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Florence DOÉ DE MAINDREVILLE, docteure en musicologie

Alors qu’ils étaient réformés ou non mobilisés en raison de leur âge, certains artistes émanant des institutions les plus prestigieuses de la capitale française, chanteurs et musiciens de l’Opéra de Paris, comédiens de diverses scènes parisiennes, n’ont pas hésité à interrompre une carrière brillante et parfois internationale, pour aller sur le front mener leur part de combat.
Partie de plusieurs interrogations – par quel moyen les artistes ont-ils pu s’engager ? en quoi a consisté leur engagement et quelle en a été la durée ? –, et d’un programme de concert retrouvé à l’hôtel de région de Châlons-en-Champagne, cette recherche s’est, au fil du temps, construite et enrichie grâce à la découverte de documents inédits pour la plupart.
Reposant ainsi à la fois sur des pièces des archives départementales de la Marne, des lettres manuscrites et des dossiers constitués par certains de ces artistes [1], l’étude évoque le quotidien de ces hommes à quelques kilomètres du front, leur action sur le terrain et la façon dont ils parviendront à mettre leur talent et leur savoir-faire au service de tous.

Un engagement patriote

Je m’engageai (après combien de démarches !!!) à la mairie du 9^e arrondissement le 12 mars 1915 pour toute la durée de la guerre !!!! Pour aller au front de suite, j’entrai avec ma voiture à l’ambulance russe [2] (Voir Figure 1).

Ainsi, l’Ambulance russe aux Armées françaises offrira à certains artistes non mobilisés, mais tenant coûte que coûte à participer à la guerre, une solution pour s’engager, une solution d’autant plus simple et rapide pour ceux qui mettront leur voiture à sa disposition.
Émanant de la diaspora russe, cette Ambulance est placée sous l’égide de la Croix rouge russe et du patronage de l’impératrice douairière de Russie, et illustre une des initiatives d’aide russe à la France par la mise à disposition de formations sanitaires : il s’agit en effet de fournir à l’Armée française des voitures allant chercher les blessés et des salles d’opération mobiles équipées de matériel médical permettant d’opérer près du front [3]. Une première colonne automobile est inaugurée en grande pompe aux Invalides devant le ministre de la guerre, Alexandre Millerand, le 13 mars 1915 [4] puis, de nouvelles formations automobiles chirurgicales et radiologiques sont présentées respectivement les 18 avril, 12 juillet et  6 septembre à Paris [5].
Dirigée par le colonel Osnobichine, attaché militaire russe à Paris, administrée par Victor Goloubeff, le poète Paul Verola et le compositeur Adam de Wieniaswki, l’Ambulance russe dépend de l’autorité des services de santé de l’Armée : elle est ainsi encadrée à la fois par des officiers et un corps médical souvent français et par des Russes résidents en France, parmi lesquels beaucoup ont une fonction de chauffeur ou administrateur. Bien que la durée d’engagement y fluctue grandement – certains n’y resteront que quelques mois, d’autres jusqu’à la fin du conflit –, des liens d’amitiés se tisseront entre les deux communautés [6].
Il semble que l’équipe était constituée de volontaires [7] et, selon le sculpteur Ossip Zadkine [8], elle comprenait de nombreux intellectuels, écrivains, musiciens, peintres, journalistes, dont André Warnod, les frères Pavlovsky, Alexandre Zinoniew, par exemple.

Parcours et mission

Composée d’une soixantaine de Russes et de Français et d’abord affectée à la V^e Armée à Épernay en avril 1915, la division est ensuite scindée en deux en septembre 1915, une partie restant attachée à la V^e Armée, l’autre, au sein de laquelle se trouvaient les artistes qui nous intéressent, étant mise au service de la IV^e Armée, à Châlons-sur-Marne [9].
Une des principales garnisons françaises avant l’entrée en guerre, cette ville occupe alors une position stratégique : située à l’arrière du front pendant presque toute la durée du conflit après avoir été fugitivement occupée en septembre 1914, elle est marquée par la présence toute proche des camps de Mourmelon, de Suippes et de Mailly. Les activités militaires et médicales s’y développent ainsi de manière intense : siège du quartier général de la IV^e Armée commandée par les généraux de Langle de Cary puis Gouraud, la ville devient aussi un important centre de tri des blessés, à la fois français et allemands, qu’on achemine par trains sanitaires et peut accueillir des milliers de blessés dans des bâtiments châlonnais réquisitionnés et transformés en hôpitaux temporaires. L’équipe de l’Ambulance russe vient donc en renfort des chauffeurs, infirmiers, brancardiers déjà présents et parmi lesquels de nombreux artistes et musiciens sont incorporés.
Quelques rares témoignages évoquent la mission effectuée par l’Ambulance russe et le rapatriement des blessés du front vers l’arrière. Le 4 novembre 1915, le médecin inspecteur Pauzat écrit ainsi au médecin Inspecteur Chavasse :

L’ambulance Russe depuis son arrivée à la V^e Armée en mars 1915 a été employée uniquement, jusqu’au mois de septembre comme organe de transport […]. Au mois de septembre, par suite des modifications brusquement apportées à la composition du 38^e Corps d’Armée, l’ambulance russe a assuré pendant quelques jours, le fonctionnement d’un poste sanitaire de triage placé sur le parcours de ses voitures […]. Au mois d’octobre, le personnel médical est venu, fort à propos, prêter son secours à l’ambulance de triage qui recevait, en grand nombre, les hommes atteints par les gaz asphyxiants. Comme organe de transport, l’Ambulance Russe a rendu de précieux services, jusqu’aux postes de secours avancés, souvent à travers des routes difficilement praticables pour des voitures automobiles plus lourdes […]. Au total en 7 mois, elle a transporté 9000 blessés dont 2000 à la suite des attaques par gaz asphyxiants que le 38^e CA a subies récemment [10].

Mentionnons encore cette phrase d’Alphonse Catherine qui nous replonge directement dans le quotidien de ces artistes : « Campement dans le parc de Louvois […] en attendant le coup de téléphone nous envoyant chercher les blessés en 1^e ligne ; parcours sur la route, pas encore camouflée, Verzenay, Sillery ; Cache-cache avec les 77 boches, chasseurs et encadreurs [11]. »
Les conditions de vie semblent rudes dans un premier temps, comme le montrent plusieurs photos de Catherine – tente de fortune dans le parc de Louvois [12], chambrée dans une école [13] –, et les écrits de Zadkine : « Nous étions logés […] dans la salle des fêtes de Magenta, local sinistre aux murs gris et humides [14]. » Celles-ci s’améliorent toutefois lorsqu’une partie de l’Ambulance russe est envoyée à Châlons-sur-Marne : les artistes, ou du moins certains d’entre eux, logent alors dans des chambres en ville et ont leur « popote [15] » chez l’habitant. Et surtout, ils ont la possibilité de fréquenter d’autres intellectuels et artistes, musiciens et chanteurs bien sûr, mais aussi journalistes, peintres, (Emile Aubry [16], Charles Gir [17]), sculpteurs, etc., qui sont souvent affectés à l’importante section de camouflage et de leurre présente à Châlons [18].

Vers un engagement musical

Au sein de ce petit cercle, germe rapidement l’idée d’offrir des concerts pour les soldats au front. Plusieurs personnalités jouent alors un rôle décisif dans la mise en œuvre des séances.
En premier lieu, il faut souligner l’implication des interprètes de l’Ambulance russe et tout particulièrement d’Alphonse Catherine, meneur musical de cette initiative, chef d’orchestre à l’Opéra de Paris, pianiste, compositeur, professeur [19].
Ami d’avant-guerre de celui-ci, le capitaine David Strohl, officier d’état-major mais journaliste de profession et rédacteur en chef du journal de tranchée Le Poilu [20], favorise, relate, aide, quant à lui, à l’organisation de concerts et de revues sur le front dès février 1915 avec des soldats amateurs et des moyens de fortune [21] puis avec des artistes professionnels.
Ils ne peuvent qu’être soutenus par Adam de Wieniawski, délégué à l’Ambulance russe, en poste à Châlons pendant toute la durée de la guerre [22]. Neveu d’Henrik et Joseph, et lui-même pianiste et compositeur, il connait bien le milieu musical français qu’il fréquente depuis qu’il s’est établi avec sa femme, cantatrice, à Paris en 1906 [23].
Citons enfin le général Gouraud (1867-1946), revenu peu de temps avant du front d’Orient et à peine remis de ses blessures aux Dardanelles, qui est nommé le 11 décembre 1915 commandant de la IV^e Armée en remplacement du général de Langle de Cary.
En guise de galop d’essai, une « Matinée offerte aux blessés par l’Ambulance russe [24] » est organisée à l’hôpital Sainte-Croix [25] à Châlons à l’occasion de la Journée du Poilu le 26 décembre 1915, et réunit, outre de très nombreux soldats et soignants, des personnalités militaires comme le colonel Osnobichine et le général Gouraud, ainsi que les notables de la ville [26] (voir Figure 2).

Cette séance marque le coup d’envoi de nombreux concerts. Une troupe à géométrie variable mélangeant des artistes de différents univers, tous en poste à Châlons ou dans les environs et au service de la IV^e Armée, est ainsi constituée. On y retrouve bien sûr les interprètes de l’Ambulance russe : José Delaquerrière (1886-1978), chanteur ténor qui se produit au théâtre Apollo [27], René Koval (1885-1936) [28] et Charles Dechamps (1882-1959), tous deux comédiens respectivement dans les théâtres parisiens Déjazet et du Gymnase[29].
S’y joignent également des conducteurs et infirmiers-brancardiers musiciens ou acteurs, présents sur place [30] :   

– Georges Catherine (1872-1958), frère d’Alphonse, violon solo à l’Opéra (conducteur auto)
– Paul Franz (1876-1950), ténor à l’Opéra (adjudant, artilleur au camp de Mailly)
– Jules dit Julien Lafont (1880-1970), baryton-basse à l’Opéra-Comique (conducteur camion, auto)
– Joseph Boulnois (1884-1918), chef de chant à l’Opéra-Comique et compositeur (infirmier) [31]
– Gérard Hekking (1879-1942), violoncelle au Concertgebouw d’Amsterdam (conducteur auto)
– Marchand, chanteur au théâtre de la Gaité-Lyrique (conducteur ambulance divisionnaire)
– Pastorek, ténor au théâtre de la Gaité-Lyrique (artillerie, maréchal des logis)
– Villain, acteur comique aux Folies Bergère 
– Jacques de Feraudy (1886-1971), acteur de la Comédie-Française (ambulancier)
– Verhulst, acteur comique qui s’est produit à la Cigale (ravitailleur chez les mitrailleurs au camp de Suippes) [32].

Enfin, de façon très ponctuelle, René Alexandre (1885-1946), acteur à la Comédie-Française, Firmin Touche (1875-1957), violon solo de l’Opéra et des Concerts Colonne et Henry Février (1875-1957) [33], compositeur, participent à certaines séances.
À la lecture des titres de chacun, on prend conscience qu’Alphonse Catherine a réussi à recréer autour de lui une mini troupe de musiciens attachés à l’Opéra ou à l’Opéra-comique pour la grande majorité d’entre eux, une troupe qu’il complète par des comédiens émanant de diverses scènes parisiennes.

Les premiers concerts sur le front 

La lecture des documents et des programmes révèle deux phases dans la mise en place des concerts. Vraisemblablement nombreuses, les premières séances sont concentrées pour la plupart entre le 10 février et le mois d’avril 1916 et organisées dans des conditions de fortune, avec les « moyens du bord », comme en témoigne une fois encore Alphonse Catherine, lequel a néanmoins fait jouer ses réseaux et ses relations parisiennes pour arriver à ses fins :

Deux jours de permission archi-spéciale pour aller à Paris demander un piano chez Pleyel. J’en trouve un vieux, tout petit. […] Je suis donc prêt. Le théâtre aux armées est fondé. / On fabrique une caisse rembourrée pour le petit piano. On le couche sur 3 sacs remplis de paille ou de foin et le rassemblement de la troupe [est] opéré à Chalons […]. En avant, en guerre, contre le cafard [34].

Bien que les données soient lacunaires – programmes manquants, dates et lieux des prestations pas toujours indiqués ou flous –, une reconstitution partielle des concerts a toutefois pu être établie (voir Figure 3) : les artistes se sont ainsi produits au moins le 10 février et le 14 mars quelque part près du front, puis à Bussy-le-Château (15 mars 1916), à Suippes au casino Notre Dame (23 mars 1916), au cantonnement de Sarry (10 avril 1916) mais aussi à Valmy, à Mourmelon-le-Petit, à Vaudemanges et encore sur le canal de la Marne au Rhin…

Cette représentation géographique montre que la plupart de séances ont lieu autour de Châlons, quelques autres étant localisées, un peu loin, en Argonne. Quoique certains concerts soient organisés dans des camps un peu plus en retrait, les zones proches du front restent privilégiées, celles-ci s’avérant parfois particulièrement dangereuses : ainsi Alphonse Catherine évoquera avoir « salué [son] 1^er obus fusant » lors d’un concert à Suippes [35]. Dans ce sens, les scènes où se produisent les artistes demeurent très improvisées, souvent dans des baraquements ou en plein-air, et les photos prises sur le vif confirment la précarité des lieux. « Nos « théâtres », généralement dans des ruines [36] » écrit Catherine qui précise ailleurs dans son recueil de souvenirs les conditions d’une autre séance : « Sur le canal de la Marne au Rhin, un peu avant le tunnel de Vaudemanges. […]. Donné un très beau concert pour la X^e d^on. Scène sur la plateforme du tunnel – public sur les berges [37]. »
Les programmes retrouvés apparaissent sous deux formes principales : d’une part, des petits programmes pré imprimés que l’on complétait ensuite, d’autre part, des programmes dactylographiés et ronéotypés [38]. Les uns et les autres ne comportent que des informations sommaires, qui, de surcroit, ont pu s’effacer au fil du temps : ainsi, souvent, seuls les noms des interprètes sont notés, accompagnés parfois de quelques indications générales sur le répertoire ou sur le déroulement comme le montre l’exemple suivant [39] (voir Figure 4) :

Fort heureusement, certains programmes fournissent davantage de détails et de précisions : dans ce cas, celui du 10 février 1916 [40] s’avère très précieux et correspond, en outre, vraisemblablement au premier concert réalisé après la séance du 26 décembre 1915 à l’hôpital Sainte-Croix. Ainsi, ce programme émouvant en représente, en quelque sorte, la version « sur le front » (voir Figure 5) :

Le mélange des genres qui favorise l’utilisation des différents talents de la troupe y est à l’honneur. Le comique troupier, déjà en vogue à la Belle Epoque, et les chansonnettes récentes [41] qui font référence aux cafés-concerts, au music-hall et aux revues occupent une place de choix, et permettent de conclure la séance sur une note légère. On y trouve également des textes déclamés et des chansons patriotiques composées ou non pendant le conflit. Ainsi, Les Trois Hussards [42], datant pourtant de 1890, reste brûlant d’actualité au même titre que des chansons très récentes interprétées régulièrement aussi par la troupe de Catherine, parmi lesquelles [43] Hardi les gars [44], La lettre du petit Pierre à papa Noël [45] et surtout 1915… On les aura !, créée à Paris en avril 1915 et qui connait un succès retentissant à l’arrière comme au front [46]. Quant au Credo patriotique [47], il est écrit à la manière d’une prière dans une veine religieuse, courante également durant ces années de guerre [48].
Des pièces instrumentales du répertoire (F. Chopin, H. Wieniawski ou encore C. Saint-Saëns) viennent, quant à elles, valoriser la virtuosité des interprètes (ici le violoniste Georges Catherine, pour d’autres séances le violoncelliste Gérard Hekking). On peut également souligner la part importante, et assez inhabituelle par rapport à d’autres programmes donnés sur le front, d’extraits d’opéras célèbres et d’œuvres issues du monde lyrique, part certainement due à la fonction des artistes à Paris. Outre les airs connus de tous à l’époque, on note la présence de pièces directement liées aux interprètes : par exemple, le Chant d’exil de Paul Vidal, collègue de Catherine à l’Opéra et qui vient d’être nommé en 1914 directeur de l’Opéra-Comique, des mélodies de Louis Delaquerrière, ténor à l’Opéra-Comique et père de José, des compositions aussi d’Alphonse Catherine, etc.
La configuration de ce programme avec mélange des genres, le choix des œuvres et des auteurs, sont caractéristiques de la troupe. Conçus sur ce modèle, les concerts sont ensuite aménagés en fonction des artistes présents et des circonstances, et parfois réduits pour laisser de la place à une première partie sportive ou cinématographique, comme dans le cas de la séance à Bussy-le-Château le 15 mars 1916 (voir la figure 4 ci-avant).
Ce programme s’inscrit également dans la veine des revues d’avant-guerre et de ce qui se donnait habituellement sur le front. Les interprètes se sont donc coulés dans les thématiques et le mode de fonctionnement de ces revues tout en apportant une coloration plus marquée « opéra » et, quel que soit le répertoire exécuté, ils y ont apporté tout leur professionnalisme.
Le journal de tranchée Le Poilu a donné le ton de cette séance, avec son langage bien à lui, dans un article intitulé « Une belle soirée [49] », qui a été repris par divers organes de presse en France [50]. En voici de larges extraits :

Franz. Adjudant à l’Opéra. Sous-officier d’une voix superbe, large, étendue. A quatre reprises différentes a brillamment enlevé les ouvrages de Reyer et de Vidal qu’il a couronnés du Chant des Épées et du Credo patriotique.
Alexandre. Maréchal des Logis à la Comédie-Française. A fait preuve des plus belles qualités dramatiques en interprétant Hugo, Nadaud et Rostand. A claironné la Marseillaise avec un tel souffle que les vitres de la salle auraient été brisées si elles n’eussent été en toile huilée.
J. Delaquerrière. Soldat à l’Opéra-comique. S’est distingué par la maestria avec laquelle il a conduit sa voix chaude et enveloppante à travers les airs, les chansons et les ballades.
G. Catherine. Armé d’un simple violon, a fait chanté cet instrument comme jamais […].
Verhulst. Soldat à la Cigale. […]. Préposé aux gaz hilarants. A occasionné par ses chansonnettes, sur le public une sérieuse affection de la rate.
Deschamps. Caporal au Gymnase, et René Koval, soldat du Théâtre Réjane. Ont déclanché [sic] tous deux une attaque de fou rire en se montrant particulièrement cocasses [dans] À la Chambrée.
Le piano était tenu par A. Catherine, soldat, chef d’orchestre à l’Opéra. Se prodiguant avec une égale dextérité pour le classique ou la gaudriole, il a, sans repos réglementaire, exécuté le maniement durant deux heures et cela tout seul […].
Belle soirée ! Bonne soirée ! Sous l’uniforme ou l’habit noir, nos artistes français rayonnent toujours du même talent.

Cet article peut être mis en parallèle avec les propres commentaires d’Alphonse Catherine sur les concerts au front avec sa « troupe », et qui témoignent de l’implication et de la générosité de ces grands professionnels :

Quels acceuils [sic] ! quels publics !!! quelles salles !!!! de quoi écrire des volumes si c’était racontable – et quels souvenirs !! / quelle joie aussi aux retours, d’avoir pu contribuer d’idées de nos pauvres copains, hommes et officiers, tous là-bas, en lignes [51] !!

Vers une « institutionnalisation » des concerts

Quelques mois plus tard, des artistes émanant du monde de l’arrière et acheminés en train jusqu’à Châlons viennent à leur tour se produire dans les zones alentour, à Mourmelon-le-petit, Auve, Bergères-lès-Vertus, etc. : ainsi, le « théâtre des armées (civil) arrive en renfort avec ses jupons [52] ».
Bien que les documents manquent sur l’organisation et les programmes de ces nouveaux spectacles, on peut supposer, grâce aux photos prises par Alphonse Catherine [53], que les musiciens sur place et les interprètes venus de Paris ont pu participer ensemble à des séances.
Si les dates sont très rarement mentionnées, celle du 14 juillet 1916 pour la représentation à Mourmelon-le-Petit semble importante à plus d’un titre : outre son aspect symbolique, elle s’inscrit en effet dans la toute nouvelle collaboration de l’arrière à partir du 12 juillet 1916 avec l’envoi d’une troupe itinérante qui sillonnera les lignes de front au cours de l’été 1916. La présence d’Alphonse Séché, l’un des fondateurs du théâtre des armées, en compagnie du capitaine David Strohl [54] et d’Alphonse Catherine pourrait en évoquer le « coup d’envoi » dans le secteur de Châlons où sera inauguré aussi, peu de temps après, le premier théâtre démontable :

Le premier théâtre du front est exposé en juin 1916 dans la Cour des Invalides. Embarqué pour Châlons-sur-Marne, il est équipé dans un Bessonneau de l’escadrille 9/38 et inauguré par M. le Général GOURAUD, le 25 juillet 1916. / Il fait ensuite la tournée à Bar-Le-Duc, Combles, Rambéricourt-aux-Pots, Garand’heur […]. […] il repart vers les cantonnements et hôpitaux de l’Armée PETAIN [55].

Viendront alors se produire, entre autres, les acteurs Gabriel et Jean Signoret, le chanteur Félix Mayol et surtout des femmes dont Carlotta Zambelli, danseuse étoile à l’Opéra, des cantatrices de l’Opéra ou de l’Opéra-Comique – Melle Meunier, Judith Lasalle, Marguerite Herleroy, Renée Camia… – et des comédiennes, dont plusieurs de la Comédie-Française, Gabrielle Robinne, Elisabeth Nizan et même Sarah Bernhardt [56].
Les questions d’organisation et de logistique deviendront alors bien plus lourdes, les représentations auront tendance à « s’institutionnaliser » et à se généraliser partout sur le front.

Conclusion

Partis sur le front avec la ferme intention de participer à la guerre sur le terrain, les artistes de la « troupe de Châlons », comme d’autres artistes ailleurs sur le front, sont, au bout de quelques mois, sollicités pour leur savoir-faire et mettent finalement leurs compétences et leur talent en commun pour apporter aux Poilus, blessés ou combattants, de petits moments d’humanité, de réconfort et d’évasion.
Si la date du 9 février 1916 marque le premier spectacle du théâtre aux armées avec la venue d’artistes civils de la Comédie-Française à Crocq (près de Beauvais) [57], pour le concert du 10 février, l’initiative émane directement des artistes engagés dans le secteur de Châlons, ce qui simplifiera la logistique et permettra de réaliser toute une série de concerts très tôt, entre février et avril 1916. Ainsi, l’équipe autour d’Alphonse Catherine et de l’Ambulance russe, participe pleinement à la fondation du théâtre des armées et joue un rôle pionnier dans sa mise en œuvre :

Et voilà comment fin octobre 1918, sans parler des premiers essais de Châlons et Bar-le-Duc, les tournées artistiques du Théâtre du Front ont pu donner cinq mille huit-cent quatre-vingt-seize représentations devant environ quatre millions trente mille officiers et soldats [58].

Notons enfin que si la troupe initiale connaît de profonds changements au fil du temps – l’Ambulance russe est en effet affectée à la brigade russe au camp de Mailly en mai 1916, Alphonse Catherine part combattre en Orient en octobre 1916, José Delaquerrière est promu chef de musique dans un autre régiment en 1917… –  la dynamique est néanmoins enclenchée et d’autres artistes ayant participé depuis le début à l’aventure (Boulnois, Hekking, G. Catherine, Franz…) ou nouveaux, continuent à perpétrer des concerts dans la région de Châlons jusqu’à la fin de l’année 1917 au moins, secondés dans certains cas par des civils [59].

Pour citer cet article

DOÉ DE MAINDREVILLE Florence, « De Paris à Châlons : l’aventure d’artistes de la capitale, engagés volontaires dans l’Ambulance russe », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/de-paris-chalons-laventure-dartistes-de-la-capitale-engages-volontaires-dans-lambulance-russe.

Notes

[1] Citons, en particulier :

– CATHERINE Alphonse, [Album de photographies, programmes et coupures de presse rassemblé par Alphonse Catherine], 1910-1918, ms. Bnf mus., Bp-162 (1910-1918). Consultable sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b85969319.

– DELAQUERRIÈRE Louis Achille, [Album de photographies, lettres, cartes, programmes et coupures de presse rassemblé par Louis Achille Delaquerrière], 1856-1937, ms. Mis en ligne par DELAQUERRIÈRE RICHARDSON Liliane et consultable à l’adresse suivante : http://ir.lib.uwo.ca/delaquerriere_album/9.

– FRANZ Paul, [Album de programmes et coupures de presse rassemblé par Paul Franz], 1915-1917, ms. Bnf, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

[2] Catherine Alphonse, « Et c’est la guerre », in Album…, op. cit., p. 32.

[3] Pour plus de détails, voir ISSERLIS Bernard, « Les Ambulances russes aux Armées françaises », in Gazette de l’ours Michka, la mascotte du corps expéditionnaire russe, n° 11, mai 2014, p. 3-8.

[4] « L’Œuvre de l’ambulance russe sur le front occidental », in Le Temps, 15 mars 1915, p. 3.

[5] « Encore un don superbe de la Russie à nos armées », in Le Petit Parisien, 6 sept. 1915, p. 2.

[6] Voir les cartes co-signées par des Russes et des Français, présentes dans l’album de Louis Delaquerrière (op. cit., p. 78).

[7] Selon CATHERINE Alphonse, « Et c’est la guerre », in Album…, op. cit., p. 32.

[8] ZADKINE Ossip, Le Maillet et le ciseau, souvenirs de ma vie, Paris, A. Michel, 1968 ; cité par ISSERLIS Bernard, « Les Ambulances russes aux Armées françaises », art. cit., p. 5.

[9] Date officielle, le 28 septembre 1915 mais certains, comme Alphonse Catherine, ne la rejoindront que le 16 novembre 1915. Notons qu’à partir du mois de mai 1916, l’Ambulance russe sera affectée à la brigade russe (Camp de Mailly, à côté de Châlons-sur-Marne).

[10] Pauzat, Rapport, nov. 1915 ; cité par ISSERLIS Bernard, « Les Ambulances russes aux Armées françaises », art. cit., p. 6. 

[11] CATHERINE Alphonse, « Et c’est la guerre », in Album…, op. cit., p. 34.

[12] Ibid.

[13] Ibid., p. 33.

[14] ZADKINE Ossip, Le Maillet et le ciseau, op. cit. ; cité par ISSERLIS Bernard, « Les Ambulances russes aux Armées françaises », art. cit., p. 5.

[15] CATHERINE Alphonse, « Et c’est la guerre », in Album…, op. cit., p. 37.

[16] Peintre et décorateur français (1880-1964), prix de Rome en 1907.

[17] Peintre, caricaturiste, sculpteur, affichiste (1883-1941).

[18] Celle-ci est installée dans le Cirque de la ville. Voir GALLOIS Lionel, RESTIF Manonmani, Le front invisible, artistes et camoufleurs dans la Marne, 1914-1918, catalogue de l’exposition, Châlons-en-Champagne,  AD Marne, 2008.

[19] À l’Opéra, A. Catherine (1868-1927) commence sa carrière comme chef de chant en 1901, poste qu’il occupe pendant treize ans, et dirige ponctuellement l’orchestre en tant que remplaçant à partir de 1905. Il est officiellement nommé chef d’orchestre de l’Opéra en 1914 (BROUSSON Jean-Jacques, « Chronique de Paris / un nouveau chef d’orchestre à l’Opéra », in Gil Blas, 2 janv. 1914, p. 1) et dirige Monna Vanna (Henry Février), Le Vieil Aigle (Raoul Gunsbourg), Thaïs (Jules Massenet) et Faust (Gounod), avant que la guerre n’éclate. Après la guerre, il dirigera l’orchestre de l’Opéra-comique. Parallèlement à ses activités à l’Opéra, Catherine se produira aussi comme chef d’orchestre à l’Étranger, notamment aux Pays-Bas puis, après la guerre, aux États-Unis.

[20] Le Poilu : Journal des Tranchées de Champagne (1914 et 1918) est imprimé à Châlons-sur-Marne. La collection est conservée à la bibliothèque municipale de Reims (cote Per Ch Fol 49). Notons que David Strohl créera aussi un autre journal de tranchée intitulé L’Horizon.

[21] Voir en particulier les concerts relatés dans la « Rubrique théâtrale », Le Poilu, 15 janv. 1915, p. 4 ; 1^er  fév. 1915, p. 3 ; 26 mai 1915, p. 4 ; 10 juin 1915, p. 4.

[22] Voir les lettres écrites pendant la guerre par Adam de Wieniawski (BnF, mus., Vm Bob-23691) et où son adresse à Châlons est indiquée.

[23] Ainsi, A. de Wieniawski (1876-1950), travaille avec d’Indy à la Schola cantorum puis avec Gédalge et Fauré au Conservatoire de Paris, côtoie des personnalités dont les sœurs Boulanger et fait jouer ses compositions dans la capitale française (par exemple, son premier poème symphonique The Song of Kamaralzaman est créé en 1910 par l’orchestre Lamoureux).

[24] Programme conservé aux AD de la Marne sous la cote Chp 16608.

[25] Il s’agit du grand séminaire, transformé en hôpital auxiliaire n° 6 durant le conflit, et qui accueillera environ cinq mille blessés.

[26] Voir le compte-rendu du concert : « A l’Hôpital Sainte-Croix », in Journal de la Marne, 28 décembre 1915, p. 2.

[27] Selon une note de Liliane Delaquerrière Richardson (Delaquerrière, Louis, Album…, op. cit., p. 74), José avait été appelé en 1914 et réformé pour incapacité physique suite à une fracture du tibia lors d’un exercice militaire en 1912. Il se présente alors comme engagé volontaire et est accepté dans l’Ambulance russe.

[28] Pseudonyme de René Renouard Larivière. 

[29] Selon le programme du concert du 26 décembre 1915 (AD Marne, cote Chp 16608).

[30] La liste suivante a été établie à partir des informations fournies par A. Catherine (« Souvenirs de la 4^e armée », in Album…, op. cit., p. 49) puis complétée en croisant diverses sources (programmes, coupures de presse, etc.).

[31] Notons que Joseph Boulnois est le seul de cette troupe à donner régulièrement de ses nouvelles dans la Gazette des classes de composition entre 1915 et 1918.

[32] Aucun renseignement n’a pu être trouvé sur Marchand, Pastorek,  Villain et Verhulst en dehors des indications fournies par A. Catherine (« Souvenirs de la 4^e armée », in Album…, op. cit., p.49) et des programmes de concert.

[33] Les activités d’Henry Février demeurent assez floues au début de la guerre : il aurait été envoyé au front en avril 1915, puis il est mentionné en 1916 en tant qu’infirmier (Gazette des classes de composition, fév. 1916, p. 15) et comme « artilleur dans la région de Reims » (« Musique et concerts / 1916 », in Album…, op. cit., p.). On sait en revanche qu’il a activement participé, à partir du 16 février 1917, au théâtre du front comme adjoint de Georges Scott et sous les ordres directs du Général Goigoux.

[34] Catherine Alphonse, « Souvenirs de la 4^e armée », in Album…, op. cit., p. 49.

[35] Ibid., p. 50.

[36] Ibid., p. 49.

[37] Ibid., p. 52.

[38] Ces programmes se trouvent essentiellement dans les Albums de Louis Delaquerrière et de Paul Franz.

[39] DELAQUERRIÈRE Louis, Album…, op. cit., p. 90.

[40] Ibid., p. 80.

[41] Celles d’Henri Christiné, par exemple, souvent présentes dans les programmes de la troupe d’A. Catherine, sont très populaires un peu partout pendant la guerre. 

[42] NADAUD Gustave (paroles), LIONNET Anatole (musique),  Les trois Hussards : scène lyrique, Paris, Lemoine & fils, 1890.

[43] Voir notamment le premier concert donné le 26 décembre 1915 à l’hôpital Sainte-Croix.

[44] CHRISTINÉ Henri, Hardi les gars, Paris, Christiné, 1915.

[45] FÉVRIER Henry, « La lettre du petit Pierre à Papa Noël », in Chansons de la Woëvre, Paris, Heugel, 1916.

[46] LASSAILLY Émile, 1915… On les aura !, Paris, Maurel, 1915. Cette chanson est lancée « par le comique troupier Henri Vilbert dans la Scène du poilu de la Revue de guerre du chansonnier Rip au Théâtre du Palais-Royal […]. Elle est également reprise le 1^er mai suivant lors d’une Matinée offerte au Trocadéro par des artistes de Paris aux soldats blessés, en présence du président de la République : une grande émotion se dégage lorsque le refrain est repris en chœur par six mille hommes revenus du front ». (PÉNET Martin, « Chansons de l’arrière et du front », in Entendre la guerre. Sons, musique et silence en 14-18, GÉTREAU Florence (dir.), Paris/Péronne, Gallimard/Historial de la Grande Guerre, 2014, p. 43).

[47] LAVEDAN Henri (paroles), BARBIROLLI Alfredo (musique), Le Credo patriotique, Paris, Emile Gallet, [1916].

[48]  Sur cette question, voir BUCH Esteban et QUESNEY Cécile, « Les compositeurs et la guerre », in Entendre la guerre. Sons, musique et silence en 14-18, op. cit., p. 102. Et, dans cette même veine religieuse, mentionnons aussi l’hymne de Charles Peguy Aux morts pour la patrie !,  mis en musique par Henry Février (Paris, Heugel, 1915) et interprété par la troupe de Catherine au concert du 26 décembre 1915.

[49] « Une belle soirée », in Le Poilu, mars 1916, p. 3.

[50] Voir par exemple « Citation », in Paris-Midi, 22 mars 1916 (DELAQUERRIÈRE Louis, Album…, op. cit., p. 80).

[51] CATHERINE Alphonse, « Souvenirs de la 4^e armée », in Album…, op. cit., p. 49.

[52] Ibid., p. 60.

[53] Voir la photo (Ibid., p. 60) sur laquelle le violoniste Georges Catherine se tient aux côtés d’artistes venus spécialement de Paris.

[54] Voir la photo (ibid.).

[55] GRANET P., « Notice sur le « théâtre du front » », s.l.n.d., p. 15 (Bnf, Arts du spectacle, cote 8-Rf-82485-8).

[56] Tous les artistes cités apparaissent dans l’Album d’A. Catherine (ibid., p. 60-63).

[57] HARDIER Thierry, JAGIELSKI Jean-François, Oublier l’apocalypse ? Loisirs et distractions des combattants pendant la Grande Guerre, Paris, Imago, 2014, p. 95.

[58] GRANET P., « Notice sur le « théâtre du front » », art. cit., p. 18.

[59] Voir, notamment, les programmes conservés aux AD de la Marne ainsi que ceux qui sont compilés dans l’album de Paul Franz.

Stephen ETHERIDGE, docteur en musicologie

1913 was a watershed year for the brass band movement. They were finally moving away from the repertoire of the classical canon that had dominated the movement from the beginning. Percy Fletcher’s Labour and Love was performed at the Crystal Palace Contest.[1] Labour and Love was significant as it was composed music of some substance that was available to all bands.[2] It was the first test piece that was composed for the standardised brass band line-up and that the sources can account for fully. As Paul Hindmarsh has stated, ‘it was not part of a local ‘bespoke’ repertoire […]. It stands like a solitary beacon in the writing for brass bands in the early twentieth century […].’[3] Yet, in spite of this, during the war years, brass bands relied upon their own invented musical traditions from the Victorian era as an anchor to ensure they survived the conflict. It was how these older musical traditions reinforced a national patriotism that emerged during the conflict that is the subject of this paper.

Manchester was the gathering point for brass bands in the industrial regions surrounding the city. The main performance areas in the city for bands were the Belle Vue Gardens, for the annual British Open Contests – the only national contests to continue in the war years – and the public parks, for regular concerts throughout the spring and summer.

The Southern Pennines: A Dense Social Network of Bands

From the 1840s the growth of brass bands in the region was rapid, and, indeed, in spite of being a national movement, the Southern Pennines are considered the home of the brass band movement. On 23 May 1903 The British Bandsman and Contest Field’s commentator, ‘Shoddythorpe’, reflected on the growth of the brass band movement in the North. ‛Shoddythorpe’ estimated that there were approximately 250 bands in the West Riding of Yorkshire alone. The brass band historian Arthur Taylor illustrated the density of brass bands on the Southern Pennine’s Lancashire side by saying that ‘the whole area of Saddleworth could almost be designated a national park for brass bands, with Dobcross as the centerpiece’.[4] Typically, in the early years of the twentieth century, the settlements surrounding Manchester had populations of between ten and fifteen thousand people, and many places were well-known for their amateur musical groups.

The Membership and Training of Pennine Brass Bands

Bands were composed almost entirely of working-class members. A convergence of manufacturing techniques, retail growth and finance meant working people had access to instruments that were affordable and durable. By the 1870s contests had standardised the instrumentation used and, by May, 1889, the Brass Band News was in no doubt that bands were northern working-class phenomenon writing:

Around this region (Manchester) our amateur bands are composed of horny-handed working men exclusively […], I mean factory-men, forge-men, colliers and so on. We never expect to have a man as a member who “gets his living with his coat on”, and this class are, as a rule (there are honourable exceptions), such “superior persons” that would rather have their room than their company.

In the 1889 edition of Amateur Band Teacher’s Guide and Bandsman’s Adviser, Wright and Round advocated the training methods in use among northern bands: theirs was ‘a synthesis of the systems on which the celebrated prize bands of Lancashire and Yorkshire [were] taught’.[5] From the late 1860s onwards, the most successful ‘crack’ bands – Black Dyke Mills, Besses O’ Th’ Barn, Meltham Mills and so on – were from the manufacturing districts of the North. This period saw a national consistency of instrumental technique that was heavily influenced by the imitation of the playing styles of the championship bands, which were often conducted by the northern triumvirate of band trainers, John Gladney (1839–1911), Alexander Owen (1851–1920) and Edwin Swift (1843–1904). From 1875–1895, there were few major contests when one, two, or all three of them did not conduct one of the winning bands.[6] The working-class culture that emerged from brass bands became associated with the industrial North. By 1914, The British Bandsman reflected that, ‘it could not be denied that the cradle of the brass band was on the slopes of the Pennine Chain.’[7] Whilst the brass band was a national musical experience that was also popular in the rest of the country, most notably the industrial areas of Cornwall, Scotland, and Wales,[8] it was most readily associated with, and indeed has become a cliché of, northern working-class culture.
Early band repertoire consisted of songs, glees and national airs, J. L. Scott highlighting that this had been the standard repertoire for mixed brass and woodwind ensembles since the 1800s.[9] This pattern of repertoire continued to the 1840s. From the mid-1840s Boosey began publishing their Repertory for Cornet and Piano, mainly consisting of operatic arias.[10] There were other publications to consider, but, by at least 1859, brass band periodicals were mainly devoted to publishing arrangements of Italian opera.[11]
It should not be underestimated how much operatic arrangements standardised brass band musicianship. It was these arrangements that were spread by the periodicals that began to regulate the public repertoire of the bands, together with what was expected from the players in terms of technique and sound production. For example, Charles Godfrey arranged every contest piece for twenty years. Godfrey was a bandmaster with the Royal Horse Guards Regiment. His arrangements had a routine formula: tutti orchestral or choral sections from the opera, interspersed with melodic solo or ensemble sections arranged for the principal soloists, the whole ensemble section or solo dotted with operatic cadenzas. Little attention was paid to elements of structure or proportion, and as the style was familiar, some pieces, such as Rossini’s Moses in Egypt (1897, Belle Vue Contest) and Mehul’s Joseph and His Brothers (1914, Bell Vue Contest) were decidedly obscure.[12]
In September, 1914, ‘Pluto’ – the Manchester and District correspondent for the Brass Band News – was in a reflective mood about the future of the region’s bands during the coming ‘international crisis’. In spite of already losing many bandsmen to ‘the colours’; what was important was that the brass bands of the district should keep going. Significantly, throughout the war years, the chatter in the band periodicals was the same as it had always been. How to prepare the test piece, how to behave in public, the benefit of music to the working man and so on were all common topics. On one hand the Brass Band News and, other periodicals, supported the war effort, on the other, these periodicals acted as an agency that anchored tradition around an annual musical event. The Belle Vue Contests, in other words, became a celebration of working-class music-making in a time of turmoil. Moreover, the contests and park contests became a signifier of ‘life as normal’ during the war. Pluto wrote:

Owing to the international crisis, my notes will have to be curtailed somewhat. Engagements in some cases had to be postponed, and contests also […]. Several of my band acquaintances have been called to the colours, both reservists and territorials. Some of our bands have been hard hit by mobilisation, but those of us staying at home will have to see to it that the ball is kept rolling. We can help in various ways, and, in fact, we must […].[13]

Parklife

Summer was when brass bands gained most public exposure. From May to the end of September local bands played in the public parks. They played an eclectic mix of summer events: agricultural shows, school and police sports days, and many charity events. Park concerts were the most regulated. The Public Park Movement started in the 1830s, developing from a desire to improve the health of the Victorian towns and cities’ populations. Parks became symbols of civic pride, providing locals with fresh air and attractive surroundings. Parks were places to encourage rational recreation, and attractions included music, sports facilities, and horticultural displays. Often the park was linked with a museum or art gallery as an expression of civic pride and identity.[14] As such, Carole O’ Reilly argued that the purchase and development of Manchester’s Heaton Park – from 1902-1912 – by Manchester City Council, ‘marked the transition from the Victorian idea of parks as improving spaces for ‘rational recreation’ to the Edwardian idea that parks offered spaces for many diverse activities centred around active citizenship and social responsibility.[15]
As such they were important places for the bands to play. The programmes usually had the same order. They started with a march then followed with an overture. There was then a number of waltz tunes. These were followed by lengthier arrangements of selections of the Master’s works, usually arranged for brass band by Edwin Swift, John Gladney or Alexander Owen, again Beethoven, Mozart, Wagner and Weber were popular. After these there would be a cornet or euphonium solo. Cornet polkas and Theme and Variations arrangements for euphonium were common. The park promenade concert, which was popular in Manchester’s parks in the years preceding the conflict, reinforced stability, class identity and respectability.

British Values Versus Reckless Modernism

Just one year after the brass band movement had broken free from the standard repertoire of operatic selections and arrangements of the ‘great’ composers brass band music in parks developed to embrace the patriotism that joined with the ‘rush to the colours’ from 1914-1915. Arguably, the bands reinforced and expanded the long nineteenth century’s repertoire to express feelings of national pride and traditionalism in a defence against German ‘Kultur’. As Gerard J. DeGroot argued, ‘because the British lived in sheltered valleys (or rather empires), they still naively believed that everlasting values like honour, duty, and patriotism mattered in a struggle between industrial nations.’[16] The war became a crusade and the British were inspired crusaders. This war was fought not to inspire change but to protect the values at the heart of Britain’s greatness. Germany, it was argued, promoted reckless – and mad – modernism – which upset the peaceful world order.[17] Contrary to this, Britain felt a comfortable fondness towards all things traditional. Significantly this conservatism filtered down to the working class. In terms of brass band music this working-class traditionalism was expressed through the park concert. It was axiomatic that the public park was a piece of civic furniture that represented certainties found in Edwardian culture.
In 1914 band concerts were popular entertainments which were advertised in the local press. It was typical to see band concerts advertised together with the offer of cheap railway tickets. On the 25 July, for example, Shaw Brass band were playing at Heaton Park and the train company offered a service every fourteen minutes and the tickets cost 5 ½ d.[18] In July, 1914, close to the outbreak of hostilities, concerts were held in the Prussia Street Recreation Ground (Irwell Old Prize Band); Lower Crumpsall Recreation Ground (C.W.S Tobacco Factory Band); Cheetham Park (5th Battalion Manchester Regiment Band); Prestwich Clough (Prestwich Brass Band); Hulme Hall Recreation Grounds (Miles Platting, Adamson Military Band); Chapel Street Recreation Grounds, Levenshulme (Levenshulme Brass Band) and Beech Road (Manchester Military Band).[19] This repertoire highlighted the musical tastes that had dominated the Victorian era. Many of the operatic and classical selections played would have been arranged by influential brass band arrangers and adjudicators such as John Gladney, Alexander Owen and Edwin Swift.
Prestwich Brass Band, for example played:

March – Sympathie – R. Smith
Selection – Nabucco – Verdi
Waltz – Will o the Wisp – Clements
Overture – Tancredi – Rossini
Two-Step – Luxemberg Glide [sic] – Pether
Selection – Reviews of London – Williams
Finale – Westward Ho – Firth[20].

Park Programmes Reinforcing Patriotic Feeling by Looking to the Past

In November 1914 the repertoire had changed and patriotic tunes were becoming prominent in the programmes. There often remained an operatic or classical selection, but these were being usurped by arranged selections of patriotic tunes. These selections and marches looked to the past. In spite of worries about the strength and capability of the British Navy at the outbreak of hostilities recurring themes revolved around the greatness of the British Navy in ‘days of yore.’ In particular, references were made to the Elizabethan Navy, and later great battles and heroes, such as Nelson. Other themes included the notion of Britannia and Empire. Another theme drew out the ‘old soldier’. It was a theme that reflected on perhaps a mythical – or at least desirable – notion of comradeship and duty found amongst the common soldiers. What emerged, then, from 1914-1915, was a propaganda campaign where music supported nationalism and patriotism. Through musical performance, and other media, as David Welch has written, ‘all the belligerents were […] compelled to recognise that they had to justify the righteousness of the war and, to this end, themes such as patriotism and nationalism played an important role.’[21]
By the 1 November, 1914 one of the largest brass band music publishers, Wright and Round, were advertising collections of ‘Patriotic Marches’. One collection, which was indicative of collections to come, held the following:

1. Newton. Britannia, Pride of the Ocean
2. Barri. The Old Brigade
3. Round. Our Fallen Heroes, including, Rule Britannia and trio, Conquering Hero
4. Newton. God Bless the Prince of Wales
5. Round. The Men of Harlech
6. Linter. The Hero of Trafalgar
7. Glover. The Empress of the Wave on the famous song, The Sea is England’s Glory
8. Linton. The Red, White and Blue
9. Round. The Field of Glory including The British Grenadiers
10.  Rimmer. Patriotic Fantasia including Ye Mariners of England, Last Watch, and, The Death of Nelson.[22]

In spite of concerns over the strength of the armed forces, in spite of losses starting to eat away at the membership of brass bands, the music played reinforced a wistful, patriotic and nationalistic view of the past. This, after all, reflected the view that Britain was defending something that was more valid than modernism.
From 1913, then, with the composition of Percy Fletcher’s Labour and Love, an original composition that the sources can account for fully, the repertoire of the brass band movement was becoming independent and composers such as Elgar and Bliss would soon write for them. Yet, in the most public of arenas, brass band music reinforced older certainties of nation and Empire that were found in the long nineteenth century. Brass bands continued to practice, they continued to use park concerts to fundraise for money for instruments and uniforms, and they continued to take part in contests at the Belle Vue Contests.  
During the conflict bands also raised money for the war effort and joined in the national patriotic tone, yet, they were also an expression of a specific type of working-class leisure that continued through the war. In the end what mattered for bandsmen was that the movement, and their specific style of working-class leisure, with its inherent traditions, continued. The contests and park concerts in Manchester were a visible expression of the continuation of tradition, and the music played represented a golden age of a historical patriotism for Britain.

Pour citer cet article

ETHERIDGE Stephen, « Brass Band Music Contests and Entertainment in Manchester’s Public Parks in World War One: Reinventing Repertoire, Patriotism and Tradition? », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, 
https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/brass-band-music-contests-and-entertainment-manchesters-public-parks-world-war-one-reinventing-repertoire-patriotism-and-tradition.

Notes

[1] Jack L. Scott, The Evolution of the Brass Band and its Repertoire in Northern England (unpublished PhD Thesis, University of Sheffield, 1970), 267.

[2] Paul Hindmarsh,’Building a Repertoire: Original Compositions for the British Brass Band, 1913-1998’, in, Trevor Herbert (Ed.), The British Brass Band: A Musical and Social History, (Oxford, 2000), 248.

[3] Ibid.

[4] Arthur R. Taylor, Brass Bands (London: 1979), 211.

[5] Wright and Round’s Amateur Band Teacher’s Guide and Bandsman’s Adviser (Liverpool, 1889), 1.

[6] J. L. Scott, ‘The Evolution of the Brass Band’, 248.

[7] British Bandsman, 18 April, 1914, 4.

[8] In 1892, for example, The South Wales and Monmouthshire Brass Band Association held its first annual meeting, which incorporated 26 bands, and 641 members; Magazine of Music, 9 (April 1892): 62.

[9] Scott, 267.

[10] Trevor Herbert, ‘Making A Movement’, in Herbert (Ed.), The British Brass Band, 54-55.

[11] Ibid.

[12] Hindmarsh, ’Building a Repertoire’, 246-247.

[13] Brass Band News>, 14, September, 1914, 4.

[14] Harriet Jordan, ‘Public Parks, 1885-1914’, Garden History, 22/1 (Summer, 1994), 1.

[15] Carole O’ Reilly, ‘From ‘the People’ to ‘the Citizen’: Municipal Leisure in Manchester’s Urban Parks’, European Association for Urban History conference, University of Ghent, 2010.

[16] Gerard J. DeGroot, Blighty:British Society in the Era of the Great War (Harlow, 1996), 9.

[17] Ibid., 9-11.

[18] Manchester Evening News (25 July, 1914), 9-11.

[19] Ibid.

[20] Manchester Evening News (29 July, 1914), 9-11.

[21] David Welch, ‘Patriotism and Nationalism’ http://www.bl.uk/world-war-one/articles/patriotism-and-nationalism#sthash.Hlnet5ru.dpuf

[22] Brass Band News (1 November, 1914), 3.

François ANSELMINI, professeur agrégé

En 1914, Alfred Cortot est déjà, à 37 ans, le pianiste français le plus connu de son temps : applaudi dans toute l’Europe, professeur au Conservatoire depuis 1907, membre d’un illustre ensemble avec Jacques Thibaud et Pablo Casals, il joue ponctuellement le rôle d’artiste officiel (se produisant lors d’une réception à l’Elysée en 1913), mais se tient en revanche pour l’heure encore éloigné de la politique, passion qui le conduira plus tard à se compromettre gravement au sein du régime de Vichy et de la Collaboration. Néanmoins, c’est bien la Grande Guerre qui marque ses débuts en la matière : happé par le sentiment du devoir patriotique, il suspend en 1914 ses activités d’interprète afin de se consacrer totalement à des actions visant à encadrer la participation de la musique et des musiciens français à la mobilisation nationale. Omniprésent dans les institutions de guerre, il joue le rôle de « directeur de la Musique [1] » avant la lettre et occupe une place centrale dans la vie artistique de la période. Dans ce premier temps fort d’action politique de sa carrière se révèlent ses convictions, ses ambitions et sa conception du rôle d’artiste engagé, qu’il continuera de jouer, avec d’autres moyens et dans des contextes différents, durant l’Entre-Deux Guerres puis sous l’Occupation.

Un engagement d’abord caritatif et corporatiste

Dès les jours qui précèdent la déclaration de guerre, Cortot suit avec attention « les événements de l’est » depuis sa villégiature bretonne et se dit prêt « à ceindre le ceinturon [2] ». Regagnant ensuite la capitale, il fait des démarches pour être incorporé dans les forces combattantes, mais sans succès. C’est donc sur un autre terrain qu’il s’engage, celui de l’action caritative : le 2 août, le décret instaurant l’état d’urgence ordonne la fermeture des salles de spectacles dans la capitale et contraint donc les artistes au chômage, tandis que les orchestres et les troupes théâtrales sont désorganisés par la mobilisation d’une partie de leurs membres. Alors que sa fortune personnelle le met à l’abri du besoin, Cortot prend donc d’abord des initiatives pour aider ses confrères à surmonter ces difficultés et mettre en œuvre une solidarité au sein des professions artistiques.

L’Œuvre fraternelle des Artistes.

Dès le mois d’août 1914, il est avec quelques personnalités issues du monde du spectacle (notamment le dramaturge Romain Coolus), de la première œuvre de guerre née dans les milieux artistiques [3]. Patronnée par l’administration des Beaux-Arts, l’Œuvre fraternelle des Artistes est aussi soutenue par des compositeurs célèbres comme Debussy, Fauré, Saint-Saëns ou Dukas, qui font partie de son comité d’honneur [4]. Il s’agit en réalité d’une caisse de secours, dont les ressources viennent de souscriptions lancées auprès d’institutions artistiques comme la Comédie-Française, l’Opéra ou la SACD, d’institutions politiques telles que la Ville de Paris, et d’autres œuvres de guerre, notamment le Secours National récemment créé. Une commission présidée par Cortot, qui porte le titre de secrétaire général, peut ainsi verser des allocations sur une grande échelle : Cortot indique en 1916 que plus de 275 000 francs ont été versés à plus de 4000 « familles d’artistes malheureux [5] ». Cette entreprise caritative est animée par un sens aigu de la solidarité corporatiste dans une situation difficile pour beaucoup d’artistes. Toutefois, en fédérant un grand nombre de personnalités et d’institutions, elle parvient à créer dès 1914 un sentiment d’unanimité dans le monde musical français, et s’inscrit donc dans la perspective politique de l’Union Sacrée tracée par le président Raymond Poincaré.

L’Association Nationale des Anciens Elèves du Conservatoire

Dans un état d’esprit similaire, Cortot est en avril 1915 à l’origine d’une autre œuvre de secours plus spécifiquement dédiée aux élèves et anciens élèves du Conservatoire [6]. Il s’agit là aussi d’une caisse d’assistance, spécifiquement destinée aux anciens élèves dans le besoin ou aux familles de ceux qui sont morts au combat, à qui les cotisations des membres et les recettes de concerts permettant de verser d’assez modestes sommes, toujours sous le contrôle avisé de Cortot, qui s’est une nouvelle fois réservé le poste de secrétaire général [7]. La solidarité corporative n’est cependant pas sa seule raison d’être, puisque les statuts sont marqués par un nationalisme établissant une discrimination entre élèves français et étrangers, ces derniers ne pouvant bénéficier de l’appui de l’association. Ancienne élève du Conservatoire, mais née Roumaine, la pianiste Clara Haskil, alors malade et isolée, se plaint que son ancien professeur Cortot ne fasse rien pour elle [8]. En outre, l’association organise des cérémonies d’hommage aux anciens élèves morts au combat, en particulier le 2 novembre 1915 [9]. Grâce à l’association, le Conservatoire devient ainsi le lieu d’une diffusion de la « culture de guerre [10] » chez les musiciens, avec les thèmes de la solidarité avec le front, le culte des morts et un patriotisme d’unanimité nationale.
Ces premières organisations ont donc pour objectif la solidarité dans les milieux du spectacle, mais forment aussi une structure d’encadrement et de mobilisation des musiciens dans l’Union Sacrée. Cette idéologie corporatiste, visant à profiter des circonstances exceptionnelles du conflit pour organiser les professions artistiques de façon centralisée et hiérarchique, constitue un élément de continuité avec les engagements ultérieurs de Cortot, puisque son but principal durant la période vichyste sera de créer un « Ordre des Musiciens » réglementant l’ensemble des activités musicales.

Des entreprises de spectacles fortement marquée par le contexte de guerre

Des manifestations artistiques destinées à l’Arrière

Mobilisé dans les services de Santé militaire à partir de février 1915, Cortot est maintenu à Paris par cette affectation militaire apparemment peu contraignante, mais qui lui permet d’apparaître parfois en uniforme lors des manifestations artistiques qu’il organise alors depuis la capitale. Les Matinées nationales constituent la plus éminente d’entre elles, puisqu’elles se déroulent pendant toute la durée de la guerre [11]. Leur création est liée à l’Œuvre fraternelle mentionnée plus haut, puisqu’à l’automne 1914, il s’agit d’organiser des concerts dont les recettes iraient « aux artistes malheureux ». Ces Matinées ont cependant un autre objectif selon Cortot, celui de « présenter au public les chefs-d’œuvre de notre art musical et littéraire, et en même temps permettre d’apporter aux Parisiens le réconfort de la parole patriotique [12] ». D’emblée se manifeste donc l’intention de créer un nouveau type de spectacle, associant musique, littérature et discours politique, dans une perspective de mobilisation des esprits.
Dans ces conditions, Cortot obtient des pouvoirs publics la levée de l’interdiction pesant sur les salles parisiennes, si bien que la séance inaugurale des Matinées, le 29 novembre 1914, est le premier spectacle à Paris depuis la déclaration de guerre [13].
À chaque Matinée, la musique s’insère dans un rituel patriotique bien réglé. La Marseillaise est jouée en ouverture, suivie par l’allocution d’une personnalité politique, littéraire ou militaire, qui exalte l’unité nationale et l’héroïsme des soldats. Les programmes, mis au point par un comité présidé par Cortot et présentés par le musicologue Henry Prunières [14], font alterner la musique avec des œuvres littéraires (de Racine à Victor Hugo) ou des textes patriotiques écrits pour l’occasion, par Edmond Rostand par exemple. Pour ce qui est de la musique elle-même, on joue surtout des compositeurs français bien sûr, notamment les plus reconnus d’entre eux. D’Indy, Saint-Saëns, Debussy ou Fauré sont représentés à part quasi égales, « sans distinction d’école ou de tendance », en une sorte d’Union Sacrée musicale. Néanmoins, une place non négligeable est accordée à la musique étrangère, y compris germanique : à partir de 1915, il redevient alors licite de jouer Mozart ou Beethoven ou Schumann, quand Wagner et ses successeurs restent strictement proscrits. Cortot se distingue donc par là du nationalisme musical le plus dur, en faisant sienne la distinction entre « les Allemands et les Boches », soit entre les maîtres du passé et « les goujats de la Kultur contemporaine [15] ». Animées par un patriotisme modéré et des conceptions musicales sans exclusive, les Matinées nationales sont donc l’instrument d’une large mobilisation des musiciens français : elles associent le meilleur orchestre français de l’époque (la Société des Concerts du Conservatoire) et de nombreux solistes vocaux et instrumentaux. Nées de l’initiative de Cortot, mais patronnées par l’Etat, elles constituent bien une institution de propagande musicale, véhiculant un discours à la fois politique (la défense de l’Union Sacrée) et esthétique (manifester la vigueur et la diversité de la création française).
Par ailleurs, Cortot siège au comité d’organisation des « festivals de musique française » lancés par La Musique pendant la Guerre en 1916 et 1917, et destinés à rendre hommage aux compositeurs mobilisés, avec l’intention affichée de faire entendre toutes les tendances de la musique française contemporaine. S’il apporte son soutien à cette entreprise consensuelle, traduction musicale, une nouvelle fois, de l’Union Sacrée, il se tient en revanche à distance de la « Ligue pour la défense de la musique française », lancée par la même revue en 1916, et qui entend mettre en œuvre dans le domaine musical les conceptions d’un nationalisme xénophobe qui n’est pas le sien [16].

Des divertissements pour les Poilus

Si beaucoup de ses initiatives s’adressent à l’Arrière, Cortot s’associe également à des institutions proposant des spectacles sur le front. Tout d’abord, il est le seul musicien parmi les dirigeants du Théâtre aux Armées, créé fin 1915 à l’initiative d’Emile Fabre, administrateur de la Comédie-Française, afin d’apporter délassement et réconfort aux combattants, de manifester la solidarité des artistes à leur égard et donc de renforcer la solidarité entre le front et l’arrière. Cette nouvelle institution connaît un développement spectaculaire, avec plus de mille représentations jusqu’en 1918, et la participation des plus grandes vedettes de la scène parisienne. Membre du « Comité d’action » qui choisit les artistes et les œuvres des tournées, Cortot est sans doute chargé de la partie musicale des programmes [17] : des chanteurs (et surtout des chanteuses), accompagnés par un pianiste, participent à chaque tournée. Comme pour la partie littéraire et théâtrale des spectacles, l’essentiel du répertoire est formé d’œuvres légères, chansons de café-concert, romances ou airs d’opéra-comique. Contrairement à ce qui se passe à l’arrière, le Théâtre aux Armées ne cherche donc pas à donner une représentation héroïsée du conflit, qui serait sans doute mal perçue par ceux qui en connaissent l’horrible réalité. Il s’agit avant tout de divertir, de consoler, d’entretenir un certain « esprit français » tel qu’on le conçoit à l’époque, en renvoyant ainsi aux soldats une image idéalisée d’eux-mêmes, celle du « Poilu » toujours résolu et de bonne humeur dans l’adversité. La musique joue un rôle secondaire mais bien réel dans ce discours artistique dédié au front, en faisant notamment entendre, par le biais d’interprètes en grande majorité féminine, la voix réconfortante de la Patrie. Là aussi, Cortot se souviendra de cette entreprise en 1939, date à laquelle il crée  alors un service organisant des activités artistiques et récréatives pour les soldats de la « Drôle de guerre », première étape de ses engagements durant la Seconde Guerre mondiale.
Enfin, il met en œuvre une dernière entreprise musicale dans le cadre de ses obligations militaires : en tant que soldat des services de santé, il propose « d’organiser dans les hôpitaux militaires toutes les représentations, concerts et conférences susceptibles d’apporter un peu de réconfort [18] ». Ces « Matinées du Blessé » sont ainsi une déclinaison de ses précédentes entreprises, à mi-chemin des Matinées Nationales et du Théâtre aux Armées.
Organisations caritatives et corporatistes, concerts pour mobiliser l’Arrière, spectacles pour réconforter les soldats ou les blessés : l’activisme que déploie Cortot au sein de ces différentes institutions nées de la mobilisation du monde musical est impressionnant et l’absorbe totalement. De 1914 à 1918, il ne participe ainsi que très rarement aux concerts qu’il organise (une poignée de prestations) et se place en congé du Conservatoire en 1916 [19]. Le pianiste et le pédagogue s’effacent derrière l’administrateur d’œuvres de guerre, signe de son engagement intense en faveur de l’Union Sacrée et de la participation des artistes français à l’effort de guerre. 

Alfred Cortot créateur et maître de l’action artistique à l’étranger

Le zèle déployé par Cortot dès les premières semaines du conflit attire d’emblée l’attention des pouvoirs républicains, puisque toutes ses activités reçoivent leur appui, notamment celui du Sous-Secrétaire d’État aux Beaux-Arts, Albert Dalimier, interlocuteur politique privilégié des artistes durant la période. Ce membre du Parti radical, placé à la tête des Beaux-Arts à partir de juin 1914, demeure en effet à son poste jusqu’au retour de Clemenceau au pouvoir en novembre 1917. Dépeint par Cortot comme « un homme gentil mais passant sa journée à jouer aux cartes et perdant son temps en futilité ; un peu fripouille aussi [20] », il est pourtant à l’origine de la mutation complète du pianiste en administrateur. Dalimier le fait ainsi entrer dans son ministère, d’abord en qualité d’attaché (avril 1916), puis de chef de cabinet (décret du 10 janvier 1917). Placé en sursis par l’autorité militaire, Cortot devient, selon l’expression de contemporains, « une manière d’éminence grise » et le « fondé de pouvoir » de son nonchalant ministre [21]. Revêtant sans mal l’habit de haut fonctionnaire, il envoie des peintres ou des photographes sur le front pour représenter la guerre, négocie l’ajustement de la taxe sur les spectacles ou préside une commission visant à protéger les œuvres d’art menacées par l’invasion allemande [22]. 
Sur un plan plus politique, il s’efforce toujours de mettre en œuvre l’Union Sacrée des musiciens : il cherche ainsi à faire fusionner les deux sociétés rivales en matière de création musicale, la Société Nationale de Musique (dominée par Vincent d’Indy) et la Société Musicale Indépendante (où se regroupent des musiciens plus progressistes comme Ravel et ses amis) [23]. De même, il tente de convaincre les éditeurs français de mettre de côté leur concurrence pour œuvrer à une édition nationale des grandes partitions classiques, de façon à remplacer les éditions allemandes [24]. L’un et l’autre de ces projets achoppent néanmoins sur les conflits (esthétiques et idéologiques dans le premier cas, commerciaux dans le second) qui continuent de traverser le monde musical français.

Le Service d’action artistique à l’étranger

L’effort de guerre d’Alfred Cortot s’inscrit désormais dans un cadre étatique, et peut s’adosser à la structure administrative et politique de l’État. L’essentiel de ses efforts au sein de l’administration des Beaux-Arts vise à la mise en œuvre d’un service d’action artistique à l’étranger, qui s’insère dans le dispositif de propagande extérieure mis en place par les pouvoirs français pendant la guerre [25]. Ayant la volonté d’utiliser la culture française pour attirer à la France la sympathie des pays alliés et neutres, le gouvernement choisit de confier la direction d’un nouvel organisme à Cortot, qui, outre le fait d’être un artiste célèbre, a fait la preuve de son patriotisme dès 1914 et proposé en 1915 au Quai d’Orsay un projet de « saisons culturelles françaises » à l’étranger [26]. Le Service de propagande artistique est donc créé par arrêté du 1er mai 1916, avec le pianiste-administrateur à sa tête [27].
Installé dans l’immeuble des Beaux-Arts, le nouveau Service dispose de moyens modestes, avec seulement neuf employés répartis dans cinq sections (Arts plastiques, arts appliqués, théâtre, musique et un office chargé des relations avec la presse) [28]. Les deux membres de la section « Musique » joueront un rôle important dans la suite de la carrière de Cortot : avec Auguste Mangeot, il fondera en 1919 un établissement destiné à accueillir des élèves étrangers à Paris, « faire échec au germanisme musical » et étendre l’influence de la musique française, la future Ecole Normale de Musique [29] ; le second est le compositeur Max d’Ollone, qui sera lui aussi l’un des plus actifs musiciens collaborateurs durant l’Occupation.
En dépit de ses ressources limitées et dans un contexte difficile, le Service de Cortot met en œuvre des actions dans tous les domaines, avec la création de théâtres français à New York ou à Londres ou des tournées de la Comédie Française en Suisse, ainsi que l’organisation d’expositions de peintures, gravures et photographies d’artistes français en Europe et Amérique latine [30]. Mais ce sont les manifestations musicales qui représentent « l’effort principal du Service », Cortot estimant qu’elles sont l’« un des plus sûrs moyens de propagande », car non tributaires de l’obstacle linguistique [31]. En outre, la musique est devenue selon lui le domaine d’excellence de l’art français avec l’émergence de compositeurs tels que Franck, Debussy, Ravel ou Fauré. Cette conviction est relativement nouvelle chez ce wagnérien fervent, mais s’affirmera avec de plus en plus de force dans la suite de sa carrière : ce sera notamment l’idée directrice de son livre le plus important de l’Entre-deux Guerres, La Musique française de piano [32].         
Le Service fonctionne comme une sorte d’agence artistique, qui facilite les tournées à l’étranger en accomplissant les formalités administratives (demande de sursis militaire ou de passeports) et en s’appuyant dans chaque pays sur des correspondants, qui proposent l’organisation de concerts aux directeurs de salles locaux [33]. En Italie par exemple, Henry Prunières, en étroite liaison avec Cortot, met sur pied une saison musicale française à Rome, avec l’envoi d’artistes de l’Opéra-Comique [34]. Un festival français est de même organisé à Barcelone en juin 1917, avec des concerts dirigés par d’Indy et Florent Schmitt, en liaison avec l’association chorale de l’Orfeo Catala [35]. En Suisse, il s’agit de combattre une forte présence des orchestres allemands, ce qui conduit Cortot à préparer un « événement artistique de premier ordre », une tournée de la Société des Concerts du Conservatoire (26 mars-2 avril 1917), qui voit notamment l’orchestre parisien faire entendre la Symphonie Héroïque à Bâle, « aux portes de l’Allemagne » [36].
Toutefois, les États-Unis sont la cible principale, avant et après leur entrée en guerre d’avril 1917, avec là aussi l’ambition de contrebalancer l’influence des nombreux musiciens germaniques qui y font carrière. Pour cela, Cortot s’appuie sur le Commissariat général de France à Washington, dont l’attaché culturel est le musicien Henri Casadesus, et sur la French American Association for Musical Art, un comité de mécènes piloté par le milliardaire Otto Kahn, qui s’engage à financer les tournées des artistes désignés par le Service. Ceux-ci ont alors pour mission d’affirmer la présence française dans la vie musicale américaine, tel Pierre Monteux, recruté en 1917 comme chef du Metropolitan Opera [37], Henri Rabaud nommé à Boston, ou l’altiste Louis Bailly, qui intègre le Flonzaley Quartet et convainc ses partenaires américains de jouer le Quatuor de Debussy [38].
Des manifestations plus ponctuelles sont enfin organisées dans d’autres pays, avec plus ou moins de réussite selon les cas, en fonction des interlocuteurs disponibles et des engagements que les musiciens français parviennent à obtenir. Souvent ambitieux, les projets sont entravés par la faiblesse de ses moyens et les contraintes imposées par la guerre : en 1918 par exemple, il faut renoncer à envoyer la Société des Concerts en Espagne, à cause de la fermeture de la frontière et de l’engorgement des transports [39]. Au sein de ce dispositif, Cortot joue un rôle personnel considérable choisissant personnellement les musiciens qu’il juge capables de représenter dignement la France et exigeant d’eux des programmes « nobles et sérieux », refusant « les verroteries de la virtuosité [40] ».
S’il cherche à centraliser toutes les manifestations artistiques à l’étranger et à transformer les musiciens en agents de propagande, la guerre n’est pas son unique horizon, puisqu’il envisage de fonder à l’étranger des institutions culturelles pérennes. Beaucoup de ses projets peinent à voir le jour dans un contexte difficile, mais il apparaît bien comme le pionnier d’une forme de diplomatie artistique dont le développement se poursuit au-delà de 1918 et jusqu’aujourd’hui : en 1922, son service se transforme en association privée patronnée par l’Etat, l’Association Française d’Action Artistique (AFAA), de nos jours intégrée dans l’Institut français. Cortot s’y montre encore très actif, non plus comme administrateur mais comme artiste [41].
Il redevient en effet pianiste dès 1918 : dans le cadre de la plus importante opération montée par son service, une tournée aux Etats-Unis de la Société des Concerts du Conservatoire, il est sommé par les pouvoir publics d’en être le soliste, « plus que tout autre désigné pour jouer et gagner cette partie française [42] ». Il s’embarque donc en septembre 1918 pour un glorieux voyage musical en Amérique, où il se trouve au moment de l’armistice, l’opération de propagande se transformant en célébration de la victoire. De plus, Cortot trouve sur place des conditions matérielles et surtout financières bien supérieures à celles de l’Europe, ce qui aura là encore une influence considérable sur la suite de sa carrière : tout au long des années 1920, il accomplit de nombreuses tournées très lucratives dans ce Nouveau Monde découvert par le biais de la propagande artistique.

La Grande Guerre est donc pour lui une période d’intense activité administrative, durant laquelle cet esprit méthodique et parfois autoritaire est l’infatigable animateur d’institutions permettant aux musiciens français de participer à la mobilisation nationale. D’abord motivé par un patriotisme ardent, quoiqu’éloigné d’un anti-germanisme radical, cet engagement est animé par d’autres convictions fortes : celle d’une nécessaire organisation de la corporation musicale sous tutelle centralisée, voire étatique, la volonté de faire rayonner au-delà des frontières la culture française (et notamment sa musique), l’idée bien romantique enfin selon laquelle l’artiste doit jouer un rôle politique et social dans son époque. Toutes ces convictions affirmées dans le contexte particulier de 1914-1918 continueront de s’exprimer dans la suite de sa carrière et avec de nouvelles institutions, pour le meilleur (l’action artistique à l’étranger, dont l’Institut français est l’héritier de nos jours, ou encore l’Ecole Normale de Musique, qui va bientôt fêter son centenaire) et pour le pire (avec notamment son projet d’Ordre des Musiciens marqué par l’idéologie réactionnaire et antisémite du régime de Vichy).

Pour citer cet article

ANSELMINI François, « Encadrer la participation de la musique et des musiciens français à l’effort de guerre : l’activité institutionnelle du pianiste Alfred Cortot entre 1914 et 1918 », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/encadrer-la-participation-de-la-musique-et-des-musiciens-francais-leffort-de-guerre-lactivite-institutionnelle-du-pianiste-alfred-cortot-entre-1914-et-1918.

Notes

[1] Rappelons que la Direction de la musique, de l’art lyrique et de la danse n’est créée qu’en 1966 au sein du Ministère des Affaires Culturelles.  

[2] BNF-Mus, NLA-3-63, Lettre d’Alfred Cortot à Gabriel Fauré, 29 juillet 1914.

[3] La Rampe, 15 mars 1917, p. 9 et La Musique pendant la Guerre, 10 octobre 1915, p. 13. 

[4] Médiathèque musicale Mahler, fonds Alfred Cortot, Correspondance vol. 4, Lettre d’Alfred Cortot à Paul Dukas, 18 août 1914.

[5] Le Figaro, 15 avril 1916, p. 3.

[6] La Musique pendant la Guerre publie les statuts de cette association le 10 octobre 1915 (p. 13-14).

[7] Le capital est de 35 000 francs en 1917.

[8] Lettre à Joseph Morpain du 27 juin 1918, citée par Spycket Jérôme, Clara Haskil, Lausanne, Payot, 1975, p. 61.

[9] « L’Association nationale des Anciens Elèves du Conservatoire de Musique et de Déclamation »,  La Musique pendant la guerre, 10 novembre 1915, p. 20-21.

[10] Sur cette notion, voir Stéphane Audoin-Rouzeau, Becker Annette, Guerre et culture, 1914-1918, Paris, Armand Colin, 1994.

[11] Environ 75 séances ont lieu entre novembre 1914 et mars 1918 à la Sorbonne. Pour une étude détaillée des Matinées Nationales, voir Anselmini François, « Alfred Cortot et la création des Matinées Nationales : l’Union Sacrée mise en musique », Revue de Musicologie 97 (1), 2011, p. 61-84.

[12] Cortot Alfred, Coolus Romain, « Matinées nationales », Le Théâtre pendant la guerre, Paris, Société française d’histoire du théâtre, 1916, p. 62.

[13] Une ordonnance du 23 novembre 1914 le permet (juste à temps).

[14] Archives Henry Prunières, Correspondance reçue, 137, Lettre d’Alfred Cortot à Henry Prunières, 23 septembre 1915.

[15] Buch Esteban, « “Les Allemands et les Boches” : la musique allemande à Paris pendant la Première Guerre mondiale », Le Mouvement social, juillet-septembre 2004, p. 65.

[16] La Ligue entend « affirmer, dans les créations de l’esprit, un caractère héréditaire [et] surmonter l’empreinte d’influences défavorables et contraires à notre tempérament racique » (Tenroc Charles, « Le Nationalisme musical », Le Courrier Musical, octobre 1918, p. 275-276).

[17] De nombreux programmes du Théâtre aux Armées sont conservés au Département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque nationale (BNF, Département des Arts du Spectacle, Recueil factice extraits de presse et programmes concernant le Théâtre aux armées, 8-RF-82485 à 82493).

[18] BNF-Mus, LA-CORTOT ALFRED-113, Notice biographique (1918).

[19] AN, AJ37 68/2, Dossier des personnels du Conservatoire, Alfred Cortot, Lettre d’Albert Dalimier à Alfred Cortot, 15 décembre 1915.

[20] Médiathèque musicale Mahler, Collection Bernard Gavoty, Notes sur Alfred Cortot 1943-1961, Entretien du 6 février 1944.

[21] La Rampe, 26 juillet 1917, p. 8 et Médiathèque musicale Mahler, Fonds Charles Koechlin, 4, Lettre d’Émile Vuillermoz à Charles Koechlin, 23 août 1916.

[22] AN, F/21/3969, Papiers d’Albert Dalimier.

[23] Sur le conflit de ces deux sociétés, voir Duchesneau Michel, L’avant-garde musicale à Paris de 1871 à 1939, Liège, Mardaga, 1997.

[24] Durand Jacques, Quelques souvenirs d’un éditeur de musique, Paris, A. Durand et fils, 1926, p. 61-68. Cortot contribue à cette « francisation » de l’édition avec son travail sur les Études op. 10 de Chopin, paru en 1915 chez Sénart.

[25] Sur ce thème, voir Montant Jean-Claude, La propagande extérieure de la France pendant la Première Guerre mondiale, thèse de doctorat de sciences politiques, Université de Lille-III, 1989 et Georgakakis Didier, La République contre la propragande. Aux origines perdues de la communication d’Etat en France (1917-1940), Paris, Economica, 2004.

[26] Archives du Ministère des Affaires Etrangères, Papiers Berthelot, II, Note d’Alfred Cortot à Philippe Berthelot, non datée [début 1916].

[27] AN, C//75 41, 7112 , Note sur le fonctionnement du service de décentralisation artistique depuis sa création, 20 novembre 1917. 

[28] AN, C//7541, 7112, Rapport d’Albert Dalimier au Ministre des Affaires Etrangères, 30 mai 1917.

[29] Auguste Mangeot, « Rapport sur la fondation à Paris d’une École Normale de Musique », 1er octobre 1918 (Bibliothèque de l’Institut de France, Fonds Bernard Gavoty, Ms 8359, Ecole Normale de Musique).

[30] AN, F/21/4709, Action artistique à l’étranger, Projets d’exposition, 1917.

[31] AN, C//75 41, 7112, Note sur le fonctionnement du service de décentralisation artistique depuis sa création, 20 novembre 1917. 

[32] Cortot Alfred, La Musique française de piano [1930-1943], Paris, Presses Universitaires de France, 1981.

[33] BNF-Mus, LA-CORTOT ALFRED- 109, Notes administratives 1916.

[34] Archives Prunières, Correspondance reçue 138-151, lettres d’Alfred Cortot à Henry Prunières, 7 mai 1916-19 octobre 1917 et « Rapport sur l’action artistique à l’étranger », AN, C//7541, 7103-7111, mai 1917.

[35] BNF-Mus, LA-CORTOT ALFRED-104 à 108, Notes administratives, Concerts, Espagne, 1916-1917.

[36] Holoman Dallas Kern, The Société des Concerts du Conservatoire, 1828-1967, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 355-361.

[37] BNF-Mus, LA-MONTEUX PIERRE-22, Lettre de Pierre Monteux à Alfred Cortot, 27 juillet 1917.

[38] BNF-Mus, LA-BAILLY LOUIS-4 et 5, lettres de Louis Bailly à Alfred Cortot, 2 janvier et 11 mai 1918.

[39] BNF-Mus, LA-CORTOT ALFRED-108, Notes administratives, Concerts, Espagne, 1918.

[40] Tenroc Charles, « La croisade d’Alfred Cortot », Le Courrier Musical, juin 1920, p. 174-175. Le pianiste Edouard Risler, le violoniste Jacques Thibaud ou le chef d’orchestre Pierre Monteux effectuent par exemple de nombreuses missions.

[41] L’AFAA existe jusqu’en 2000, date à laquelle elle prend le nom de Culturesfrance, avant de s’intégrer dans l’Institut français depuis 2010.

[42] BNF-Mus, Fonds Montpensier, Alfred Cortot, Etats-Unis, Lettre d’Henri Casadesus à Alfred Cortot, 16 février 1918.

En collaboration avec le Royal Northern College of Music (RNCM) de Manchester, avec la bibliothèque musicale Henry Watson et la Société des Concerts Hallé, en partenariat avec l’Opéra-Comique et avec le soutien de La Mission du Centenaire de la Première Guerre mondiale, le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris ont organisé les 5 et 6 mars 2018 à Paris un colloque franco-britannique sur les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale.
Cet évènement réunissait les élèves parisiens et mancuniens des classes du Conservatoire de Paris et du RNCM, ainsi que des musicologues, des enseignants, des interprètes et le grand public, dans le but de s’interroger sur les institutions et la carrière des musiciens durant la Grande Guerre selon deux grands axes :

• les institutions de diffusion lyrique et instrumentale (lundi 5 mars 2018, à l’Opéra-Comique)
• les institutions d’enseignement musical (mardi 6 mars 2018, au CNSMDP)

La guerre des Alliés contre l’Allemagne, l’« Union sacrée » à laquelle, le 4 août 1914, Raymond Poincaré exhorte le peuple français, rejaillit sur l’art. Quelques mois après l’entrée en guerre, entre propagande d’État, illustration de l’idéologie de guerre, « esthétique de la nation », patriotisme sans faille et réveils nationalistes exacerbés, les initiatives musicales à Paris et à Manchester, outrepassent la stupeur et les tentatives de censure morale pour trouver durant le conflit une vitalité inouïe.
Si la recherche musicologique a fait valoir depuis une quinzaine d’année de nombreux engagements artistiques et physiques de musiciens, au front ou à l’arrière, il reste des thématiques fédératrices à établir afin de nourrir et organiser cette recherche.
Ce colloque est l’occasion de penser la création et l’interprétation musicales sous l’angle des institutions. Il propose d’étudier comment la mobilisation générale de plus de huit millions d’hommes, l’effort de guerre et l’Union sacrée contre l’Allemagne, les combats proches et les mutations profondes de la société ont affecté, entre 1914 et 1918, à Paris comme à Manchester, l’économie musicale, la vie et l’apprentissage des élèves musiciens dans les Conservatoires et à la Schola Cantorum, la carrière des musiciens et spécifiquement la place des femmes, et ont entraîné la promotion de la musique française et de la musique anglaise tout en reconsidérant le rayonnement de la musique allemande, à la fois dans la programmation des institutions, l’accueil des critiques et le comportement du public.
Comment les différents acteurs des institutions de diffusion et d’enseignement musical ont-ils fait face à la guerre et à ses contraintes matérielles, financières, psychologiques, morales, politiques et esthétiques, et pensé l’avenir musical afin de préparer l’après-guerre ?

PREMIÈRE JOURNÉE :
LES INSTITUTIONS DE DIFFUSION LYRIQUE ET INSTRUMENTALE À PARIS ET À MANCHESTER

Charlotte SEGOND-GENOVESI :
Les institutions musicales à Paris pendant la Grande Guerre : état de la recherche et panorama général

Cette présentation offre une vue d’ensemble de la vie musicale à Paris pendant la Grande Guerre, à travers un tissu institutionnel aussi dense qu’hétérogène.
Reflet des mentalités contemporaines comme de la culture de guerre, les institutions musicales des années 1914 – 1918 inscrivent leurs actions dans des cadres légaux, économiques et moraux sans cesse redéfinis. A ce titre, on peut questionner l’idée même d’ « institution musicale » et la place qu’y occupe la musique durant la guerre. Un état des lieux de la recherche sur le sujet complète ce panorama.
Lire l’article

Liouba BOUSCANT :
Le rôle catalyseur de la revue La musique pendant la guerre

Le mot d’ordre de la revue La Musique pendant la guerre, qui bénéficie de la protection du responsable de la propagande culturelle de guerre, Albert Dalimier, très investi dans l’aide aux musiciens, pourrait s’énoncer en ces termes : la musique patriote.
Le projet esthétique de la revue, focalisée sur « le mouvement de l’art musical », est incontestablement français et unificateur et repose sur la stratégie du renforcement de l’institutionnalisation musicale française.
En effet, sa mission consiste à se focaliser sur le mouvement de l’art musical français, à endiguer l’interruption de la vie musicale française et de l’art en temps de guerre et à accélérer la revalorisation à plus grande échelle temporelle et spatiale de la musique française en convoquant dirigeants et créateurs sous l’égide d’associations, théâtres, sociétés de concerts, institutions prestigieuses proche du gouvernement, et conservatoires.
Ce patriotisme musical offensif dicté par les circonstances est en réalité lié à une conception nationaliste plus anciennement ancrée et est doté d’un programme d’action : redonner à la musique française, à l’occasion de la guerre, ses droits de promotion et de diffusion et poser les jalons d’un débat esthétique de l’après-guerre.

SESSION 1 :
ENGAGEMENTS ESTHÉTIQUES ET PATRIOTISME

Stéphane LETEURÉ :
À l’ombre de la Coupole : l’engagement de Camille Saint-Saëns dans l’effort de guerre en 14-18

La participation de Camille Saint-Saëns à l’effort de guerre et à la « bataille de papier » qui fixe à l’arrière le sort de combattre l’ennemi sous toutes les formes prend place dès l’automne 1914. La dureté des combats contre l’Allemagne apparaît à beaucoup de compositeurs suffisamment âgés comme une réitération de la guerre franco-prussienne de 1870 dont le souvenir reste très prégnant.
Particulièrement sensible aux violences et aux destructions engendrées par l’occupation allemande de la Belgique et des territoires du tiers Nord de la France, Saint-Saëns entre dans la mêlée et use de tous les moyens dont il dispose pour combattre l’adversaire, au point de devenir l’emblème du musicien-intellectuel engagé. Nous rappellerons brièvement toutes les formes de son engagement, de la contre-offensive consécutive à l’Appel des 93 en 1914 à la célébration de la victoire de 1918.
Mais nous nous pencherons tout particulièrement sur les possibilités offertes au compositeur par son appartenance à l’Académie des Beaux-Arts. Malgré la longue tradition de coopération et de dialogue interacadémique, quai Conti, sous les auspices de la « Compagnie », Saint-Saëns dispose d’un certain nombre d’atouts, pour ne pas dire d’armes, qui lui sont utiles dans sa volonté de contrer l’ennemi.
À l’intérieur de cette forteresse de la francité indirectement mise à mal, Saint-Saëns s’active, compose, rédige, et se présente comme le témoin privilégié et attristé de la décrépitude qui menace l’Institut, du danger qui pèse sur l’avenir de l’Europe et de la défaite de la civilisation que symbolise  dramatiquement ce suicide des nations. 
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Geoffrey THOMASON :
« Zer is no Modern French Musik »: Debussy Reception in Manchester during the First World War

Despite the presence in Manchester of the family of Debussy’s uncle, Jules-Alexandre, his music was rarely heard in the city in the early years of the 20th century. Isolated performances tended to be the preserve of either visiting foreign musicians or individual artists keen to promote Debussy’s music, such as the Manchester-based pianist Frank Merrick.
The Hallé Orchestra’s repertoire remained solidly Germanic under Hans Richter, who justified his preferences with the remark “zer is no modern French Musik”, his audiences swelled by the city’s substantial German population.
In responding to the marked increase in performances of Debussy’s music in Manchester during the First World War, this paper challenges the notion that a move away from German repertoire and a concomitant embracing of the music of the allies was largely politically motivated.
While German music held its own during the war, an emergent younger, Manchester-trained, generation of musicians, keen to explore newer repertoire, looked elsewhere and were instrumental in promoting Debussy’s chamber and vocal music in Manchester.
The introduction of the Cello sonata to Manchester during the war is taken as a case study in the rapid acceptance of one particular late work by Debussy. Meanwhile, Beecham’s tenure at the Hallé took advantage of the war to promote his own tastes in modern French – and Russian – music. The paper also reveals the surprisingly major role which some amateur musical organisations played in championing contemporary music in wartime Manchester.
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Stephen ETHERIDGE :
Brass Band Music Contests and Entertainment in Manchester’s Public Parks in World War One: Reinventing Repertoire, Patriotism and Tradition?

Manchester was the gathering point for brass bands in the industrial regions surrounding Manchester. From the 1840s the growth of brass bands in the region was rapid. In spite of being a national movement, by 1914, the British Bandsman stated that it could not be denied that the cradle of the brass band was on the slopes of the Pennine Chain. During the war years Manchester was significant for bands because the British ‘Open’ Contest at Belle Vue Gardens was the only national contest that continued through the conflict. In addition, bands played regularly in Manchester’s public parks, entertaining audiences that could number in their thousands.
1913 was a watershed year for the brass band movement. Labour and Love, Percy Fletcher’s tone poem, was performed at the Crystal Palace Contest. Labour and Love was significant as it was composed music of some substance that was available to all bands.
It was the first test piece that was composed for the standardised brass band instrumentation and that the sources can account for fully. Composers such as Elgar and Bliss would follow. In spite of these innovations in repertoire the brass band movement relied upon older traditions to survive the conflict. I will show that not only did older working – class traditions of music – making reinforce Victorian and Edwardian values in the public space, but also that public performance encouraged patriotism by reinventing patriotic themes found throughout British history. 
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Eleanor ROBERTS :
The Hallé and the First World War

Manchester’s famous orchestra would never have existed without the city’s German ‘colony’, and owed much of its early success and strength to their support – both artistically and financially.
The years 1914-18 were challenging: at the start of the 1914 season their Principal Conductor was at his home in Germany. It was a period that saw women come into the ranks for the first time, and one that challenged the organisation’s finances and administration.
Although a swift decision was taken to have a season of orchestral concerts as usual, conductors needed to be found. An examination of the Hallé’s concert programmes also shows adjustments to the repertoire – concerts celebrating the music of the Allied countries, national anthems and British patriotism.
German music did not disappear, however, with the Hallé’s popular Wagner operatic evenings continuing even in the darkest days of the war.
The Hallé archive includes complete runs of the Manchester programmes, and through the notebooks kept by the orchestra’s librarian we can also see what was played in their other concerts around the country.
The impact on personnel was also felt: the orchestra’s renowned principal cellist, Carl Fuchs found himself on the wrong side of the geographical divide, and as a naturalised British subject, was interned. A number of the players joined up, two lost their lives and in 1916 women were seen amongst the strings for the first time. What we did not know until this project was the extent to which some of our stories were entwined with those of the RNCM. Frank Tipping, one of two players to be killed in action, had been appointed as a first violin aged just 16, whilst still at the Royal Manchester College of Music, piecing together additional information on his short life was just one way in which this project highlighted the synergy of Manchester’s musical institutions.
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SESSION 2 :
LA VIE LYRIQUE EN FRANCE

Clémentine SOURBET-PENNANÉAC’H :
Le théâtre héroïque : l’Opéra-Comique de 1914 à 1918

« Une ville sans spectacles est une ville vaincue » affirmait le général Gallieni, gouverneur militaire de Paris, chargé d’assurer la défense de la capitale dès le premier mois de mobilisation.
À Paris, « la guerre est longue, mais on ne s’ennuie pas » déclarait aussi Maurice Donnay et « les Parisiens font preuve d’une admirable faculté d’adaptation », car malgré la guerre tragique, la vie doit continuer. Alors que deux grands théâtres subventionnés, la Comédie-Française et l’Odéon ferment leurs guichets dès le mois d’août 1914, suivit par l’Opéra et le Châtelet, seul l’Opéra-Comique rouvre ses portes et le reste pendant plus d’un an.
En décembre 1913, Albert Carré, directeur de la salle Favart, devient administrateur de la Comédie-Française. Pour sa succession, une équipe directoriale administrative et artistique est alors constituée des frères Vincent et Emile Isola et Pierre-Barthélémy Gheusi, trois fortes personnalités. Si la réunion de ces trois hommes semble excellente pour la future gestion de la salle Favart, aucun d’entre eux n’imagine ce qui les attend en prenant la responsabilité de ce théâtre et de ses pensionnaires. Véritable microcosme parisien qui capitalise en lui tout ce qui se passe, le théâtre recherche aussi sa vocation, dès le début du conflit, dans le soutien porté à la Patrie et aux soldats français. Appartenant au monde de « l’arrière », il utilise toutes les ressources pour combattre, à sa manière, le drame terrible qui se joue.
L’ambition est claire : l’Opéra Comique sera héroïque. « L’histoire de notre théâtre pendant la guerre sera comme une page éclatante des annales même du pays meurtri avec – au premier plan – ses héros militaires et derrière eux, ses femmes laborieuses et si noblement dévouées, ses travailleurs et ses artisans des villes en rumeur, tous les pionniers armés ou non, de la solidarité nationale, devant l’ennemi. »

Florence DOÉ DE MAINDREVILLE :
De Paris à Châlons : l’aventure d’artistes de la capitale, engagés volontaires dans l’Ambulance russe

Cette communication vise à mettre en lumière le rôle d’un petit groupe d’artistes parisiens qui ont voulu coûte que coûte s’engager, alors qu’ils étaient réformés ou non mobilisés en raison de leur âge.
Chanteurs et musiciens de l’Opéra de Paris parmi lesquels les frères Catherine, comédiens de diverses scènes parisiennes comme Deschamps et Koval, ces artistes ont décidé d’interrompre du jour au lendemain une carrière brillante et bien établie pour aller sur le front mener leur part de combat et ce, par le biais de l’Ambulance russe, une organisation caritative fournissant des véhicules et du matériel médical, placée sous l’égide de la Croix rouge russe et cogérée par des personnels d’origine russe et des Français.
Envoyés en Champagne pour aider au rapatriement des blessés, ces artistes, sous l’impulsion d’Alphonse Catherine, chef d’orchestre de l’Opéra, et avec le soutien des dirigeants de l’Ambulance russe, ont très vite formé une petite troupe.
Celle-ci a alors conçu et produit de nombreux concerts-spectacles sur le front et dans les hôpitaux des alentours, contribuant ainsi, dès le mois de février 1916, à la fondation du théâtre aux armées dans la zone de Châlons-sur-Marne.
Reposant sur des documents d’archives et des programmes, la présente étude évoque le quotidien de ces hommes à quelques kilomètres du front, leur action sur le terrain mais aussi et surtout la façon dont ils se sont organisés et ont mis en commun leur savoir-faire, leur exigence artistique, leur talent pour apporter aux Poilus, blessés ou sur le front, de petits moments d’humanité, de réconfort et d’évasion.
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Claire PAOLACCI :
L’Opéra de Paris pendant la Grande Guerre

Le 31 juillet 1914, à la veille de la mobilisation de l’armée française et trois jours avant la déclaration de guerre de l’Allemagne, le gouvernement français exige la fermeture des théâtres subventionnés pour une durée indéterminée.
Si la Comédie-Française et l’Opéra-Comique rouvrent respectivement leurs portes les 6 et 13 décembre 1914, la légitimité d’une réouverture du Palais Garnier est très contestée. La majorité des parlementaires, des hommes de presse et des abonnés souhaitent une fermeture du théâtre pendant toute la durée du conflit en raison de l’importance des frais de fonctionnement du bâtiment et des circonstances peu compatibles avec une programmation d’opéras et ballets, synonymes, pour beaucoup, de frivolité et, par conséquent, perçue comme indécente au regard de la condition des Poilus sur le front.
La démission pour faillite des directeurs Lémistin Broussan et André Messager, le 10 juillet 1914, ne facilite pas la réouverture de la première scène lyrique nationale.
Cependant, considérant que l’Opéra incarne l’excellence musicale et chorégraphique française sur le plan national et international et désireux d’entrer rapidement en fonction, leur successeur désigné, Jacques Rouché, œuvre pour faire accepter une reprise d’activité au Palais Garnier.
Au début de l’année 1915, il est autorisé à organiser quatre concerts patriotiques au théâtre du Trocadéro avec les artistes de l’Opéra. Quelques mois plus tard, le Palais Garnier rouvre ses portes au public et ne fermera plus jusqu’à la fin des hostilités.
Nous nous proposons d’étudier la manière dont Rouché est parvenu à rouvrir la première scène lyrique nationale pendant la Grande Guerre et dans quelle mesure la programmation qu’il propose participe à l’effort de guerre et prépare déjà l’après-guerre.
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SESSION 3 :
NOUVEAUX LIEUX DE DIFFUSION

Sabine TERRET-VERGNAUD :
Le Groupe des Six, témoin et acteur de l’émergence de nouveaux lieux de diffusion de l’avant-garde artistique durant la Grande Guerre

Selon l’article de Stavroula Marti sur « Les concerts parisiens au seuil des années 20 », dès leur réouverture en octobre 1919, les Concerts Pasdeloup, Colonne et Lamoureux, affichent des programmes toujours centrés sur les maîtres du passé avec quelques incursions vers Claude Debussy et Maurice Ravel. Il semble que les années de guerre n’aient pas modifié les traditions de la Belle époque.
Darius Milhaud note dans Ma vie heureuse : « Les concerts du dimanche étaient une espèce de Salon carré de la musique, une exposition des maîtres du passé. J’aimais la musique classique, mais dans mes articles je m’insurgeai contre l’abus des programmes Beethoven-Wagner et Wagner-Beethoven. C’était très lassant. » En effet, Milhaud ne comprend pas cette démarche qui consiste à toujours se référer au passé. Les jeunes compositeurs n’ont guère de chance d’être représentés. Ils doivent par conséquent trouver d’autres lieux de diffusion.
La fermeture des institutions musicales durant la guerre avait déjà engendré le développement d’un nouveau réseau de salles de concerts ou de spectacles afin d’interpréter, de représenter, d’exposer les œuvres des jeunes artistes : la salle Huyghens, le théâtre du Vieux-Colombier, le théâtre des Champs-Elysées. Leurs programmations témoignent de l’émulation de cette époque tourmentée, de cette constante proximité entre les compositeurs, auteurs, poètes, chorégraphes, peintres, etc. Parmi le cercle des jeunes artistes émerge dans la sphère musicale un groupe de jeunes musiciens réunis autour de Jean Cocteau : le Groupe des Six, connu pour son aspiration à composer une « musique de France ». Il s’agira de montrer parallèlement l’importance de ces nouveaux lieux de représentation durant la guerre et dans la genèse du Groupe des Six dont la plupart des compositeurs cherchent un retour aux sources nationales, en s’appuyant sur l’étude génétique d’œuvres et de spectacles créés durant la Grande Guerre.
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François ANSELMINI :
Encadrer la participation de la musique et des musiciens français à l’effort de guerre : l’activité institutionnelle du pianiste Alfred Cortot entre 1914 et 1918

Loin d’être une parenthèse dans la carrière d’Alfred Cortot, la Grande Guerre en est au contraire une étape essentielle : marquée par la création d’institutions originales, dont certaines perdureront au-delà du conflit, la période est révélatrice de ses convictions politiques et artistiques, de ses ambitions, de ses projets de réorganisation de la vie musicale, qui continueront à s’exprimer dans la suite de sa carrière, dans les contextes bien différents de l’Entre-Deux Guerres, puis de l’Occupation.
Dès l’été 1914, ce virtuose déjà mondialement connu est happé par le sentiment du devoir patriotique et l’impératif de l’effort de guerre : pendant quatre ans, il suspend en effet sa carrière d’interprète pour se consacrer à la fondation et à l’animation d’institutions qui visent à réorganiser une vie musicale parisienne bouleversée (Fraternelle des Artistes ou l’Association des Anciens Elèves du Conservatoire), puis à accentuer la participation de la musique et des musiciens français à la mobilisation nationale : Matinées Nationales, Théâtre aux Armées, Festivals de Musique française.
À partir de 1916, il fonde et dirige notamment un service d’action artistique à l’étranger, qui constitue un élément original du dispositif de propagande extérieure français et dont la musique est le principal vecteur d’action : jusqu’en 1918, de nombreux artistes sont ainsi envoyés en tournée dans les pays neutres et alliés, afin de convaincre de la justesse de la cause de la France et de l’excellence de sa musique, jetant les bases institutionnelles d’une diplomatie culturelle modernisée.
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SECONDE JOURNÉE :
LES INSTITUTIONS D’ENSEIGNEMENT MUSICAL

SESSION 4 :
LE CONSERVATOIRE DE PARIS

David MASTIN :
Grande Guerre et sacrifice au Conservatoire de Paris (1914-1925)

L’historien américain Jay Winter a montré combien la notion de « sacrifice » était centrale pour comprendre la culture de sociétés prises dans une guerre totale. Elle irrigue discours et attitudes et est érigée en valeur primordiale au sein des institutions scolaires.
La culture scolaire musicienne du Conservatoire de Paris n’échappe pas à l’intrusion de la culture de guerre et à l’appel à l’Union sacrée dans le sacrifice, jusqu’à la victoire. A partir du moment où il est décidé que le Conservatoire ouvrira, en octobre 1914, malgré l’état de guerre, il est acquis qu’il doit aussi servir la Nation en guerre. L’institution se voit attribuer un rôle capital dans la défense et la victoire de la culture française.
La guerre, d’après Albert Dalimier, doit donner une nouvelle jeunesse au Conservatoire : au sens figuré, elle mettrait fin à la sclérose institutionnelle ; au sens propre, elle « créerait » des élèves appelés à devenir des « musiciens-nouveaux ». La guerre aurait un pouvoir unificateur, « plus de chapelles, plus de querelles ».
Elle imposerait la fin de l’individualisme si prégnant dans les conservatoires, où toute l’année scolaire est orientée vers l’affrontement lors des concours. Elle serait un événement essentiel qui permettrait d’achever la construction musicale nationale.
Une nation, une esthétique, un Conservatoire. Cette attente placée dans le système d’enseignement musical – créer des artistes complets, aptes à servir le pays et la musique nationale, forger une nation musicienne – est d’autant plus forte que la valeur sociale de l’activité musicale était plus contestée au moment de l’entrée en guerre.
Cet exposé développera trois aspects :

• Viriliser, militariser, régénérer

Faut-il contingenter les effectifs féminins pour maintenir les vertus viriles de la musique nationale ? Le débat est pratique (ne pas fermer des classes) et idéologique.
La réforme de 1915 n’est-elle qu’une réforme de plus ou une réforme de guerre ?
Le renforcement de la discipline, la position centrale donnée à l’histoire de la musique (et ses contestations) s’inscrivent dans le temps long des réformes précédentes mais aussi dans le temps court de la guerre.

• Nationalité et institution : l’étranger comme figure de l’ennemi et/ou du concurrent

Paris : refuge, pour tous ceux qui ont fui les hordes « austroboches » ?
Le Conservatoire est en proie à des tensions nationalistes fortes. Quelques cas serviront de base à cette étude : la classe belge de Van Dyck ; l’intrusion de Cortot et la nationalisation des « Anciens élèves ».

• L’économie de la reconnaissance et les paradoxes de la victoire

Victoire et démobilisation : durant la guerre, la socialisation du deuil de guerre (cérémonies du 2 novembre), la socialisation au travers de la Gazette des Classes du Conservatoire de l’expérience de guerre (évidemment virile) ont maintenu le mythe d’un nouveau consensus né de la guerre. Malgré tout, la démobilisation de musiciens poilus souffrant du syndrome du Colonel Chabert (la place est prise ! par des femmes, par des étrangers) suscite de fortes tensions au sein du Conservatoire (parfois durables : on évoquera le cas des instrumentistes mutilés).
Si la victoire des armes doit être celle de la musique française et de son expansion, le Conservatoire peine à résoudre ce paradoxe.

Clément CARPENTIER :
La Gazette des classes du Conservatoire : être et demeurer élève du Conservatoire en temps de guerre

Document unique du monde musical durant la Grande Guerre, la Gazette des classes du Conservatoire fait l’objet d’un travail de recherche ininterrompu depuis 2013. Les quelques 800 pages de témoignages, dont les exemplaires les plus complets sont conservés à la médiathèque Hector Berlioz du Conservatoire, à la Bibliothèque nationale de France et au Centre international Nadia et Lili Boulanger, offrent un regard inédit sur le quotidien des élèves et anciens élèves du Conservatoire, qu’ils soient au front ou à l’arrière.
Alors que les publications de témoignages de musiciens restent limitées à quelques correspondances (Ravel et Debussy) et quelques carnets de guerre (Maréchal et Durosoir par exemple), la Gazette offre aux chercheurs et aux passionnés d’histoire une source d’une portée historique unique. En effet, ce document est exceptionnel en bien des points : héritier des Gazettes d’ateliers de l’École des beaux-arts, il n’a pas d’équivalent au sein des autres institutions telles que l’École normale supérieure ou Polytechnique.
Son statut particulier de gazette de liaison, publiée par les sœurs Boulanger, s’inscrit à la fois dans une stratégie institutionnelle et à la marge de cette dernière. À la fois relais d’une parole officielle, à travers notamment les lettres d’ouverture par les personnalités comme Gabriel Fauré ou Théodore Dubois, et outil de revendication, la Gazette tient probablement son caractère unique de ce rapport ambivalent et périphérique à l’institution.
Ce rapport lui confère également sa tonalité particulière : témoignage de paroles intimes mais aussi positionnements individuels par rapport au Conservatoire, elle se présente, entre 1915 et 1918, comme l’un des seuls outils d’un lien de sociabilité entre les musiciens, par-delà la fracture entre front et arrière.
En s’appuyant sur un travail d’archives rigoureux et les dernières avancées historiographiques sur la Grande Guerre, les recherches menées sur la Gazette ont permis de questionner les discours en regard du statut social et du positionnement par rapport à l’institution de chaque correspondant. L’étude de la Gazette lève aussi un voile sur le rôle des musiciennes à travers l’action des sœurs Boulanger.
Peu étudiée dans le milieu musical, la place et la mobilisation des femmes représentent un aspect essentiel dans l’analyse contextuelle du document. Leur rapport à l’institution, à leurs camarades masculins, les stratégies pour « se rendre utiles » ont pu être mises à jour grâce aux archives personnelles de Nadia et Lili Boulanger.
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SESSION 5 :
LE ROYAL NOTHERN COLLEGE OF MUSIC DE MANCHESTER

Barbara KELLY :
Training the Nation’s Musicians in Manchester during World War I: Tradition and Change at the Royal Manchester College of Music

This paper looks at conservatoire training at the Royal Manchester College of Music during the Great War. It considers the impact of the war on the music performed at the college, comparing pre-war, wartime and post-war programming.
Wartime performances consisted of student open practices, annual public examinations and professional chamber concerts featuring internationally renowned staff, such as the Adolph Brodsky Quartet, Rawdon Briggs Quartet and all-female Edith Robinson Quartet.
The choice of repertoire reflected the influence of teachers, in particular, Brodsky’s pupils who performed works he had introduced to the college, such as Novacek String Quartets, and works by Tchaikovsky, Busoni and Grieg.
In contrast to wartime music making in Paris and London, but like the Manchester-based Hallé, the college had no quibbles about performing Wagner.
The paper makes comparisons with music making in Paris to explore the impact of place on perceptions of the war and the response music could and should make.
The presentation is also concerned with the shifting gender balance, the changes in instruments studied and the transformation in the social demographic of the student body as a result of the Great War.
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Heather ROBERTS :
Making Music in Manchester during Worl War I: a Collaborative Project between the RNCM, Hallé and Henry Watson Library, Manchester

In my presentation, I will explore how the collaborative project “Making Music in Manchester during WW1” unfolded, why it ended up becoming a different project than originally conceptualised and what the significant outcomes were.
The project, starting in 2016, comprised of a joint effort between the Hallé Concerts Society archive, the Henry Watson Music Library and the Royal Northern College of Music archive. Programmes, registers, letters, photographs and more were investigated for new narratives in Manchester’s First World War music – making history.
Benefits of the joint working group between the three archives and their unique but complementary collections revealed a fascinating narrative and opportunities for teasing out answers and asking more questions. One particular outcome of the war was government grants awarded to ex-service men and women to study music. Bearing in mind that the majority of the Royal Manchester College of Music’s student body (as it was back then) was young and female, the pouring in of almost 90 mature male students fresh from war must have been quite an interesting result.
I will talk about how these particular narratives were explored, what worked (collaboration) and what worked less well (community engagement), and how the archive services have further collaborated to either embellish on or improve these outcomes.

Alison RONAN :
« …We Are Utterly Odd. »[1] A Collaborative Life in Both Music and Politics

A brief analysis of a series of letters written in 1917-1919 between Hope Squire (1878-1936) and her husband Frank Merrick (1886–198) imprisoned as a conscientious objector.
Hope Squire and Frank Merrick were concert pianists, composers and teachers. Squire studied piano under Dohnanyi and was his first English pupil. She had asked him to teach her after hearing him play Beethoven’s 4th.
She had a successful career as a pianist and teacher in London and had several songs published before their marriage in 1911. After her marriage, she continued to use her maiden name in her professional life.
Merrick was born in Bristol; he played to Paderewski, who recommended that he study piano in Vienna with Leschetitzky, pupil of Czerny who was Beethoven’s pupil. He later toured as a concert pianist with the contralto Dame Clara Butt.
Both Squire and Merrick continued to work together as musical equals after Merrick’s appointment as Professor at the Royal Manchester College of Music in 1912, playing concerts together and were viewed as equals in the contemporary music press. Their shared artistic life was mirrored by an equally shared social and political radical life in which they continue as active participants after their move to Manchester.
Squire was an early suffragette but then became an active member of the Women’s Freedom League in Manchester. Merrick was an active member of the Manchester Men’s League for Women’s Suffrage and often spoke at local suffrage meetings and carried banners on demonstrations; at least one banner was stitched by Squire.
They both campaigned vehemently against the First World War; Merrick was sent to prison in 1917 for his conscientious objection as a ‘free thinker’, fully supported by Squire.
Merrick’s pupils at the College are, unusually for a convicted conscientious objector, transferred to his wife for the length of his imprisonment.
Their extensive correspondence between October 1917 and April 1919 reveals much about their separate lives at this time and offers insight into the music that sustained Merrick in prison and the music that Squire was teaching her pupils.
It also offers a glimpse of the way in which the complex antiwar networks, cultural and progressive life in Manchester were often entangled during the last years of the First World War.
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SESSION 6 :
LA SCHOLA CANTORUM

Stephan ETCHARRY :
La Schola Cantorum parisienne dans la tourmente de la Grande Guerre à travers une lecture de ses Tablettes

Tandis que les opinions patriotiques et tranchées de Vincent d’Indy (1851-1931) sont souvent citées et analysées dans les études portant notamment sur la musique pendant la Première Guerre mondiale, bien peu de travaux se sont en revanche portés sur l’institution musicale qu’il dirigeait à Paris, la fameuse Schola Cantorum, sur son fonctionnement et sur son devenir tout au long de ces quatre années et demi de conflit.
Tout à la fois centre d’enseignement, de création et de diffusion musicales, voire de « propagande » – pour reprendre le terme de nature éminemment politique si cher aux scholistes – en province mais aussi à l’étranger, le bastion d’indyste a fait le choix de rester ouvert (dès la fin d’octobre 1914) et de poursuivre la plupart de ses activités pédagogiques et musicales pendant quasiment toute la durée de la guerre.
Cependant, la conjoncture a nécessairement conduit à de nombreux changements, adaptations et réorganisations touchant tout aussi bien à son administration, son public, son corps professoral, la structuration des examens et, plus généralement, son règlement intérieur et le cadre de ses études.
Impactés par l’état de guerre et les prescriptions de la Préfecture de police, les auditions et concerts donnés par l’institution ont également dû revoir leur fonctionnement – notamment en termes de durée – et ont régulièrement versé leurs bénéfices au profit des blessés, des prisonniers, des hôpitaux et de multiples organisations de bienfaisance et de charité, participant ainsi à l’effort de guerre, comme d’ailleurs de nombreuses autres phalanges musicales parisiennes.
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Gilles SAINT ARROMAN :
Le répertoire interprété dans la sphère de la Schola Cantorum entre 1914 et 1918

Pendant la guerre, la Schola Cantorum n’organise que peu de grands concerts, mais elle accueille de nombreuses auditions de musique vocale et instrumentale données par ses professeurs ou avec la participation d’artistes et groupes extérieurs (Germaine Lubin, Ricardo Viñes, Manécanterie des Petits Chanteurs à la Croix de bois, etc.).
Professeurs et anciens élèves donnent ou prêtent également leur concours à de multiples concerts à Paris, en province et même à l’étranger. Cette communication consacrée au répertoire interprété à la Schola et par les scholistes entre 1914 et 1918 s’attachera à répondre aux questions suivantes :
Quels compositeurs, quelles œuvres et quels thèmes sont privilégiés au sein du répertoire français, naturellement à l’honneur ? Comment la musique des pays alliés est-elle représentée ? Quel traitement est réservé à la musique allemande ? Que signifient, esthétiquement et politiquement, les choix opérés par les scholistes ?

[1] P.-B. Gheusi, L’Opéra-comique pendant la guerre (1914-1918), La Nouvelle Revue, 1919.

Disponible pour téléchargement, les doigtés du basson AJ Musique.

Fou de Basson a le plaisir de vous présenter toute une série de tablatures pour le basson baroque, 4 ou 5 clés, s’étendant même aux premiers bassons « classiques »  6 ou 7 clés à la fin du 18ᵉ (les deux Ozi et manuscrit fin 18ᵉ).
Les tablatures originales sont souvent assez simples : généralement un doigté assez basique par note, mais surprenantes parfois, quand elles montent jusqu’au fa sur-aigu (Laborde et Cugnier). Cette simplicité faisait partie des « secrets de fabrication » des maîtres anciens. Il était conseillé de se rapprocher d’un maître pour bénéficier des autres doigtés d’usage. Seule la tablature de JD Berlin propose parfois une multiplicité de doigtés, passés aujourd’hui dans l’usage.

Trois bassonistes baroque de notre temps ont acceptés de nous confier leur tablature personnelle : Lorenzo Alpert, Ancien professeur au centre de musique ancienne de Genève, Marc Vallon, ancien professeur au CNSMD de Lyon et Paris, aujourd’hui enseignant à l’université du Wisconsin, et Laurent le Chenadec, actuel professeur au CNSMD de Lyon.

Tablatures historiques

Tablatures « modernisées »

Vous trouverez ci-dessous, en lien ou en téléchargement, diverses tablatures du système allemand :

• Tablatures de Terry Ewell :

• The Woodwind Fingering Companion : https://www.wfg.woodwind.org/bassoon/
• Tablatures très colorées de Nadina Mackie :

• Site de l’International Double Reed Society proposant de très nombreuses tablatures et suggestions : http://www.idrs.org/resources/BSNFING/FINGHOME.htm