auteur ? destiné à l’interprète ? ou même au lecteur des esquisses ? Cette dernière éventualité est moins incongrue qu’il n’y paraît : en effet, l’ensemble des dossiers A, C et D porte la trace d’un second retour autoanalytique, ultérieur mais non datable, matérialisé par des notes au feutre rouge indiquant la page de la partition éditée à laquelle telle ou telle esquisse fait référence. Ces indications, notamment celles portée dans le dossier A, nous ont été d’une aide précieuse pour clarifier le devenir des stades pré-rédactionnels les plus anciens.

Note, geste, son : questions de signes en trois moments

La suite de cet article se propose de tirer parti de ce dossier De genèse pour l’étude de trois des cinq séquences de l’œuvre : la première (pages 1 et 2 de la partition éditée), la troisième (pages 6 et 7) et la dernière (pages 10 et 11). L’enjeu premier ne sera pas d’identifier les procédures combinatoires à l’origine des matériaux, mais plus souvent d’interroger leur utilisation au sein de l’œuvre. Chacun de ces trois moments en effet permettra de s’interroger sur le statut ambigu du signe écrit et sur sa relation à la réalité sonore.

La première séquence (nommée « Klangfarben » dans le dossier D) est la plus anticonformiste du point de vue du traitement de l’instrument. Le dossier B en contient déjà une description verbale (la seule de cette nature dans l’ensemble du dossier De genèse). Son classement parmi les courriers relatifs à la commande incite à voir là l’une des toutes premières idées notées.

Certaines touches étant bloquées par des poids sur chacun des claviers, c’est l’alternance des jeux selon un rythme très précisément écrit qui entraînera une complexe interaction de timbres. C’est pour ces derniers que l’opération sera la plus étonnante. À partir de la composition précise de l’orgue du Conservatoire de la rue de Madrid, laquelle composition est conservée dans le dossier B, Darasse procède, pour chaque clavier, à un classement en sous-groupes des différents jeux, sur la base de leurs caractéristiques acoustiques (anches, fonds plus ou moins chargés en harmoniques) et de leur hauteur (du 16 au 2 pieds, mutations et mixtures).

L’instrument du Conservatoire devient donc en quelque sorte le mètre étalon de cette première section, Darasse prenant le contrepied total du premier projet envisageant une œuvre modulable pour un ou deux orgues et deux lieux différents. L’ordonnancement des registrations sera déterminé par un système de permutations d’inspiration sérielle appliquée aux durées et aux timbres, sans qu’aucune trace de travail ne subsiste quant aux lois régissant ces permutations. Les chiffres indiqués correspondent aux durées en doubles-croches dans la partition. Aux trois plans sonores manuels se superpose un récitatif souple confié au clairon du pédalier, lequel ne manque pas d’évoquer plusieurs pages de la Messe de la Pentecôte d’Olivier Messiaen. Une telle technique, sorte de cartographie du total timbrique en guise de point de départ, met en lumière l’utilisation très particulière de l’instrument tout au long de l’œuvre : le compositeur travaillera presque uniquement à partir de couleurs pures, de jeux seuls, donnant à l’œuvre une qualité sonore quasi chambriste. Nous sommes à mille lieues d’un traitement symphonique de l’instrument, par masses ou grands plans sonores. Nous sommes également loin de Messiaen qui conçoit ses registrations les plus exploratoires d’abord comme des mélanges inédits de plusieurs jeux. Il faut assurément voir là l’aboutissement d’une réflexion qui amenait Xavier Darasse à enregistrer en 1970 l’œuvre pour orgue de Liszt en y faisant entendre le Cavaillé-Coll de Saint-Sernin de Toulouse sous un jour fort peu orthodoxe, isolant groupes ou solos de gambes, de principaux, de flûtes, d’anches plus ou moins prononcées, sans les mélanger. Cet enregistrement a dû passer à l’époque pour une extravagance (lui-même a ensuite évolué quant à sa conception des Cavaillé-Coll), mais il y avait là plus qu’un choix de registration : l’incarnation d’une certaine vision de l’orgue.

Ce serait cependant une erreur de perspective de s’intéresser à la registration de cette première section sans envisager le matériau de hauteurs qui la porte : la registration ici transfigure, recompose un matériau de hauteurs fixe. La mise en valeur de ce dernier dans les dossiers C et D pousse à penser que son rôle est central dans l’œuvre. La clé de lecture, même si elle est incomplète, se situe dans le dossier A : à l’intérieur d’un des deux bi-feuillets servant de couverture on trouve quatre séries de huit ou neuf sons (que nous nommerons SA1, SA2, SB1 et SB2).

SA2, divisé en trois champs harmoniques de densité inégale, constitue le matériau de hauteurs des touches bloquées. SB2 est énoncé au pédalier dès la première mesure de l’œuvre, avant de servir de support à des permutations. Malheureusement, le mode de génération de ces quatre séries est obscur : le tableau qui les précède nous est resté indéchiffrable. Le type de numérotation des notes retiendra cependant toute notre attention dans la troisième séquence. Cette esquisse préparatoire est la seule écrite dans la graphie d’après l’accident de 1976 à figurer dans le dossier A : serait-elle contemporaine d’une relecture des esquisses antérieures en vue d’un nouveau projet ? Son rôle fondamental dans l’élaboration des séquences 1, 3 et 5 permet en tous cas d’y voir, conjointement avec la note verbale reproduite plus haut, un pan de l’idée musicale à l’origine de l’œuvre.

Dans ce premier moment de l’œuvre, l’essentiel des événements sonores demeure donc indéchiffrable à la lecture de la partition, car confié à un système de notation « annexe ». De plus, les relations sonores mises en œuvre seront recomposées dans leur détail par chaque orgue, si bien qu’un tel type de registration travaille autant sur l’identité des timbres que sur l’écoute de leur différence. Pourtant, ces relations sont traitées ici d’abord et avant tout en termes statistiques : à défaut de composer leur relation, Darasse compose leur mise en ordre. Comment en effet composer des événements sonores instranscriptibles par le signe ? La technique compositionnelle de son temps semble ne pas lui offrir de prise sur cette réalité.

La composition de la séquence 3 (pages 6 et 7 de la partition éditée) sera faite d’un ensemble de déductions à partir du matériau reproduit figure 3. Sa colonne vertébrale sera constituée par un duo superposant d’une part SA1 puis SA2, et d’autre part SB1 et SB2. Chaque hauteur est affectée d’une durée correspondant à sa numérotation dans l’esquisse de la figure 3. Elle correspond au rang de cette hauteur dans la gamme chromatique, partant de do (SA2), de mi (SB2) ou de la (SA1 et SB1). Chaque hauteur est précédée d’un groupe ornemental, ajouté par le compositeur a posteriori (une esquisse séparée pour ces groupes basés sur des permutations des quatre figures de base se trouve dans le dossier C). Le nombre de notes de chaque groupe correspond à la durée en doubles-croches de la note suivante. Le pédalier énonce une ligne double dont le rythme correspond à la surimposition des deux lignes du duo ; une nouvelle tenue de deux notes au pédalier marque l’arrivée de chaque note au manuel. Seule la ligne inférieure du pédalier est notée sur l’esquisse issue du dossier C.

Si aucune mention de registration n’est notée sur l’esquisse, à part l’indication « 16 pieds » pour les claviers manuels, la registration va en réalité entièrement redistribuer les rapports de hauteurs et révéler une étape supplémentaire de l’ambiguïté du signe. Comme Darasse le note dans l’autoanalyse du dossier D, « la pédale ne sonne pas comme elle est écrite ». En effet, registrée avec les jeux de nazard et de tierce, elle donne uniquement les sons harmoniques 3 et 5 des sons écrits. Si le signe a servi ici de support à la combinatoire musicale, il n’est plus signe d’un son mais uniquement signe d’un geste à accomplir pour l’interprète, geste auquel l’orgue donne sa signification acoustique. De plus, la conjonction des attaques du manuel (registré avec un jeu d’anche de 16 pieds) et du pédalier va faire entendre une interaction entre les deux, probablement sans équivalent dans l’écriture pour orgue à cette époque : la conjonction des hauteurs non tempérées des harmoniques naturels du pédalier et de l’anche de 16 révèle le spectre complexe de cette dernière, ce qui détruit toute possibilité d’identification claire de la hauteur. Le compositeur agit ici de l’intérieur sur le son d’un instrument réputé le plus fixe qui soit pour nous le faire entendre de manière profondément renouvelée. Cependant, ces phénomènes acoustiques doivent être ici considérés comme résultant, par le prisme de l’instrument, de procédés d’écriture pensés sans eux.

La séquence 5 est quant à elle constituée de bribes disposées de manière énigmatique : si les derniers gestes jouent clairement le rôle de rappel de la séquence 1, les autres ne peuvent se révéler qu’à la lecture des esquisses. En effet, cinq d’entre eux proviennent du dossier A, et notamment quatre de la toute première page rédigée de l’ancien projet pour orgue et clavecin.

Sur l’autoanalyse de D, Darasse, sibyllin, note seulement : « page 10, citation œuvre antérieure ». Mais les annotations postérieures au feutre rouge clarifient cette allusion en identifiant les fragments dans le dossier A, directement sur le brouillon rédigé (folio paginé 1). Un fragment (page 10 mes. 1 de la partition éditée) manque dans ce brouillon, mais nous pouvons le retrouver sur un folio pré-rédactionnel issu du dossier A. Il pourrait symboliser à lui seul la question que nous posons à l’œuvre.

Pensé ici dans une grammaire abstraite du signe écrit, saisi comme un objet entièrement constitué, il va être complètement réinventé a posteriori par la registration. Le do # 4 tenu est supprimé. La main gauche (portée du bas + fa # 3) est confiée à un jeu de tierce seul (son 5, sonnant deux octaves et une tierce au-dessus) et la main droite à un jeu de hautbois (anche douce de 8 pieds), si bien que les hauteurs notées sol # 2-fa # 3 de la main gauche sonneront comme une version légèrement détempérée du si b 4-do 4 de la main droite. Ce qui n’était dans la notation qu’un rapport structurel d’intervalle devient, dans une sorte de seconde genèse, un rapport acoustique d’écho déformé illisible en tant que tel sur la partition, mais essentiel à intégrer par l’interprète pour donner toute la valeur à cette figure sonore. Nous ne pouvons nous empêcher de voir dans cette expérimentation de registration comme prisme déformant d’une matière notée le point de départ d’autres gestes similaires dans la suite de cette séquence 5, et notamment de la mesure suivante, ainsi qu’au début du troisième système de la page 10 (non issus d’esquisses antérieures), où la tierce fait cette fois écho aux sons tempérés d’un jeu de prestant de 4 pieds. Darasse confirme, dans l’autoanalyse du dossier D : « Registration pensée avec la transposition / Nazard / Tierce / Confrontation hauteurs réelles et battements. »

Écrire pour l’orgue

Une contradiction semble donc se révéler dans l’autoanalyse du dossier D, entre la séquence 3 où « la pédale ne sonne pas comme elle est écrite » et la 5 dont la « registration est pensée avec la transposition ». Nous sommes là au cœur du problème de l’écriture pour orgue. Son champ immense de possibilités acoustiques semble ne pas pouvoir se limiter à une grammaire de l’écriture fondée uniquement sur une combinatoire du signe. La notation pour orgue, plus que pour tout autre instrument en effet, se rapproche davantage de la tablature que de la transcription d’une réalité sonore : elle est en premier lieu signe d’une action à accomplir par l’interprète, anticipant ainsi les questions les plus actuelles quant à la notation musicale. L’orgue est en quelque sorte condamné à une permanente scordature. Sauf à limiter la registration à un vêtement surajouté et à faire fi de la réalité sonore (ou à considérer qu’elle ne peut avoir d’action formatrice, et ainsi à enfermer le signe sur lui-même), une tension se fait jour, confrontant l’imposante et exaltante réalité de l’instrument à une grammaire qui l’ignore largement. Contenue jusqu’à Olivier Messiaen par la codification des registrations en mélanges préformés (les modalités du timbre étant connues par avance : écrire un récit de trompette, c’est travailler sur des contraintes fixes de registres, de types d’attaques, de rapports entre les plans sonores) et via les modélisations symphoniques faisant office de crible d’écoute (considérer les fonds de 8 pieds comme l’ensemble des cordes, c’est éliminer volontairement de sa perception les différences acoustiques essentielles entre ces deux entités sonores comme autant de scories), elle est avivée depuis lors pour ceux qui ne séparent pas la registration – et sa possible invention – de l’acte de composition. Face à cette question, ces pages d’Organum II, à la lumière des esquisses, montrent chez Xavier Darasse un questionnement en marche, quoique non dénué d’ambiguïtés, comme on l’aura constaté. Probablement en tirent-elles conjointement leur force et leur fragilité, inhérentes à la démarche d’un créateur qui a cherché à faire de son instrument non pas un simple vecteur mais un véritable interlocuteur.

Il ne pouvait assurément pas en être autrement pour un musicien qui sut se mettre à l’écoute de ses visages les plus divers, cherchant à comprendre leur identité propre ou œuvrant pour qu’ils retrouvent leur voix originelle.

Écrire pour l’orgue : face à ce défi toujours à relever, Darasse osa tenter l’organum, fût-ce au péril du signe. Faire de l’orgue l’instrument par excellence, et par l’exploration de ses ressources propres, ne pas craindre d’ébranler certains fondements de la création musicale, du primat de l’écriture aux conditions de reproductibilité et de transmissibilité de l’œuvre. Autant de questions que l’orgue continue à nous poser : derrière le trop respectable, rigide et imposant colosse, Darasse a peut-être pointé une exigeante force de renouvellement et de subversion encore à penser.

Notes

1 Un catalogue des œuvres du compositeur a été établi par l’éditeur Salabert. Il est téléchargeable ici

2 Entre autres exemples, un enregistrement non daté de la cérémonie de passation de pouvoirs entre Alain Louvier et Xavier Darasse est accessible en ligne sur le site de la Médiathèque Hector Berlioz.

3 La Médiathèque Nadia Boulanger du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon a reçu don d’un fonds équivalent concernant ses activités d’interprète, constitué principalement de ses partitions personnelles.

4 Il existe deux versions discographiques de l’œuvre : la première par Bernard Foccroulle, enregistrée à l’orgue de la cathédrale de Toulouse en 1989 (disque Ricercar 072051), la seconde par Ghislain Leroy en 2007 sur l’orgue du Kitara Concert Hall de Sapporo (Japon). Tous deux sont désormais indisponibles, mais le premier a été réédité dans la revue Orgues nouvelles n^o 16 (printemps 2012), associé à un bref commentaire dans lequel nous synthétisons quelques aspects de cet article. Un enregistrement en concert par François Espinasse (1993, sur l’orgue Rieger du Conservatoire actuel) est accessible en ligne sur le site de la Médiathèque Hector Berlioz. La partition est éditée par Salabert (EAS17334).

5 Citons, pour les plus récents dans notre pays, les travaux d’Yves Balmer sur les Visions de l’Amen d’Olivier Messiaen ou ceux de François-Xavier Féron sur les Espaces acoustiques de Gérard Grisey.

6 Nous emprunterons à la critique génétique dans le domaine littéraire ces termes qui font également sens dans le domaine musical : la phase pré-rédactionnelle concernera l’établissement de plans, la production de matériaux de différents paramètres en vue d’une utilisation ultérieure, la phase rédactionnelle étant celle de la mise en place et la mise en temps de ces matériaux dans le déroulement chronologique de l’oeuvre.

7 Citons Jeux pour deux, de Franco Donatoni, ou bien encore Solstice de François-Bernard Mâche, œuvres crées au Festival de Royan le 28 mars 1975, et enregistrées par Élisabeth Chojnacka et l’organiste Jean-Louis Gil en 1979 sur un disque Erato Japon WPCS 5785/6.

8 Un document de nature similaire se trouve dans le dossier De genèse d’Organum III (1979). Il avait été exposé lors des Journées de l’orgue contemporain déjà évoquées.

Quelques mots à propos de :  Thomas Lacôte

Thomas Lacôte, né en 1982, a été formé au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en écriture, analyse, orgue et improvisation. Organiste titulaire-adjoint du grand-orgue de la Trinité à Paris, il développe autour de son instrument des activités d’interprète, de compositeur, d’improvisateur, et poursuit une réflexion sur son répertoire et les conditions de sa diffusion. Thomas Lacôte est assistant de la classe d’analyse théorique et appliquée de Michaël Levinas au Conservatoire de Paris et enseigne l’analyse et l’écriture au Conservatoire à rayonnement régional d’Aubervilliers-La Courneuve et au Pôle supérieur 93 ; il est également professeur invité d’improvisation à l’orgue à l’Accademia Santa Cecilia de Bergame (Italie). Il termine actuellement un ouvrage destiné à reconsidérer les techniques de composition d’Olivier Messiaen, en collaboration avec Yves Balmer et Christopher Brent Murray. En 2012, il est lauréat de la Fondation Simone et Cino del Duca de l’Institut de France.

Pascal Duc

Résumé

Depuis une cinquantaine d’années, l’édition musicale scientifique a connu d’énormes progrès, et désormais l’interprète peut disposer, pour remplacer les éditions révisées qui ont connu leur heure de gloire au début du XXe siècle, de nouvelles éditions pratiques. Cependant celles-ci ne vont pas assez loin à notre goût dans la responsabilisation de l’interprète. À la lumière de quelques exemples, nous tentons de montrer que, si établir un texte musical n’est pas chose aisée, l’éditeur d’aujourd’hui peut présenter à l’interprète curieux de nombreuses pistes afin de le rendre davantage maître de ses choix musicaux.

Chacun a pu, au cours de son apprentissage, faire l’expérience des éditions révisées parues au tournant des XIX^e et XX^e siècles. En France, les Éditions Durand, alors une des plus importantes maisons d’édition françaises, s’étaient faites le champion de l’édition des « Maîtres classiques » : l’Édition classique Durand & Fils avait pour collaborateurs Camille Saint-Saëns, qui édita l’œuvre pour piano de Mozart, Gabriel Fauré (œuvres pour piano de Schumann), Claude Debussy (œuvres pour piano de Chopin), Maurice Ravel (œuvres pour piano de Mendelssohn), Albert Roussel (musique de chambre de Mendelssohn), Paul Dukas (sonates pour piano et sonates pour violon et piano de Beethoven) et Florent Schmitt (sonates pour violon de Haydn). On le voit, la tendance était de confier la préparation de ces éditions à des compositeurs de renom dont beaucoup, notons-le au passage, étaient aussi de grands interprètes. Furent également entreprises quelques éditions monumentales consacrées à nos grands compositeurs, la plus prestigieuse étant l’édition Rameau, dirigée par Camille Saint-Saëns, à laquelle collaborèrent Debussy, Guilmant, d’Indy, Dukas et d’autres grands noms, et qui resta inachevée.

De l’autre côté du Rhin, un foyer d’édition était à la même époque extrêmement actif. Cependant, la politique du plus important de ces éditeurs, Breitkopf & Härtel, était délibérément orientée dans une autre direction, puisque nous y retrouvons à une immense majorité les grands noms de la musicologie allemande, même si çà et là apparaissent des noms qui nous sont plus familiers. C’est ainsi que virent le jour les collections monumentales que nous trouvons encore aujourd’hui, plus d’un siècle après leur parution, dans les rayons de toute bibliothèque digne de ce nom. Consacrées aux grands compositeurs : Johann Sebastian Bach (les éditeurs étaient : Moritz Hauptmann, Carl Ferdinand Becker, Julius Rietz, Wilhelm Rust, Ernst Naumann, etc.), Handel (Friedrich Chrysander), Mendelssohn (Julius Rietz), Schumann (Clara Schumann), Palestrina (Theodor de Witt, Franz Xaver Haberl, Franz Commer, etc.), Schubert (Johannes Brahms, Eusebius Mandyczewski, Anton Door, Josef Gänsbacher et quelques autres), ces monumentales s’attachaient aussi à la mise en valeur d’un patrimoine, avec de très nombreuses anthologies, monumentales elles aussi (citons à titre d’exemple, car la liste serait très longue, les Denkmäler deutscher Tonkunst I– 65 volumes, Denkmäler der Tonkunst in Österreich– 155 volumes).

Ainsi coexistent deux grandes tendances. L’édition musicologique, dont l’Allemagne est le champion, se donne pour objet de s’en tenir à un texte le plus objectivement proche de ce que nous a laissé le compositeur. Même si les méthodes d’édition peuvent aujourd’hui être critiquées, dans la mesure où les sources autographes étaient beaucoup moins utilisées qu’elles ne le sont aujourd’hui, les textes avaient l’apparence de la rigueur, mais étaient parfois corrompus à des degrés divers, puisqu’ils s’appuyaient sur des sources imprimées qui avaient déjà subi de profondes altérations (Paul Badura-Skoda, dans son ouvrage L’Art de jouer Mozart au piano en donne de nombreux exemples, tirés des sonates et concertos pour piano). De ce côté-ci du Rhin, le propos était tout autre, il s’agissait, sans le dire de manière explicite, de pures et simples mises au goût du jour. Bach révisé par Maurice Emmanuel, pour un œil du XXI^e siècle, a peu à voir avec le texte original : il s’agit plutôt de Bach adapté pour le piano, avec nuances, soufflets de crescendoet de diminuendo, liaisons et articulations :

Rameau édité par Saint-Saëns et son équipe subit le même traitement : doublures (donc réorchestration), développement des ornements, etc. Curieusement, car très certainement les éditeurs connaissaient très bien cette particularité non notée de la musique française des XVII^e et XVIII^e siècles, seules les notes inégales, systématiques mais non quantifiables par une quelconque graphie, en réchappent et ne sont jamais explicitement décrites par un rythme longue – brève. Plus la musique est ancienne, plus le hiatus nous apparaît aujourd’hui stupéfiant :

Toutefois, si la paternité de la part créative (nommons-la ainsi) du travail d’établissement d’un texte revient sans doute à la personnalité en vue (Saint-Saëns, Debussy, d’Indy, etc.) qui, par le prestige attaché à son nom, assurera l’autorité et la vente de l’ouvrage, on est cependant en droit de s’interroger sur le partage des tâches lors de la phase de recherche et encore davantage dans la phase de choix des sources (sans préjudice du traitement qu’on leur faisait ensuite subir) et surtout sur l’influence de ce travail de recherche sur l’établissement du texte : le cas des Indes galantesde Rameau (révision de Paul Dukas) est à cet égard assez troublant : le commentaire bibliographique, d’une centaine de pages en petits caractères, signé de Charles Malherbe¹, est d’une irréprochable rigueur. Il contient tout ce qui fait la substance d’une édition critique : étude approfondie de la forme et de l’historique de l’opéra-ballet, étude du livret, étude approfondie de toutes les exécutions de l’ouvrage, incluant les distributions, avec description détaillée des changements et remaniements intervenus, statistiques et recettes lors des représentations données à l’Académie de Musique, recension, dépouillement, description et étude détaillée des sources, notes critiques et variantes. Toutefois, malgré la qualité et la rigueur du travail de Malherbe, le texte que nous donne cette édition est largement arrangé.

Cependant, les goûts ont évolué et de telles éditions, malgré leur intérêt historique, ne sont de nos jours plus guère prisées : la mise au goût du jour a été reléguée au rang des curiosités – dont toutefois la connaissance approfondie est riche d’enseignements, notamment dans le domaine de l’histoire de l’interprétation – au profit de techniques d’édition plus rigoureuses, et qui prônent la fidélité au texte comme principe intangible. C’est ainsi que vit le jour, au milieu du XX^e siècle, une édition d’un nouveau genre, l’Urtext (ur-, rappelons-le, est un préfixe allemand qui signifieoriginel/original). S’il s’agit là d’une préoccupation louable, il convient de faire remarquer que Urtext ne signifie pas grand-chose dans la plupart des cas. Prenons deux exemples extrêmes.

Dans le cas d’une source unique, il est relativement aisé d’établir un texte et, une fois qu’on aura corrigé, amendé, rectifié2 tel ou tel détail en fonction du statut de la source (autographe, copie émanant de l’entourage proche du compositeur, copie de n-ième génération, copie ayant subi des corrections ou transformations au fur et à mesure de son utilisation, etc.), ainsi que de la connaissance qu’on peut avoir du langage, de la syntaxe et des conventions d’écriture du compositeur, on pourra considérer que l’on est arrivé à un résultat satisfaisant.

Dans le cas de sources multiples (autographe, copies, copie ayant été utilisée pour des exécutions, éditions imprimées, parties séparées), le problème est infiniment plus délicat à résoudre, dans la mesure où il faut établir le statut de chaque source et faire un choix qui s’accompagne toujours de nombreuses hésitations : si on peut supposer que l’autographe ou une copie proche de celui-ci représente un texte tel que l’a voulu l’auteur, les autres sources qui en dérivent (ou non) représentent un autre aspect des choses, par exemple un témoignage de pratiques d’interprétation, voire d’édition, directement en lien avec l’époque de la publication. Prenons un premier exemple : une édition imprimée n’est pas exempte des contraintes liées à la commercialisation dans la mesure où tout éditeur aura pour souci de séduire l’acheteur potentiel. Ceci peut prendre des formes très différentes : ainsi, on trouve dès le milieu du XVIII^e siècle des éditions revues par des musiciens en vue, ce qui a pour vertu d’attirer le lecteur3. Pour prendre un exemple tout différent, dans la Note relative à l’exécution du concerto pour clavecin4 de Manuel de Falla que l’éditeur Max Eschig publie en 1928, on peut lire ceci : « Dans les exécutions avec piano, il suffira de suivre exactement les indications dynamiques. Le pianiste, cependant, devra obtenir par son jeu une qualité sonore équivalente – autant que cela est possible – à celle du clavecin, celui-ci étant l’instrument pour lequel l’ouvrage a été conçu. » Dans des cas analogues, il n’est pas toujours facile de savoir si proposer une exécution au piano correspond à une intention réelle du compositeur ou s’il s’agit d’un impératif commercial, le clavecin étant, en 1928, un instrument rare. On trouve plus loin cette phrase : « Les instruments à archets sont toujours des solistes. En aucun cas leur nombre ne devra être augmenté. » Pour qui connaît la puissance sonore (faible) des clavecins construits par les maisons Pleyel et Gaveau, cette recommandation est inutile, compte tenu bien entendu de l’écriture de ce concerto, sous peine de rendre le clavecin totalement inaudible. Mais dans la perspective de l’usage du piano au lieu du clavecin, elle prend tout son sens (n’oublions pas qu’il s’agit d’unconcerto). Cette remarque permet de jeter un soupçon de doute sur la pertinence de l’usage du piano et du degré d’assentiment du compositeur.

Ainsi, l’interprète perçoit l’œuvre au travers du prisme que lui impose l’éditeur (au sens anglo-saxon du terme, c’est à dire celui établit le texte), rendu nécessaire par le fait qu’une source prise isolément n’est pas, dans la plupart des cas, un document qui permet de jouer l’œuvre, car il est graphiquement peu commode, contient des corrections, des esquisses abandonnées par la suite, etc., et une édition ancienne – ou d’ailleurs plus récente – porte les marques des pratiques d’interprétation, du goût de son époque ou du goût de l’éditeur. C’est là un mal inévitable, mais il ne dépend que de la curiosité de l’interprète d’aujourd’hui de dépasser ces handicaps et d’aller voir lui-même ce qu’il en est. L’histoire de l’édition a considérablement évolué depuis un siècle et la musicologie a elle aussi fait beaucoup de progrès, notamment dans l’exposé objectif des données. Ainsi, ce qui il y a encore un siècle s’appelait édition pratique, c’est à dire un texte prêt à être joué dans le sens où nous comprenons « prêt à porter », car réalisé pour des musiciens qui généralement n’avaient pas une connaissance suffisante pour comprendre les conventions de notations liées à chaque style et chaque époque, a cédé la place à un nouveau genre d’édition pratique : un texte qui dérive de l’édition scientifique, mais qui n’en reprend pas tous les méandres et donne des explications succintes des codes de notation utilisés. Or, il nous semble qu’il est possible d’aller plus loin dans la responsabilisation de l’interprète.

Avant d’examiner en détail ce qui peut opposer ou rapprocher aujourd’hui édition critique et édition pratique, il convient d’abord de les définir avec un peu plus de précision : si la question est simple, la réponse est sans aucun doute complexe et il nous semble que ce qui caractérise une édition scientifique, c’est son haut degré de cohérence. D’abord dans le choix des sources (généralement, l’éditeur visera à l’exhaustivité), puis dans la hiérarchie qu’il convient d’établir entre celles-ci ; pour donner un exemple presque caricatural, on peut privilégier soit l’autographe, qui a pour vertu d’être l’image fidèle de ce que voulait l’auteur au premier stade du processus créateur, soit au contraire, l’édition la plus tardive qui ait été publiée de son vivant, pourvu qu’on puisse établir, soit qu’il y ait collaboré, soit qu’elle ait été réalisée avec son assentiment : nous sommes alors en présence d’un document qui représente les derniers perfectionnements qu’il a voulu apporter à la pièce. Or, selon qu’on choisit l’une ou l’autre solution, le résultat peut être très différent et les deux solutions sont valides. Il ne s’agit là que d’une différence de perspective. Ensuite, l’édition scientifique se distingue par une grande cohérence dans les méthodes de travail, tout au long du processus de choix des variantes et d’établissement du texte. Or, ces choix ne sont pas toujours si simples, comme le démontrent les exemples suivants, tirés de deux ouvrages presque contemporains : Belshazzar de Handel et Les Paladins de Rameau.

En 1744, alors qu’il met en musique le texte que Charles Jennens, auteur du livret, lui envoie au fur et à mesure de sa rédaction, Handel se plaint dans une lettre à celui-ci, datée du 2 octobre, de la longueur du texte et de ce que, s’il écrit de la musique pour la totalité du livret, l’ouvrage durera plus de quatre heures. Il coupe donc dans le livret et dans la musique déjà écrite. Parmi les moyens qu’il utilise, il en est un qui nous semble mériter un examen plus attentif. Par deux fois, il transforme une aria da capo (ABA) en aria sans reprise (donc amputée d’un tiers au moins de sa longueur). Le fait que, contrairement aux récitatifs qui racontent l’action, l’air commente l’action et donc reprend plusieurs fois les mêmes membres de phrase, permet le bouleversement de l’ordre des sections musicales sans que le texte en soit altéré dans son déroulement.

[Fig. 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 et 12] Georg Friedrich Handel, Belshazzar, Aria « Lament not thus, o Queen », version remaniée (sans dal segno). Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

Un peu plus tard, en 1745, alors que Belshazzar va être créé, une des solistes, Mrs Cibber, se retire. De nos jours, on se contenterait de la remplacer ; au lieu de cela, et pour des raisons qui nous laissent encore aujourd’hui perplexes, Handel redistribue les rôles, et par un processus de glissement de ces rôles, est amené à donner à Mr Beard (ténor), qui tenait le rôle-titre (pour ténor, donc), également le rôle de Gobrias (basse). S’ensuit une série de transpositions de certains récitatifs et airs de Gobrias pour les adapter à la tessiture d’un ténor, le remplacement d’un air par un récit, et ainsi de suite. Mais ce qui est intéressant de remarquer ici, c’est que, à l’occasion de ces aménagements, Handel réélabore totalement un air et en profite pour l’améliorer considérablement. Une simple lecture des deux versions suffit à nous convaincre que la seconde version est beaucoup plus satisfaisante musicalement (notons au passage que les deux versions sont dans l’autographe).

[Fig. 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23 et 24] Georg Friedrich Handel, Belshazzar, Aria « Opprest with never ceasing grief », version initiale de l’autographe. Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

S’il fallait nous en convaincre davantage, le seul fait que, pour la reprise de Belshazzar en 1751, Handel confie à son copiste John Christopher Smith le soin de noter dans la partition qui sert à diriger la version remaniée en la re-transposant dans le ton initial – mi bémol (donc en l’adaptant à la tessiture du rôle), en est une preuve éclatante.

[Fig. 25, 26, 27, 28, 29 et 30] Georg Friedrich Handel, Belshazzar, Aria « Opprest with never ceasing grief », troisième version remaniée pour les représentations de 1751. Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

Ainsi est établi que la version remaniée correspond bien à un choix de Handel lui-même.

Passons au second exemple : en 1760, Les Paladins de Rameau sont donnés à l’Académie de Musique (l’ancêtre de l’Opéra de Paris). Dans l’autographe figure une pièce instrumentale intitulée « Pantomime d’un Chinois et d’une Chinoise » que Rameau remplace, en cours de répétition ou pendant les représentations, par deux gavottes.

[Fig. 31, 32, 33, 34 et 35] Jean-Philippe Rameau, Les Paladins, « Pantomime d’un Chinois et d’une Chinoise ». Édition Pascal Duc / Les Arts florissants.

Si nous comparons l’intérêt musical de ces deux pièces, nous sommes frappés par l’aspect novateur de la « Pantomime »5 et par l’aspect conventionnel des « Gavottes » ; nous sommes donc en droit de nous interroger sur les raisons qui ont été à l’origine de cette substitution : une étude plus approfondie de la partition d’orchestre qui a servi à diriger (le chef à l’époque était Pierre-Montan Berton) met en évidence des annotations autographes de Rameau servant d’instructions aux copistes qui, à l’Académie de Musique, préparent les parties séparées de chant et les matériels d’orchestre : si ces annotations autographes qui entraînent des modifications du texte musical ne sont pas souvent explicites quant aux raisons qui les motivent, elles laissent toutefois à penser que Rameau agit ainsi sous trois influences : celle des chanteurs pour les pièces vocales – on en rencontre de nombreux exemples dans Les Paladins –, celle des danseurs pour les pièces qui constituent les divertissements, et celle du public pour l’ensemble de l’ouvrage : nous pouvons donc émettre l’hypothèse que le remplacement de la « Pantomime » par les « Gavottes »a été fait sous la pression, soit des danseurs, parce que la « Pantomime » n’était pas suffisamment adaptée à la danse (alors que les « Gavottes »l’étaient), soit sous celle du public, parce que la « Pantomime » suscitait l’incompréhension.

On a donc ici affaire à deux cas diamétralement opposés (amélioration, appauvrissement), dont le seul facteur commun est l’influence des circonstances. Pour une exécution musicalement satisfaisante, il ne fait pas de doute que dans le cas de l’air de Gobrias, on choisira la version remaniée dans sa version pour basse qui correspond à la tessiture du rôle et dans le cas de Rameau, il sera difficile de résister au charme de la « Pantomime » et de lui préférer les « Gavottes », un peu fades, même si celles-ci correspondent à un choix de l’auteur qui rejette la « Pantomime » (mais est-ce vraiment lui qui la rejette ?). Quel que soit le choix, dans une édition critique, la version rejetée fera partie des notes critiques, sera imprimée en caractères minuscules et l’éditeur ne prendra pas la peine de lui adjoindre un matériel d’orchestre susceptible d’en rendre l’exécution possible. C’est à la lumière de cette constatation que nous soutenons qu’il est indispensable, dans une édition pratique, de faire figurer toutes les versions (et le matériel d’orchestre en rendant l’exécution possible) avec un statut équivalent et qu’il incombe à l’interprète de faire son choix, à la lumière d’une courte explication, aussi claire que possible et qui lui permettra de se faire une opinion. Voici par exemple les notices possibles relatives aux pièces citées en exemple6.

On le voit, à la notion d’édition pratique telle que la concevaient les éditeurs de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle, c’est-à-dire une édition « prête à être jouée », peu à peu se substitue une autre notion, celle du choix que peut faire l’interprète, pourvu qu’on lui en donne les moyens. Les pratiques – que nous jugeons aujourd’hui condamnables – suivies par les éditions pratiques du XX^e siècle ont certainement été influencées par le fait qu’au tournant du siècle, le texte musical est devenu de plus en plus précis, à un moment où le compositeur prenait le pouvoir et imposait tous les paramètres de jeu : nuances, phrasés, tempi, etc., et que dès lors, l’interprète se voyait cantonné dans le rôle d’un exécutant. Cependant, on ne peut se défendre d’être troublé, à l’écoute des premiers enregistrements que nous ont laissés les compositeurs de leurs propres œuvres, des libertés qu’ils s’octroyent, en terme de tempi et de nuances particulièrement. Est-ce à dire qu’ils ne respectent pas le texte ? C’est plutôt qu’il nous faut bien admettre que leur pensée évolue. Ce n’est certes pas la porte ouverte à prendre le contrepied d’un texte, voyons-y davantage une incitation à examiner avec plus d’attention les différentes données et à les relativiser. En effet, parmi toutes les sources qu’on peut réunir lorsqu’on se penche sur une pièce, un certain nombre sont davantage des témoignages de pratiques d’interprétation ou d’altérations dues aux circonstances qu’une pure volonté de l’auteur. Il suffit pour s’en convaincre de se pencher, entres autres, sur les indications de phrasés (liaisons par exemple qui, à l’origine, figurent un groupe de notes énoncées par une seule émission de voix ou un seul coup d’archet – comme en témoigne la mauvaise lecture qui a été faite au XIX^e siècle des liaisons de phrasé chez Mozart, qui en principe ne dépassaient pas une mesure), les tempi métronomiques, parfois imposés par les éditeurs, sans parler des modifications de nuances imposés par l’évolution de la facture des instruments qui deviennent de plus en plus puissants, ce qui modifie ipso facto les équilibres dynamiques. Comme on le voit, seule une connaissance intime des différents éléments, replacés dans leur contexte, et en pleine conscience de la signification qu’ils revêtent à l’époque considérée peut éclairer celui qui s’efforce d’établir un texte fiable et, a fortiori, celui qui le joue. Si ce rôle était jusqu’à présent dévolu à l’éditeur, on ne peut que souhaiter que l’interprète se l’approprie de plus en plus.

À côté de l’utilisation des fac-similés qui se développe considérablement et dont l’usage remet parfois en question un aspect inattendu d’un texte que l’on croyait fiable, le développement des logiciels de gravure incite de plus en plus d’interprètes à se lancer dans l’édition. Ce qui a été exposé précédemment montre combien l’établissement d’un texte est délicat, et que transcrire fidèlement en notation moderne un seul document (une édition ancienne par exemple, et encore faut-il le faire sans ajouter de fautes) n’est pas « éditer » un texte. À ces grandes lignes, nous souhaiterions pour conclure ajouter quelques exemples de détail qui montrent qu’un examen minutieux de la partition et une bonne compréhension de ce qu’on y voit est indispensable.

Premier exemple : l’apocope dans le texte littéraire des Madrigaux de Monteverdi

Dans le cas des Madrigaux, on a toujours une source unique autorisée – avec toutefois des reéditions dans lesquelles des fautes ont été corrigées et d’autres fautes ont été introduites[7] –, l’autographe ne nous étant pas parvenu et les copies manuscrites étant la plupart du temps des arrangements. La source se présente sous forme de parties séparées qu’il faut mettre en partition. Très souvent, les apocopes ne sont pas régulières et relativement souvent, elles peuvent induire en erreur. Ainsi, dans le texte chanté « Da te part’e non moro », « part’e » peut être perçu de prime abord par quelqu’un qui n’est pas absolument familier de la langue comme « parte e », alors qu’il s’agit d’une première personne « parto e ». Dans ce cas, et dans un but pratique, on ne peut guère éviter d’attenter à l’intégrité du texte original et de supprimer l’apocope pour éviter toute ambiguïté.

Second exemple : l’utilisation de l’indication piano

Dans cet exemple, Handel prend la peine de répéter, à quelques mesures de distance, l’indication piano (levée de la mesure 17 et mesure 21). Contrairement à ce qu’un œil peu averti pourrait supposer, il ne s’agit ni d’une erreur ni d’une négligence, mais simplement d’une précaution, car la tendance générale, après le premier piano, que l’on peut aussi considérer comme la simple indication que le chanteur « entre », sera de donner plus de son (on trouve fréquemment d’autres exemples similaires chez Handel). Un siècle plus tard, on écrira sempre piano.

Troisième exemple : l’improvisation.

On le sait, l’usage voulait qu’au XVIII^e siècle (mais pas seulement, bien sûr), on « embellisse » une mélodie. Tous les théoriciens de l’époque en font un fondement de la bonne manière de jouer, tout en mettant en garde l’interprète contre les excès8. Or on trouve fréquemment dans les sources des exemples d’embellissements, parfois autographes, que les éditions scientifiques relèguent au rang de « variantes ». Il s’agit là purement et simplement d’une erreur de perspective, car si la version non ornée est graphiquement la bonne, c’est bien la version embellie qui musicalement doit primer.

Comme on l’a vu, un texte musical est loin d’être figé, et même revêt des apparences différentes suivant le document auquel on se réfère, chaque apparence étant toujours liée à un contexte historique et/ou esthétique. À un moment où de nombreuses bibliothèques mettent en ligne les trésors dont elles sont les gardiennes, l’accès direct aux sources est devenu, par rapport à ce qu’il était il y a encore une vingtaine d’années, d’une facilité déconcertante. Ceci toutefois ne va pas sans un danger de confusion. Gageons que, s’appuyant sur des travaux musicologiques qui ont toute leur place et ne sont pas près de perdre leur statut de référence, l’interprète curieux puisse se faire sa propre opinion, effectue ses propres choix musicaux, et inlassablement les remette en question à la lumière de ce que sa propre pratique et sa réflexion lui auront appris.

Notes

1 Charles Malherbe (1853-1911) : musicologue et compositeur, collectionneur d’autographes musicaux et archiviste-bibliothécaire de l’Opéra de Paris.

2 Naturellement, si l’on excepte les fautes manifestes, il convient d’en faire état et de justifier ses choix et décisions.

3 Par exemple : Trio sonatas, violins (2), continuo, op. 1 The score of the four setts of sonatas / compos’d by Arcangelo Corelli for two violins & a bass ; the whole carefully corrected by several … masters and revised by Dr. Pepusch. London : John Johnson, [1740] (Engrav’d with the utmost exactness by Tho. Cross). Ne perdons pas de vue qu’à l’époque, Pepusch est très probablement beaucoup plus connu des anglais que ne l’est Corelli.

4 La page de titre indique : Manuel de Falla / CONCERTO / pour clavecin (ou piano) [sic]/ flûte, hautbois, clarinette, violon ou [sic]violoncelle. Si en effet l’exécution au piano est envisagée, la mention « violon ou violoncelle » est une grossière erreur, c’est bien « violon et violoncelle ».

5 Le début et la mesure 24 préfigurent étrangement les hardiesses de la très célèbre « Contredanse » des Boréades.

6 Dans les notices concernant Belshazzar, les abréviations suivantes sont utilisées pour renvoyer aux sources : A = Autographe / Ps = Production score [la partition d’orchestre ayant servi aux exécutions, non seulement celles de 1745, mais aussi celles des reprises de 1751 et 1758] / W = Edition Walsh [1745] / Wr = Edition Wright and C° [1783].

En ce qui concerne Les Paladins, nous possédons un volume de la main d’un des copistes de l’Académie de Musique, dans lequel on trouve toutes les pièces qui ont été retirées de la partition de direction (appelée « la grande partition »). Ce volume était manifestement destiné à l’archivage.

7 Il est frappant de constater que Malipiero, dans son édition Monteverdi, qui date de la première moitié du siècle dernier, privilégie les éditions les plus tardives, y compris en reproduisant très souvent les fautes qui ne figuraient pas dans les premières éditions.

8 « Beaucoup de personnes s’imaginent, que de savoir charger l’Adagio de beaucoup d’agrémens, & de le masquer de telle sorte, que souvent entre dix notes il y en a à peine une qui ait de l’harmonie avec la voix fondamentale, & qu’on n’entend presque plus rien du chant principal de la pièce, ce seroit l’exprimer doctement. Mais ils se trompent fort, & donnent à connoitre par là, qu’ils n’ont point le véritable bon gout […]. » (Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flute traversiere avec plusieurs remarques pour servir au bon gout dans la musique, Berlin, 1752. Chapitre XI, § 6.)

Quelques mots à propos de :  Pascal Duc

Pascal Duc a débuté son activité dans le milieu musical comme chargé de mission à la direction régionale des Affaires culturelles d’Île-de-France et comme administrateur du Festival d’Île-de-France. Sa rencontre avec Philippe Herreweghe, à un moment où la redécouverte de la musique ancienne prenait son plein essor en France, l’a conduit à collaborer avec ce dernier, au sein de la Chapelle royale, puis de l’Orchestre des Champs-Élysées, avant de devenir conseiller musical de William Christie aux Arts florissants, poste qu’il occupe encore actuellement, conjointement avec celui de responsable du département de musique ancienne du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

Michel Plisson et Bruno Messina

De l’écriture des musiques non écrites en ethnomusicologie

Résumé

Dans le champ de l’ethnomusicologie se pose, peut-être de manière plus aiguë que dans la tradition musicale savante occidentale, la question des liens complexes qu’entretiennent la performance musicale et sa transcription à l’écrit. La dichotomie est patente entre la tradition d’une musique (et bien souvent de la danse, gestuelle du corps et des mains inséparable de la musique) et son écriture sur le papier dans un code qui lui est culturellement étranger quoique plus ou moins accepté universellement. C’est là un des problèmes auquel l’ethnomusicologie s’est souvent heurtée et se heurte encore malgré les nombreuses tentatives pour surmonter cette contradiction : rendre compte d’une tradition avec des moyens qui lui sont épistémologiquement et culturellement étrangers.

Cependant les recherches récentes montrent que dans des situations et des traditions musicales où parfois, pourrait-on dire, on s’y attendait le moins, l’écrit a pu faciliter l’oral.

Après avoir tenté de cerner la difficile notion d’oralité, cet article nous permettra de mener quelques réflexions sur les relations complexes qui, en ethnomusicologie, unissent musiques de traditions écrites et non écrites.

En ethnomusicologie, dont il est bon de rappeler que l’objet est d’étudier « les musiques dans leur contexte » – c’est au moins le cas dans sa tradition historique – la question des relations entre musiques écrites et non écrites est un des thèmes les plus interrogés. Très souvent abordé, il est au centre des préoccupations épistémologiques des ethnomusicologues. Cette question croise plusieurs problématiques qui lui sont liées, comme celle de la relation entre musique savante et musique populaire, celle des relations cognitives entre écrit et oral, des liens entre son et signe, forme et contenu, signifiant et signifié, comme les problématiques liées à la mémorisation, à la transmission et aux liens entre modèle et variation dans l’improvisation des musiques de tradition orale. Dans les quelques pages qui suivent, nous nous intéresserons tout particulièrement à la transposition de la musique du flux sonore complexe en continu à sa représentation écrite en temps zéro, c’est-à-dire aux problèmes liés à ce qu’on appelle la transcription.

Le problème de la transcription se pose bien évidemment tout d’abord pour les musiques des sociétés qui ignorent l’écriture. Mais cette question se pose aussi pour les musiques traditionnelles et/ou populaires qui vivent, se pratiquent et se transmettent dans des sociétés dominées par l’écriture musicale, qu’il s’agisse de musiques populaires urbaines ou traditionnelles rurales qui n’utilisent pas (ou peu) la notation écrite pour la performance ou pour la transmission (musique irlandaise, musique bretonne, musique traditionnelle roumaine, etc.). Le problème se pose également dans le cas où le sens de l’écrit a été perdu, où le lien entre codes symboliques musicaux écrits et contenu oral n’existe plus et pour lequel une « reconstitution », un « réajustement », une « réadaptation » écrit-oral est nécessaire. Enfin, la question de la validité du passage d’un flux sonore en continu à un écrit fixé se pose aussi au sein de la tradition dite occidentale et savante. Si nous n’aborderons que peu ce point ici (d’autant qu’il sera sans doute largement développé dans cette revue par nos collègues du Conservatoire de Paris), nous ne considérons pas qu’il soit extérieur aux préoccupations de la discipline. Ce n’est donc pas seulement un problème culturel qui est posé mais celui plus universel des relations complexes entre l’oral et l’écrit, quel que soient cet oral et l’écrit qui est censé lui correspondre.

Nous tenterons dans un premier temps d’aborder théoriquement ces divers questionnements liés aux relations complexes entre écriture et oralité avant de les illustrer de manière plus concrète à partir de quelques exemples, pris dans différentes traditions du monde, y compris celles considérées comme « écrites », en Amérique latine – terrain que labourent les auteurs de ces lignes depuis un certain temps déj๠et qui constitue un champ particulièrement riche en matière de relations entre musiques écrites et non écrites.

Le retour de terrain

Lorsque l’ethnomusicologue revient de son « terrain », après plusieurs mois passés, immergé, dans le monde de l’« autre », au point de se retrouver parfois « décalé » dans sa culture d’origine, que le vécu s’est éloigné et avec lui les odeurs, les couleurs ainsi que les autres sensations ; lorsque le temps et l’espace sont transposés et chamboulés, que la beauté des choses et les liens humains profonds qui se sont créés prennent le goût des souvenirs ; lorsque la tension permanente comme la retenue nécessaire devant des codes culturels étrangers se sont enfin estompés, l’ethnomusicologue commence à faire le point. Sur le bureau/table de laboratoire, il ne reste que les outils utilisés durant le voyage – appareils photos, caméras et autres instruments indispensables à la captation du son et de l’image – et surtout ces objets identitaires de la culture matérielle et cultuelle, chargés de leurs puissants symboles. Les précieux enregistrements audio et vidéo attendent alors que l’on s’occupe d’eux. Et le(s) problème(s) commence(nt), si l’on peut dire, pour l’ethnomusicologue…

Derrière lui l’expérience, l’aventure du terrain, le vécu fascinant d’un univers qu’il n’aura peut-être plus jamais l’occasion de retrouver. Derrière lui, l’Amérique du Sud ou l’archipel indonésien, l’Afrique ou les plaines d’Asie centrale (voire le bocage normand ou les villages alpins !) et la phénoménale mise en jeu de tous ses sens devant les magnifiques timbres des orchestres de gamelan à Bali ou le groove de l’orchestre de cette communauté villageoise, dans la province de Cuzco, dans les Andes péruviennes. Derrière lui la puissance musicale des tambours chimbangueles que dirige le capitán de la cofradía, du petit village (pratiquement africain !) sur la côte caraïbe du lac de Maracaïbo, au Venezuela, lors des fêtes de saints. Derrière lui les appels des vendeurs d’oranges en Sardaigne ou les sons des marchands ambulants sur les pentes du volcan Merapi, près de Yogyakarta. Derrière lui, l’émotion indescriptible de ce langgam kroncong, chant javanais, né à Batavia, lointain cousin du fado et de son immenso tristura, enfant musical improbable d’un marin portugais et d’une Javanaise au temps des Indes orientales… Indescriptible – « intranscriptible », précisément – comme cette baguala accompagnée du membranophone à main caja, chantée dans une langue espagnole aux réminiscences de l’époque de Cervantès, dont l’écho mourant qui se répercute contre la montagne lointaine de cette immense solitude forme avec le chant un intervalle de quinte dans le plus grand silence telúrico² que l’on puisse imaginer, celui des Andes argentines au-dessus de la ville de Salta à plus de trois mille mètres d’altitude…

Ces événements musicaux chargés d’un contenu émotionnel puissant ont désormais vécu et il ne reste que leur mémoire, réduite à de simples phonogrammes et images qu’il faut analyser. La distance est grande entre le vécu et le rendu. Le passage du « terrain au laboratoire », fût-il plusieurs mois après le retour, est souvent difficile. Les yeux de la mémoire font revivre les émotions pendant que deux flux sonores compactés sortent des appareils hi-fi³ et nous invitent à extraire un maximum d’informations pour rendre compte des événements appartenant à la matière musicale même, mais aussi aux conditions de production du sonore dans sa globalité et au sens qu’elle véhicule dans la culture étudiée (et nous n’entrerons pas ici dans la danse qui a aussi ses difficultés de transcription, souvent à étudier conjointement au fait musical…).

Que transcrire ?

Devant lui maintenant les « boîtes noires », appareils dont on va extraire des images et des sons que l’on « découvre » alors, le voyage n’en laissant pas le temps. Selon les cas, la surprise peut être de taille. Dans le cas où les enregistrements sont réussis, ils sont loin de rendre les émotions musicales qui vous ont saisi sur le « terrain », en situation, lors de la performance. Reste que l’ethnomusicologue est confronté au problème de rendre compte de ce « fait total » au centre duquel se trouve ce que nous appelons musique, sachant que beaucoup de cultures ne connaissent pas de mot pour la décrire, pas plus que la nommer, l’englobant dans un ensemble plus général qui inclut rituel, fête, poésie, danse, événement social resserrant les liens identitaires du groupe… Car la musique, « c’est toujours plus que de la musique », disait l’ethnomusicologue Gilbert Rouget dans une heureuse formule !

Comment transcrire ces musiques en temps continu par quelques signes écrits sur une feuille de papier à deux dimensions et en temps zéro ? Comment analyser ces musiques très souvent alliées, au demeurant, à la pratique de la danse, à l’énergie des corps qui se mobilisent lors des fêtes, temps fort du groupe social, lors des semailles, mariages, funérailles, rites de passage, de chasse, récoltes et moissons sur le terrain, avec les musiciens et les danseurs en performance ? Comment passer d’un événement sonore complexe à une écriture, sachant que celle-ci appauvrit et réduit la musique à un schéma squelettique de quelques signes… Déjà en 1937, André Schaeffner (poursuivant les réflexions de Bartók) se félicitait de l’apparition du disque pour la vulgarisation et la conservation de musiques traditionnelles qui pouvaient disparaître, mais relevait les limites de la transcription à l’écrit de la musique entendue, transcription incapable de rendre compte de tous les événements sonores. Le dépouillement récent de certaines de ses archives lors de recherches sur l’histoire de l’ethnomusicologie en France nous montre avec quelle pertinence Schaeffner posait le problème. L’extrait de texte suivant, encore inédit, nous offre ainsi une belle occasion de rendre hommage à ce grand ethnomusicologue et intellectuel⁴ :

« Et je pense tout de suite à ces chants de populations lointaines que l’écriture musicale la plus minutieuse ne parviendrait pas à transcrire soit à cause d’intervalles qui ne correspondent pas aux nôtres, soit à cause d’effets de timbres, de singularités d’émission, de tous ces à-côtés que j’appelle bruitismes vocaux. Il existe, par exemple, des chants de piroguiers d’une île du nord-ouest de Madagascar, l’île de Nossibé, où il semblerait que le chant fût à bouche non pas fermée, mais comme à demi-baillonnée, à demi-close par une invisible sourdine. Ces chants, réduits à leurs notes pures et tels qu’on pourrait en effet les transcrire, sont des plus simples : mais la façon même d’émettre la voix, détail qui échappe à toute notation, y est autrement essentielle. La particularité de ces chants réside entièrement dans le timbre d’émission ; or ce timbre, le disque nous le restitue dans une certaine mesure ou tout au moins nous en fait soupçonner l’extrême importance »⁵.

La question de la pertinence

En plus des problèmes épistémologiques et méthodologiques de transcription par l’écrit d’une musique par nature orale, l’ethnomusicologue doit également faire face à un autre type de problème, peut-être plus spécifique à l’ethnomusicologie qu’à la musicologie – mais ce n’est pas certain –, celui de la pertinence musicale, c’est-à-dire de ce qui fait sens dans la culture étudiée. L’ethnomusicologue apprend vite que non seulement les codes utilisés à l’écrit par le chercheur pour l’analyse sont étrangers à la culture étudiée, mais aussi que ce qui sera pertinent pour lui-même ne le sera pas nécessairement pour les musiciens de la culture considérée. L’« oreille culturelle » du chercheur n’est pas la même que celle du musicien de la tradition étudiée. Les concepts de semblable et de différent, de répétition, de hauteur de notes, de mélodies, de système scalaire, de variation, d’ornements, de « mélismes », de timbre, d’éthos, d’agogique, de tout ce qui produit l’émotion dans une culture musicale donnée sont différents, voire opposés à sa culture propre. Cette contradiction irréductible entre la culture du chercheur et celle de la musique qu’il étudie se cristallise en ethnomusicologie par le double concept issu de la linguistique étique ≠ émique⁶. La profonde assimilation de cette position épistémologique est indispensable à tout chercheur parfois confronté (et même souvent !) à des problèmes complexes sur le terrain.

Le chercheur doit donc s’éduquer à la pertinence musicale, se fabriquer une « oreille musicale culturelle », celle du groupe social, de l’ethnie qu’il étudie. Cette perception peut lui être facilitée par sa culture d’origine, mais pas nécessairement, surtout s’il y a rejet (ce qui arrive souvent !), ou bien être totalement étrangère à son histoire et donc obtenue par adhésion volontaire individuelle et non par mimétisme, en fonction de nombreux phénomènes qui relèvent de la complexité de l’idiosyncrasie individuelle. Ainsi, dans la musique traditionnelle vietnamienne de cithare Dan Tranh, le vibrato (rung) est un des ornements qui donne son identité au « mode »⁷. Dans cette musique (ancienne musique de cour de Hué) très codifiée et sophistiquée, les notes sur lesquelles ce vibrato doit se faire, son amplitude et la manière dont on l’exécute sont caractéristiques du mode. Nam est considéré comme le mode triste. Dans ce mode, le désespoir le plus sombre se manifeste par un vibrato provoqué par un enfoncement vertical de la corde d’une amplitude de deux degrés. Ce vibrato est placé sur la quarte de l’échelle modale et ne joue son rôle émotionnel maximum que lorsqu’il s’agit de la dernière note d’une phrase mélodique (cadence suspensive « déchirante »)⁸. Il est évident que le vibrato « occidental », outre le fait que la modulation périodique de la corde est effectuée horizontalement et que l’effet sonore en est très différent, n’a pas du tout le même sens, la même pertinence musicale. C’est de cette pertinence culturelle musicale dont l’ethnomusicologue doit traiter dans son analyse.

Plusieurs écrits pour un même problème

Ainsi, outre les problèmes relatifs à la représentation graphique de ces deux phénomènes musicaux très différents l’un de l’autre, l’ethnomusicologue devra tenter de rendre compte – par l’écrit – de la pertinence musicale de ce vibrato vietnamien qui n’est pas un simple ornement d’une mélodie comme cela pourra être le cas dans la tradition classique occidentale, mais un élément constitutif du mode choisi par le musicien dans la musique traditionnelle pour cithare du Viêt Nam. Concernant précisément cette tradition vietnamienne de musique pour cithare, il faut ajouter que la transcription à l’écrit de ce vibrato, que l’on peut qualifier de « vibrato modal », pourra se faire soit dans l’écriture musicale vernaculaire (le Viêt Nam comme d’autres pays en Asie connaissant une écriture musicale depuis très longtemps), soit dans l’écriture musicale occidentale classique. L’une ou l’autre de ces deux écritures musicales sont en effet utilisées au Viêt Nam dans les conservatoires et écoles de musique.

Notons également qu’il n’est pas plus simple de représenter ce « vibrato modal » vietnamien par les moyens de l’écriture musicale de la tradition vernaculaire que par les moyens de l’écriture occidentale classique. Les problèmes de la relation du son au signe sont de même nature et posent les mêmes difficultés épistémologiques dans les deux cas. Puisqu’il y a ici deux écritures possibles pour une même musique, deux signes écrits différents (ou plusieurs…) pourront donc être utilisés pour la représentation écrite de cette musique et pourront varier au cours de l’histoire comme pour n’importe quelle tradition musicale. Notons que la musique du Viêt Nam n’est pas la seule à être dans ce cas ; d’autres traditions musicales connaissent également plusieurs écritures musicales vernaculaires⁹. La musique vietnamienne est bien une musique écrite mais qui s’apprend par la tradition orale, ce qui ne la distingue pas de toutes les autres musiques de la planète. Une fois la musique apprise à l’oral, le musicien peut utiliser une ou plusieurs écritures pour faciliter la mémorisation ou même en inventer une nouvelle. Mais il peut aussi s’en passer car « l’écriture n’est qu’un aide-mémoire et le but est de s’en débarrasser », comme le précise la musicienne et ethnomusicologue Yvonne Duong.

Le cas est encore plus probant pour la Chine, dont les notations musicales écrites sont parmi les plus anciennes du monde. On trouve au V^e siècle avant notre ère la désignation de hauteurs relatives de notes sur des cloches en bronze. Au X^e siècle, des tablatures pour le luth pipa, au XII^e siècle des tablatures pour la cithare qin puis au cours des siècles qui suivent plusieurs notations dont la notation gongche en colonnes verticales parallèles qui, outre les hauteurs, incluent également des paramètres tels que les durées, les accents et d’autres encore tels les doigtés. Cette notation n’est plus utilisée aujourd’hui que dans quelques régions de la Chine continentale. Il existe également la notation jianpu (en français notation Chevé), notation chiffrée qu’utilisent beaucoup de musiciens chinois (y compris et jusque dans le métro parisien !) et bien sûr la notation classique occidentale utilisée aussi pour lire la musique chinoise. Ces notations sont prescriptives et aussi descriptives. La notation Chevé « permet de noter un air entendu »¹⁰ et éventuellement d’analyser la musique à partir d’un écrit. François Picard s’insurge contre le fait que l’on a longtemps qualifié en Occident les notations écrites chinoises du terme dévalorisant d’aide-mémoire. Il précise, concernant la musique chinoise :

« Plus qu’un aide-mémoire, la notation est le support de la transmission, le moyen aussi, après une interruption forcée comme le pays en a vécue avec la Révolution culturelle, de renouer avec la tradition. »¹¹

Dans ce cas, c’est bien la notation écrite qui a soutenu la tradition orale.

L’oral reste le plus fort

Il reste que la tradition orale est très puissante, pour la musique comme pour le texte, lorsque les conditions matérielles et sociales restent relativement stables. La tradition orale joue alors tout son rôle et la mémoire collective est d’une belle efficacité, comme l’ont constaté nombre d’ethnomusicologues sur le terrain. Le travail de mémorisation est considérable, mémorisation que l’omniprésence, pour ne pas dire l’omnipotence de l’écrit tend à affaiblir dans les sociétés modernes. Dans beaucoup de groupes sociaux, la mémorisation fait appel à des moyens mnémotechniques surprenants qui ne rendent pas utile le recours à l’écrit. En Pays basque français, le bertsulari improvise des vers rimés sur n’importe quel sujet que demande le public. En étudiant les techniques de Mihura, un improvisateur basque, Denis Laborde décrypte cette fascinante capacité à mémoriser grâce à des méthodes mnémotechniques complexes : il s’appuie « sur la mémorisation préalable de trois mille mots classés par assonances » et l’enrichit régulièrement de mots nouveaux. « [Il] se fait des emplacements dans la tête » et « un lieu différent pour chaque vers » où il ira puiser dans l’instant au moment venu. Ce n’est pas un lieu de conservation mais un « réservoir de mémoire vive dans lequel l’improvisateur va puiser dans la performance »¹².

Mais attention, cette fameuse tradition orale peut aussi tenir cachés quelques utiles écrits et jouer des tours aux ethnomusicologues. Dans un texte très intéressant issu de l’Encyclopédie pour le XXI^e siècle¹³, Jean-Jacques Nattiez relate cet événement où, jeune ethnomusicologue dans les années soixante, il était parti pour la première fois « faire un terrain » dans une communauté inuit du Grand Nord canadien pour étudier ces fameux chants de gorge. Dès la première rencontre et en moins de deux heures, il « allait perdre quelques illusions au sujet des musiques traditionnelles ». Ainsi, alors qu’un des membres de la communauté inuit que Nattiez enregistrait avait commencé à chanter, le voilà qui s’arrête et dit qu’il doit partir sans donner d’autres explications. Et c’est le lendemain qu’il explique à Nattiez que la veille, « il ne s’était plus souvenu de la suite du texte et qu’il était retourné chez lui consulter un cahier dans lequel il avait consigné les textes de tous les chants de son répertoire ». Il les avait notés avec « l’alphabet syllabique que les missionnaires avaient créé à la fin du XIX^e siècle pour traduire la Bible en inuktitut ». Pour Nattiez, « c’en était fini [des] illusions sur les musiques de tradition orale ». Le recours à l’écriture, « au moins pour le texte », avait permis de fixer le contenu poétique des chants. Ainsi, conclut Nattiez, « les rapports entre oralité et écriture n’étaient pas aussi simples que l’ethnomusicologie de l’époque me l’avait enseigné »¹⁴.

Mais l’oral a besoin de l’écrit

La problématique musique écrite/musique non écrite – qui par facilité et préjugé tend à se superposer dans la conscience musicale occidentale dominante au couple musique savante/musique populaire – est complètement détricotée dans de multiples exemples fournis par l’ethnomusicologie et l’étude des pratiques musicales sur le terrain. La région de l’Appenzell en Suisse alémanique connaît une tradition villageoise d’orchestres à cordes (incluant une cithare sur cadre). Lothaire Mabru a étudié tout particulièrement les pratiques d’un quintette à cordes connu localement sous le nom de « Original Appenzeller Streichmusik Edelweiss »¹⁵. Cette tradition déjà longue, dont, selon Mabru, la formation en quintette a pu se constituer au cours du XIX^e siècle et se fixer dans les années 1880, continue à véhiculer une musique qui se transmet très souvent dans le cadre familial ou de voisinage. La pratique intègre la connaissance et l’usage de la partition écrite mais les musiciens jouent souvent sans partition. Lorsque l’on pose la question aux musiciens pour tenter de savoir s’ils considèrent leur tradition musicale comme écrite ou non écrite, la réponse est sans détour : leur tradition musicale est orale. « D’ailleurs certains d’entre nous, ajoutent-ils, lisent peu ou pas la musique ». Mabru relate qu’un jour, l’un des vieux musiciens du groupe l’invita chez lui et lui ouvrit une armoire, laquelle était remplie de centaines de partitions (partitions imprimées et/ou manuscrites) de musique pour ensemble à cordes qu’il utilisait pour l’orchestre¹⁶. Mais comme le souligne Mabru :

« [la] connaissance du solfège ne signifie pas pour autant écriture complète des pièces : seule la partie de premier violon est écrite, quelquefois pourvue du chiffrage harmonique. C’est par une longue pratique et une codification de la musique intériorisée par les musiciens que ceux-ci peuvent développer leur jeu sans avoir recours à la partition. »¹⁷

Dans ce cas, seul le premier violon lit et les autres musiciens le suivent. Mais le premier violon peut aussi lire chez lui une partition (plus ou moins bien ou rapidement…), l’apprendre par cœur, inventer mentalement des ajouts qui peuvent la modifier en gardant la même structure mélodico-harmonique ou l’arranger quelque peu et arriver sans partition pour la répétition, dire aux autres musiciens par exemple, qu’à la mesure 8 on passe en sol majeur pour deux mesures avant de redescendre sur ré et donner ainsi l’impression qu’il n’y a pas d’écrit et que la tradition est seulement orale.

L’écrit peut être présent ou non dans la performance, c’est variable¹⁸. Mais là n’est pas l’essentiel ; en revanche, le code de l’écriture est connu ; un seul musicien suffit pour cela. Le reste dépend des sympathies et réactions idiosyncratiques particulières que chaque personne entretient avec la mémoire, l’écrit en général et la lecture de partitions en particulier. Mais quoiqu’il en soit, l’écrit est bien présent collectivement à divers titres dans cette tradition musicale qu’on dit pourtant « orale ». On comprend aisément que la transmission par l’écriture solfégique est ici beaucoup plus qu’un simple aide-mémoire. Outre les liens importants de convivialité de voisinage ou intergénérationnels et de transmission que le déchiffrage de la partition suscite dans ces rudes pays de montagne isolés plusieurs mois de l’année par l’hiver et la neige, l’écrit structure le répertoire, permet la classification rapide des thèmes à jouer et la transcription – voire les arrangements – plus facile à faire à l’écrit qu’à l’oral, pour cet ensemble à cordes dont le répertoire consiste essentiellement en « musique à danser » : valse, polka, scottish, mazurka et quelques chants yodel transcrits. Il facilite aussi la créativité compositionnelle puisque cet ensemble peut « s’enrichir également de pièces de concert »¹⁹.

Le légitime écrit

Sur un plan symbolique, l’écrit, toujours plus ou moins sacralisé, légitime fortement la musique. Notez cette expression connue dans les conservatoires : « jouer sans musique » pour dire « sans partition ». Sans que personne s’en émeuve, elle arrive à lier indéfectiblement l’écrit au musical. Car l’écrit bien souvent s’incorpore à la tradition, que la transmission et la lecture solfégique se fasse sur le tas ou, plus simplement, parce que les jeunes générations sont passées par une école de musique. Se forment alors des rapports écrit-oral ambigus où l’écrit semble apporter à l’oral la légitimité qui lui aurait manqué. Cet exemple s’est vu dans beaucoup de traditions musicales, comme celle du jazz, tout particulièrement dans la tradition de La Nouvelle-Orléans²⁰ et celles de beaucoup de musiques traditionnelles d’Amérique latine, au Brésil, en Colombie, au Venezuela, au Pérou, en Argentine…

Les musiciens lisant plus ou moins, ils peuvent aussi avoir une partition devant eux sur un pupitre et « faire semblant ». On voit bien alors que les catégorisations ne sont pas très solides, que très certainement les auteurs des premières partitions qui ont constitué ces « stocks » de musiques traditionnelles ont puisé en continu pendant des décennies dans les catégories savantes autant que populaires, en fonction des opportunités, comme ils en avaient envie, aucun processus d’académisation ne déterminant des catégories rigides, fixes, établissant une norme, décrétant des interdits, formulant un jugement, une distinction bourdieusienne entre ce qui doit se faire et ce qui ne doit pas se faire… Les musiciens occidentaux dits « savants » ne l’ont-ils pas fait eux-mêmes tant de fois, en empruntant à la musique populaire mélodies, rythmes, formes de danse, carrures, etc. ? Inversement, le « populaire » a emprunté au « savant » tout ce dont il a eu envie, chaque fois qu’il en a eu envie ou qu’il cherchait à se donner les attributs d’une supposée légitimité.

La logique de l’écriture et ses limites

Le même phénomène sonore peut donc être transcrit à l’écrit par plusieurs signes ; le musicien pouvant lire la musique dans un système ou dans plusieurs ou se passer totalement d’une écriture graphique. Ce n’est donc pas la musique qui est écrite mais les signes qui la représentent. Tout comme dans le domaine linguistique, une langue peut être représentée par plusieurs écritures²¹. Ainsi, dans la musique occidentale savante qui jusqu’à aujourd’hui a développé une relation complexe avec les signes et symboles utilisés pour sa représentation, transformés sur plus de dix siècles, en permettant de prolonger la mémoire et stimuler la créativité. Nouant avec l’oralité des rapports tout aussi complexes, notre écriture de la musique n’a cessé de se transformer jusqu’à l’outil prescriptif et normatif qu’il est aujourd’hui mais dont la traduction du mouvement musical réel reste dans tous les cas limitée, et bien souvent inadaptée.

Envisager les relations entre musiques écrites et non écrites c’est aussi envisager ce qui se passe lorsque l’on passe d’une tradition purement orale à l’écriture. Quels sont les processus qui se mettent en place dans le rapport à la connaissance et aux mécanismes mentaux qui s’en dégagent ? L’écriture musicale n’étant qu’un cas particulier de l’écriture, nous évoquerons rapidement la transformation d’une pensée en signes censés la représenter et les limites de cette représentation dans le cas particulier de la musique, phénomène à la fois fugace et mouvant.

Dans sa Grammatologie, Jacques Derrida affirme que, héritée de la métaphysique occidentale, la parole est le lieu de la vérité ; on assigne à l’écriture un rôle secondaire, de simple image de la parole vive, de la langue naturelle : « la lecture et l’écriture, la production ou l’interprétation des signes, le texte en général, comme tissu de signes, se laissent confiner dans la secondarité »²². Mais l’écrit s’émancipe de l’oral. Avec l’écriture (et donc l’écriture musicale) s’installe une sorte de spécificité de la pensée, un « savoir graphique », une « raison graphique » selon les termes de Jack Goody²³. L’écriture n’est pas un « doublet visuel », une représentation neutre de la parole et du chant. Et « dès que l’écriture cesse d’être la servante de la parole […], elle se voit suspectée de trahir la pensée, de l’asservir à la tyrannie de la Lettre »²⁴. Le linguiste Ferdinand de Saussure affirme d’ailleurs que « la langue a une tradition indépendante de l’écriture »²⁵.

L’écriture entraîne une certaine codification²⁶. Dans les sociétés à transmission orale, « la mémoire est souvent flottante », dit Goody. En Afrique de l’Ouest, il collecte chez les LoDagaa les mythes épiques. Certains de ces mythes font plusieurs milliers de vers. Jack Goody se pose la question des procédés cognitifs qui permettent de mémoriser d’aussi longs textes sans les écrire. Collectant sur plusieurs années ces très longs textes récitatifs, il se rend alors compte « qu’il n’existait pas une seule version du mythe qui soit la réplique exacte d’une autre »²⁷. En fait, « les gens ne les conservaient pas mot à mot : ils les recréaient ou même les réinventaient à chaque récitation. En même temps, personne ne sait qu’une version est différente d’une autre ». C’est un « bouche-à-oreille » créatif. La question du semblable et du différent est donc ici posée. Dans une culture orale, ajoute-t-il, « les choses changent tout le temps mais personne ne s’en rend compte »²⁸.

Il en est de la parole comme de la musique. L’absence de texte permet cette créativité dans laquelle la tradition prolonge la tradition et la renouvelle en permanence. En revanche, l’écrit qui fixe les choses modifie la relation au savoir et à la mémorisation car l’écrit obéit à des lois qui lui sont propres.

La notation musicale appartient à l’univers statique de la logique formelle

L’écrit, beaucoup plus que l’oral, développe tous les avantages de ce que, après les philosophes grecs repris par la tradition occidentale, on nomme la logique formelle²⁹. Il la pousse dans ses retranchements. L’écrit obéit à des lois qui appartiennent à une logique à deux dimensions en temps immobile. Cette « raison graphique » qui consiste à passer d’un flux sonore en continu à une ou des formes écrites (partition ou autres…) induit des modes de raisonnement qui relèvent de fait, consciemment ou non, de la logique dite formelle. Parmi ces principes de logique se trouve le principe d’identité selon lequel une chose est et ne peut être qu’elle-même et celui de non-contradiction selon lequel si une chose est vraie l’autre est fausse³⁰. Comme le dit Jack Goody, « il n’est pas difficile en effet de mener des propos en contradiction où vous dites une chose puis une autre une demi-heure plus tard ». En revanche, « il est très facile de percevoir une contradiction entre deux termes lorsque vous pouvez juxtaposer deux feuilles de papier et constater les différences entre deux énoncés »³¹. Face au texte, de façon consciente ou non, les moyens cognitifs du développement de la connaissance se modifient et transforment en catégories définissables et fixes des entités jusqu’alors mouvantes. La logique formelle décrit le réel sur un temps zéro, non développé, alors que la musique – comme la parole – est un phénomène en continu sans cesse en transformation.

En logique formelle, A est toujours égal à A. L’analogie, la proximité ne sont pas des vertus logiques. L’identité si. La similarité, le « ça ressemble un peu à » ne peut s’écrire selon les lois de la logique formelle. Une presque noire, une plus que blanche, ça n’existe pas à l’écrit dans une écriture simple. Même si la notation occidentale n’a cessé de tenter d’assouplir, de suppléer à cette rigidité formelle par des signes comme la notation rubato³²et quelques autres signes, en musique, in fine la rigidité du signe écrit s’impose. La durée d’une note n’est pas toujours égale à elle-même mais en revanche, sa représentation écrite l’est. Le signe d’une noire sera donc égal en théorie à la durée d’une noire. En retour, si l’on désire jouer une note de même durée on devra écrire une noire. Mais si l’on désire jouer une note juste un peu plus courte qu’une noire mais plus longue qu’une croche, la notation ne le permet pas et n’offre que des palliatifs peu satisfaisants, tel le point et quelques autres.

Ce deuxième principe de logique formelle dit d’« identité » signifie en musique que le signe renvoie toujours à la même durée et la même durée renvoie donc au même signe. Il en est de même bien sûr pour tous les autres paramètres musicaux comme la hauteur des notes et les centaines de signes que comporte la notation musicale moderne occidentale qui tente d’ajuster au plus près la notation de la musique à la musique elle-même. De la même manière, en fonction du principe de « non-contradiction », un même objet musical ne pourra appartenir à deux ensembles différents. À l’écrit, le même élément ne pourra appartenir à deux catégories à la fois, à l’oral si. Selon la formule consacrée : « le scribe peut trancher, pas le griot », note Jack Goody.

L’écrit transforme ainsi le statut de la connaissance en introduisant des catégories formelles qui permettent de mieux la maîtriser avec le très grand avantage de créer autant de catégories que nécessaire sans encombrer la mémoire de ces classements. Il permet de développer à grande échelle l’abstraction et aussi, comme le note Jack Goody, la réflexion sur la connaissance elle-même, ce que l’on appelle la « distance », c’est-à-dire non plus la raison graphique mais « la raison critique » permettant la naissance de théories et le développement de la rationalité, de la pensée logique et de la communication. Pour répondre à la question posée par Scaldaferri, il y a donc bien un intérêt à écrire la musique non écrite³³. L’écrit crée la forme et le jeu désormais possible entre forme et fond, entre signifiant et signifié, entre contenu et contenant… Il dissocie l’espace et le temps. L’écrit peut se promener, changer de culture ou de pays, être enfermé par des moines et resurgir des siècles plus tard. C’est donc un avantage et un inconvénient. On connaît les codes pour écrire et on saura les utiliser puisque l’on a appris le sens des signes dans la culture considérée. En revanche, nous devrons faire entrer notre musique réelle, celle que nous avons dans la tête, dans ces codes formels dont nous connaissons les limites. Le fond devra s’adapter à la forme. Le réel devra donc se plier à ces codes et non pas l’inverse sachant qu’il n’y parviendrait pas vraiment. Ce sont toutes les limites de l’écrit pour l’écriture des musiques de tradition non écrite et le musicien doit le savoir. Il y a un décalage entre la musique et le signe qui sert à la représenter que l’ethnomusicologue comme le musicien traditionnel qui veut utiliser l’écriture musicale occidentale doit intégrer.

La représentation des concepts

Parmi les paramètres les plus difficiles à représenter dans l’écriture des musiques de tradition orale, il y a ceux liés aux concepts de cycles, de mètre et de rythme. En effet, beaucoup de confusion existe entre ces concepts de rythme, pulsation, mètre et mesure, pour ne citer que les plus fréquents paramètres mentionnés. La confusion entre concepts mal formalisés, si l’on peut dire, aggrave encore le problème de leur transcription à l’écrit car il y a alors plusieurs signes possibles pour représenter un même phénomène musical. En effet, nombre de musicologues et d’ethnomusicologues relèvent des dizaines de définitions dans les divers dictionnaires et encyclopédies. Ainsi Jean-Jacques Nattiez, dans différents écrits, Kofi Agawu³⁴ dans son traité sur le rythme ou encore Simha Arom qui en relève plus d’une quarantaine et cite de nombreux musicologues dont le canadien Kolinski ayant à lui seul relevé plus d’« une cinquantaine de sens différents du mot rythme »³⁵. Ces définitions démontrent la difficulté à rendre compte de ce que tout le monde entend mais que personne n’arrive à écrire.

Et les ethnomusicologues ne semblent d’ailleurs pas les seuls à se plaindre de ces codes écrits qui ne correspondant pas à leur pensée ou d’une pensée qui ne parvient pas à trouver des codes écrits qui lui correspondent. Maurice Emmanuel, dans son essai sur Pelléas et Mélisande cite cette exclamation de Debussy à son professeur Jacques Durand : « On étouffe dans vos rythmes »³⁶. On cite aussi souvent cette anecdote selon laquelle Ravel interpella un de ses interprètes lors d’un concert en lui disant : « Ne jouez que ce qui est écrit ! » Mais ne jouer « que ce qui est écrit » est impossible ! L’écrit ne donne pas toutes les informations sur le jeu musical, il laisse un espace à interpréter.

Dans le champ des musiques populaires et/ou traditionnelles, que l’on appelle souvent « musiques non écrites », les rythmes et mélismes sont parmi les paramètres les plus difficiles à rendre compte par l’écrit musical. Or ce sont bien souvent ces deux ingrédients musicaux qui fondent la spécificité propre à chaque musique de tradition orale. Les musiciens disent que certes l’écrit peut être utile – quoique pas indispensable – mais qu’il faut se méfier de lui. Dans la performance, l’instrumentiste « devra s’habituer à regarder plus les danseurs que sa partition » et « et ne pas restituer trop fidèlement ce qui est écrit » (sinon les danseurs diront qu’il « joue comme au conservatoire… »). Il faudra donc que le musicien traditionnel soit vigilant « notamment dans l’interprétation du rythme, qui ne se prête guère au saucissonnage par mesures… ». On n’accordera pas toujours leurs vraies valeurs aux notes marquées, on les anticipera parfois légèrement, on s’inventera certaines accentuations… Certains musicologues suggèreront qu’une notation à 7/8 ou 16/8 serait plus adaptée que l’habituel 2/4³⁷.

Il y a donc deux façons de lire le même signe : une lecture pour une musique pour laquelle il a été inventé, comme dans la tradition classique occidentale. Et puis une autre, pour la musique dont on sait que l’écrit ne lui correspond pas. Comme pour certaines formes de jazz où on écrit un rythme binaire sachant qu’il sera par convention joué de manière ternaire.

La problématique est donc bien dans le passage « de l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture » comme le soulignait en 2000 un colloque sur ce thème qui englobait la question des rapports écrit/oral chez les folkloristes du XIX^e siècle³⁸. Et elle se pose en ces termes :

« L’erreur serait de lire l’écriture de la tradition (musicale, en l’occurrence) comme on lit une sonate ou une symphonie. On le voit, s’il y a « problème », il vient du lecteur, de sa technique de lecture, du niveau de conscience, de connaissance et de lecture qui est le sien par rapport au texte. »³⁹

La musique traditionnelle va donc utiliser la partition mais sans vraiment en respecter les codes. C’est encore plus vrai pour les musiques traditionnelles et populaires d’Amérique latine.

L’Amérique latine

L’Amérique que l’on appelle aujourd’hui latine, englobant l’Amérique centrale, les Caraïbes et l’Amérique du Sud, était avant l’arrivée des Européens riche de centaines d’ethnies, d’une complexité linguistique inouïe⁴⁰, de milliers de musiques et de danses la plupart du temps ritualisées. Le choc de la colonisation puis l’arrivée de centaines de milliers d’esclaves issus de la traite négrière africaine a produit des métissages complexes. La musique que l’on appelle aujourd’hui « baroque » fut la première à y être introduite par la voie profane avec les conquistadors et par la voie religieuse, liturgique ou para-liturgique avec le clergé séculier ou régulier. Des syncrétismes nouveaux se formèrent. Toutes les pratiques musicales européennes s’acclimatèrent – le mot-clé est criollismo –, idiosyncrasie intégrant des échelles musicales nouvelles, créant de nouveaux instruments à partir des instruments européens et des nouvelles pratiques. Le paradigme rythmique fut particulièrement sollicité ; tous ces ingrédients donnent l’essentiel des musiques traditionnelles et populaires « non écrites » de l’Amérique latine d’aujourd’hui. Un gros volume de plusieurs centaines de pages ne suffirait pas à décrire le fascinant imbroglio des relations écrit-oral en Amérique latine. Dans le cadre restreint de cet article, nous nous limiterons à quelques exemples explicites.

Méfiance de l’écrit dans les musiques orales

Comme dans d’autres traditions musicales orales, en Amérique latine, le recours à l’écrit non seulement n’est jamais requis mais est même fortement déconseillé pour la transmission, car la tradition musicale considère l’imitation (ou la tentative d’imitation) comme un des plus graves défauts musicaux. Il procure un sentiment de rejet chez ceux pour qui cette musique fait langage⁴¹. Selon les musiciens, l’apprentissage de la tradition par la partition écrite donne de mauvaises habitudes. Elle incite à suivre un modèle, à restreindre de fait la spontanéité et la créativité, à perturber la rythmique traditionnelle parce qu’elle est attirée magnétiquement par les temps forts et faibles de la mesure à l’occidentale. Avec l’apprentissage par l’écrit on redoute fortement la reproduction note par note, comme dans les écoles de musique académiques, défaut considéré comme majeur. Dans la tradition, chacun doit « fabriquer » sa propre version des musiques qu’il interprète. La partition écrite est accusée de véhiculer une rythmique fondée sur la « música académica », en particulier de sous-estimer, voire de gommer dans la performance le type d’attaque de la note propre à chaque type de musique traditionnelle ou les changements brusques de dynamique que le papier ne peut prendre en compte. Et surtout d’occulter les phénomènes propres aux paramètres rythmiques comme l’anticipation du temps, la syncope et l’accentuation sur le contretemps, le déplacement des notes de la mélodie par rapport à l’assise rythmique, la conception agogique du flux musical (comme dans le cas du tango) dont la fonction et l’intensité dépassent largement le simple rubato à l’européenne⁴².

En revanche, lorsque la tradition est déjà acquise, l’écrit peut être le bienvenu car il fixe les idées, les carrures mélodiques, les progressions harmoniques, les astuces inventées en cours de jeu, lors des répétitions, et les centaines d’indications musicales indispensables.

De l’écrit à l’oral en Amérique latine

Le cas de ce que l’on appelle aujourd’hui « le baroque latino-américain » montre une relation particulièrement intéressante entre les traditions musicales écrites et orales. L’arrivée des religieux avec les premiers conquistadors et l’établissement de missions constituent indiscutablement un phénomène historique original. Les ordres franciscain et surtout jésuite constituèrent ainsi un peu partout des missions dans lesquelles ils christianisèrent les populations indigènes au Venezuela, au Brésil, en Bolivie, au Paraguay, en Argentine, au Pérou, etc. Avec la religion chrétienne, ils apprirent aux Amérindiens à exploiter le bétail, planter les céréales, fabriquer des instruments, lire la musique, construire des églises dans des établissements qui pouvaient contenir plusieurs dizaines de milliers d’individus. En 1767, l’ordre des Jésuites fut dissous universellement par le Pape ; les Jésuites rentrèrent alors en Espagne de gré et quelquefois de force. Les missions furent parfois détruites ou laissées à l’abandon comme en Bolivie dans les missions de Moxos (Departamento Beni) et Chiquitos (Departamento Santa Cruz). Bien après le départ des religieux, les Indiens poursuivirent leurs pratiques musicales lors des liturgies chrétiennes en continuant à pratiquer les instruments que leur avaient enseignés les religieux, avec la partition bien ouverte sur le pupitre. Les textes musicaux écrits devinrent des textes sacrés au même titre que la Bible. Ils étaient religieusement gardés par un Indien gardien des textes qui, jusque vers les années 1930, s’appelait encore « Maestro de capilla ». Pendant des années, ces pratiques musicales se poursuivirent mais le sens de la lecture se perdit de plus en plus aux confins de la mémoire collective… Et la musique pratiquée s’écarta de plus en plus du texte écrit.

On dit que jusque dans les années cinquante les Indiens de Chiquitos continuaient à pratiquer des instruments d’origine européenne (violons, flûtes, etc.) dans un cadre semi-liturgique et tournaient encore les pages du livre ouvert devant eux. Mais que peu à peu ils cessèrent de le faire⁴³ et une autre musique s’est ainsi développée, ex-musique savante européenne dont le texte écrit ne correspondait plus à la musique exécutée.

L’écriture des musiques traditionnelles en Amérique latine : l’équation impossible

Tenter de transcrire grâce à l’écrit les musiques traditionnelles d’Amérique latine relève d’un exercice particulièrement difficile. Deux grandes familles rythmiques dominent dans ce continent (même s’il y en a d’autres) comme nous l’avons exposé dans plusieurs travaux antérieurs⁴⁴. Plus précisément il existe deux types de « patterns » ou de « formules-clés » rythmiques. Alors qu’à l’écoute, ces musiques semblent bien différentes, la transcription écrite qui en est faite n’en relève que le squelette rythmique. L’un des exemples les plus flagrants est celui du rythme dit de « habanera » que l’on écrit à deux temps : croche pointée/double – deux croches. Ce pattern est utilisé pour transcrire une bonne cinquantaine de genres musicaux en Amérique latine et ailleurs dans le monde. En Afrique du Sud, Denis-Constant Martin relève que le « groove » du ghoema beat caractérise les musiques du Cap⁴⁵. Or le squelette écrit de cette rythmique est identique à celui de la habanera et pourtant la musique est très différente de la formule rythmique que l’on retrouve dans Carmen de Bizet⁴⁶ qui est représentée avec les mêmes signes à l’écrit. Inversement, si un musicien a sous les yeux une formule de habanera, il n’aura aucune chance dans la performance de parvenir à jouer une musique sud-africaine. Seule la transmission, l’écoute attentive répétée et assidue et la pratique lui permettra d’intégrer cette tradition.

Dans un certain nombre de musiques traditionnelles latino-américaines, existe la clave, ostinato rythmique auquel se réfèrent tous les musiciens implicitement ou explicitement. Directement arrivés d’Afrique par la traite négrière, ces ostinatos rythmiques se sont insérés dans beaucoup de musiques en Amérique, y compris dans celles jouées aujourd’hui par des Blancs. À Cuba, il existe deux sortes de clave, l’une que l’on peut qualifier de (pulsation) binaire (clave de son) et l’autre de (pulsation) ternaire (clave de guaguanco/columbia). La raison solfégique occidentale distingue entre l’une ou l’autre par l’écriture soit en 2/4 ou 4/4 soit en 6/8. Dans un article fameux sur le rythme co-écrit avec Jérôme Cler, Jean-Pierre Estival montre, à l’aide de mesures faites avec un sonographe, que les distances entre noires et croches s’inscrivent dans un rythme beaucoup plus flottant que celui dont nous avons la perception à l’écoute (et qui bien sûr donne toute sa saveur à ces musiques). Il y a une hésitation constante entre une pulsation binaire et une pulsation ternaire. Pulsations qui sont plus une sensation culturellement ressentie qu’un phénomène physiquement démontrable. Cette ambiguïté binaire/ternaire « est parfois évoquée par les musiciens non-cubains jouant cette musique »⁴⁷. On arrive ici à la frontière de pertinence culturelle. Le musicien non-cubain entend cette ambiguïté car sa culture musicale fait une différence nette entre une pulsation ternaire et une pulsation binaire. Mais le musicien cubain⁴⁸ n’a pas une analyse aussi tranchée. C’est encore une fois lié à la raison graphique ! L’écrit doit trancher : soit binaire, soit ternaire. En fonction du principe logique de non-contradiction, la pulsation doit être ou binaire ou ternaire. Or dans la clave cubaine, elle oscille entre les deux. La logique de l’écriture musicale occidentale n’a aucun moyen de rendre compte de cette rythmique à la fois un peu binaire (mais pas complètement) et un peu ternaire (mais pas complètement non plus). Toutes les musiques traditionnelles d’Amérique latine foisonnent de ces subtilités rythmico-agogiques. C’est quasiment la marque de fabrique de l’identité musicale latino-américaine.

Tango et milonga : musiques de tradition écrite ou musiques de tradition orale ?

En Argentine et en Uruguay, il n’existe pas un tango écrit et un tango non écrit. Il existe la tradition musicale orale qui dans le Río de la Plata plonge ses racines dans une épaisseur d’au moins deux siècles. Ceux qui pratiquent cette musique nouvelle pour la ville sont issus des faubourgs et de la campagne et encore liés à la ruralité de Buenos Aires⁴⁹. Ces musiciens sont pour la plupart intuitifs, orejeros⁵⁰, très liés à la tradition orale, apprenant d’oreille à partir des tripots et lieux de prostitution où l’on joue cette musique puis, plus tard, au tournant du XX^e siècle avec des cylindres ou disques en cire. On pourra ensuite « pasar por escrito » certains de ces thèmes lorsque l’on apprend sur le tas à écrire la musique et que l’on veut percevoir des droits d’auteur de la part de la SADAIC⁵¹, ce qui au passage permettra de s’approprier un bon nombre de thèmes qui circulaient jusqu’alors sans propriétaire. Quoiqu’il en soit, au moins jusqu’aux années cinquante, la plupart des musiciens de tango ne savaient pas lire la musique⁵². Les musiciens jouaient « a la parrilla »⁵³. Ils mémorisaient les mélodies sur lesquelles ils accrochaient des suites d’accords plus ou moins connus. Mais le caractère même de cette musique, son caractère agogique, seule musique traditionnelle d’Amérique latine⁵⁴ à posséder cette spécificité d’une rythmique particulièrement élastique⁵⁵, aucune écriture ne peut en rendre compte, d’autant que cette élasticité n’est pas décidée à l’avance, elle se fait « en el acto »⁵⁶ en fonction de l’humeur et de l’état d’esprit des musiciens, en interface entre eux, à des moments différents, où l’on cherche à surprendre l’autre, comme pour le chanteur soliste ou pour la danse et qui changera d’une performance à l’autre, d’un contexte à l’autre. De ce caractère agogique, de ces ornements, suspensions, arrêts brusques, accélérations subites, violence de l’archet et autre látigo⁵⁷, noyau central de la rythmique de tango, aucune notation en partition occidentale ne peut rendre compte. Seule la tradition orale, ici comme ailleurs, permet la transmission.

En général, un peu partout en Amérique latine, l’écrit a gagné du terrain mais l’oral reste encore bien souvent l’unique support de la musique et de sa transmission. En revanche, dans la musique de tango, presque tous les musiciens d’aujourd’hui connaissent les codes de la musique écrite qu’ils ont appris par cœur durant la performance ou en lisant. Aujourd’hui l’oral seul ne suffit plus. Mais dans la tradition de tango, le texte n’est pas réellement sacralisé. Comme pour le jazz, une musique de tango est toujours arrangée/orchestrée par les musiciens qui la jouent. Tous les musiciens importants du tango procèdent de même. Il existe une bonne dizaine de versions très différentes d’Adios Nonino faites par Astor Piazzolla ou l’un de ses musiciens/arrangeurs, lesquelles, notons-le, n’ont fait que très rarement l’objet de publication musicale.

Dans le champ des musiques traditionnelles d’Amérique latine, l’écrit s’est imposé surtout avec la naissance des sociétés d’auteurs et compositeurs et des droits d’auteurs. L’écrit a été sacralisé en proportion directe de la notion d’œuvre artistique et des droits d’auteurs qu’elle générait. Tant que l’œuvre n’était pas devenue une marchandise, sa paternité, les modifications, ajouts ou retraits ne posaient que peu de problèmes. À partir du moment où l’œuvre devint une marchandise, toute atteinte à son intégrité en fragilisait la valeur. La volonté de faire enregistrer leurs œuvres par les sociétés d’auteurs et compositeurs et d’en toucher des droits n’a pas été la plus faible des motivations pour des musiciens qui jusqu’alors pratiquaient des musiques traditionnelles qui appartenaient à tout le monde et à personne.

Depuis le début du XX^e siècle jusqu’à aujourd’hui, les conflits juridiques n’ont pas cessé en Amérique latine, dans ce continent particulièrement riche de musiques de tradition orale, concernant la paternité des œuvres. Dans tous les pays du continent, les subtils distinguos et conflits entre auteurs, arrangeurs et interprètes sont un terreau toujours renouvelé pour les anecdotes qui se transmettent « de bouche à oreille », de génération en génération, toujours racontées avec l’humour qui en Amérique latine est presque une valeur culturelle.

Conclusion

L’opposition traditionnelle entre musiques écrites et musiques non écrites ou si l’on préfère entre musiques de tradition orale et musiques de tradition écrite semble aujourd’hui dépassée tant en musicologie qu’en ethnomusicologie. La musique, qu’elle soit savante, populaire ou traditionnelle est d’abord et toujours un phénomène nécessitant l’oralité.

L’écrit n’est que le signe qui représente la musique et non la musique elle-même. La musique comme l’écrit qui la représente sont le résultat d’une construction historique collective propre à chaque culture, laquelle est forcément en mouvement perpétuel. Ainsi le lien entre signifiant et signifié, entre forme et contenu, entre signe et musique, censé être univoque et stable est sans cesse disjoint par le mouvement même de la musique qui se transforme tout en conservant parfois très longtemps les mêmes signes à l’écrit.

L’écrit peinera donc toujours à rendre compte de la pensée musicale et les compositeurs, qu’ils soient dans le champ de la musique dite savante comme dans celui des musiques dites de tradition orale, pourront continuer encore longtemps à se plaindre de l’écart persistant entre leur pensée musicale et son rendu par l’écriture. En revanche, l’apprentissage de la musique peut se faire à l’écrit et/ou à l’oral dans une dialectique complexe qui ne connaît pas de loi générale mais que des cas particuliers, l’oral enrichissant l’écrit et, réciproquement, l’écrit enrichissant l’oral.

Cette relation complexe entre la musique et son signe est amplifiée en ethnomusicologie lorsqu’il s’agit de sociétés sans écriture, par le fait que l’un et l’autre appartiennent à des cultures qui obéissent à des pertinences différentes. Pour surmonter cette contradiction, l’ethnomusicologie a recours à deux types de représentations, soit des représentations de type émique, légitimant les représentations issues de la culture étudiée (et que seuls ceux qui participent de cette culture peuvent comprendre), soit des représentations de type étique.

L’ethnomusicologie ne doit renoncer à aucune de ces méthodes et s’adapter, avec opportunisme, en utilisant s’il le faut la notation occidentale graphique et en notant à chaque fois qu’il est nécessaire les limites de la notation écrite et sa plus ou moins grande pertinence. L’avancée technologique peut laisser envisager un autre questionnement de la représentation pour l’analyse des musiques traditionnelles et/ou populaires ne passant plus par l’écrit mais uniquement par des supports informatiques tels que des logiciels d’analyse, avec leurs représentations dans l’espace du son comme de l’image. D’ailleurs, certains ethnomusicologues ont – sans doute à tort – déjà renoncé à l’écrit.

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L’Histoire du jazz : Le Premier Jazz/1 : Des origines à 1930. Éditions Parenthèses/Presses Universitaires de France, 1997 [1^re édition : 1968, Oxford University Press].

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[Traduit en français dans : Analyse musicale de juin 1991, p. 6 « Notation prescriptive/Notation descriptive »]

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Ouvrages collectifs

L’Improvisation dans les musiques de tradition orale, sous la direction de Bernard Lortat-Jacob, Paris, Selaf, 1987.

De la voix au texte. L’ethnologie contemporaine entre l’oral et l’écrit, textes rassemblés et publiés par Nicole Bermont et Jean-François Gossiaux, Paris, Éditions du CTHS, 1997.

Notes

1 Michel Plisson travaille sur le terrain latino-américain depuis plus de quarante ans et a publié nombre d’enregistrements de référence sur l’Argentine et le Venezuela notamment (cf. bibliographie). Bruno Messina a multiplié les séjours d’étude et d’enseignement en Amérique latine (Argentine, Chili, Brésil) depuis 2008, principalement dans le cadre de partenariats avec le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

2 Telúrico : tellurique. Peu usité en français. Très courant en espagnol argentin, notamment dans la culture poétique et musicale traditionnelle. Il fait référence aux liens puissants qui lient l’homme aux forces de la nature dont la puissance est souvent menaçante et qu’il faut donc se concilier : montagne, rivière, vent, sécheresse, altitude, tourbillons de sable, et tout particulièrement la lune sont ainsi très souvent évoqués, métaphorisés dans la poésie traditionnelle de cette partie de l’Argentine du Nord-Ouest du pays que l’on peut appeler indienne.

3 Précisons qu’aux quatre paramètres principaux du son que sont la hauteur, la durée, l’intensité et le timbre, il faut ajouter la localisation spatiale, c’est-à-dire le rapport de la musique avec son environnement acoustique ainsi que la place et la manière dont le son est capté et dont dépendent ses harmoniques naturels et partiels qui constituent un paramètre très important pour l’étude des musiques dans leur contexte. L’importance de l’espace avait déjà été pressentie par André Schaeffner avant la Deuxième Guerre mondiale comme le révèlent ses notes de terrain (cf. note 4, Brice Gérard). En ethnomusicologie, ce vecteur est particulièrement important à prendre en compte car il peut modifier la perception et la pertinence émique de la musique. On cite ce cas récent d’une musique de tradition orale comportant un violon qui ne joue qu’un rôle faible et uniforme dans le rituel et la musique considérée, et dont le preneur de son en studio a augmenté d’emblée le volume du signal lui donnant un rôle de premier plan comme s’il se fut agi d’un concerto dans la tradition occidentale alors que sa fonction dans la culture étudiée était tout autre.

4 Brice Gérard : intervention orale lors de la journée de la Société Française d’Ethnomusicologie (SFE) le 10 mars 2012 au Musée du Quai Branly où fut citée cette communication d’André Schaeffner au Congrès International de Musique à Florence en mai 1937 et intitulée : « Le disque. Sa portée, ses défaillances, ses conséquences ». Elle participe d’une thèse en cours à l’EHESS (sur l’histoire de l’ethnomusicologie) qui fait largement appel au dépouillement d’archives en général très peu exploitées.

5 Brice Gérard : communication personnelle aux auteurs de l’article.

6 Étique ≠ émique : proposé par Kenneth Pike en 1954. Ces deux termes sont extraits de deux concepts anglais issus de la linguistique : fonemics et fonetics. Repris par l’ethnomusicologie (Bruno Nettl, Stephen Feld, Gérard Béhague, Jean-Jacques Nattiez, etc.) pour désigner les deux approches culturelles irréductibles. Bernard Lortat-Jacob parle de « la schizophrénie ethnomusicologique qui atteint tout ethnomusicologue dès lors qu’il a une pratique de terrain, lorsqu’il découvre que sa conception de la musique n’est pas la même que celle des populations qu’il étudie. Ou plutôt que la conception des gens qu’il étudie n’est pas la même que la sienne. Bref que ces derniers entendent la musique d’une façon différente et que dès lors deux musicologies sont possibles : celle conduite à partir des outils du chercheur, et celle conduite à partir des conceptions et des pratiques que, pour simplifier, l’on qualifiera d’indigènes » [Notes de cours/Nanterre. n.d.a.].

7 La définition du mode est ici celle de l’ethnomusicologue Tran Van Khe, qui consiste non seulement en une échelle, mais aussi en une hiérarchie des degrés et ornements spécifiques à chaque degré et différents selon les modes.

8 Intervention d’Yvonne Duong, cours d’ethnomusicologie du CNSMDP, décembre 2011. L’intervalle de cette quarte est un peu plus grand que celui de la quarte juste. Dans la tradition vietnamienne cette quarte est appelée « mûre » ou « vieille ».

9 L’une des premières notations vernaculaires connues date de Safî al-Dîn al-Urmawî, théoricien iranien du XIIIème siècle. Communication Jean Lambert/Nanterre/CNRS. Mais il y en a aussi en Turquie, dans les pays arabes, en Inde, en Corée, au Japon… auxquelles il faudra bien sûr ajouter l’écriture savante occidentale arrivée plus tardivement.

10 François Picard, « Les notations musicales en Chine ». Communication aux Rencontres Musique et Notations,GRAME, Lyon, mars 1997, parue dans Yann Orlarey (éd.), Musique et Notations, Lyon, Aléas-GRAME, 1999, p. 61-74. François Picard note qu’alors que des missionnaires tels le père Amiot avaient noté la musique chinoise à partir de « relevés d’oreille faits au vol », les encyclopédistes tels Rousseau ont reproduit la musique chinoise à partir de « transcriptions de notation chinoise » qui ne notaient pas les inflexions et autres accents, ce qui permit d’affirmer pendant longtemps en Occident : « Il n’y a que les Nations de l’Europe qui savent lire leur musique. » Cité par F. Picard, ibidem p. 2.

11 F. Picard, ibidem p. 6.

12 Denis Laborde, Des images en des lieux, la mémoire d’un improvisateur, in De la voix au texte. L’ethnologie contemporaine entre l’oral et l’écrit, textes rassemblés et publiés par Nicole Bermont et Jean-François Gossiaux, Paris, Éditions du CTHS, p. 46.

13 Jean-Jacques Nattiez, « L’invitation au voyage »/Présentation au troisième volume/« Souvenirs de terrain », Musiques. Une encyclopédie pour le XXI^e siècle. 3. Musiques et cultures, Actes Sud/Cité de la musique, 2005, pp. 17 et suivantes. À l’occasion de ce premier « terrain », Jean-Jacques Nattiez découvre également la notion de pertinence émique de la musique, que ces musiques issues de sociétés considérées comme « sociétés froides » par Lévi-Strauss ont une histoire, que les sociétés traditionnelles ont un jugement esthétique sur leur propre musique, que la recherche d’une authenticité dans la musique est un fantasme de Blancs… et que finalement « l’ethnomusicologie traite un matériau et des données dont il convient d’accepter l’impureté ».

14 Ibidem, p. 23.

15 Original Appenzeller Streichmusik Edelweiss : ensemble d’instruments à cordes composé d’un premier et d’un second violon, d’un violoncelle, d’une contrebasse et d’un cymbalum (Hackbrett). La présence d’un cymbalum laisse penser à des influences d’Europe centrale/ottomanes qui se seraient mélangées à des musiques dites « savantes » ou de cour tout au long du XVIII^e siècle (Leopold Mozart l’intègre dans son « Mariage paysan ») à l’époque de la splendeur de l’Empire austro-hongrois où les musiques les plus diverses circulaient beaucoup. Nous suggérons une possibilité plutôt que nous n’avançons une hypothèse.

16 Lothaire Mabru : Exposé Séminaire d’ethnomusicologie, Paris IV-Sorbonne, 17 mai 2009.

17 Cahiers de musiques traditionnelles n^o 17, 2005 « Formes musicales », compte-rendu du CD Original Appenzeller Streichmusik Edelweiss « Mer sönd halt Appezeller », CD Corema 0211-2, p. 380.

18 Dans les différents extraits que l’on peut écouter et voir sur Internet/Youtube de l’orchestre [Switzerland: Appenzeller Streichmusik Edelweiss Herisau], avec de belles voix yodélisées entonnées par les musiciens eux-mêmes alors qu’ils continuent à jouer leur instrument, aucun des musiciens ne lit de partition durant la performance.

19 Lothaire Mabru : compte-rendu du CD Original Appenzeller Streichmusik Edelweiss « Mer sönd halt Appezeller », CD Corema 0211-2. Cahiers de musiques traditionnelles n^o 17, 2005 « Formes musicales », p. 380.

20 De nombreux musiciens ayant joué un rôle important dans l’histoire du jazz, tel le cornettiste Buddy Bolden (1877-1931), ne savaient pas lire la musique. On raconte que lorsqu’il jouait, Buddy avait devant lui une partition qu’il faisait semblant de lire. En revanche, d’autres musiciens dans son orchestre connaissaient la lecture ou utilisaient des codes écrits personnels ou non. Sur la tradition musicale de La Nouvelle-Orléans, voir le mémoire de Yohan Giaume, L’Influence d’un ostinato rythmique afro dans les débuts du jazz New Orleans, sous la direction de Laurent Cugny, Paris IV-Sorbonne, 2011.

21 L’exemple turc est un classique du genre : écrite en écriture arabe sous l’Empire ottoman, la langue turque, sous l’impulsion de Mustafa Kemal, adopta l’alphabet latin (avec l’écriture de gauche à droite) à partir de 1928. L’appellation « alphabet turc » lui fut attribuée car plusieurs lettres avaient été modifiées et quelques lettres latines abandonnées (ainsi que pour des raisons politiques). L’écriture hiéroglyphique égyptienne dont le nombre de signes augmenta jusqu’à 5000 signes à la Basse époque, cette écriture ayant elle-même beaucoup évolué pendant 3000 ans, tout comme la langue parlée, perdit définitivement son sens vers 380 ap. J.-C. avec la fermeture des lieux de culte considérés comme païens par l’empereur romain Théodose I^er, chrétien fanatique. Il fallut les premiers déchiffrements de Champollion pour que le sens de la langue commence à être « raccroché » aux signes qui lui correspondaient quatorze siècles plus tôt.

22 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967, p. 26.

23 Jack Goody, La Raison graphique, La Domestication de la pensée sauvage, Les Éditions de Minuit, 1977.

24 Ibidem p. 9.

25 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Payot, 1960, p. 46.

26 Cela ne signifie pas qu’il n’y ait pas de codification, de classification – parfois très complexe – dans les sociétés à tradition orale. Cf. Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 1962.

27 Cf. « Rencontre avec Jack Goody », revue Sciences Humaines n^o 83, mai 1998, pp. 39 et suivantes.

28 Ibidem p. 41.

29 Logique formelle : initiée par les philosophes grecs, tel Aristote notamment pour le principe de non-contradiction qu’il formule de la façon suivante dans Métaphysique : « Il est impossible qu’un même attribut appartienne et n’appartienne pas en même temps et sous le même rapport à une même chose ».

30 Le troisième principe dit « du tiers-exclu » affirme la disjonction d’une proposition p et de sa négation non-p : p ou non-p, donc si l’une est fausse, l’autre est vraie. Un objet existe ou n’existe pas, sans autre possibilité.

31 « Rencontre avec Jack Goody », revue Sciences Humaines, ibidem.

32 Le rubato ne permet de « voler » le temps que dans une limite assez étroite ; il ne vaut que pour un style musical déterminé et n’a aucune valeur universelle.

33 Nicola Scaldaferri, « Pourquoi écrire les musiques non écrites », in Nattiez, Musiques. Une encyclopédie pour le XXI^e siècle. 5. L’Unité de la musique, 2007, Actes Sud/Cité de la musique, p. 627.

34 Kofi Agawu, « Rythme », in Nattiez, Musiques. Une encyclopédie pour le XXI^e siècle. 2. Les savoirs musicaux, Actes Sud/Cité de la musique, 2004, pp. 89 à 115.

35Simha Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique centrale. Structure et Méthodologie, 2 vol., Paris, Selaf, 1985, p. 303.

36 Rapporté par Willy Tappolet, in La Notation musicale et son influence sur la pratique de la musique, du Moyen Âge à nos jours, Ed. La Baconnière, Suisse, 1947, p. 68.

37 Henri Francès, « La cobla catalane : une harmonie dégénérée », p. 35, in Entre l’oral et l’écrit, Actes du colloque de Gourdon, Isatis, 1998.

38 De l’écriture d’une tradition orale à la pratique orale d’une écriture, Actes du colloque de Clamecy (58) les 26 et 27 octobre 2000. Premières rencontres autour d’Achille Millien, Modal Éditions, Parthenay, 2001, 256 p. Nous n’aborderons pas cette question qui outrepasserait les contraintes éditoriales de cet article.

39André Gabriel, « Tradition orale, tradition écrite dans la musique instrumentale de Provence. Les instruments traditionnels de Provence de l’écrit à l’oral et vice-versa », in De l’écriture d’une tradition orale…, p. 191.

40 On estime à plus de 2000 le nombre de langues parlées en Amérique du Nord et du Sud avant l’arrivée des Européens. Certaines se sont perdues avec la disparition des locuteurs eux-mêmes, d’autres sont en voie de disparition, mais des centaines sont en revanche en voie d’expansion pour des raisons notamment démographiques.

41 Cela reste vrai dans toute l’Amérique latine hispanophone comme lusophone. Quelle que soit la tradition musicale et le pays, imiter, copier, reproduire est très mal considéré par les « musiquants ». Les musiciens incitent à apprendre d’oreille, à se faire son propre arrangement. La partition commerciale à l’occidentale qui contient de nombreuses fautes par rapport à la tradition orale car écrite la plupart du temps par des musiciens embauchés par des éditeurs de musique qui ignorent la tradition de la musique qu’ils écrivent sera seulement le dernier recours. Ces partitions écrites sont très mal acceptées par ceux qui connaissent la tradition. Dans ce cas, la tradition musicale aura peine à s’intérioriser. Pour l’« apprenant », il lui faudra corriger (très difficilement…) de nombreux défauts et se réapproprier la tradition par un réapprentissage à l’oral. Un travail multiplié par deux ou pire !

42 En Amérique latine, la plupart des transcriptions à l’écrit de musiques de tradition orale (très peu nombreuses et commercialisées essentiellement pour la diffusion des paroles lorsqu’il s’agit de chansons) sont écrites pour piano (réduction qui note la mélodie sur une portée et des accords simples voire simplistes notés sur les deux portées) ou pour guitare « classique » à destination des classes moyennes des villes ayant un pouvoir d’achat pouvant s’exprimer en monnaie. Précisons que la guitare type « Torres » n’est pas un instrument partout traditionnel en Amérique latine sauf pour le cas du Brésil et de l’Argentine. Ailleurs, ce sera la harpe, le cuatro ou d’autres cordophones plus ou moins rustiques, plus simples à fabriquer et moins coûteux car utilisant des matériaux domestiques que l’on peut facilement trouver à la campagne sans avoir recours à l’échange marchand, et le plus souvent fabriqués par les musiciens eux-mêmes.

43 Communication orale de Gabriel Garrido, directeur de l’Ensemble orchestral Elyma.

44 Michel Plisson, Systèmes rythmiques, métissages et enjeux symboliques des musiques d’Amérique latine, CMT n° 13, 2000, et Les Influences africaines et afro-américaines dans les origines du tango argentin : une occultation persistante [Actes du colloque/Biennale du marronnage Matoury/Guyane], 2011.

45 Denis-Constant Martin, Le Cap ou les partages inégaux de la créolité sud-africaine, in Cahiers d’études africaines, 2002, pp. 687-710.

46 « L’amour est un oiseau rebelle ». Bizet s’est inspiré d’une chanson espagnole à rythme de habanera, jusque dans la structure poétique octosyllabique.

47 Jean-Pierre Estival et Jérôme Cler, « Structure, mouvement, raison graphique : le modèle affecté », in Cahiers de musiques traditionnelles n^o 10 « Rythmes », 1997, p. 56.

48 « Le musicien cubain » est pris ici comme archétype au sens du sociologue Max Weber (1864-1920). Il n’y a aucun essentialisme dans cette proposition.

49 Sur l’histoire du tango, cf. Michel Plisson, Tango, Du Noir au Blanc,Actes Sud/Cité de la musique, 2001.

50 Orejero : musicien d’oreille. Terme de lunfardo, l’argot de Buenos Aires.

51 SADAIC : Sociedad Argentina de Autores y Compositores, Société argentine des auteurs et compositeurs. Fondée en 1920. Après de nombreux conflits juridiques, son statut est approuvé par décret en 1937. La SADAIC obtient dans la foulée l’exclusivité de la gestion collective des droits d’auteur des compositeurs nationaux et étrangers ainsi que leur redistribution aux ayants-droits.

52 Jusqu’à il y a quelques années, aucun conservatoire de musique, dans aucune ville du pays, n’enseignait la musique de tango, au demeurant largement méprisée par les musiciens academicos.

53 « A la parrilla » : littéralement, la grille du barbecue. Jouer sans avoir préparé un arrangement spécifique. Jouer des standards de tango sur des morceaux mélodico-rythmiques connus de tous, sans lecture d’une partition et qui demandent peu voire pas de répétitions.

54 Dans toute l’Amérique latine, en intégrant les Antilles, on peut estimer largement à plus de deux mille le nombre de genres musico-chorégraphiques traditionnels et/ou populaires définis par une relation bi-univoque avec un rythme. Seulement au Brésil, un recensement récent (partiel et non terminé) a dénombré 420 rythmes et danses. Bien évidemment, dans la tradition, aucun de ces genres musico-chorégraphiques ne s’écrit.

55 Il est fort probable que ce caractère agogique du tango peut-être rendu possible par le jeu du bandonéon a été amplifié par l’arrivée de centaines de milliers d’immigrants dans le Río de la Plata en provenance d’Europe de l’Est à partir des années 1920.

56 En el acto : sur le champ. Sans prévenir, durant la performance musicale…

57 Látigo : coup de fouet. Effet donné par un coup d’archet sur les cordes du violon.

Quelques mots à propos de :  Michel Plisson

Michel Plisson est ex-professeur de sciences sociales et chargé de cours en économie monétaire à Paris III-Sorbonne Nouvelle. Musicien, ethnomusicologue et journaliste, membre de la SFE (Société Française d’Ethnomusicologie), il a enseigné l’ethnomusicologie au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en 2011-2012. Il est spécialiste des musiques d’Amérique latine. Ses recherches l’ont amené, depuis une trentaine d’années, à effectuer de nombreux séjours sur ce continent, particulièrement en Argentine et au Venezuela. Ses enregistrements ont fait l’objet d’une dizaine de CD parus notamment sous le label OCORA/Radio France. Il a, par ailleurs, publié de nombreux articles dans des revues spécialisées. Il termine actuellement une thèse à Paris IV-Sorbonne sous la direction du professeur François Picard sur les musiques et danses du Río de la Plata.

Quelques mots à propos de :  Bruno Messina

Bruno Messina est né à Nice en 1971. À l’issue d’études classiques (cinq fois primé au Conservatoire de Nice, deux fois primé au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris) et dans un appétit insatiable de musiques, il se consacre au jazz (Conservatoire de Paris) puis emprunte les chemins de la variété avant de s’intéresser aux musiques du monde et principalement à celles de Java, en Indonésie, où il vécut suite à l’obtention du Prix Villa Médicis hors les mursen 1992. À son retour, il s’engage dans une formation doctorale en musicologie à l’Université Paris IV-Sorbonne. En 2004, il est nommé directeur artistique de la Maison de la Musique de Nanterre (scène conventionnée) et professeur d’ethnomusicologie au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris où il enseigne depuis. Régulièrement sollicité pour des publications, il a en outre été professeur d’histoire de la musique et d’art et civilisation au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon et invité dans plusieurs universités, notamment en Amérique Latine : Buenos Aires (Argentine), Santiago (Chili), São Paulo (Brésil). Bruno Messina mène conjointement depuis 2008 une activité d’enseignant-chercheur en ethnomusicologie et de directeur de l’établissement public AIDA (Agence iséroise de diffusion artistique) qui porte des manifestations culturelles emblématiques du département de l’Isère, et principalement le Festival Berlioz. Membre de la Société Française d’Ethnomusicologie, il est aussi membre qualifié de MFA (Musique Française d’Aujourd’hui), et siège aux conseils d’administration de l’orchestre Les Siècles, de l’ensemble de musique d’aujourd’hui TM+ ainsi que du festival de musiques du monde d’aujourd’hui Les Détours de Babel.