À l’occasion de l’ouverture, à la rentrée 2012-2013, de la formation au Certificat d’aptitude (CA) de jazz au sein du département de pédagogie du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, il était utile de mener une réflexion en profondeur sur la transmission des savoirs relatifs au jazz, à sa pratique, à son histoire et à sa projection dans notre monde d’aujourd’hui.
La formation au CA du Conservatoire de Paris, riche de vingt années d’expérience, englobe des disciplines à la fois théoriques, littéraires, esthétiques, philosophiques mais aussi pratiques, toujours orientées vers une pédagogie moderne et dynamique.
Le jazz est une musique de tradition orale. Ce fondement sera la base de réflexion et de travail au sein de cette formation au CA.
En septembre 2012 s’ouvre, au sein du département Pédagogie – Formation à l’enseignement du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, la formation au certificat d’aptitude (CA) de jazz, délivrant à la fois le certificat d’aptitude et un diplôme de 2ᵉ cycle supérieur de pédagogie et formation à l’enseignement conférant le grade de master et permettant d’enseigner le jazz dans les conservatoires classés par l’état (conservatoires à rayonnement communal, départemental ou régional). Le CA de jazz existe depuis 1987 mais ne faisait pas, jusqu’alors, l’objet d’une formation au Conservatoire de Paris.
De son côté, le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon propose une formation au CA de jazz depuis 2007.
Réflexions fondamentales sur la mise en place de la formation1
La réalité du monde d’aujourd’hui dans le domaine des musiques de jazz nous impose une réflexion nouvelle. Désormais, l’« artiste en jazz » se doit d’intégrer dans son projet de carrière le volet pédagogique sans que cela représente pour autant une voie résignée ou opportuniste du fait d’un certain manque d’activité sur scène. L’enseignant(e) reste avant tout un(e) musicien(ne) de terrain qui transmet, au-delà des éléments théoriques, les acquis et la réflexion que lui procurent ses propres expériences de vie d’artiste.
La formation au CA de jazz du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris se veut, avant toute chose, riche, dynamique et forte de rencontres et d’expériences didactiques partagées avec des musiciens actifs, créatifs et pédagogues qui représentent la scène de tous les jazz d’aujourd’hui.
Le département de Pédagogie – Formation à l’enseignement du Conservatoire de Paris, fort de presque vingt années d’expérience, permet d’offrir aux étudiants en formation, en parallèle des enseignements spécifiques au jazz, une approche unique des sciences de l’éducation et des aspects littéraires, philosophiques, sociologiques et pratiques de la musique, et, au-delà, de toute forme d’art.
Cette formation pluridisciplinaire repose sur trois principes fondamentaux :
– L’étudiant doit avant toute chose être un artiste passionné, pratiquant au plus haut niveau et sachant analyser les éléments de sa (ses) pratique(s).
– Il doit ensuite avoir conscience de la diversité des profils d’élèves auxquels il devra s’adresser au sein des établissements d’enseignement : enfants, adolescents, adultes, mais aussi débutants, amateurs, étudiants en cours de professionnalisation ou professionnels en formation complémentaire.
– Enfin, il devra parvenir, au travers de ces cours, ateliers pédagogiques et rencontres, à développer une méthodologie savante et sensible, afin d’être en mesure de transmettre son savoir avec efficacité et ouverture.
L’enseignement du jazz en France remonte au début des années 1960, avec la création en 1963 de la première classe de jazz au sein du Conservatoire de Marseille, mise en place par le trompettiste Guy Longnon. Il faudra attendre plus de dix ans (1976) pour que Paris suive cette voie avec, simultanément, l’ouverture par Alain Guerrini du CIM (Centre d’information musicale), école d’influence jazz traditionnel et be-bop, et de l’IACP (Institute for Art and Cultural Perception) d’Alan Silva, résolument orientée vers la mouvance free jazz de l’époque. Depuis lors, l’enseignement du jazz n’a cessé de se développer tant dans le secteur privé qu’institutionnel. C’est en 1991 que s’ouvre, sous la direction du saxophoniste et compositeur François Jeanneau, le département Jazz et musiques improvisées du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Dirigé aujourd’hui par le contrebassiste Riccardo Del Fra, ce département est internationalement reconnu pour sa richesse artistique, sa créativité, son niveau et son ouverture. Il compte parmi ses professeurs des personnalités des mondes du jazz et de l’improvisation telles que Pierre de Bethmann2, Glenn Ferris3, Vincent Lê Quang4, Alexandros Markeas5, Patrick Moutal6, Dré Pallemaerts7, Hervé Sellin8, François Théberge9. Au vu de l’ensemble de ces éléments, et considérant toute l’histoire de la musique de jazz, un rappel évident s’impose : le jazz n’est pas né d’une théorisation d’éléments musicaux mais d’un phénomène d’influences métissées dont le vecteur fondamental aura été la tradition orale. Duke Ellington disait : « Un musicien a deux oreilles : une pour l’école, une pour la rue. » Il est donc important, à l’aube de ce XXIᵉ siècle, de garder à l’esprit, dans une démarche pédagogique contemporaine, l’importance de cet outil fondateur. C’est pour cela qu’au-delà de tous les enseignements théoriques et pratiques relatifs à cette formation de futurs enseignants en jazz, nous nous attacherons à faire perdurer cette approche, cette philosophie de la transmission.
Qu’enseigne-t-on lorsqu’on enseigne le jazz ?
Enseigner le jazz, c’est d’abord enseigner l’écoute, l’amour et le respect de cette musique. C’est enseigner la pratique individuelle, la pratique d’ensemble, la théorie, l’harmonie, le travail de l’oreille, le répertoire, la composition, l’arrangement, l’orchestration, l’histoire du jazz… C’est apprendre comment relever les solos de nos maîtres et comment analyser leurs œuvres, mais c’est aussi enseigner la réalité d’un passage du monde du jazz au monde des jazz, fait de multiples transversalités : musiques du monde, musique classique contemporaine, musiques de la rue, musiques électroniques… La formation au CA de jazz doit permettre à l’artiste-musicien, tout en développant ses propres qualités d’invention, d’explorer de nouveaux territoires, de nouvelles pistes pour favoriser l’épanouissement de sa pratique à travers le partage. Il nous faut avant tout garder à l’esprit qu’on enseigne un art : l’art de transmettre cette musique que nous pratiquons et que nous aimons. Les musiciens qui enseignent le jazz depuis des décennies ont su utiliser leur propre expérience faite d’aventures artistiques et humaines vécues sur scène et à travers de multiples rencontres. L’objectif premier de la mise en place de cette formation pédagogique est de garder intact et vivant cet esprit de métissage, d’échange et d’aventure qui caractérise notre musique. Au sein de la formation, les étudiants travailleront sous la direction des professeurs du département Jazz et musiques improvisées du Conservatoire de Paris mais ils rencontreront également des acteurs incontournables de la scène contemporaine du jazz, artistes-musiciens-créateurs mais aussi historiens ou écrivains, tels que Franck Bergerot10 Jean-Louis Chautemps11, Laurent Cugny12, Andy Emler13, Daniel Humair14, François Jeanneau15, Bojan Zulfikarpasic16…
Les éléments pratiques, artistiques et philosophiques que proposeront ces différentes personnalités ne pourront qu’éclairer le chemin de la transmission de notre musique aux générations futures.
Notes
Extrait du « Programme de l’étudiant en formation au C.A. de jazz », Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, 2012. ↩︎
Pierre de Bethmann est pianiste et compositeur. ↩︎
Le mouvement dansé s’écrit et se lit sur des partitions depuis le XVe siècle. La notation du mouvement Benesh est un des systèmes majeurs créés au XXᵉ siècle. Cet article apporte un éclairage particulier sur les possibilités offertes par ce système pour analyser et communiquer le mouvement. Il souligne les objectifs et concepts retenus par son auteur. Le sujet est illustré de simples pictogrammes pour montrer comment la notation clarifie le mouvement.
L’interprétation, au sens premier, c’est « l’action d’expliquer, de donner une signification claire à une chose obscure, […] de donner une signification aux faits, gestes, paroles de quelqu’un. »1
La notation du mouvement est un outil et non une fin en soi. Elle peut toutefois ouvrir de nombreuses portes hermétiquement fermées2. Support de mémoire pour soi-même et de communication pour autrui, média de création et d’aide à la composition, la notation du mouvement est fondamentalement un outil d’analyse du mouvement. Les paramètres d’analyse et le regard porté sur le mouvement varient d’un système3 à l’autre en fonction des objectifs et des concepts retenus par son inventeur.
La genèse du système Benesh
“Notation is a tool for creative thinking in research and composition. Therefore the notation had to be unlimited in possibilities, and only a pure movement approach would satisfy this need”4 (Rudolf Benesh, 1956).
Le système Benesh est enregistré à Londres en 1955 sous le nom de Benesh Movement Notation et le gouvernement britannique le présente en 1958 à l’Exposition universelle de Bruxelles parmi les découvertes majeures de la science et de la technologie.
Son auteur, Rudolf Benesh, naît à Londres en 1916 de père tchèque et de mère anglo-italienne. Mathématicien de formation, il étudie la musique au Morley College ainsi que les arts plastiques à la Wimbledon Art School. La rencontre avec sa femme Joan Rothwell, née à Liverpool en 1920, devenue danseuse au Sadler’s Wells après avoir suivi l’enseignement de Lydia Sokolova, sera l’élément catalyseur. Quel n’est pas son étonnement de la voir accumuler les écrits, suites de mots et abréviations, pour mémoriser les cours de ses professeurs ! En tant que musicien, il ne peut admettre que cet art visuel n’ait pas sa propre écriture, comme c’est le cas pour la musique.
Rudolph Benesh entrevoit d’emblée la nécessité de pouvoir l’appliquer à toute forme de mouvement humain. Son application à la danse ne constitue clairement qu’une partie de l’enjeu. Le système sera utilisé conjointement dans le domaine de l’ergonomie, de la médecine et de l’anthropologie de la danse. Dès 1959, Rudolf Benesh contribue à un projet initié par le Centre d’études techniques pour l’industrie du vêtement à Paris. Il note et analyse les mouvements des opérateurs face aux machines. Il collabore ensuite à un projet de recherche avec Hatfield Polytechnic University (aujourd’hui University of Hertfordshire) et Loughborough University pour la conception d’une chaise destinée aux travailleurs à la chaîne. L’utilisation de la notation pour l’étude du travail aura des conséquences fructueuses pour son application en neurologie. Un projet pilote voit le jour au Centro di Educazione Motoria de Florence en 1967, où la notation Benesh permet d’analyser les déficiences musculaires et contribue au traitement des enfants souffrant de paralysie cérébrale. En Angleterre, il faudra attendre la fin des années 1970 pour qu’un groupe de physiothérapeutes s’intéresse à la valeur clinique du système. À leur suite, des physiothérapeutes basés en Suède et au Japon étudieront et exploiteront le potentiel de la notation comme outil d’observation clinique et d’analyse pour le suivi des patients. De nos jours, la notation Benesh est encore utilisée dans ce domaine. Mais c’est dans les disciplines chorégraphiques que cette écriture a ouvert le plus grand nombre de portes.
Dès la publication du système en 1955, Rudolf et Joan Benesh le présentent à Dame Ninette de Valois, directrice du Royal Ballet. Non seulement elle l’inscrit au programme de la Royal Ballet School, mais elle l’adopte également pour sa compagnie. Dame Ninette engage la première choréologue5 pour noter ses créations, assurer les reprises de rôles et la transmission du répertoire. Le Royal Ballet fut un réel vivier de chorégraphes qui dirigèrent, et dirigent encore, des compagnies de répertoire au Royaume-Uni, en Allemagne, en Scandinavie et, pour un temps plus court, aux États-Unis. Tout naturellement, ces chorégraphes engagent au sein de leur équipe artistique un, voire deux choréologues. Les directeurs de compagnies des pays membres du Commonwealth, d’Australie, de Nouvelle-Zélande, d’Afrique du Sud, du Canada comprennent à leur tour l’intérêt du service rendu et créent un ou deux postes. Suivront une compagnie en Israël, une en Belgique et une aux Pays-Bas.
En 1962, Rudolf et Joan Benesh fondent à Londres le Benesh Institute of Choreologyoù s’organisent l’enseignement et le développement du système. Rudolf Benesh décède à Londres en 1975 à l’âge de 69 ans des suites d’un cancer. Joan Benesh se retire de toute activité publique, et confie l’avenir du Benesh Institute et du système aux choréologues pionniers de la première heure.
En France, seul le Ballet Preljocaj a recours au service d’une choréologue en permanence, et cela dès 1992. Angelin Preljocaj croit en la notation et il n’en éprouve aucune contrainte, « que ce soit lors de la phase de création ou lors de reprises de rôles, si mon désir est de changer un pas, la notation m’en laisse totalement libre. La rigueur de cet exercice m’offre paradoxalement une totale liberté »6. Ses trois assistants, dont deux formés au Conservatoire de Paris, lisent et utilisent les partitions pour les répétitions et pour assurer les transmissions. Auparavant, au milieu des années 1980, Régine Chopinot, chorégraphe de la Nouvelle danse, avait eu une démarche similaire, « plutôt par une curiosité analytique et un goût de la confrontation »7. Michèle Prélonge, elle-même partenaire artistique essentielle dans le parcours de Chopinot, se souvient de la capacité de la notatrice à « questionner la forme du mouvement, son intensité, son intention. [La notatrice] était une interlocutrice à part entière ». En 1995 s’ouvre la formation à la notation du mouvement Benesh au Conservatoire de Paris. En 2006, le ministère de la Culture et de la Communication met en place un dispositif « aide à la recherche et au patrimoine en danse » ainsi qu’un dispositif « danse en amateur ». Ces actions contribuent à promouvoir l’usage des partitions existantes et permettent d’en réaliser de nouvelles qui témoignent des courants actuels.8
En l’espace d’un peu plus d’un demi-siècle, la notation Benesh a enregistré un patrimoine qui s’étend du XVIIIᵉ siècle à nos jours. La collection Benesh rassemble les œuvres de plus de 250 chorégraphes et couvre pour certains l’entièreté de leur production. Les partitions Benesh témoignent de la période de création, mais aussi de reprises ultérieures présentées en d’autres lieux. Ainsi, le notateur bénéficie du temps de gestation de la pièce, de l’enseignement du chorégraphe au même titre que les danseurs. Il a souvent pour mission de remonter les créations du chorégraphe pour d’autres compagnies. Reconnu comme répétiteur, il prépare les danseurs jusqu’à la venue du créateur qui donne alors la touche finale. Mais il n’est pas rare que le chorégraphe lui confie la responsabilité de la production jusqu’à la première.
Le concept du mouvement et sa transcription à partir d’une approche linguistique
“You are not reading the notation as such, any more than you are reading an alphabet when reading this page : you are reading a language. In the case of the movement notation, you will be reading a movement language”9(Rudolf Benesh, 1977).
Rudolf Benesh conçoit l’évolution de la notation en trois étapes : « L’étape I est par nature mathématique et est reliée à la géométrie euclidienne. Elle commence avec des axiomes et des prémisses manipulés selon les concepts et la stricte application de la logique, de la cohérence, de l’ergonomie. Le résultat est un alphabet de base […]. L’étape II, la choréologie, est le développement des langages à partir de l’alphabet. […] Il faut d’abord épeler les mots – les postures. Puis les mots composés – les mouvements ou les pas. Ensuite vient la syntaxe, l’ordre dans lequel les signes de l’alphabet ou les mots doivent être utilisés. Enfin la grammaire qui recouvre les principes de redondance, de relativité et d’échelle de valeur »10. La troisième étape est l’enseignement, la diffusion et l’application du système au service de la création, du patrimoine et de la recherche.
Le premier axiome concerne la nature même du mouvement, perçu par le sens de la vision. Sa transcription doit donc être axée sur le fonctionnement de ce sens particulier et avoir une structure logiquement dérivée de ce medium. À la recherche du concept visuel, Rudolf Benesh se penche sur les chronophotographies d’Étienne-Jules Marey, un des pionniers de la photographie. À l’aide de son fusil photographique mis au point en 1882, Marey photographie hommes et animaux en mouvement sur douze poses. Peu de temps après, il invente la chronophotographie sur plaque fixe qui analyse le mouvement par images successives.
[Fig. 1] Exemple d’une chronophotographie d’Étienne-Jules Marey (vers 1885).
Rudolf Benesh en tire l’idée de représenter le mouvement en captant les instants-clefs, ou key-frames, terme usité pour les montages de film. De l’infinité des positions intermédiaires, il ne retient que ce que l’œil perçoit et le transcrit sous forme de traits continus.
[Fig. 2] À gauche, une chronophotographie moderne. À droite, le concept de mouvement retenu par Rudolf Benesh.
Le concept du mouvement ainsi établi, Benesh s’impose trois critères prioritaires : « simplicité, précision, efficacité»11. Pour y arriver, il cherche le mode de figuration du corps le plus économe. Il se réfère à l’« homme de Vitruve » de Léonard de Vinci et trace cinq lignes par-dessus le schéma corporel. Il retrouve ainsi une portée analogue à la portée musicale qui se lit de gauche à droite, ce qui correspond à notre représentation du déroulement du temps. Il organise la portée de façon à repérer aisément le déroulement des actions corporelles dans le temps et dans l’espace.
[Fig. 3] À gauche, l’idée de la portée en référence à de Vinci. À droite, son organisation où se répartissent les trois éléments indispensables pour décrire le mouvement.
Rudolf Benesh peut dès à présent réduire le schéma corporel à l’essentiel, extrémités, articulations et segments, pour ne plus le représenter que par des signes distinctifs qui se placeront sur la portée pour obtenir un pictogramme.
[Fig. 4] Le schéma corporel est ramené à quelques signes placés sur la portée.
La figure est désormais une épure cinétique qui révèle toujours le corps dans son entièreté. La lecture de gauche à droite nous amène à écrire et à lire par identification. Ainsi le lecteur exécute la figure 4, le bras gauche vers le haut, le bras droit vers le bas, tous les deux formant un angle droit à hauteur de la ligne des épaules, et la tête tournée vers la droite. Imaginez prolonger le trait vertical de la tête vers le bas : il vous donne un axe médian fictif qui divise le pictogramme en deux parties égales : le côté gauche et le côté droit du corps. Cet axe imaginaire, qui figure également l’axe de gravité en situation debout, est ici provisoirement inscrit sur la portée en ligne pointillée.
Toujours dans un souci de simplicité et de clarté maximales, Rudolf Benesh choisit d’édifier l’alphabet sur trois signes élémentaires : le trait vertical, le trait horizontal et le point.
[Fig. 5] Les trois signes de base.
Représentés en trois dimensions, les mouvements se déploient dans une sphère. Celle-ci délimite l’espace périphérique du corps. Rudolf Benesh partage cet espace en deux hémisphères, l’un devant le corps, l’autre derrière. La partie médiane qui les sépare correspond à l’épaisseur du corps et sera appelée plan du corps. Les trois signes de base (figure 5) situent les extrémités respectivement devant, dans le plan et derrière le corps. Signes communs aux pieds et aux mains, ils figurent l’un ou l’autre dès qu’ils sont placés sur la portée.
[Fig. 6] La figure en trois dimensions se projette sur un support en deux dimensions par le choix de signes distinctifs.
Sujets à de multiples transformations, les trois signes attribués aux extrémités sont le départ d’un alphabet évolutif. Diversement modifiés, ils traduisent toutes les situations de mouvement dans les trois dimensions. Le premier concept est qu’une croix représente une flexion et, par extension de la même idée, une inclinaison. Nous obtenons ainsi les signes pour les coudes et genoux fléchis ainsi que les flexions de la tête et du buste.
[Fig. 7] Identité des extrémités, articulations, et mouvements des segments.
Un deuxième concept incline le trait vertical à gauche et à droite, traduisant ainsi les inclinaisons latérales du corps, mais aussi les contacts des extrémités le long du corps ! La manipulation des signes de base par le biais d’autres concepts donne lieu à un vaste nombre de signes, qui, placés sur la portée, identifient l’élément corporel et le situent précisément dans l’espace périphérique du corps.
[Fig. 8] Les signes inclinés à gauche et / à droite identifient des mouvements spécifiques selon leur emplacement sur la portée.
Benesh crée de la même façon une écriture rythmique qui identifie les différents impacts du temps, pulsations et subdivisions.
[Fig. 9] Les signes de rythme.
Chaque signe derythme distingue un instant précis. Le signe ne se modifie pas, contrairement aux signes de musique. La valeur de l’intervalle entre deux instants-clefs est donnée par le signe derythme suivant. Placé au-dessus du pictogramme, il mobilise le mouvement inscrit sur la portée différemment dans le temps. L’unité de temps est systématiquement donnée par un pictogramme. L’inscription de la pulse beat, signe correspondant à l’unité de temps, au-dessus du pictogramme est redondante. Cette économie de signes ainsi que l’autonomie de l’écriture rythmique facilitent l’écriture et contribuent à sa rapidité.
[Fig. 10a] Un mouvement d’inclinaison de tête sur un rythme de polka à gauche[Fig. 10b] et de mazurka à droite[Fig. 10c]
Du signe à l’idéogramme
Rudolf Benesh cherche constamment à synthétiser en un seul signe l’ensemble des informations indispensables au mouvement. Les signes relatifs aux orientations et changements d’orientation du mouvement, tours et pivots, illustrent aisément son idée : l’épingle droite oriente le mouvement ; Benesh la courbe dans le sens horaire ou anti-horaire pour définir le sens de la giration.
[Fig. 11] À gauche, le signe de direction, qui se lit comme une flèche ↑ dont la tête est remplacée par un point, oriente ici le mouvement vers l’avant. À droite, le signe de tour comporte l’orientation de départ, le sens du tour et l’orientation finale.
Deux signes de pieds dans le plan légèrement séparés se réunissent pour ne former qu’un seul signe : les pieds sont joints l’un à côté de l’autre. Mais, en l’absence de ligne de locomotion, aucune indication n’est donnée quant au pied à actionner pour y arriver. Benesh complète le signe et ajoute un signe de contact, gauche ou droit, en début ou fin de signe. Cet idéogramme traduit la notion de fermeture, terme commun à bien des écoles et techniques.
[Fig. 12] Construction du signe de fermeture qui reflète l’action de joindre le pied gauche à côté du droit et vice versa.
Mise en mouvement
La lecture de gauche à droite déroule une succession de pictogrammes d’où se dévoile l’évènement qui prend corps le long de la ligne du temps. La répartition des notions temporelles et spatiales autour de la portée offre plusieurs strates de lecture. Par exemple, on peut lire uniquement l’évolution du mouvement dans l’espace, sans avoir à déchiffrer l’action en elle-même.
[Fig. 13] Le sens de lecture et les spécificités de la portée.
Effaçons les mouvements du corps pour ne suivre que l’évolution spatiale en corrélation au temps. Nous sommes au bord du plateau, orientés vers une chaise qui se trouve au centre. Nous avançons vers celle-ci et avons 10 secondes pour y arriver et nous arrêter devant elle, face au public. Ensuite, nous voyons une modification du centre gravitaire qui surplombe la chaise. Sommes-nous debout ou assis ? Le pictogramme placé sur la portée nous le dira.
[Fig. 14] Clefs pour la lecture de la figure 13.
Contextes et nuances de mouvements
À ce stade, le système permet déjà de noter, analyser, transcrire et communiquer toute forme de mouvements humains de façon « objective ».
Rudolf Benesh insiste sur la nécessité d’entraîner le regard et la pensée à analyser le mouvement pour ce qu’il est sans que n’intervienne un concept préétabli : la notation objective.
En revanche, pour témoigner de mouvements créés dans un contexte spécifique, courants chorégraphiques et autres domaines artistiques comme le cirque ou encore le mime, entre autres exemples, Rudolf Benesh considère que l’écriture doit pouvoir les révéler de façon claire, transparente et immédiate. Il lui faut donc franchir une deuxième étape, le passage au développement du langage. Il explique sa démarche en ces termes dans An Introduction to Benesh Movement Notation (1956) : “It was not a matter of recording what one saw, but also to learning that each style of dance, like each language, has its own conventions and particular emphasis on what is important”12. Il développe la syntaxe et la grammaire de façon à ce que la notation puisse refléter les spécificités propres à chaque langage de mouvement.
La transcription d’inclinaisons latérales du buste est un premier exemple. Grammaticalement, deux écritures s’offrent à nous : l’une dite de base, l’autre dite visuelle. Les deux traduisent un même mouvement anatomique. Placées dans le contexte, les nuances sont perceptibles. L’écriture visuelle permet de suivre la ligne de force du mouvement du dos. Elle parle de la ligne au sens recherché par la danse classique, une allure que l’on peut retrouver en danses de caractère, une inscription du corps dans l’espace au sens donné par les contemporains. L’écriture de base analyse chaque segment individuellement à son plan de référence. Elle organise le mouvement autour de la colonne vertébrale et peut être une clef pour un relâché, pour une prise d’élan, pour une prise de risque…
[Fig. 15] Écritures de base et visuelle pour les inclinaisons latérales.
Ces éléments contribuent à l’analyse des œuvres, à l’étude comparative de l’organisation corporelle et de la perception du corps suivant les époques, les lieux géographiques et les contextes sociaux.
L’étude du recueil des classes d’Auguste Bournonville, par exemple, ainsi que des partitions de ses œuvres, révèle une prédominance de l’écriture visuelle. L’étude de la méthode pédagogique d’Enrico Cecchetti tend vers une observation similaire.
[Fig. 16] L’écriture visuelle prédomine dans les partitions d’œuvres qui se rattachent à l’époque romantique et au ballet classique.
Dans le premier exemple de la figure 16, l’œil exercé voit la prise d’un grand saut jeté par demi-tour vers la gauche qui s’organise autour d’inclinaisons latérales du buste qui amortissent la réception du saut.
Dans le second exemple, il s’agit d’un mouvement renversé du haut du buste qui prend de l’ampleur dans l’exécution d’une pirouette attitude et qui se termine avec une légère inclinaison sur la droite et une extension du buste et de la tête.
Par ailleurs, les deux écritures se côtoient le plus souvent, comme ici pour cet extrait repéré chez Merce Cunningham.
[Fig. 17] L’écriture visuelle traduit aisément la figure du tilt, tandis que l’écriture de base pour les deux mouvements suivants nous donne à voir un engagement du buste et de la tête plus ample.
Pour procéder au choix entre l’une ou l’autre méthode, il suffit de poser les deux écritures en parallèle. La consigne du mouvement présentée ci-dessous est de faire glisser lentement les mains vers les épaules, comme sur un rail, et de les éloigner à nouveau.
[Fig. 18] En bas, l’écriture de base est dans ce cas plus judicieuse. En effet, elle met clairement en valeur le mouvement du bras le long de la ligne de l’épaule.
Le placement d’un signe de tour sur la portée en relation au temps et aux instants-clefs révèle à lui seul la nature et la manière d’exécution du mouvement. S’inscrit-il entre deux instants-clefs ? Transparaît dès lors l’idée d’un changement d’orientation. Est-il placé sous l’instant-clef ? Il en ressort l’idée de la giration par une prise de force.
[Fig. 19] Elle exécute un changement d’orientation, tandis qu’il exécute un tour pivot, deux mouvements qui impliquent des dynamiques différentes.
Elle : au départ, pied gauche devant, pied droit derrière, le poids du corps est également réparti entre les deux jambes qui sont en flexion ; elle opère un changement d’orientation qui se déroule le long du 1ᵉʳ temps (entre deux pulsations) pour arriver au 2ᵉ temps en équilibre sur demi-pointe sur la jambe gauche, pied droit en contact sur le côté du genou.
Lui : description corporelle identique, le mouvement se différencie par la prise d’élan pour exécuter un tour pivot dans la posture décrite ci-dessus.
[Fig. 20] Cette écriture traduit un mouvement de giration par enroulement.
Ensemble, l’homme et la femme exécutent un mouvement de giration qui s’engage au préalable par un demi-changement d’orientation sur la droite.
Transcrire un mouvement en déséquilibre demande un regard particulièrement affiné, car la manière de l’exécuter peut s’initier à partir de différentes parties du corps.
[Fig. 21]Trois modes d’initiation différents pour un mouvement qui, dans les trois cas, se projetterait de façon très similaire dans l’espace.[Fig. 22] Le mouvement implique une pression dans les pieds pour déplacer tout le poinds du corps vers la gauche jusqu’à passer le pied gauche dans l’espace droit du corps (signe barré).[Fig. 23] Le mouvement est considéré comme une inclinaison latérale de tout le corps à partir du sol (comme une « tour de Pise » avec un redressement au niveau du bassin). Le mouvement s’initie par un transfert du poids du corps à partir du bassin.
Un tel mouvement pourrait engager d’autres forces encore et il se noterait encore différemment. Seule la présence du notateur lors de la transmission pourra conforter son choix d’écriture.
Ces quelques points n’illustrent que très partiellement la façon dont le système Benesh relève et révèle l’interprétation. D’autres exemples concerneraient le travail au sol, dont l’abord de la notation est facilité par l’autonomie de l’analyse du corps et de sa situation dans l’espace ; la manipulation des objets, qui figurent au-dessus de la portée ; les détails de mouvements ; dynamiques et tensions musculaires…
Mise en œuvre
« L’écrit, s’il est correctement fait, doit donner les clefs pour que le mouvement symbolisé reprenne vie dans l’esprit insufflé lors de la création. »13
Apprendre l’alphabet n’est pas difficile, ce qui demande un long entraînement, c’est l’analyse du mouvement et la maîtrise de la grammaire. La grammaire, c’est ce qui porte une pensée vers une autre ; c’est donner sa pensée à quelqu’un au plus juste de ses intentions ; c’est écrire à quelqu’un en ayant de fortes chances de ne pas être trahi.
L’apprentissage d’un système de notation passe constamment du corps au papier et du papier au corps. C’est un va-et-vient incessant, qui interroge autant le mouvement que le système. L’écriture nécessite d’anticiper la capacité du lecteur non seulement à déchiffrer, mais à traduire, avec la part de création que cela comporte. Il faut être au fait de la pensée de l’auteur et de sa manière. Il faut comprendre, lire entre les lignes, s’intéresser au non-écrit comme on peut s’intéresser au non-dit. Il s’agit d’établir une communication. »14
C’est tout l’enjeu de la formation au Conservatoire de Paris.
Bibliographie
Ouvrages
BENESH Rudolf et BENESH Joan
An Introduction to Benesh Movement Notation, A. & C. Black, Londres, 1956, éd. revue et corrigée Dance Horizons, New York, 1969.
Reading Dance, The Birth of Choreology,Souvenir press, Londres, 1977.
BERMÚDEZ Bertha
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CAUSLEY Marguerite
An Introduction to Benesh Movement Notation, Its General Principles and its Use in Physical Education,Max Parrish, Londres, 1967.
DANIELS Peter T. et BRIGHT William, dir.
The World’s Writing Systems,Oxford University Press, New York, 1996.
HECQUET Simon et PROKHORIS Sabine
Fabriques de la danse,Presses Universitaires de France, Paris, 2007.
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(Capturing Intention). Emio Greco PC and AHK, Amsterdam, 2007.
LÉVÊQUE Dany
Angelin Preljocaj de la création à la mémoire de la danse. Les Belles Lettres/Archimbaud, Paris, 2011.
MCGUINNESS-SCOTT Julia
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MIRZABEKIANTZ Eliane
Grammaire de la notation Benesh,Centre national de la danse, Paris, 2000.
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PARKER Monica
Benesh Movement Notation : Elementary Solo Syllabus : Text Book Ballet Application,éd. revue et corrigée Thanet Press Ltd, Margate (Kent), 1999.
SETH Brigitte et MONTLLÓ GUBERNA Roser
Rosaura, L’œil d’or formes & figures, Paris, 2009.
SUQUET Annie
Chopinot. Cenomane, Le Mans, 2010
Partitions chorégraphiques
The Bournonville School (in four parts), part 3, Benesh Notation, recorded by Sandra Caverly, Audience Arts, Kirsten Ralov, éd., New York, 1979.
Syllabus of Professional Examinations in the Cecchetti Method, recorded by Linda Pilkington, The Cecchetti Society, 1978, revised 1984.
Notes
Alain Rey, dir., Dictionnaire culturel de la langue française (Le Robert, Paris, 2005). ↩︎
Rudolf Benesh, An Introduction to Benesh Movement Notation. ↩︎
Ann Hutchinson Guest, dans Dance Notation (Dance Books, Londres, 1984), a recensé depuis la moitié du XVe siècle environ 85 systèmes d’écriture de la danse, ou de notation du mouvement. Actuellement, la notation Benesh et la notation Laban sont enseignées au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. ↩︎
« La notation est un outil qui contribue à développer la créativité pour la recherche et la composition. Le système devait donc être illimité en possibilités et seule une approche pure du mouvement répondrait à ce besoin », Rudolf Benesh, An Introduction to Benesh Movement Notation. ↩︎
Choréologue : terme choisi par Rudolf Benesh pour distinguer la connaissance et le savoir-faire liés au bon usage de son système. Il identifie ainsi le métier qui consiste à réaliser des partitions, transmettre et enseigner à partir de partitions. ↩︎
Angelin Preljocaj,« Préface », in Dany Lévêque, Angelin Preljocaj, de la création à la mémoire de la danse. ↩︎
« Vous ne lisez pas la notation en tant que telle, pas plus que vous lisez un alphabet en lisant cette page : vous lisez un langage. Dans le cas de la notation du mouvement, vous lirez un langage gestuel », Rudolf Benesh, Reading Dance. ↩︎
Claire Roussier, trad., «Introduction », in Eliane Mirzabekiantz, Grammaire de la notation Benesh. ↩︎
“simplicity, accuracy, efficacity”, Rudolf Benesh, An Introduction to Benesh Movement Notation.↩︎
« Il ne s’agissait pas seulement d’enregistrer ce que l’on voyait, mais aussi d’apprendre que chaque style de danse, comme chaque langage, a ses propres conventions et ses propres valeurs. », Rudolf Benesh, An Introduction to Benesh Movement Notation.↩︎
Dany Lévêque, Angelin Preljocaj, de la création à la mémoire de la danse. ↩︎
Dominique Dupuy, « Entrer en notation», in Danse Positions, Les cahiers de la DRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, mars 1995. ↩︎
« La gravure des planches de musique est un des travaux les plus tyranniques par sa minutie, par le soin, par la compréhension qu’il exige. »
Honoré de Balzac, Honorine
Un graveur de musique serait certainement honoré par ce témoignage de Balzac. Néanmoins, est-il de nos jours pertinent de continuer à utiliser le terme «gravure » ?
Balzac mentionne ici des « planches de musique ». À notre ère numérique, de telles planches ne sont pourtant plus utilisées dans le processus de l’édition musicale ! Pourquoi donc beaucoup de ceux qui exercent ce métier insistent toujours pour se nommer de la sorte ? Est-ce par purisme ou par tradition ? Peut-être le terme « copiste » serait-il plus approprié ? Y a-t-il une nuance entre les deux termes ?
Nous faisons partie de ceux qui préfèrent, pour décrire notre activité, le terme de « gravure musicale » au terme plus générique de « copie musicale ». Notre ère numérique ne nous empêche pourtant pas de dire qu’on supprime des fichiers en les mettant dans la « corbeille » de l’ordinateur (qui se situe d’ailleurs sur le « bureau » de l’ordinateur, ce même ordinateur qui contient nos « dossiers » et nos « albums »). Nous devrions également considérer toutes ces professions qui ont gardé leur appellation à travers les siècles : la plomberie se nomme toujours de la sorte, bien que le plomb ne soit plus utilisé dans les tuyauteries, car nocif pour la santé, et ce depuis des décennies ! Une certaine inertie du langage momifie, préserve certains termes bien au-delà de leur obsolescence étymologique. Le terme de « gravure » implique aussi un soin particulier, un savoir-faire et nous renvoie à cette nécessité que nos ancêtres lointains ont éprouvée d’immortaliser leur trace en gravant sur la pierre. Cet acte ingénieux que l’homme a inventé pour défier sa finitude et lutter contre sa plus grande peur : l’oubli. Le terme « copiste » quant à lui suggère une paresse intellectuelle, un acte mécanique, ennuyeux, fastidieux et ingrat, comme ces punitions que nous avions à l’école, consistant à copier des lignes et qui ne font que lier l’acte d’écrire à la souffrance et à la torture. Les deux termes sont utilisés aujourd’hui et sont largement répandus, néanmoins il existe une autre nuance, cette fois plus technique. Ce sont en réalité deux pratiques et approches différentes qui, bien que très semblables en apparence, relèvent de deux mondes différents. Le monde de la musique dite savante ou de concert et celui de la musique de « média » (films, variétés, jeux vidéo, etc.). Dans la musique de concert, la musique se « grave » car elle est là pour durer, pour être d’abord déchiffrée, puis répétée, interprétée et éventuellement admise au « panthéon » du répertoire (si les astres s’alignent). On parle donc dans ce contexte de « gravure musicale ». Le monde de la musique de média est différent. Il est doté d’une autre sorte de métabolisme. Notamment dans le domaine du film et des jeux vidéo. La musique aussitôt « produite » (ce qui justifie davantage le terme d’« industrie » musicale) par le compositeur et/ou l’équipe de compositeurs doit être orchestrée par une autre équipe puis confiée aux copistes qui vont mettre au propre les partitions et produire des supports qui serviront aux sessions d’enregistrements pendant lesquelles la musique sera brièvement répétée puis « exécutée » et non interprétée. Cette ultime phase marque la fin du cycle de vie de ces partitions. Ce processus implique d’autres priorités et d’autres normes que la personne s’occupant de la copie doit prendre en considération. La grande partie de ces partitions n’est pas destinée à la publication mais à l’exécution rapide et efficace lors des sessions d’enregistrement. On parle ici de « copie musicale ».
Nous nous concentrerons dans le cadre de ce travail sur la musique de concert et donc sur la gravure musicale.
1. Notation et gravure :
Parmi les facteurs qui contribuent à l’incompréhension de l’activité de graveur figure la confusion entre « notation musicale » et « gravure musicale ». Ces deux aspects sont bien évidemment indissociables et l’un ne peut (ou ne doit) exister sans l’autre. Cependant, il existe une importante nuance entre les deux et cette nuance éclaire un peu plus sur la nature du métier de graveur.
Une musique peut être mal notée mais bien gravée et vice versa !
Prenons comme exemple d’une musique mal notée ce petit extrait de la partition de cymbales du final de la 4ᵉ symphonie de Tchaïkovsky.
Le percussionniste principal du London Orchestra, Andrew Barclay, pointe l’incohérence de la notation (une croche) avec le geste requis par l’ouverture grandiose de ce 4ᵉ mouvement. Cette même notation est ensuite utilisée à la mesure 4 pour un geste court et conclusif. Ce que Tchaïkovsky note ici, sans se soucier du geste ni de la résonance qu’implique la musique, est simplement l’attaque, l’endroit où le percussionniste doit entrer.
Prenons comme autre exemple ce fragment que nous avons imaginé et supposons qu’il se destine à des contrebasses :
Il est clair que cette notation est absurde pour un pizzicato. La gravure, quant à elle, ne contient pas d’erreurs. Il suffirait d’enlever le « pizz. » ou de modifier la valeur rythmique pour que cet extrait devienne bien noté.
Dans l’extrait ci-dessous, nous avons décidé de corriger le rythme. L’exemple est bien noté mais très mal gravé : l’indication de tempo n’est plus alignée avec la métrique 4/4. L’indication « pizz. » est écrite en italique, qui est destinée aux expressions et non aux instructions de technique. La longueur de la hampe dépasse une octave. La nuance est à la fois mal centrée et écrite en texte « p » et non en typographie musicale appropriée p.
2. Un artisanat marginalisé :
Il nous serait malheureusement impossible d’aborder, dans le cadre de ce travail, l’histoire de la gravure et de la publication musicale. Cette histoire s’étale sur plusieurs siècles allant de l’épitaphe de Seikilos datant du Ier ou IIᵉ siècle à l’ère moderne de la gravure numérique. Elle est si riche en termes d’évolution de normes, techniques de gravure et d’impression, qu’un simple abord du sujet ne saurait lui rendre justice.
La transmission des règles de gravure, dans lesquelles nous plongerons les orteils dans le chapitre suivant, s’est longtemps faite de manière orale d’un maître graveur à son disciple, comme les recettes secrètes de momification que les prêtres embaumeurs se passaient d’une génération à une autre dans l’Égypte antique.
Jusqu’à la fin du XXᵉ siècle, l’univers de la publication musicale était un univers fermé où seules les maisons d’édition assuraient la publication. L’arrivée des premiers logiciels commerciaux de gravure vers les années 1980, comme SCORE en 1987, FINALE en 1988, SIBELIUS en 1993 et une multitude d’autres plus tardivement au XXIᵉ, a démocratisé l’accès aux outils de gravure au public amateur, aux compositeurs et aux musiciens. Cette démocratisation a non seulement complètement bouleversé le monde de la publication, mais a approfondi l’incompréhension et la confusion qui entourent le monde de la gravure musicale car elle a fourni l’outil technique sans toutes les connaissances théoriques nécessaires. Notre ère numérique attache beaucoup d’importance à la maîtrise de l’outil informatique ; c’est la maîtrise du logiciel et ses aspects techniques qui sont souvent mis en valeur. Nous vivons à l’époque de l’immédiat et de l’instantané : graver une seule page du Sacre du printemps aurait pu prendre jadis une ou deux journées entières de travail acharné ; cela prendrait aujourd’hui une heure. Or la rapidité requise aujourd’hui ne devrait pas se traduire par une détérioration de la qualité de la partition.
Être édité par une maison d’édition n’est pas donné à tous les compositeurs et certains d’ailleurs refusent de leur propre gré d’être édités pour des raisons financières de répartition des droits d’auteur. Embaucher un graveur professionnel reste également un luxe que beaucoup de compositeurs ne peuvent se permettre. Dans l’enseignement supérieur de musique, on attend des étudiants en composition, écriture ou orchestration qu’ils gravent leurs propres partitions et parties séparées sans leur fournir les connaissances nécessaires à réaliser une telle tâche. Le métier de graveur est un métier à part entière. Attendre d’un compositeur n’ayant eu aucune formation dans ce domaine de graver ses propres partitions est comme attendre d’un violoniste de régler son propre chevalet ou d’un dentiste de nous faire une endoscopie.
Nous trouvons curieux que dans des établissements comme les conservatoires nationaux supérieurs, des cours soient donnés aux danseurs pour leur apprendre la notation de mouvement selon la méthode Laban1 mais que les étudiants en composition ou en écriture ne reçoivent pas de cours de notation et gravure musicale. Ceci n’est pas une particularité des CNSM mais un problème global touchant à l’enseignement musical partout dans le monde.
Le chapitre suivant, qui constitue le noyau de ce travail, tente de sensibiliser le compositeur ou le musicien qui se retrouve souvent abandonné à son sort, aux questions propres à la gravure et d’exposer certaines bonnes pratiques que nous estimons indispensables à la réalisation d’une partition de qualité, afin de mettre son œuvre en valeur et d’assurer un bon déroulement des répétitions. Nous inviterons également le lecteur enthousiaste à consulter la bibliographie qui accompagne ce travail. Elle comprend certains ouvrages de référence très consultés par la communauté des graveurs à travers le monde. Il est également indispensable d’examiner de près les anciennes éditions datant de l’ère de la gravure sur plaque.
Bourreaux de solitude
Dans ce second chapitre, nous allons tenter de présenter et de discuter certaines règles qui touchent à la pratique de la gravure musicale. Aborder toutes les règles et les discuter de manière exhaustive déborderait des limites définies pour ce projet, nous nous trouvons ainsi contraints de nous limiter à celles qui nous semblent primordiales.
1. La partition du point de vue du graveur :
a. L’unité de mesure :
Une partition de musique est la projection d’un phénomène sonore temporel sur un support physique et spatial : la page. L’appréhension de tout espace nécessite la fragmentation de ce dernier en se référant à une unité de mesure. La taille et la nature de cette unité sont conditionnées par la nature de l’activité que témoignera l’espace en question. Pour un typographe, cette unité va essentiellement être le « point », ses divisions mais notamment son multiple le « pica ».
Ces unités nous parviennent des premiers jours de l’histoire de l’impression et de la composition typographique à l’aide du « plomb typographique ». Le point étant l’unité utilisée par le typographe pour déterminer l’apparence et les dimensions du caractère. Le pica sert à déterminer la longueur d’une ligne composée.2 Comme vous pouvez le constater à partir de la figure ci-dessus, ces unités sont fixes et se rapportent toutes à une unité métrique ou impériale3 selon les régions : 1 pica = 12 pts ≈ 1/6 inch ≈ 0,42 cm
La définition d’un « point »Plomb typographique
Dire qu’une police de caractère est de corps 60 pts équivaut à dire que la profondeur du plomb typographique correspondant est de 60 pts.
Un texte et une partition de musique sont destinés tous les deux à occuper le même support : une page4. Cependant, les besoins et les contraintes qui conditionnent le travail d’un graveur de musique sont différents de ceux qui gouvernent le monde typographique. La taille des textes sur une partition dépend de la taille de la portée qui elle-même dépend de plusieurs facteurs dont l’instrumentation, le support, le type du répertoire5, etc. Le graveur va donc avoir recours à une unité de mesure de nature relative et non absolue : l’espace d’une portée.
Définition d’un « espace »
La taille de la portée est souvent appelée dans la littérature anglo-saxonne « the rastral size ». Ce terme, tout comme le cas du point apparenté à la taille du plomb typographique, nous parvient du nom de l’outil qui servait autrefois à dessiner la portée à 5 lignes : le « rastrum ».
Un rastrum
À titre d’exemple, la hauteur par défaut d’une hampe6 équivaut à 3,5 espaces. Cette valeur n’est pas aléatoire car elle correspond à l’intervalle d’une octave et sert à homogénéiser l’aspect des hampes.
La taille d’une hampe en termes d’espaces
b. La classification des objets présents sur une page :
La page de musique englobe des objets que le graveur classe sous deux catégories :
Les objets musicaux : tout ce qui se rapporte à une portée (hauteurs, rythmes, articulations, métriques, textes de techniques (arco, pizz., sul pont, sourdine, etc.), textes d’expressions (cresc., molto espressivo, con fuoco, etc.), les tempi, les nuances, etc
Les objets extra-musicaux : tout ce qui déborde du contour des systèmes de portées comme les marges de la page, le titre de l’œuvre, le titre du mouvement, le nom du compositeur, la dédicace, etc.
Pour tous les objets extramusicaux, l’unité utilisée par le graveur serait l’unité métrique (mm) ou impériale (inch) selon la région géographique ou bien le point s’il s’agit d’un texte. Pour tous les objets musicaux, l’unité dépendrait de l’espace d’une portée.
Dans la figure ci-dessous, les cadres en rouge englobent les objets musicaux. Les cadres en vert comportent les objets extramusicaux (nom de l’instrument, numéro de page, titre du mouvement, numéro de plaque7, etc.).
La présentation d’une page de musique
2. La taille et l’épaisseur de la portée :
a. La taille de la portée :
La plupart des maisons d’éditions possèdent une fiche de style8 qui précise, entre autres, la taille de portée. Il est donc important de garder à l’esprit que le tableau suivant9 précisant les tailles de portée n’est que le style-maison de Faber Music pour laquelle Elaine Gould travaille depuis 1987. Cependant son ouvrage Behind Bars est hautement respecté par la communauté des graveurs de musique et souvent sollicité. Les tailles de portées qu’elle précise entrent dans les normes que la plupart des maisons d’édition respectent.
Les tailles de portées
Nous constatons d’abord que la taille de portée est exprimée en (mm)10. La taille de l’espace sera ensuite une valeur relative à cette première.
Nous pouvons ensuite déduire que la taille dépend non seulement des contraintes d’espace disponible sur une page mais également de la nature du répertoire. Pour un ouvrage pédagogique dédié à l’enseignement du solfège aux enfants, une portée de taille allant de 7,9 mm à 9,2 mm se justifie par le besoin de rendre la lecture extrêmement confortable aux enfants et de leur permettre de s’exercer aisément à dessiner leurs premières notes et clés.
Une portée de taille 7 mm assure une lecture confortable pour un instrumentiste dont l’instrument ne nécessite qu’une seule portée. Pour les instruments nécessitant un système de double portées (piano, claviers, marimba, etc.), une taille allant de 6 mm à 6,5 mm est plus commode afin de réduire le nombre de tournes de pages, et d’accommoder plusieurs systèmes en une seule page.
Pour la musique vocale, les interprètes reçoivent souvent un « vocal score » contenant toutes les autres voix ainsi qu’une réduction piano de l’accompagnement s’il ne s’agit pas d’une musique a cappella. Ceci explique la taille relativement petite pour ce type de portée, allant de 4,8 mm à 5,5 mm.
Nous notons que dans le tableau précédent, Gould affecte ces mêmes valeurs aux petites portées et aux portées d’ossia. La logique étant que dans une partition contenant à la fois une portée normale et une autre plus petite servant de repère (par exemple une sonate pour violoncelle et piano où la partie du violoncelle se présente sur une portée à taille réduite), la taille de cette portée réduite varie entre 70 % et 75 % de la taille de la portée normale.
Pour une taille de portée normale de 6,5 mm, la taille de portée réduite serait de 6,5×0,75 = 4,8 mm, d’où la valeur que Gould précise dans son tableau.
L. van Beethoven, 3esonate pour violoncelle
Pour un conducteur d’orchestre, la taille des portées ne doit jamais aller en dessous de 3,7 mm car cela risque de rendre la partition illisible.11
b. L’épaisseur de la portée :
Le graveur doit prendre en considération l’épaisseur de la portée en fonction de sa taille. Plus la taille est petite, plus les lignes de la portée doivent être épaisses. Ceci est particulièrement vrai pour les partitions d’orchestre où la taille très petite des portées nuit considérablement à la lisibilité. Rendre les lignes plus épaisses contribuerait à compenser la petite taille des portées.
L’épaisseur de la portée par défaut varie d’un logiciel à un autre. Sur Sibelius, l’épaisseur par défaut équivaut à 10 % de la taille d’un espace de portée. Le logiciel FINALE est particulièrement célèbre pour l’épaisseur exagérément fine des portées. D’où la nécessité de ne jamais se fier aux paramètres par défaut des logiciels et de les modifier selon le contexte et en ayant conscience des bonnes pratiques.
D’après notre expérience, l’épaisseur par défaut optimale serait 13 % de la taille d’un espace pour une portée allant de 7 mm à 5,5 mm et 16 % pour une portée allant de 4,8 mm à 3,7 mm.
c. L’épaisseur des lignes supplémentaires :
Dans l’ancienne pratique de gravure sur plaque, nous remarquerons que l’épaisseur des lignes supplémentaires est souvent plus importante que celle des lignes de portée. La raison étant de compenser la longueur des lignes supplémentaires et de les mettre en valeur pour rendre la lisibilité des notes situées au-dessus et en dessous de la portée plus confortable. Ci-dessous est un exemple que nous tirons de la Suite anglaise n° 1 en la majeur, BWV 806, de J. S. Bach, gravée par G. Henle Verlag en 1971.12
3. Les hampes :
Les jeunes compositeurs qui utilisent les logiciels de notation pour s’auto-éditer présument souvent à tort que ce que le logiciel grave de façon automatique suite à la saisie est conforme aux normes. Afin de pouvoir corriger les erreurs éventuelles, il est indispensable de connaître les bonnes règles et de bien superviser leur bonne implémentation par le logiciel, car ce dernier reste l’outil et non l’artisan. Aussi sophistiqué que cet outil soit, il est important de garder le contrôle et d’évaluer les résultats qu’il nous donne de manière active et consciente.
On retrouve souvent dans des partitions de mauvaise qualité des longueurs de hampes qui semblent totalement arbitraires et négligées. Or le paramètre de la longueur de la hampe est l’un des paramètres cruciaux qui assure la bonne lisibilité de la musique. Nous allons ici tenter d’expliquer les règles qui gouvernent ce paramètre.
a. Les hampes reliées à une seule note :
Pour les hampes reliées à une seule note, la règle est assez simple : la longueur de la hampe est égale à la hauteur d’un intervalle d’une octave à partir de la tête de note.
À titre d’exemple, on constate aisément que la hampe de la note Ré4 s’arrête à la 4e ligne de la portée, soit à la position du Ré5, et couvre ainsi l’intervalle d’une octave. Ceci contribue à l’uniformisation de l’apparence des hampes et à créer un sens d’équilibre à travers toute la partition.
Nous constatons que selon cette règle, la hampe des notes Si3 et Si5 touche la 3ᵉ ligne de la portée, soit le milieu de la portée. Cette ligne constitue un axe de symétrie très important et gouverne plusieurs aspects de la gravure (à titre d’exemple, le sens de la hampe s’inverse à partir de cette ligne, d’une hampe ascendante à une hampe descendante). Au-delà de cet ambitus, toute note nécessitant davantage de lignes supplémentaires sera invariablement ancrée au milieu de la portée. Ceci a pour but de faciliter la lecture des notes qui s’éloignent de la portée principale à 5 lignes et de les attacher fermement à cette dernière.
La longueur de la hampe dans une écriture à plusieurs voix ne se réduit plus ; la hampe s’éloigne de la portée :
b. Les hampes des notes d’agréments :
Les notes d’agrément comme les appoggiatures et les acciaccaturas ont leurs propres règles. Pour ces dernières, la direction de la hampe est invariable, elle est toujours ascendante (sauf dans une écriture polyphonique à plusieurs voix partageant une même portée). Pour les notes d’agrément qui nécessitent plusieurs lignes supplémentaires en dessous de la portée, la règle est d’ancrer la hampe, non au milieu de la portée mais à la deuxième ligne. À titre d’exemple, le logiciel SIBELIUS n’intègre pas cette règle et il faut corriger ceci manuellement. La raison de cette règle, tout comme les autres règles de gravure, est d’assurer la bonne lisibilité. Dans l’écriture pianistique, les notes d’agrément dans le registre très grave du piano sont monnaie courante et nécessitent souvent plusieurs lignes supplémentaires car il n’est pas pratique de mettre des lignes d’ottava bassa pour une seule note d’agrément. La taille réduite de ces notes (3/5 de la taille d’une note réelle, soit un facteur de 60 %) contribue à une réduction de lisibilité, un éloignement trop grand de la portée ne ferait qu’empirer la situation. C’est pour cette raison qu’il est recommandé de les ancrer à la portée pour qu’elles ne « coulent pas au fond ».
Les règles qui concernent la direction des hampes reliées à des agrégats de plus d’une note sont un peu plus complexes. L’Editing Guidelines for Musical Notation de la maison Schott explique ces règles et leurs origines de manière claire.
Il existe deux règles pour déterminer si une hampe doit être ascendante ou bien descendante dans un accord.
La première est une règle qui date de l’ère de la gravure sur plaque. Le graveur devait prendre en considération toutes les notes présentes dans l’accord, d’abord séparément en leur affectant une valeur numérique représentant leur distance par rapport à la ligne du milieu de la portée, ensuite ensemble en faisant la somme des valeurs obtenues pour déterminer la direction de la hampe. Si la somme donnait un résultat supérieur ou égal à zéro, alors la hampe devrait être descendante. Si au contraire le résultat était négatif, alors la hampe serait ascendante. Considérons les exemples suivants pour bien assimiler cette règle.
Les exemples A et B montrent qu’une valeur supérieure ou égale à zéro induit que la hampe soit descendante.
L’exemple C ayant pour somme la valeur négative (-2) pousse la hampe à être ascendante.
Les exemples D et E couvrent le même ambitus allant de Fa4 à Mi5, cependant les notes au milieu, respectivement Do5 et La4, influent sur la direction de la hampe.
De nos jours, la règle est beaucoup plus simple. Seules les extrémités d’un accord donné sont prises en compte. L’extrémité possédant la plus grande distance par rapport à la ligne du milieu de la portée détermine la direction de la hampe, quelles que soient les autres notes figurant au milieu de l’accord. Si les extrémités de l’accord sont équidistantes de la ligne du milieu, alors la hampe serait toujours descendante.
Conformément à l’ancienne règle, tous les exemples ci-dessus auraient eu des hampes ascendantes, la nouvelle règle ne prenant en compte que les extrémités, leur affecte des hampes descendantes.
Les deux règles sont justifiées, l’important étant de ne se tenir qu’à l’une des deux et de rester cohérent.
Nous avons préalablement dit que la direction des hampes s’inverse à partir de la ligne du milieu de la portée. Toutefois, il existe des exceptions à cela. À titre d’exemple, dans l’écriture vocale, il est parfois admis d’affecter une hampe ascendante à la note présente au milieu de la portée et ce pour libérer le mieux possible l’espace en dessous de la portée dédié aux paroles et pour réduire la probabilité de collisions entre les paroles et les hampes.
De même, il est parfois recommandé d’inverser le sens des hampes selon le contexte dans lequel elles se présentent.
Les accords 2 et 7 suivent bien la règle d’équilibre mais ils peuvent être inversés pour être en meilleure adéquation avec ce qui les entoure comme suit :
Revenons à la question de la longueur des hampes. Nous pouvons aisément constater d’après les exemples précédents d’accords que la longueur de la hampe dépend toujours de l’extrémité du côté auquel la hampe se positionne. Elle fait toujours une octave à partir de cette note. Cependant, tout comme les hampes liées à une seule note, les hampes d’un accord se raccourcissent davantage quand elles s’éloignent de la portée :
Il est toutefois recommandé, quand il s’agit de hampes ascendantes de longueur importante, de réduire cette dernière d’une valeur allant jusqu’à 1,5 espace de portée. Ceci est particulièrement utile pour les instruments à double portée (piano, harpe, marimba, etc.) où la portée de la main gauche se trouve souvent contrainte par ce qui est présent au-dessus d’elle. L’espace entre les deux portées est une région assez chargée car elle est dédiée aux nuances, aux articulations, expressions d’interprétation, etc. En examinant les partitions du répertoire pianistique des grandes maisons d’éditions comme Schott ou G. Henle Verlag, nous pourrons constater la mise en œuvre de cette pratique (quand nécessaire !) de réduire la hauteur des hampes ascendantes dans la portée de la main gauche.
Un autre cas de figure sont les doubles, triples et quadruples cordes pour les instruments à cordes. La figure ci-dessous, tirée de l’Editing Guidelines for Musical Notation de la maison Schott, illustre bien cette pratique. Dans l’exemple à droite, les hauteurs des hampes ont été réduites pour donner un aspect plus équilibré aux accords.
c. Les hampes dans les groupes de ligatures :
La direction des hampes dans les groupes de ligature suit la même règle d’équilibre, c’est la note la plus éloignée du milieu de la portée qui dicte la direction de la hampe. Cependant, il est parfois judicieux de faire exception à la règle du milieu de portée et d’inverser le sens des hampes pour uniformiser le contour de la phrase selon le contexte.
Dans l’exemple ci-dessus, la première mesure suit la règle mais déforme le contour. La deuxième mesure, bien qu’elle dévie de la règle, illustre mieux le contour de la phrase. Il faut néanmoins savoir utiliser ces dérogations avec réserve.
4. Les ligatures :
La convention moderne veut que la ligature ait pour épaisseur un demi-espace de portée. Nous pouvons constater que ce ne fut pas toujours le cas, notamment dans les anciennes éditions du milieu du XIXᵉ siècle où l’épaisseur était plus généreuse. Il y a quelques années, nous avons collaboré en tant que typographe avec Wesselin Karaatanassov13 et Ella Feingold14 sur un projet de création de polices de musique destinées à SIBELIUS15 et qui imitent le style-maison de Durand et Fils des années 1910-40. Parmi les aspects que nous avons étudiés figurait la question de l’épaisseur des ligatures. Dans le cas des éditions Durand de cette époque, l’épaisseur était de l’ordre de 0,56 espace avec une séparation entre les ligatures de l’ordre de 0,2 espace.
Il faut veiller à ne pas placer les ligatures horizontales au milieu des espaces de la portée, ce qui crée ce que nous appelons « effet Doppler », qui perturberait l’interprète :
L’une des particularités de l’école française de gravure est la « ligature française ». Dans cette pratique, les hampes au sein d’un groupe de ligature ne transpercent pas les ligatures et s’arrêtent plutôt aux frontières.
Il est intéressant de pointer que cette pratique ne fut adoptée que vers les années 1870 par les maisons d’édition françaises, puis abandonnée progressivement pour s’éteindre vers les années 1980. Ci-dessous, un exemple où elle n’était pas encore entièrement adoptée. L’extrait provient de Scène d’Horace, op. 10 de Saint-Saëns, éditée par G. Flaxland16.
L’exemple suivant tiré de la même partition montre l’inconsistance de l’usage de cette pratique, non seulement à travers la partition mais au sein de la même mesure. Les flèches rouges indiquent les ligatures traditionnelles17 et celles en vert indiquent les ligatures françaises.
La question de l’angle des ligatures est une question assez large et qui varie d’un éditeur à un autre18. Cependant, Gould19 énonce qu’il faut éviter les angles de ligatures très prononcés car la lecture du rythme est une lecture horizontale qu’il ne faut pas gêner en introduisant trop de dimension verticale.
Dans l’exemple ci-dessus, l’angle plus prononcé de la ligature à droite renforce ce que nous avons préalablement décrit comme effet Doppler, causé ici par l’intersection plus importante entre les ligatures et les lignes de la portée.
D’une manière générale, plus l’espacement horizontal des notes est serré, moins l’angle de la ligature doit être prononcé.
La direction de la ligature doit obligatoirement être en adéquation avec le contour de la figure et ne doit pas la contredire. Ce qui définit le contour sont les deux notes présentes aux extrémités de la ligature, peu importe le mouvement que font les notes à l’intérieur de la ligature, même si ces dernières font majoritairement un mouvement qui contredit celui entre la première et la dernière note de la ligature. Nous pouvons ainsi dire que la direction de la ligature n’est pas démocratique, en ce sens que ce n’est pas la majorité qui l’emporte.
La figure ci-dessous illustre ce principe ; la ligature suit le mouvement décrit par les flèches solides et ignore le mouvement des flèches en pointillé :
La ligature est horizontale dans les cas de figure suivants :
La ligature commence et se termine par la même note20:
Un motif est répété :
L’une des notes du milieu est particulièrement proche de la ligature et dessine avec le reste des notes une courbe concave21:
Quand la ligature contient les deux courbes, concave et convexe :
La hauteur de la ligature est déterminée par la note extrême du côté de la direction des hampes.
Si la ligature contient des notes répétées et une seule note différente soit au début, soit à la fin, la ligature sera également horizontale :
Si cette note unique est toutefois plus proche de la ligature que le reste des notes répétées, alors la ligature fait un angle :
Si la ligature comprend une répartition égale de notes répétées, elle fait également un angle :
Nous rencontrons souvent dans les partitions anciennes, notamment sur les manuscrits datant du XVIIIᵉ siècle, les ligatures que nous appelons « en coude »22. Ces ligatures sont souvent utilisées de manière abusive car elles doivent être réservées aux sauts d’intervalles non seulement très larges mais dont les notes sont placées aux deux extrémités de la portée.
Il faut également veiller à ce que les ligatures ne masquent pas la 5ᵉ ligne de la portée car ceci nuit considérablement à la lisibilité des notes :
Les ligatures doivent être groupées de façon à obéir à la métrique. Autrefois, il était courant de grouper les ligatures de façon « agogique » pour illustrer le phrasé. Cette pratique utilisée dans la musique instrumentale était la descendante directe des « ligatures syllabiques », une pratique de la musique vocale où les ligatures se groupent selon les syllabes au sein d’une pulsation. La ligature syllabique est déconseillée de nos jours car son rôle est assuré par les liaisons de phrasé et les articulations. Certaines éditions urtext comme Bärenreiter continuent à la pratiquer pour la seule et unique raison d’une conformité aux sources. Le sujet des éditions urtext et la fidélité absolue aux sources23 est un sujet assez large qu’il nous serait impossible de traiter dans le cadre de ce travail, mais nous pouvons résumer notre position en disant que cette pratique relève plus de la copie mécanique que de la gravure active qui nous concerne ici et que les arguments des puristes et partisans de cette pratique peuvent se réduire souvent à «De mortuis nil nisi bonum »24.
Nous présentons ci-dessous l’édition originelle de cet extrait de Schoenberg25, gravée avec des ligatures syllabiques, suivie de notre gravure avec des ligatures groupées selon la métrique, mais nous laisserons au lecteur la liberté de choisir la version qui est la plus aisée à déchiffrer rythmiquement.
Le scindage des ligatures pour mieux illustrer la métrique de la mesure est un élément vital dans l’amélioration de la lisibilité des valeurs rythmiques. Entre les deux exemples ci-dessous, celui à gauche permet de déceler immédiatement qu’il s’agit d’un groupe de 12 notes.
Le scindage doit se faire de manière à montrer l’appartenance du sous-groupe de ligature au groupe qu’il subdivise tout en obéissant à la métrique de la mesure.
À titre d’exemple, scinder le deuxième temps de l’exemple précédent de la manière suivante serait erroné car ce scindage laisse sous-entendre qu’il s’agit d’un groupe de quatre croches, ce qui est faux.
Il est très courant de recourir à des ligatures qui passent d’une portée vers une autre dans l’écriture pour les instruments à double portée. Cependant, ces ligatures, quand elles sont scindées, sont sources de problèmes divers avec les logiciels actuels de gravure.26 Parmi ces problèmes, auxquels le graveur doit faire attention, figure la question des « coins » résultants d’une mauvaise implémentation des ligatures entre les portées. Elaine Gould mentionne27 très brièvement qu’il faut éviter les coins de ligatures sans mentionner la règle ; elle ne la respecte pas toujours non plus28. Nous allons ainsi tenter d’expliquer la règle de la position des ligatures secondaires par rapport à la ligature principale dans le contexte d’une ligature entre deux portées.
Dans une ligature entre deux portées, les ligatures secondaires A et B se placent soit au-dessus, soit en dessous de la ligature principale.
Le facteur principal pour déterminer le côté duquel une ligature secondaire doit se positionner par rapport à la colonne est la direction des hampes a2 et b1.
1) Si a2 et b1 sont toutes les deux des hampes descendantes, les ligatures secondaires A et B doivent être placées au-dessus de la ligature principale.
2) Si a2 et b1 sont toutes les deux des hampes ascendantes, les ligatures secondaires A et B doivent être placées en dessousde la ligature principale.
3) Si a2 et b1 sont de directions opposées, chaque ligature secondaire doit être placée du côté de la hampe qui lui est reliée : A du côté de a2 et B du côté de b1.
Ce dernier cas de figure peut être considéré comme la règle ggénérale :une ligature secondaire doit toujours se positionner du côté de sa hampe-clé. Cette dernière est déterminée selon l’ordre dans lequel se présente la ligature secondaire : la hampe-clé est la première hampe de la deuxième ligature secondaire et la dernière hampe de la première ligature secondaire.
Dans certains cas de figure, notamment les groupements contenant plus de deux ligatures secondaires, il est parfois impossible d’éviter le coin. Ces situations restent une exception et doivent être considérées comme des cas de « force majeure ».
5. La métrique de la mesure :
La métrique de la mesure contient deux informations, la durée de la mesure et l’organisation des temps forts et faibles. Souvent, cette dernière information se voit malheureusement négligée dans les partitions de musique contemporaine.
À titre d’exemple, toutes les mesures suivantes occupent le même espace temporel mais indiquent différentes répartitions des temps forts et temps faibles.
Ou bien encore :
Il faut veiller à utiliser la bonne métrique qui exprime au mieux l’intention musicale.
La métrique s’exprime sous la forme d’une fraction :
Le dénominateur indique l’unité de la mesure et le numérateur indique le nombre d’unités.
Le dénominateur s’exprime traditionnellement en puissance de 2 : 2n
a. Les métriques non-dyadiques :
Il existe cependant en musique contemporaine, notamment dans l’œuvre de Brian Ferneyhough et Thomas Adès, des métriques appelées « métriques irrationnelles ». Dans l’exemple suivant29 extrait de Carceri d’Invenzione II, Ferneyhough utilise les métriques : 3/12, 2/10, 5/12, etc.
L’appellation « métriques irrationnelles » est, du point de vue mathématique, fausse car ces fractions sont tout à fait rationnelles. Gould contourne le problème en les appelant « meters of mixed denominators ». Nous estimons cette appellation également inadéquate car imprécise et ne reflétant pas la réelle nature de ces métriques, pas plus que la mention « plat mixte », sur un menu de restaurant, ne nous informerait sur la réelle composition de ce que nous allons commander. L’appellation adéquate serait « métriques non-dyadiques » car contrairement aux métriques traditionnelles, ces métriques ne peuvent être exprimées sous la forme x/2n
La figure suivante30 illustre la relation entre les dénominateurs des métriques dyadiques et non-dyadiques.
L’utilité de ces métriques non-dyadiques est de réduire le nombre des équations métronomiques de tempo invoquant des rapports d’équivalence avec des N-olets et de simplifier la compréhension de certaines situations rythmiques complexes. Nous illustrons ci-dessous un cas de figure où nous comparons une notation avec des métriques non-dyadiques (en gardant le même tempo) et une notation traditionnelle nécessitant plusieurs changements de tempo :
Bien que cette pratique soit très courante dans la musique contemporaine, notamment dans le mouvement de la « nouvelle complexité », il faut garder à l’esprit que beaucoup d’interprètes ne l’ont pas croisée et qu’il faut donc l’expliquer dans la notice de la partition.
Certains compositeurs utilisent des métriques non-dyadiques tout en indiquant des équations métronomiques au-dessus. Nous jugeons qu’il s’agit là d’une redondance et que cette pratique contredit l’utilité même des métriques non-dyadiques qui est d’éviter les équations métronomiques complexes !
Une pratique du milieu du XXᵉ siècle qui annonçait l’arrivée des métriques non-dyadiques est l’utilisation des fractions au numérateur pour illustrer un N-olet. Nous prenons comme exemple cet extrait31 suivant du Marteau sans maître de Pierre Boulez.
De nos jours, la mesure 173 aurait pu être écrite en 2/6.
Nous terminons cette partie sur les métriques non-dyadiques en montrant un exemple tiré de Contrapunctus32 de Mark Andre qui pousse cette notion à son extrême. Il est aisé de constater que dans ce cas de figure, une reconsidération de la notation serait la bienvenue.
b. Les différentes notations de la métrique :
Il existe plusieurs traditions pour noter les métriques. Nous croisons très souvent dans les partitions anciennes (manuscrites ou bien gravées) des raccourcis où le dénominateur n’est pas précisé mais sous-entendu. Comme dans cet extrait du Bourgeois gentilhomme de Lully, copié ici par Henri Foucault en 1706. Le alla breve de l’ouverture est noté par un simple 2.
Bach utilisait parfois le raccourci d’un chiffre deux barré 2 pour indiquer un C. Certaines éditions urtext modernes préservent cette pratique, comme Bärenreiter dans le Neue Bach-Ausgabe. Bach utilisait également parfois le chiffre trois barré 3 pour indiquer une mesure de 9/8). Le graveur doit être conscient de toutes les pratiques historiques quand il a la tâche de préparer une édition moderne.
L’exemple précédent provient de l’ouverture de la 2ᵉ suite pour orchestre de Bach, BWV 1067, dans une édition de Bärenreiter.33
Les raccourcis de C et C proviennent de la notation mesurée/mensurale34. Les demi-cercles représentaient les mesures « binaires » ou « imparfaites », les cercles complets représentaient les mesures « ternaires » et donc « parfaites » (Sainte Trinité). Des variantes avec un trait vertical, appelées « diminutum », existaient pour chacune de ces métriques et indiquaient une diminution par un facteur de 2.
Le C et C sont considérés comme désuets de nos jours. Dans la pratique moderne où les métriques sont souvent inscrites au-dessus des portées, notamment dans les partitions d’orchestre, ou encore entre les portées d’une même famille d’instruments, ces raccourcis ont tendance à poser des problèmes de positionnement et ne se marient pas bien avec le reste des métriques, comme nous pouvons le constater dans cet extrait des Variations op. 30 de Webern.
D’autres pratiques expriment la métrique sous la forme d’un chiffre comme numérateur et d’une valeur rythmique comme dénominateur. Cette tradition est souvent attribuée à Carl Orff puisqu’il l’utilise notamment dans Carmina Burana.
Bien que cette pratique présente des avantages, elle risque de créer des confusions rythmiques, notamment quand l’espacement horizontal est trop serré, car les dénominateurs risqueraient ainsi d’être confondus avec les notes réelles. Ci-dessous, une comparaison entre la notation traditionnelle et la notation Orff.
6. Le groupement des rythmes :
L’un des aspects souvent négligés dans les partitions contemporaines est le groupement des valeurs rythmiques au sein de la mesure. Ceci est dû à deux facteurs : la copie littérale du manuscrit fourni par le compositeur et la méconnaissance des règles des groupements que, malheureusement, on n’apprend pas dans les institutions d’enseignement musical.
Il est important de garder à l’esprit que le compositeur utilise certaines notations rythmiques plus commodes à écrire à la main. Cependant, ces raccourcis ne doivent pas être repris dans la partition éditée. Le compositeur et l’interprète appréhendent le temps sous des angles différents. Le compositeur « secrète » du temps, l’interprète « digère » ce temps au moment du déchiffrage une pulsation à la fois. Pour une bonne digestion du temps, la musique doit être quantifiée en respectant la métrique au sein de laquelle elle s’inscrit. Les interprètes ne connaissent pas nécessairement les règles des groupements, mais à force d’être confrontés au répertoire dans lequel ces règles se manifestent, ils finissent par les appréhender et les intérioriser souvent inconsciemment.
Ci-dessous, quelques exemples très souvent rencontrés dans la littérature gravée par ordinateur et qui constituent des erreurs.
Dans toutes les mesures (sauf la 7ᵉ) de la première portée, l’erreur souvent commise consiste à considérer les silences comme les notes. Les silences et les notes sont deux objets musicaux de nature différente et obéissent à des lois différentes :
Mesures 1, 2 et 8 : dans une métrique à deux ou quatre temps, les silences pointés ne sont pas admis au-delà de l’unité métrique du dénominateur qui, dans ce cas, est la noire. Seules les valeurs de silences strictement inférieures à la noire peuvent être pointées. Dans les anciennes éditions, aucune valeur de silence ne pouvait être pointée, d’où l’écriture suivante que nous rencontrons dans les éditions du XVIIIᵉ et XIXᵉ siècle :
De nos jours, il est préférable de noter cette mesure en fusionnant le demi-soupir et le quart de soupir en un demi-soupir pointé car la valeur de ce dernier est inférieure à l’unité de la battue qui est la noire :
Mesure 3 : dans une métrique binaire, il faut toujours montrer le milieu de la mesure. Une dérogation à cette règle est la syncope, mais cette dérogation ne s’applique pas aux silences !
Mesures 4 et 5 : dans une métrique ternaire, la demi-pause est proscrite. La blanche est admise car c’est une note jouée et tenue, la demi-pause ne se joue pas mais se compte et le compte des silences doit se faire par rapport à la pulsation et non par rapport à une valeur supérieure à cette dernière. À titre d’exemple, et suivant la même logique, un silence d’un soupir n’est pas admis dans une métrique de 3/8.
Mesure 6 : dans une mesure composée comme le 6/8, la fusion des silences de demi-soupirs (l’unité de la mesure étant ici la croche) n’est tolérée que sur le temps.
Mesure 7 : Quand il s’agit d’une syncope, la règle du milieu de la mesure n’est plus valable car c’est une figure rythmique très commune. La figure35 suivante illustre ces cas de figure :
Comme nous l’avons énoncé, les groupements dépendent de la métrique. Si la mesure 8 n’était pas écrite dans le contexte d’un 4/4 mais dans celui d’un 2/2, la notation avec le soupir pointé aurait été admissible car le soupir pointé est inférieur à l’unité de la métrique 2/2, qui est la blanche.
Ci-dessous, la version correcte des mesures précédentes :
L’amalgamation des silences est codifiée en matière de gravure. L’exemple36 suivant énumère les cas de figure. Les silences avec un crochet au-dessus peuvent être fusionnés.
Ces règles de gravure ne sont point arbitraires. Elles sont le fruit de plusieurs siècles d’expérimentation et d’expérience. Il est important de garder à l’esprit que la gravure n’est pas un art mais un artisanat codifié. L’art, c’est la musique.
Certes, cet artisanat est vivant et en constante évolution, mais seulement dans les cas de figure inouïs pour lesquels il n’existe pas encore de solutions. C’est précisément là où le métier du graveur prend sa dimension bien spécifique. Certains compositeurs comme George Crumb ou Helmut Lachenmann et tant d’autres ont contribué à l’évolution de la notation des modes de jeux puisque ces techniques n’existaient pas dans le répertoire codifié. Cependant, en matière de pratiques communes, il est futile, voire dommageable, de vouloir réinventer la roue. Nous donnons un exemple de Lachenmann extrait de sa Marche fatale37 où la graphie des crochets, traités ici comme des crochets fractionnels s’orientant selon le contexte de groupement, nuit beaucoup à la lisibilité des rythmes qui sont pourtant très simples :
Une notation plus claire et plus conventionnelle donnerait ceci :
Ce ne sont là qu’une toute petite part des règles gouvernant les groupements des silences et des notes. Nous invitons le lecteur qui s’intéresse à la gravure musicale à consulter les références de gravures citées dans notre bibliographie.
7. Le tempo :
Au commencement était le « tempo ». Le tempo est l’une des premières informations que voit l’interprète sur la partition. Nous constatons souvent que les indications de tempo sur les partitions gravées à l’aide de l’ordinateur flottent dans une sorte de liquide amniotique, sans alignement soigné ni ancrage ferme. Or la typographie, la position et l’alignement du tempo sont des questions que la gravure a codifiées depuis bien longtemps. Il ne s’agit pas là de questions esthétiques, comme le positionnement du titre par exemple, mais de questions purement pragmatiques et fonctionnelles car le tempo, tout comme les nuances, les expressions, les techniques de jeu et les paroles, est un paratexte à fonction musicale.
a. Règles typographiques :
L’indication du tempo doit être en texte gras. Les changements de tempo sont de deux catégories :
Changement immédiat : (Largo, Adagio, Andante, Allegro, Moderato, Tempo primo)
Changement graduel : (accelerando poco a poco, ritardando, rall., ritenuto, etc.)
Les indications de changements graduels étaient souvent typographiées en italique ou en italique gras dans les éditions anciennes (des XIXᵉ et XXᵉ siècles). Gould38 et les références modernes recommandent de les mettre en bas de casse et en gras comme les indications de changement immédiat car l’italique est réservé aux expressions (molto espressivo, cantabile, cresc., dim.,etc.).
b. Position et alignement :
Les indications de tempo doivent toujours être au-dessus de la portée. Dans la pratique commune, l’alignement des indications de tempo, quant à lui, dépend du contexte et des éléments musicaux présents.
Le tempo doit s’aligner avec la métrique.
En cas d’absence d’une métrique ainsi que dans les mesures se trouvant au milieu du système, le tempo doit s’aligner avec le tout premier objet musical présent : (altération, hampe, etc.). Notons que les armures ne sont pas prises en compte !
Lorsque nous avons travaillé avec le groupe Durand-Salabert-Eschig sur la gravure de certaines parties instrumentales de l’opéra Œdipe de Georges Enesco, nous avons constaté que dans leur guide éditorial39, il est recommandé d’aligner le tempo avec le premier temps, indépendamment du contexte.
Ceci crée, à notre avis, une sensation de déséquilibre. L’indication de tempo « Très lent » se trouve très éloignée de la métrique C. Si le premier accord contenait beaucoup d’altérations, le tempo se trouverait encore plus détaché de la métrique. L’indication métronomique est également très éloignée du tempo et s’aligne quasiment ici avec le 3ᵉ temps de la mesure.
Ceci va également à l’encontre d’une très longue tradition établie depuis des siècles pour de bonnes raisons car cette tradition considère le contexte musical dans lequel se présente le tempo. La simplicité apparente de la nouvelle règle Durand est trompeuse. Ci-dessous, un exemple de la même maison, illustrant la bonne règle dans cette gravure de Durand et Fils datant de 1912. Le tempo « Très lent » s’aligne avec la métrique, comme nous pouvons le constater.
L’alignement horizontal des tempi est également important. Il faut éviter cette sorte de toboggan de tempi comme on voit dans la seconde portée :
c. Les équations métronomiques :
Les équations métronomiques ont subi après les années 1950 un changement important dont le graveur doit être conscient. Auparavant les équations se présentaient sous la forme :
Nouvelle valeur = Ancienne valeur
Cette forme est mathématiquement plus juste que la forme moderne car dans une équation, la variable recherchée se place à gauche :
x = ?
(x = 2 et non pas 2 = x)
où x représente la nouvelle valeur rythmique.
Cet extrait40 de la Symphonie fantastique de Berlioz, éditée en 1900 par Breitkopf und Härtel, montre cette ancienne pratique à la dernière mesure :
Bien entendu ce cas de figure aurait pu être noté avec des duolets, mais cette notation n’existait pas encore.
Notons d’ailleurs que sur son manuscrit41, Berlioz explique la modulation métrique par une phrase :
« Ces deux tempsCsont égaux à ceux de la mesure à6/8»
La pratique s’est inversée avec Elliott Carter42 lorsqu’il a élaboré le concept de modulation métrique, dans les années 1950.
Dans l’extrait précédent, tiré des Eight Pieces for Four Timpani43, nous constatons à la deuxième mesure que l’équation de modulation métrique place l’ancienne valeur (la blanche du 4/4) à gauche et la nouvelle valeur (la blanche pointée du 6/4) à droite, ceci est accentué par l’ajout de flèches. De nos jours ces flèches44 sont facultatives, leur présence ici se justifie par la nouveauté de la notation à l’époque où cette partition a été gravée. La pratique moderne est de faire figurer l’équation de la modulation métrique (avec ou sans les flèches) toujours sous la forme suivante :
() Ancienne valeur = Nouvelle valeur ()
Au milieu du système, les équations doivent être centrées au-dessus de la barre de mesure qui constitue la frontière de transition :
En début de système, les équations s’alignent comme les indications de tempo, soit avec la métrique s’il en existe une, soit avec le premier élément musical (hampe ou altération) :
8. Les altérations :
Il existe principalement trois traditions concernant la durée d’effet des altérations sur les hauteurs dans une mesure. De ces trois traditions découlent d’autres variantes qui varient d’un compositeur et d’un style à un autre.
a. La pratique traditionnelle :
La plus commune et celle employée dans le répertoire tonal, cette pratique a subi plusieurs changements de normes au fil des siècles et ne s’est normalisée et stabilisée que vers le milieu du XIXᵉ siècle. Dans cette pratique, l’altération dure le long de la mesure, n’affecte qu’une seule note à une octave donnée. S’il s’agit d’un seul instrumentiste, l’altération affecte toutes les voix. Notons toutefois une exception à ceci avec l’écriture contrapuntique pour clavier où l’altération n’affecte qu’une seule voix à la fois. À titre d’exemple, une fugue à 4 voix pour clavier est considérée comme s’il s’agissait d’une réduction sur deux portées de 4 voix réelles jouées par 4 individus différents et donc indépendants. Nous prenons comme exemple l’extrait suivant tiré de la fugue en ré majeur BWV 874 du deuxième livre du Clavier bien tempéré de Bach. Le sol♯ est répété lorsqu’il réapparaît à la voix supérieure, bien qu’il s’agisse de la même hauteur à la même octave.
Quelle que soit la pratique d’altération utilisée, il faut toujours faire réapparaître l’altération à la même octave quand plusieurs instrumentistes partagent une seule portée. Par exemple, dans le cas de deux instruments à vent partageant une même portée sur le conducteur d’orchestre ou bien dans le cas de divisi des instruments à cordes. L’exemple ci-dessous provient de la portée dédiée aux bassons dans le conducteur de Ma mère l’Oye de Maurice Ravel.
b. La pratique de la seconde école de Vienne :
Les altérations dans cette musique sont affichées sur toutes les notes, y compris les notes non altérées précédées toujours de bécarres. Les altérations ne sont omises que dans le cas d’une répétition immédiate et ininterrompue de la même hauteur. Cette pratique qui surcharge la notation est aujourd’hui désuète. Nous prendrons comme exemple un extrait de la Suite, op. 25, d’Arnold Schoenberg. Notez que le tout premier mi de la pièce est précédé d’un bécarre.
c. La pratique dite « Moderniste » :
Cette pratique découle des normes de la seconde école de Vienne, à la différence que les bécarres n’y sont pas indiqués. L’altération n’affecte qu’une note à la fois et n’est omise que dans le cas d’une répétition immédiate. Si la répétition s’interrompt par un silence, l’altération doit réapparaître. Il existe plusieurs variantes de cette pratique.
Certaines variantes se détachent de l’échelle locale de la note et imposent une grille rythmique aux altérations. Nous estimons que ces variantes engendrent souvent une confusion et perturbent la fluidité de la lecture car si les altérations sont intrinsèquement liées au paramètre de la hauteur, elles ne doivent pas être contraintes par une grille rythmique fixe mais gouvernées par une loi plus flexible qui peut s’adapter à tous les contextes rythmiques et musicaux. Cette loi doit prendre en considération, non pas la valeur rythmique de la note altérée, mais la distribution des hauteurs et leur alternance dans la mesure : c’est l’alternance des hauteurs qui peut causer une confusion chez l’interprète et non pas leurs durées. Ainsi, l’effet d’une altération ne doit prendre en considération que la densité des fluctuations des hauteurs : dans une mesure, une note répétée immédiatement et sans interruption constitue un état d’équilibre, un recto tono, qui ne nécessite pas le rétablissement de l’altération ou sa remise en cause. La succession de différentes hauteurs, ou l’introduction de ruptures (silences), constituent quant à elles une perturbation de cet équilibre, et peuvent donc justifier le rétablissement et le rappel de l’altération. Il est important de considérer que si un rappel est prématuré, il se transforme vite soit, au mieux, en une redondance, ou, plus dangereusement, en une nouvelle information qui vient nullifier ce qui la précède et le contredire.
En musique contemporaine, il existe une multitude de pratiques qui mélangent à différents degrés des éléments de ces trois écoles principales, ce qui constitue pour l’interprète d’aujourd’hui une source considérable de frustration et de confusion vu le temps très limité pour s’adapter à des logiques et des préférences syntaxiques très différentes.
Le but même des normes de notation et de la syntaxe musicale est de garantir que le texte soit compris indépendamment des préférences personnelles, du lieu géographique, de l’origine culturelle ou ethnique du musicien ou encore de l’aspect esthétique et stylistique de la musique, car si la musique est le contenu, sa notation et sa syntaxe n’en sont que le contenant et le vecteur de transmission. Si la musique est l’art, sa notation n’est qu’un artisanat.
d. L’armure des instruments transpositeurs dans la musique non tonale :
L’une des mauvaises notations, essentiellement due à un manque de maîtrise de l’outil de gravure (le logiciel), est l’armure que nous croisons dans certaines partitions contemporaines pour les instruments transpositeurs. Rappelons que les armures sont réservées aux musiques tonales ou modales. La plupart des logiciels sont conçus pour mettre par défaut une armure vide mais équivalente à une tonalité de Do majeur/La mineur, ce qui, par exemple, affecte automatiquement une armure de Ré majeur/Si mineur aux instruments transpositeurs en si♭. Ceci perturbe beaucoup les instrumentistes et s’avère sémantiquement incorrect. Ainsi, dans un contexte non tonal, il faut veiller à ôter l’armure pour tous les instruments transpositeurs puisqu’elle n’a aucune fonction.
e. Les altérations microtonales :
La question des altérations microtonales se pose très fréquemment de nos jours. Il existe une grande diversité de systèmes de notations, chacun propre à une école, un genre, voire à une région géographique. La notation la plus courante des quarts de ton dans la musique occidentale est la suivante :
Cette notation est celle de Stein-Zimmermann45. C’est une fusion entre les symboles de fractions de dièses que Richard Stein a utilisés dans ses Zwei Konzertstückeop. 26, pour violoncelle et piano datant de 1909 et les fractions de bémols utilisées par Bernd Alois Zimmermann46. Son implémentation dans les premiers logiciels commerciaux de notation l’a rendue populaire mais ne lui confère aucunement un statut de « notation standardisée » car certains des symboles qu’elle propose peuvent signifier d’autres intervalles dans d’autres traditions musicales. À titre d’exemple, le bémol inversé peut signifier un intervalle de 53,3 cents dans le système de Helmholtz-Ellis d’intonation juste.
Elaine Gould suggère47 la notation avec les flèches tout en reconnaissant qu’il n’existe aucune norme.
Ici les flèches indiquent que l’altération traditionnelle subit une augmentation ou une diminution d’un quart de ton. Ce système est très intuitif. Cependant, les flèches peuvent indiquer, dans d’autres systèmes, d’autres rapports d’intervalles, le plus commun étant le ⅛ de ton. Il faut donc toujours préciser dans la notice de la partition la notation utilisée. Ci-dessous, voici une compilation des différents systèmes qui existent et qui sont d’usage fréquent :
Système Maneri-Sims49 (72 divisions égales de l’octave) :
Notation Wyschnegradsky50(72 divisions égales de l’octave) :
Il existe une multitude d’autres notations, dont les notations « sagittales », ou encore la notation utilisée par Ben Johnston, notamment dans ses quatuors à cordes ; ceci sans mentionner les traditions extra-européennes comme la musique arabe, perse ou encore turque.
9. Les nuances, les expressions et les liaisons :
Nous allons évoquer à présent quelques aspects concernant les nuances, les expressions et les liaisons. Le graveur doit veiller à soigner ces éléments et à ne pas laisser le hasard déterminer leur positionnement et leur aspect.
a. Les nuances et les expressions :
Un problème courant dans les partitions auto-éditées par les compositeurs est la mauvaise typographie des nuances. Ces dernières ne sont pas des textes normaux mais des glyphes. À titre d’exemples, certains compositeurs, ne connaissant pas la commande appropriée pour saisir les nuances sur SIBELIUS, se contentent de les introduire comme des textes d’expression. Certains considèrent même le sujet comme une question de « goût », or ce n’est pas le cas. Sur les logiciels de notations, les nuances font partie des polices de musique et non de texte, car ce sont des symboles. La question du goût intervient dans le choix de la police de musique.
Les expressions, quant à elles, doivent s’écrire en bas-de-casse et en italique. Cette question d’apparence peut sembler anodine, mais le cas contraire montre bien pourquoi il faut différencier la typographie des expressions, des symboles de nuances :
Nous avons tiré cet extrait assez mal gravé deVox Maris op. 31 51, de Georges Enesco. Le premier pf peut induire l’interprète en erreur en pensant qu’il s’agit d’un piano-forte or il s’agit en réalité d’un poco forte, le problème est dû à la typographie du p de pocoqui est exactement la même que la nuance p. Le bp quant à lui, laisserait l’interprète ne connaissant pas de près la musique d’Enesco totalement perplexe et confus. Il s’agit ici d’un ben piano. Le graveur aurait dû écrire pour ces deux exemples, respectivement « poco f » et « ben p ».
Les nuances et expressions se placent toujours en dessous de la portée. Seules deux exceptions existent à cette règle :
L’écriture vocale : l’espace en dessous de la portée doit être libéré pour accueillir les paroles. Afin d’éviter le mélange entre paroles, textes d’expressions et nuances, ces deux dernières doivent se placer au-dessus de la portée.
L’écriture polyphonique à plusieurs voix : dans ce cas, si les expressions et les nuances sont différentes pour chaque voix, elles doivent se placer chacune du côté de la hampe de la voix concernée. Si, en revanche, les deux voix sont concernées par les mêmes expressions et nuances, alors ces dernières s’amalgament et se placent en dessous de la portée.
b. Les liaisons :
Travailler l’aspect des liaisons est l’une des tâches les plus difficiles dans le métier de graveur. Les aspects obtenus par défaut sur les logiciels sont dans la majorité des cas à retravailler manuellement et méticuleusement. Il faut soigner la courbe ainsi que la distance optimale par rapport à la portée :
La règle générale quant au placement des liaisons de phrasé est simple :
Quand les hampes sont toutes descendantes ou ascendantes, la liaison se place du côté de la tête de note.
Quand les hampes sont mixtes, la liaison se place au-dessus de la portée.
Pour les notes ne contenant pas de hampes, comme les rondes, il faut procéder comme si ces dernières en avaient en considérant leur position par rapport aux lignes de la portée :
En écriture polyphonique à plusieurs voix, les liaisons et les articulations se placent du côté de la voix qu’elles concernent :
Les liaisons de prolongation ont leur propre règle quand il s’agit de hampes de directions mixtes.52 Elles se dirigent de façon opposée à l’axe de symétrie qui est la ligne du milieu de la portée.
Quand une liaison de phrasé concerne une série de notes reliées par des liaisons de prolongation, elle s’étale de la première à la dernière note afin d’éviter ce que nous appelons les « fils à linge » :
La seule exception étant le cas où les liaisons de prolongation s’étalent sur un nombre important de mesures.
10. La hiérarchie des instructions :
La partition est un ensemble d’instructions de différentes natures. Il faut donc les répartir sur des plans bien distincts afin de mieux illustrer leur hiérarchie et donc d’améliorer la lisibilité et la compréhension du texte.
Nous rencontrons souvent des partitions, même anciennes, où le placement des N-olets est totalement arbitraire, or les N-olets sont une information reliée au rythme tout comme les hampes, les têtes de notes et les ligatures. Nous constatons dans l’exemple suivant une duplication superflue du plan rythmique due au mauvais positionnement du triolet :
Les textes de technique de jeu sont écrits en bas-de-casse et en romain. Ils sont toujours placés au-dessus de la portée. Dans le cas d’une superposition de plusieurs instructions concernant la technique de jeu, l’ordre doit aller du plus général au particulier.
Prenons cet exemple un peu extrême que nous avons conçu pour illustrer cette notion :
Notons que l’ordre des instructions suit la logique de l’interprète et respecte ses priorités du général au particulier. Dans un passage de cordes divisées où une section des premiers violons ne joue pas, les interprètes de cette section ne se soucieront pas des informations autres que « unis/div. » ou « tutti/ solo ».
Concernant les indications de « divisi », nous rencontrons souvent une confusion entre les bons termes à utiliser entre tutti, div., unis., a 2, solo etc.
« div./divisi » s’annule uniquement par « unis./ unisoni »
« solo » s’annule uniquement par « tutti » et non « unis. »
« divisi » et « unis » s’utilisent uniquement pour les chœurs et les sections de cordes mais jamais pour les instruments à vent. Car il ne s’agit pas là de sections comme les cordes jouant à plusieurs une même partie, mais d’individus solistes. Il n’y a donc rien à « diviser » ni à « unir ».
« a 2, a 3, etc. » ne s’utilisent que pour les instruments à vents.
« in 2, in 3, etc. » s’utilise pour les sections de cordes seulement dans le contexte de « divisi in 2, in 3, etc. » et donc dans le sens complètement inverse à celui de « à 2, à 3… » pour les instruments à vents.
11. L’espacement horizontal :
Égalité n’est pas synonyme de justice !
L’espacement horizontal des valeurs rythmiques est un aspect crucial dans l’amélioration de la lisibilité du texte musical d’une façon exactement analogue au concept du crénage53 dans la typographie, où les lettres ne sont pas placées de façon équidistante mais plutôt de manière à respecter la distance optimale entre deux glyphes selon leurs spécificités géométriques.
Nous avons créé cet exemple pour montrer la différence entre une police dont le crénage entre les paires de lettres a été ajusté par le typographe (exemple à gauche) et la même police où les lettres sont équidistantes (exemple à droite) :
Il est aisé de constater que l’exemple à droite semble à nos yeux mal équilibré, bien que la « réalité » mathématique nous promettait faussement le contraire.
Il en est de même pour les valeurs rythmiques. Certains compositeurs qui s’auto-éditent tentent d’espacer les notes de manière à avoir comme unité fixe d’espacement la plus petite valeur rythmique utilisée dans le système (voire dans toute la pièce !). Or les musiciens perçoivent le rythme tout différemment. L’échelle de l’espacement des notes suit une autre règle, qui est non linéaire.
Dans la figure précédente, Gould54 exprime cette échelle de l’espacement des notes en termes d’unité d’espace de portée. Plus la valeur rythmique augmente, plus l’espacement augmente, ce qui donne une allure quasi logarithmique.
L’espacement des notes doit donc suivre cette échelle dans le cadre d’une notation mesurée.
L’espacement équidistant dans l’exemple à droite perturbe l’interprète de différentes manières :
Il altère la lisibilité du rythme en créant des creux au milieu de la mesure.
Il cause inévitablement un gaspillage de l’espace et une augmentation significative du nombre de pages et donc de tournes. Rien n’est plus frustrant pour un interprète que de devoir s’arrêter toutes les deux mesures pour tourner la page.
L’augmentation inutile du nombre de pages a également un impact économique, sans même parler de l’impact écologique.
Cette tendance a vu le jour avec la pratique de la notation proportionnelle, or la réelle notation proportionnelle n’utilise pas les valeurs rythmiques ! Elle répartit des têtes de notes sur une grille temporelle indépendante de toute métrique. Ci-dessous, examinons une comparaison55 entre une notation mesurée et une notation proportionnelle de la même musique. Notons la différence entre les deux en termes d’espacement des notes :
12. L’espacement vertical :
De manière égale, l’espacement vertical et la distance entre les portées sont des aspects très importants. Nous observons ici souvent la même logique erronée où l’égalité et la justice se confondent. L’espacement des portées doit dépendre, entre autres, du groupement des instruments.
Nous notons que dans une partition d’orchestre, l’espace entre les portées d’une même famille d’instruments est plus serré que celui entre les familles. Ceci améliore la lisibilité du conducteur pour le chef d’orchestre, en séparant bien les différentes familles d’instruments.
L’espacement entre les portées d’un instrument à double portée (piano, célesta, marimba, harpe, etc.) doit être optimal en rapprochant les portées autant que possible. Certaines partitions contemporaines ne prennent pas en compte l’anatomie de l’œil humain et la vision qui, contrairement à celle des lapins, est convergente chez l’humain. Le point focal d’un pianiste se trouve dans l’espace entre les deux portées, un espacement trop large entre les deux mains nuit énormément à la lecture et déforme les hampes, les ligatures et les liaisons.
Prenons cet extrait deTalea56 de Gérard Grisey où l’espacement entre les deux portées du piano est beaucoup trop grand.
13. Quelques anciennes pratiques à éviter :
Une connaissance profonde des anciennes pratiques de gravure est essentielle à tout graveur de musique car elle le guide dans le processus de préparation de nouvelles éditions qui respectent les nouvelles pratiques et se destinent à l’interprète d’aujourd’hui.
Nous avons préalablement mentionné quelques anciennes pratiques devenues aujourd’hui désuètes comme la question des équations métronomiques. Une multitude d’autres cas de figure existent ; nous en mentionnerons quelques-uns. Certaines constituent des normes anciennes et d’autres sont des erreurs caractéristiques de certaines maisons d’édition ou de pratiques régionales.
a. Les fausses clés :
Une pratique assez commune chez les compositeurs des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles, notamment dans la musique de chambre de Haydn, Beethoven et Dvořák, est de noter certains passages du registre ténor du violoncelle dans une clef de sol en sous-entendant qu’ils doivent sonner une octave en dessous de ce qui est noté. Prenons comme exemple cette section tirée de la partie de violoncelle du Quatuor op. 55, n°2 de Haydn dans une édition de la Collection Litolff datant de 1870, suivie d’une édition plus récente où le passage en clef de sol a été corrigé et mis à la bonne octave.
Une pratique similaire, datant du XIXᵉ siècle, était d’écrire le cor en fa transposé une 4tᵉ en dessous au lieu d’une 5ᵗᵉ au-dessus, seulement dans les passages de clef de fa.57
b. Les anciens raccourcis d’écriture :
Une pratique autrefois utilisée par certaines maisons d’édition, notamment américaines et britanniques, dans la littérature pianistique consistait à écrire un 8 en dessous d’une note de la basse non pour signifier qu’il fallait la jouer une octave en bas mais qu’il fallait ajouter une octave grave à la note écrite. Cette pratique était utilisée quand l’espacement des portées ne permettait pas de graver beaucoup de lignes supplémentaires en dessous de la portée de la main gauche pour les notes très graves. Ci-dessous, un exemple que nous avons extrait de la Rhapsody in Blue de Gershwin58.
Une autre édition où les notes ont été rajoutées :
c. Les lignes d’octaves des anciennes éditions françaises :
Une erreur qui a très longtemps persisté dans les éditions françaises du début du XXᵉ, notamment Durand et Fils, est la notation des doubles octaves. Nous pouvons trouver cette erreur dans l’ensemble de l’œuvre de Ravel, Debussy et jusqu’à Messiaen : la ligne de la double octave est chiffrée 16 au lieu de 15 (quindicesima). Il s’agit d’une erreur de calcul probablement due à une confusion entre le calcul de l’intervalle (8, 15, 22, etc.) et la registration des jeux de l’orgue (8′, 16′, etc.) qui, elle, s’exprime en pieds (sans mentionner qu’elle agit dans le sens inverse : un tuyau de 16 pieds sonne bien évidemment deux octaves en dessous d’un tuyau ayant une longueur de 4 pieds). Ci-dessous, un exemple tiré de Vingt regards sur l’Enfant-Jésus59 d’Olivier Messiaen :
d. L’usage des changements de clés dans l’écriture pianistique :
Il faut éviter également le mélange des clefs superposées sur une même portée. Le répertoire pianistique du XIXᵉ, notamment celui gravé par les maisons d’édition françaises, utilisait ce moyen par contrainte. Aujourd’hui, il serait plus judicieux d’ajouter une autre portée ou de réarranger la répartition des voix entre les deux portées. Considérons cet exemple tiré de La Cathédrale engloutie de Debussy60:
Encore un exemple plus extrême de cette pratique dans l’extrait suivant de La danse de Puck du même compositeur ; notons la clef de fa flottante qui indique un Mi1 à la basse :
e. Les coups d’archets utilisés dans les anciennes éditions françaises :
Une ancienne pratique qu’il ne faut pas imiter concerne les coups d’archet que beaucoup de maisons françaises gravaient autrefois à l’envers, comme on le voit dans cet extrait du Quatuor de Ravel :
Les coups d’archet doivent toujours se placer au-dessus de la portée et être dans le bon sens : n’oublions pas que l’origine des symboles « tirez » et « poussez » provient respectivement des lettres n (pour nobilis/noble) et v (pour vilis/vilain).
f. Les points d’augmentation :
La dernière pratique que nous allons mentionner et que nous croisons parfois chez les compositeurs du XVIIIᵉ siècle, par exemple chez Bach, Salieri et Mozart très souvent dans les musiques de nature contrapuntique, est de mettre un point d’augmentation sur le temps à la place d’une note liée. Nous donnons l’exemple suivant tiré du Ricercar a 6 de l’Offrande musicale de Bach BWV 1079.
14. Le choix des polices :
Nous allons conclure ce chapitre par un point subjectif concernant les polices de texte que le graveur choisit.
La révolution industrielle a énormément contribué au développement des techniques de métallurgie et donc au progrès des fonderies typographiques et techniques d’impression, ce qui a eu un impact direct sur l’aspect graphique des partitions. Les partitions du XIXᵉ et du début XXᵉ siècle exhiberont dès lors une multitude de polices de caractère pour les couvertures mais également pour les textes figurant sur la partition.
Cette tendance ralentit progressivement à l’approche de la Première Guerre mondiale jusqu’à s’éteindre complètement à l’époque de l’après-guerre. Comparons ces deux premières pages du Lied von der Erde de Mahler, l’une publiée par Universal Edition en 1912 et l’autre étant une réimpression par la même maison cinquante ans plus tard.
De nos jours, il est recommandé d’éviter un mélange trop fantaisiste des polices. Plus il y a de polices différentes, moins homogène l’ensemble sera et plus grand le « bruit visuel ». Les polices très ornementées donnent également à la partition, il faut bien le reconnaître, un aspect un peu amateur.
Une autre invention des années 1800 fut les polices dites « linéales » ou plus couramment sans sérif, caractérisées par l’absence des empattements de lettres. Après la Première Guerre mondiale, cette famille de polices s’est vue largement développée et popularisée, ce développement a impacté l’apparence des partitions du temps de la guerre et de l’après-guerre. Nous pouvons le constater sur les partitions des compositeurs de Darmstadt, dont la plupart étaient éditées chez Universal Edition (Boulez, Stockhausen, Berio parmi d’autres). La trace de ceci s’observe aujourd’hui bien nettement là où les compositeurs de notre génération sont toujours en quête de cet aspect « Bauhaus » qu’ils voudraient bien donner à leurs partitions.
Pour les textes d’instructions et d’expressions, nous exprimons une grande réserve par rapport aux polices linéales. Notre position peut s’articuler en deux points :
La notation musicale est conçue graphiquement autour de l’idée de contraste. Les symboles musicaux s’arrangent et s’articulent autour de cette notion. Nous avons le contraste entre l’épaisseur de la hampe et celle de la ligature, le contraste entre les lignes de portée et les barres de mesure. Les barres de mesures qui se distinguent entre elles par ce contraste d’épaisseur (double barre, barre normale et notamment la barre finale), le contraste entre les crochets reliant des familles d’instruments et les sous-crochets plus fins reliant un sous-groupe d’une même famille. L’autre élément très présent et crucial pour la différentiation entre les symboles musicaux est « l’angle du stress ». Cette notion de stress découle aussi de la typographie de texte. Ci-dessous, quelques exemples de polices avec un angle de stress différent.
À titre d’exemple, l’angle du stress est primordial pour différencier la tête de note d’une blanche et celle d’une ronde :
Ces notions de stress et de contraste gouvernent l’ensemble des symboles musicaux :
Si nous estimons que l’alliage entre les symboles musicaux et les textes dont les polices sont linéales ne peut que très rarement s’avérer heureux, c’est parce que la plus grande majorité des polices linéales, surtout celles qui sont très populaires comme Helvetica ou Arial, sont conçues autour d’une homogénéité de lignes et d’une absence totale de stress, ce qui contredit la nature même des symboles musicaux. Cette contradiction se traduit graphiquement par une dissonance visuelle et un manque d’équilibre.
Le second point concerne les italiques pour les textes d’expressions. La plupart des polices linéales ont pour le style italique ce qu’on appelle un « faux-italique » ou encore un « style oblique ». Le style oblique n’est en réalité qu’une inclinaison du style romain, le plus souvent à un angle de 11-12 degrés ; ce qui se marie très mal avec les nuances qui, quant à elles, sont de véritables italiques de nature cursive.
Nous recommandons donc :
Nous rappelons que ceci n’est qu’une opinion personnelle que nous formulons là en tant que créateur de polices. Il ne s’agit donc pas d’une règle mais bien d’une préférence.
Toutes les autres règles que nous venons d’exposer dans ce chapitre constituent pour le graveur, dans sa solitude, à la fois ses bourreaux les plus intransigeants et ses compagnons les plus fidèles.
Bel édifice et pressentiments
Nous nous sommes intéressés à la gravure musicale dès notre adolescence et nous la pratiquons, désormais de manière professionnelle, depuis une douzaine d’années, en tant que freelance pour des compositeurs particuliers ou des maisons d’édition.
La solitude, les nuits blanches, les contraintes techniques, les échanges passionnés, l’anxiété vis-à-vis des dates limites, la pression que peuvent exercer les ensembles et orchestres sur l’éditeur qui lui-même l’exercera sur le graveur peuvent être considérables, et agir sur sa santé physique et mentale. Mais chaque métier possède ces aspects de nature désagréable. En musique, les métiers de compositeur, d’interprète, de graveur, de technicien, de directeur de festival ont tous en commun une part de souffrance, de doute et d’anxiété ainsi que des tâches fastidieuses, logistiques et quasi administratives. Non que nous soyons masochistes, mais peut-être la valeur de la création tient-elle aussi à ces parts de sacrifice. Pouvoir créer non grâce à, mais en dépit de.
1. Le rapport entre le compositeur et le graveur :
La naissance d’une partition n’est pas si différente. Nous pouvons le constater en lisant les correspondances entre Maurice Ravel et Lucien Garban61 ; toutes ces hésitations, ces allers-retours qui nous ont ensuite donné ces partitions et ces transcriptions que nous feuilletons et interprétons aujourd’hui. Ou encore la lettre de Mahler où il se plaint à son épouse de son copiste incompétent qui lui fait perdre des heures et des heures de son temps.
Le métier de graveur, comme celui de compositeur, peut être un métier très solitaire. Cependant, quand il est question de graver des œuvres inédites d’un compositeur toujours vivant, l’expérience se transforme en un échange très instructif et stimulant. Ce que nous chérissons le plus dans ce métier, c’est précisément cet échange et ce partage. Quand un(e) compositeur(trice)62 nous confie son manuscrit inédit, il-elle nous témoigne une confiance et nous accueille dans son univers intime, nous offrant ainsi un accès de premier rang à une œuvre encore inconnue ! Grâce à de telles rencontres, nous avons énormément appris non seulement en matière de gravure mais en matière de composition.
Le graveur dans ces collaborations se doit d’être à l’écoute du compositeur. Le compositeur ayant passé des mois en compagnie de son manuscrit développe des liens intimes avec ce premier état matériel de sa musique et s’habitue à voir certaines choses notées d’une certaine façon. Il est donc parfaitement naturel de sentir des résistances ou des réserves de la part du compositeur vis-à-vis de certaines suggestions. Le rôle du graveur est d’offrir son expertise, de porter conseil et un regard frais sur la notation puis de tenter de convaincre le compositeur s’il estime que certains changements sont nécessaires. Certains graveurs ne jouent plus le rôle du copiste et se contentent de copier fidèlement et mécaniquement tout ce qui réside sur la page sans se soucier de rien. Nous estimons qu’il s’agit là non seulement d’une attitude démissionnaire mais d’une trahison de la confiance du compositeur. Ce dernier les a, après tout, recrutés pour qu’ils portent le bon conseil, qu’ils fassent leur métier avec bonne conscience et intégrité. De l’autre côté de la balance, il existe un autre type de graveur qui manque de tact et qui tente d’imposer son expertise au compositeur et de le forcer à faire des choix avec lesquels il n’est pas du tout à l’aise. Il s’agit là d’agressions. Le rapport entre le compositeur et le graveur est certes professionnel mais il est humain avant tout autre ordre. Il faut donc trouver le bon équilibre et ne succomber ni à la démission ni à l’agression. C’est une collaboration artistique ayant pour but d’ériger un édifice qui durera dans le temps.
2. Pressentiments et conclusion :
La gravure est souvent réduite à l’utilisation de l’outil informatique qui est le logiciel de notation. Certains établissements offrent des cours visant à apprendre les divers logiciels qui existent sur le marché, le trio étant SIBELIUS, FINALE et plus récemment DORICO. Des dizaines d’autres logiciels existent, qui ne sont pas considérés comme des outils professionnels, mais plutôt comme des outils d’amateurs (MuseScore, LilyPond, Mozart, Notion, Encore, Overture, etc.). Ces cours ne donnent pas aux compositeurs les connaissances nécessaires à la bonne pratique de gravure et propagent même les mauvaises habitudes de gravure et la démission face aux paramètres par défaut des différents logiciels. Cette mentalité s’infiltre même dans les milieux qui sont censés être les plus immunes, comme celui des graveurs actuels. Lors de notre participation au séminaire Music Engraving in the 21st Century, Developments and Perspectives, organisé par l’université Mozarteum à Salzbourg en 202063, nous nous sommes vite rendu compte de ce problème. À l’exception de la première journée où eut lieu un échange par webcam avec Elaine Gould (qui n’a malheureusement pas pu venir de Londres à Salzbourg à cause d’un accident d’une cheville cassée quelques jours avant le séminaire) et quelques autres interventions portant sur un logiciel et un système de notation développés pour les malvoyants, le reste des conférences portait sur des aspects purement techniques et technologiques liés aux programmes LilyPond et DORICO.
Lors de l’échange avec Daniel Spreadbury, le chef de produit de DORICO, ce dernier a exposé fièrement ce qu’il appelle une « approche sémantique du logiciel face aux objets musicaux ». Nous connaissions préalablement ce type d’approche car nous avons suivi le journal de développement de DORICO bien avant la sortie du logiciel et avant même que ce nom, DORICO, ne soit trouvé pour le produit. Dorico, bien qu’il suggère le nom d’une marque de chips, est le nom du graveur italien du XVIᵉ siècle Valerio Dorico (1500-c.1565). Nous avons alors saisi l’opportunité pour exprimer nos doutes et peurs sur les perspectives du produit et l’éventuelle impasse vers laquelle une telle approche mènerait face aux problématiques de la musique contemporaine. Une approche sémantique face aux objets musicaux dans la musique de la pratique commune (allant de 1600 à 1910) est tout à fait envisageable, cependant, pour la musique du reste du XXᵉ siècle et celle de nos jours, elle ne saurait être efficace vu la multitude d’approches et normes des notations contemporaines variant d’un compositeur à un autre et d’une école à une autre. Sa réponse à notre questionnement a révélé ce que nous craignions : un flagrant manque de préoccupation. Chose qui ne nous étonne guère car il est bien connu que les logiciels de notation tirent leurs profits d’une autre audience que la niche des compositeurs de la musique « savante » contemporaine ou des graveurs qui éditent ce genre de musique. Ce manque de préoccupation ne vient pas d’une incompétence ou d’une incompréhension des besoins des graveurs, Daniel Spreadbury possède une expertise précieuse en notation musicale et en gravure, mais cette stratégie de développement est imposée aux développeurs par les grandes compagnies comme STEINBERG ou AVID vu que ce sont les compositeurs de musique de média et de variétés qui assurent des profits à ces compagnies. Nous avons par la suite su que STEINBERG a partiellement subventionné le séminaire, ce qui expliquait pourquoi ce séminaire organisé par le Mozarteum ressemblait plus à une campagne de marketing qu’à un véritable séminaire sur la gravure.
Ce que nous pouvons conclure de ce qui précède est qu’il est plus que jamais urgent et vital de créer des classes d’enseignement de gravure dans les institutions d’enseignement supérieur de musique pour lutter contre l’extinction de cet artisanat, amorcée déjà depuis une vingtaine d’années. Ces classes viseraient à sensibiliser les compositeurs et les musiciens aux bonnes pratiques de la gravure et à ne pas compromettre leurs idées musicales par manque de maitrise de l’outil. Pour que les artistes puissent créer un front qui résiste aux pulsions capitalistes des compagnies de logiciels… Pour que le marteau ne devienne pas le maître.
Tuteur : Gérard Pesson Professeur de Méthodologie de recherche : Alain Nollier
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Notes
Rudolf Laban (1879-1958) : danseur, chorégraphe, pédagogue et théoricien de la danse hongrois ayant développé la cinétographie Laban, connue également sous l’appellation de Labanotation↩︎
CRAIG James, Designing with Type, The Essential Guide to Typography, 2006, 5th ed., 176 p. ↩︎
Nous allons ignorer pour le moment la nouvelle tendance des supports numériques tels que les tablettes ↩︎
Pédagogique, musique de soliste, musique de chambre, musique vocale, etc. ↩︎
Nous allons par la suite aborder le sujet des dimensions d’une hampe de manière plus approfondie (cf. partie 3. Les hampes). ↩︎
Le numéro de plaque tire son nom de la tradition de gravure sur plaque de plomb. Il est aussi appelé cotage. Il sert à identifier l’œuvre et/ou le numéro de son édition/impression dans le catalogue de l’éditeur. ↩︎
L’exhaustivité de ces fiches de style varie d’une maison à une autre. Certaines maisons n’en possèdent aucune ! Celui de la maison Schott est le plus complet que je connaisse ; il comporte 145 pages. Celui de Schirmer est de l’ordre de 94 pages, celui du groupe Durand-Salabert est composé de 44 pages alors que celui d’Universal Edition ne comporte que 23 pages ↩︎
GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 483. ↩︎
Faber Music est une maison d’édition britannique et suit donc le système métrique, contrairement aux éditions américaines qui suivent le système impérial exprimé en inch/pouce. ↩︎
Un exemple dans la partition de Yann Robin, Quarks pour grand orchestre, éditée par les Éditions Jobert : la dimension du conducteur est un format A2 mais la taille des portées est d’environ 2,5 mm, ce qui nuit considérablement à la lisibilité de cette partition ↩︎
G. Henle Verlag fut l’une des dernières maisons d’édition à continuer la pratique de gravure sur plaque jusqu’à la fin du XXᵉ siècle. ↩︎
Compositeur bulgare, typographe et expert du logiciel FINALE ↩︎
Orchestratrice et spécialiste américaine de la musique de Ravel. ↩︎
Nous avons par la suite adapté les polices pour DORICO. ↩︎
G. Flaxland est une ancienne maison d’édition française fondée par Gustave-Alexandre Flaxland (1821-1895), dont le catalogue comportant environ 1200 œuvres fut ensuite acquis par les Éditions Durand-Schönewerk & Cie, qui venait d’être fondée par Auguste Durand (1830-1909) et son partenaire allemand Louis Schönewerk. La maison adoptera ensuite en 1891 le nom d’Éditions A. Durand & Fils quand Jacques Durand (1865-1928), le fils d’Auguste, devint associé. Elle adoptera par la suite le nom d’Éditions Durand & Cie en 1909. ↩︎
L’anecdote dit que les graveurs français appelaient les ligatures traditionnelles pratiquées par les éditeurs allemands des « cages à poules » ↩︎
Par exemple, les maisons Bärenreiter et Breitkopf und Härtel privilégient, dans leurs publications récentes, les ligatures horizontales autant que possible. ↩︎
GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 19. ↩︎
L’altération n’est pas prise en considération, la première note pouvant être un Do♯ et la dernière un Do♮. ↩︎
Dans le cas contraire où la courbe décrite est convexe, la ligature fait un angle. ↩︎
Dans la littérature anglo-saxonne, elles sont appelées « kneed beams » ou bien « elbow beams » ou bien encore « centered beams ». ↩︎
Cette fidélité absolue aux sources peut s’avérer très utile à des fins musicologiques. ↩︎
En tant que beta-testeurs du logiciel SIBELIUS, nous avons à plusieurs reprises signalé ce problème à l’équipe de développement ainsi qu’à l’équipe de développement du logiciel DORICO. Nous espérons que les règles que nous avons exposées dans notre réclamation seront implémentées dans les futures versions. ↩︎
GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 316-317 ↩︎
L’exemple qu’elle montre à la page 317 contient un coin de ligature qu’il était possible d’éviter. ↩︎
FERNEYHOUGH, Brian, Carceri d’Invenzione II, pour flûte et orchestre de chambre, Edition Peters, 1985, mesures : 26-28. ↩︎
GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 181. ↩︎
BOULEZ, Pierre, Le Marteau sans maître, « IX. Bel édifice et les pressentiments doubles », Universal Edition, 1957, p. 95 ↩︎
ANDRE, Mark, Contrapunctus (1999), pour piano, Éditions Durand, 2006 ↩︎
Neue Bach-Ausgabe, Serie VII, Band I, Bärenreiter Verlag, 1967. ↩︎
KELLY, Thomas Forrest, Capturing Music, The Story of Notation, W. W. Norton, 2015, p. 153. ↩︎
GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 171. ↩︎
GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 161. ↩︎
LACHENMANN, Helmut, Marche fatale, Fassung für großes Orchester, Breitkopf und Härtel, 2018 ↩︎
GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 183. ↩︎
DSE, Feuille de style, Éditions DURAND-SALABERT, D & F 16057, 2012, p. 13 ↩︎
BERLIOZ, Hector, Symphonie fantastique, « V. Songe d’une nuit du sabbat », Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1900 ↩︎
GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 64 ↩︎
Plus connu sous le terme anglais « kerning », il s’agit de l’ajustement de l’espacement entre les paires de lettres ↩︎
GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 39 ↩︎
GOULD, Elaine, Behind Bars, The Definitive Guide to Music Notation, Faber Music, 2011, p. 630 ↩︎
GRISEY, Gérard, Talea, pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano, Ricordi, 1986 ↩︎
ADLER, Samuel, The Study of Orchestration, Norton, Fourth Edition, 2016, p. 341-34 ↩︎
GERSHWIN, George, Rhapsody in Blue, version pour piano solo, Harms Inc., 1924. ↩︎
MESSIAEN, Olivier, Vingt regards sur l’Enfant-Jésus, « IX. Regard du temps, Durand et Fils, 1944 ↩︎
DEBUSSY, Claude, Préludes, Livre 1, Durand et Cie, 1910. ↩︎
Lucien Garban (1877-1959) : compositeur, arrangeur et éditeur français ayant assuré la direction musicale des Éditions Durand jusqu’à sa mort. Il est notamment connu pour ses transcriptions pour piano des œuvres de Ravel et sa longue, amicale collaboration avec lui. ↩︎
Nous utiliserons par la suite le terme « compositeur » et le pronom personnel « il » par économie, tout en sous-entendant qu’il puisse s’agir évidemment de « compositrice » et « elle » ↩︎
L’événement qui a eu lieu entre le 17 et le 19 janvier 2020 à l’université Mozarteum ↩︎
Musique et surdité, c’est le champ d’exploration de l’artiste plasticienne et inventrice Cassandra Felgueiras, artiste plasticienne et inventrice, dont les dispositifs expérimentaux bouleversent notre conception de la pratique musicale. Mais contrairement à ce que l’on pourrait croire, cette orientation inclusive n’était pas son point de départ : à l’origine, Cassandra Felgueiras ne travaillait pas « sur la surdité », mais sur une obsession plus vaste — l’interrelation entre le corps, le son et l’espace.
Genèse d’une recherche artistique : du geste plastique au geste musical
Diplômée de l’École supérieure d’art et design de Toulon, Cassandra Felgueiras développe très tôt une recherche à la frontière des arts visuels et des pratiques sonores. Elle s’intéresse moins au son comme « objet » qu’au son comme phénomène physique : une vibration qui traverse, modifie et informe notre relation au monde. Nourrie par l’analyse d’artistes sonores reconnus tels que Céleste Boursier-Mougenot, Janet Cardiff ou Laurie Anderson, elle s’est lancée dans une quête personnelle du son qui l’a menée vers la lutherie expérimentale au service de l’accessibilité. Ses premières expérimentations s’inscrivent d’ailleurs dans une démarche de performance : il s’agit de perturber la relation habituelle entre un musicien et son instrument, en intégrant littéralement le corps dans la structure matérielle de l’objet. Ce déplacement est essentiel : l’instrument n’est plus un outil extérieur que l’on manipule, mais une architecture que l’on habite. Dans cette recherche, certaines figures ont agi comme des points d’appui, notamment Laurie Anderson et ses dispositifs d’écoute élargie, où le son devient matière et contact — comme dans ses expériences de vibration et d’écoute corporelle. Cassandra Felgueiras s’en nourrit pour franchir une étape décisive : faire du corps lui-même une caisse de résonance. Son postulat — simple et radical — devient alors le socle d’une invention : puisque tout son est vibration, pourquoi ne pas imaginer des instruments conçus non seulement pour l’oreille, mais aussi pour la peau, les os, la chair ? C’est ainsi qu’elle forge ce qu’elle nomme une musique tactile, où l’écoute « aérienne » se double d’une perception « solide », corporelle.
Trois prototypes : quand le corps devient caisse de résonance
Dans le cadre de son DNSEP, Cassandra Felgueiras crée trois prototypes d’instruments hybrides en acier. Tous explorent une même idée : déplacer la résonance dans le corps, pour transformer la perception musicale.
Le Head Violin (« violon-tête ») est le premier d’entre eux : un instrument mi-violon, mi-ukulélé, dont l’armature se pose sur la tête comme un masque. Ici, le crâne devient caisse de résonance : l’onde circule dans les os du visage, produisant une écoute immersive, presque intérieure.
Le Body Cello poursuit cette logique en s’appuyant sur le tronc. Le buste devient le lieu de diffusion : poitrine, cage thoracique, dos, épaules. L’instrument n’est plus tenu « contre soi » : il est en soi, et l’interprétation devient relation intime, physique.
La Body Bass, inspirée de la basse, marque un tournant : plus qu’un objet performatif, elle ouvre un champ d’usage concret. L’armature métallique épouse le corps, comme un exosquelette. La vibration passe par conduction à travers la structure et le squelette. Chaque note n’est plus seulement entendue : elle est ressentie.
Cassandra Felgueiras insiste sur un point fascinant : chaque note a une forme vibratoire différente. Et si l’on prend le temps de les dissocier et de les identifier, alors on peut apprendre à « jouer » avec elles — comme une nouvelle grammaire, non pas seulement sonore, mais sensorielle.
De l’expérimentation à la rencontre : l’enjeu de la surdité
C’est à ce moment que sa recherche croise pleinement la question de l’accessibilité. Non pas comme un thème ajouté après coup, mais comme une conséquence logique : si la musique est vibration, alors elle peut devenir praticable autrement. Cassandra Felgueiras développe alors une intention plus ciblée : concevoir une basse spécifiquement pensée pour des personnes sourdes, avec l’idée de leur permettre de retrouver une prise directe avec l’instrument, sans dépendre d’un modèle auditif classique. La rencontre avec Lily Regnault est décisive. Sourde totale, Lily avait été musicienne plus jeune, avant de perdre l’audition. Ensemble, elles explorent différents points de contact, de posture, d’appui : où le corps perçoit-il le mieux ? Comment organiser l’instrument pour maximiser la circulation des vibrations ? Comment transformer l’apprentissage musical en apprentissage tactile ?
Les ateliers pilotes : une recherche en situation réelle
De mars à juin 2019, Cassandra Felgueiras met en place des ateliers hebdomadaires autour de la Body Bass avec Lily Regnault et un groupe de musiciens entendants : David Benzazon, Olivia Rivet et Eddie Dumoulin. Ces séances dépassent toutes les espérances. Lily, qui pensait la musique perdue, rejoue, retrouve un vocabulaire, puis une liberté : elle recommence à improviser, à entrer en dialogue avec d’autres instruments. Au bout d’un an, elle joue du Nina Simone, participe aux sessions du groupe, et reconstruit un rapport vivant à la musique. Cette expérience a été documentée dans Le journal d’une jeune femme sourde, film de Frank Cassenti. Le documentaire donne à voir une trajectoire bouleversante : non pas un « retour » à la musique au sens classique, mais l’invention d’une autre manière d’y entrer.
Reconnaissance et développement : du prototype à l’objet transmissible
En 2019, Cassandra Felgueiras reçoit la bourse Déclic Jeune de la Fondation de France, qui lui permet de poursuivre l’amélioration de ses instruments et de stabiliser ses recherches. Son travail attire ensuite l’attention de la Philharmonie de Paris, qui finance la fabrication d’un dernier prototype plus abouti. Cette étape est déterminante : il ne s’agit plus seulement d’une pièce expérimentale, mais d’un instrument pouvant être produit, testé, transmis. L’artiste collabore également avec l’ITEMM, afin de travailler la faisabilité, l’ergonomie et la durabilité de la Body Bass. Aujourd’hui, la fabrication peut se faire à la demande, au fil des besoins, des contextes et des adaptations possibles.
Une dimension essentielle : inscrire l’instrument dans la culture sourde
Dans son approche, Cassandra Felgueiras est attentive à un enjeu souvent oublié : pour que l’instrument ait du sens, il doit pouvoir s’inscrire dans la culture des personnes sourdes, dans leurs pratiques, leurs récits, leurs espaces. Il ne s’agit pas seulement de « rendre accessible », mais de montrer que c’est possible, que cela peut exister, et que la musique n’est pas réservée à un seul modèle perceptif. Cette démarche s’inscrit désormais dans un cadre universitaire. Cassandra Felgueiras mène une thèse de recherche et création à l’Université de Toulon, au sein du laboratoire IMSIC, autour d’un sujet qui prolonge naturellement ses instruments : le pouvoir réflexif du son sur la réalité des corps. Les instruments de Cassandra Felgueiras invitent à une bascule : ils rappellent que la musique n’est pas seulement un art du temps, ni même un art de l’écoute, mais aussi un art du contact. En transformant le corps en instrument de musique, elle ouvre un champ des possibles.
Travailler avec des publics en situation de handicap suppose de comprendre la diversité des situations rencontrées. Pour guider l’évaluation des besoins, les Maisons Départementales des Personnes Handicapées (MDPH) s’appuient sur une classification en neuf grandes familles de handicap, structurée dans le cadre de la loi du 11 février 2005 pour l’égalité des droits et des chances.
1. Déficience visuelle
La déficience visuelle désigne une altération persistante de la fonction visuelle, même après correction optique, évaluée par l’acuité visuelle (AV) et le champ visuel selon la classification de l’Organisation Mondiale de la Santé (CIF : Classification internationale du fonctionnement, du handicap et de la santé ; CIM-11 : Classification internationale des maladies, 11e révision). Elle se divise en six catégories, de la malvoyance légère (basse vision) à la cécité absolue. Par exemple, la catégorie I correspond à une AV corrigée inférieure à 3/10 mais supérieure ou égale à 1/10, avec un champ visuel d’au moins 20° (malvoyance) ; la catégorie V marque l’absence totale de perception lumineuse (cécité totale). Elle englobe ainsi la malvoyance (AV ≤ 4/10), les troubles neurovisuels et la cécité (AV ≤ 1/20).
Le taux d’incapacité fonctionnelle est exprimé en pourcentage et est fixé par la Maison Départementale des Personnes Handicapées (MDPH) selon deux seuils de référence. Le premier seuil, à 50 %, correspond à une entrave significative dans la vie quotidienne, impliquant un impact notable sur la vie sociale, scolaire, professionnelle et domestique de la personne.
Le deuxième seuil, à 80 %, indique une atteinte majeure de l’autonomie dans la réalisation des actes essentiels de la vie quotidienne.
Ces seuils permettent de définir trois catégories de taux d’incapacité : inférieur à 50 %, compris entre 50 % et 79 %, et supérieur ou égal à 80 %. L’évaluation du taux porte principalement sur la capacité à effectuer les actes élémentaires de la vie quotidienne, et ne s’appuie pas uniquement sur la nature médicale de la pathologie à l’origine du handicap. Ainsi, le taux reflète l’impact réel du handicap sur la vie de la personne.
2. Déficience auditive
La surdité, ou déficience auditive, est une perte d’audition bilatérale ou unilatérale affectant la communication et relevant souvent du handicap sensoriel. Elle peut être congénitale, acquise ou associée à d’autres déficiences dans les handicaps rares. L’OMS utilise une classification des degrés de surdité basée sur la perte tonale moyenne (PTM) en décibels (dB), calculée sur les fréquences 500, 1000, 2000 et 4000 Hz, avec une déficience auditive considérée comme incapacitante au-delà de 40 dB dans la meilleure oreille. On différencie deux types de surdité (la surdité de transmission et la surdité de perception). La presbyacousie est la baisse de l’audition due au vieillissement. Chez l’enfant, une surdité qui n’est pas détectée très tôt a un impact sur le développement du langage. Chez l’adulte et la personne âgée, la baisse de l’audition conduit peu à peu à l’isolement et à la perte des stimulations essentielles pour préserver les facultés intellectuelles.
Classification BIAP (référence OMS)
La classification audiométrique adoptée par l’OMS repose sur le Bureau International d’Audiophonologie (BIAP) et distingue six catégories principales :
Audition normale : PTM ≤ 20 dB. Pas d’incidence sociale.
Déficience légère : PTM 21-40 dB. Difficultés pour les voix basses ou lointaines, mais perception de la parole normale.
Déficience moyenne : PTM 41-70 dB (1ᵉʳ degré : 41-55 dB ; 2ᵉ degré : 56-70 dB). Compréhension aidée par la lecture labiale ; appareillage recommandé.
Déficience sévère : PTM 71-90 dB (1ᵉ degré : 71-80 dB ; 2ᵉ degré : 81-90 dB). Perception seulement des sons forts près de l’oreille.
Déficience profonde : PTM 91-119 dB (1ᵉ : 91-100 dB ; 2ᵉ : 101-110 dB ; 3ᵉ : 111-119 dB). Seuls les bruits très puissants perçus ; pas de parole intelligible.
Déficience totale (cophose) : PTM ≥ 120 dB. Absence totale de perception sonore.
Cette échelle évalue l’impact sur la communication et guide les prises en charge, avec des sous-niveaux pour une précision clinique.
3. Handicaps moteurs
Les handicaps moteurs correspondent à des déficiences des fonctions motrices, incluant la mobilité, la force musculaire, la coordination, l’équilibre et la précision des mouvements. Ces déficiences résultent de lésions ou dysfonctionnements neurologiques (ex. : paralysie cérébrale, sclérose en plaques, accident vasculaire cérébral), musculaires (ex. : dystrophie musculaire) ou ostéo-articulaires (ex. : arthrose sévère, amputations).
Selon la Classification internationale du fonctionnement, du handicap et de la santé (CIF) de l’OMS (2001), ils sont classés dans le domaine des troubles de la motricité (codes b7 : fonctions motrices et de l’exercice), subdivisés en :
Mobilité corporelle (b710-b729) : altérations de la marche, des transferts ou de la posture.
Force musculaire (b730-b735) : faiblesse ou paralysie partielle/totale (hémiparésie, tétraplégie).
Coordination et tonus (b760-b779) : tremblements, ataxie ou spasticité.
Ces handicaps limitent les activités physiques quotidiennes (déplacements, préhension, alimentation) et la participation sociale, souvent aggravés par des facteurs environnementaux (barrières architecturales) ou personnels (douleur, fatigue). Ils sont fréquemment associés à d’autres déficiences, comme sensorielles (troubles visuels), cognitives ou psychiques, et touchent environ une personne sur 6 dans le monde selon l’OMS (données 2023). Une prise en charge multidisciplinaire (kinésithérapie, orthèses, aides techniques) vise à optimiser l’autonomie et la qualité de vie.
Les troubles du neurodéveloppement désignent un ensemble de conditions chroniques qui émergent précocement dans le développement cérébral, altérant les fonctions cognitives, sociales, motrices ou comportementales, et affectant durablement les apprentissages et l’autonomie.
Classifications principales
Selon la Classification internationale des maladies, 11e révision (CIM-11) de l’OMS et le Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux, 5e édition (DSM-5), ils englobent les troubles du spectre autistique (TSA), la déficience intellectuelle (DI), le trouble déficitaire de l’attention avec ou sans hyperactivité (TDAH), les troubles spécifiques des apprentissages (dyslexie, dyscalculie) et les retards du développement moteur ou langagier. En France, la stratégie nationale pour l’autisme et les troubles du neurodéveloppement (TND, 2018-2022 prolongée) les regroupe sous cette catégorie, reconnus comme handicaps rares via la loi de 2005 quand associés à d’autres déficiences, avec évaluation par la Commission des droits et de l’autonomie des personnes handicapées (CDAPH) pour un plan personnalisé de compensation (PPC).
Exemples courants
TSA (troubles du spectre autistique) : déficits en communication sociale, comportements répétitifs, hypersensibilité sensorielle, touchant 1-2 % des enfants.
DI (déficience intellectuelle) : limitations intellectuelles (QI < 70) et adaptatives (autonomie quotidienne), souvent modérée.
TDAH : inattention persistante, impulsivité ou hyperactivité interférant avec l’école et les relations.
Les troubles « dys » désignent des troubles spécifiques des apprentissages, caractérisés par des difficultés isolées dans un domaine cognitif malgré une intelligence normale et un enseignement adapté.
Dyslexie : trouble persistant de la lecture fluide et précise, avec confusion de lettres (b/d, p/q), lenteur en déchiffrage et erreurs d’orthographe malgré un apprentissage standard.
Dysorthographie : difficulté spécifique à l’orthographe grammaticale et lexicale, indépendante de la lecture, entraînant des fautes systématiques en dictée.
Dyscalculie : problèmes dans la compréhension des nombres, calcul mental (tables de multiplication), estimation de quantités ou résolution de problèmes arithmétiques simples.
Dyspraxie : trouble de la coordination motrice fine et globale, affectant l’écriture manuscrite (lente, illisible), les gestes quotidiens (boutonner, utiliser des couverts) ou l’organisation spatiale.
Dysphasie : trouble du langage oral, avec retard en expression (vocabulaire pauvre) ou compréhension, sans atteinte sensorielle ni intellectuelle générale.
Évaluation et prise en charge
Un diagnostic multidisciplinaire (pédopsychiatre, psychologue, orthophoniste) repose sur des outils standardisés comme l’Autism Diagnostic Interview-Revised (ADI-R) pour le TSA ou la Wechsler Intelligence Scale for Children (WISC) pour la DI. Les interventions combinent thérapies comportementales, éducation adaptée via les Unités localisées pour l’inclusion scolaire (ULIS) ou les Instituts médico-éducatifs (IME), et médicaments, visant l’inclusion scolaire et sociale. Ces troubles, souvent invisibles, affectent 5-10 % des enfants et persistent chez 50 % des adultes sans accompagnement.
5. Handicaps mentaux
Les handicaps mentaux correspondent à des altérations significatives et persistantes des fonctions intellectuelles et adaptatives, survenant avant l’âge adulte, limitant les apprentissages, l’autonomie et la participation sociale. Les handicaps mentaux et les troubles du neurodéveloppement (TND) se recoupent partiellement, mais diffèrent par leur portée, leur origine et leur classification. Les handicaps mentaux correspondent spécifiquement à la déficience intellectuelle (DI), définie par un quotient intellectuel (QI) inférieur à 70, des déficits adaptatifs majeurs (conceptuels, sociaux, pratiques) et un début avant 18-22 ans, selon le DSM-5 et la CIM-11. La DI est un sous-ensemble des TND, mais tous les TND ne sont pas des handicaps mentaux.
Classifications principales
Selon la Classification internationale des maladies, 11e révision (CIM-11) de l’OMS et le Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux, 5e édition (DSM-5), ils se définissent par une déficience intellectuelle (DI) avec quotient intellectuel (QI) inférieur à 70 et des déficits adaptatifs dans au moins deux domaines (conceptuel, social, pratique). En France, la loi de 2005 et le décret 2020 les reconnaissent comme handicaps rares lorsqu’associés à d’autres déficiences (motrices, sensorielles), évalués par la Commission des droits et de l’autonomie des personnes handicapées (CDAPH) pour un plan personnalisé de compensation (PPC), classés en légère, modérée, sévère ou profonde.
Exemples courants
DI légère (QI 50-70) : Retards en lecture/écriture, autonomie partielle en vie quotidienne, touchant 85 % des cas.
DI modérée (QI 35-50) : Difficultés langagières marquées, besoin d’accompagnement pour l’hygiène et les tâches simples.
DI sévère à profonde (QI < 35) : communication limitée (gestes, signes), dépendance totale pour les soins personnels.
Évaluation et prise en charge
Un diagnostic multidisciplinaire (neuropsychologue, pédopsychiatre, éducateur spécialisé) repose sur des outils comme la Wechsler Intelligence Scale for Children (WISC) ou la Wechsler Adult Intelligence Scale (WAIS) pour le QI, et des échelles adaptatives (Vineland). Les interventions combinent éducation spécialisée via Instituts médico-éducatifs (IME) ou Unités localisées pour l’inclusion scolaire (ULIS), thérapies occupationnelles, orthophonie et accompagnement adulte en Foyer d’accueil médicalisé (FAM) ou Services d’accompagnement médico-social pour adultes handicapés (SAMSAH), favorisant l’inclusion et l’emploi adapté. Ces handicaps affectent 1-2 % de la population et bénéficient d’un suivi à vie pour optimiser la qualité de vie.
6. Handicaps psychiques
Les handicaps psychiques regroupent des troubles psychiques sévères et persistants altérant la perception de la réalité, la régulation émotionnelle et les fonctions cognitives, affectant les activités quotidiennes et la participation sociale.
Classifications principales
Selon la Classification internationale des maladies, 11e révision (CIM-11) de l’OMS et le Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux, 5e édition (DSM-5), ils incluent la schizophrénie et les troubles psychotiques (hallucinations, délires), les troubles bipolaires (épisodes maniaques/dépressifs récurrents) et les troubles graves de la personnalité (borderline avec instabilité affective). En France, la loi de 2005 et le décret 2020 les reconnaissent comme handicaps rares lorsqu’associés à d’autres déficiences (motrices, sensorielles), nécessitant un plan personnalisé de compensation (PPC) via la Commission des droits et de l’autonomie des personnes handicapées (CDAPH).
Exemples courants
Schizophrénie : idées délirantes (persécution), hallucinations auditives, retrait social, touchant environ 1 % de la population adulte.
Trouble bipolaire de type I : phases maniaques avec euphorie excessive, irritabilité et comportements à risque, alternant avec dépressions profondes.
Trouble de la personnalité borderline : impulsivité (automutilations, crises suicidaires), peur de l’abandon et des relations instables.
Évaluation et prise en charge
Un diagnostic multidisciplinaire (psychiatre, psychologue clinicien, travailleur social) repose sur des outils comme l’échelle PANSS (Positive and Negative Syndrome Scale) pour la schizophrénie ou le SCID-5 (Structured Clinical Interview for DSM-5). Les interventions combinent antipsychotiques/psychotropes, thérapies cognitivo-comportementales (TCC) ou dialectiques (DBT pour borderline), et accompagnement médico-social via les Services d’accompagnement médico-social pour adultes handicapés (SAMSAH) ou les Foyers d’accueil médicalisé (FAM), favorisant l’autonomie et l’insertion professionnelle. Ces handicaps, souvent stigmatisés, affectent 2-3 % des adultes et nécessitent un suivi à vie pour prévenir les rechutes.
7. Polyhandicap
Les polyhandicaps désignent des déficiences multiples, graves et irréversibles associées à des troubles mentaux profonds, limitant toute communication verbale ou comportementale, et nécessitant une assistance humaine permanente pour les actes essentiels de la vie.
Classifications principales
Selon la Classification internationale du fonctionnement, du handicap et de la santé (CIF) de l’OMS et la loi du 11 février 2005 en France, le polyhandicap se définit par l’association d’au moins trois déficiences (mentale profonde avec QI < 20-35, motrice sévère comme tétraplégie, sensorielle fréquemment présente), survenant avant trois ans, avec dépendance totale pour l’alimentation, l’hygiène et la mobilité. Classé comme 6ᵉ famille de handicap par le décret 2005-244, il relève de la Commission des droits et de l’autonomie des personnes handicapées (CDAPH) pour un plan personnalisé de compensation (PPC), distinct des handicaps simples par sa pluralité et sa gravité extrême. Touchant un cas sur 10 000 naissances, ces situations exigent un suivi à vie en structures hautement spécialisées pour prévenir les complications (escarres, infections).
8. Santé invalidante
Les handicaps liés à la santé invalidante regroupent des maladies chroniques ou évolutives graves qui entraînent une limitation significative de la participation sociale et professionnelle, sans entrer dans les autres familles de handicap définies par la loi de 2005.
Classifications principales
Selon la loi du 11 février 2005 en France et le décret 2005-244, cette 8ᵉ famille concerne des pathologies de longue durée (affections de longue durée – ALD reconnues par la Sécurité sociale) comme la sclérose en plaques, la maladie de Parkinson, l’insuffisance rénale chronique ou l’épilepsie sévère, évaluées par la Commission des droits et de l’autonomie des personnes handicapées (CDAPH) via un taux d’incapacité ≥ 50 %. La Classification internationale des maladies, 11e révision (CIM-11) de l’OMS les classe comme troubles chroniques invalidants quand ils altèrent durablement les fonctions corporelles et les activités quotidiennes, nécessitant un plan personnalisé de compensation (PPC).
Ces situations touchent 10-15 % des demandes MDPH et exigent un suivi adaptatif face à l’évolution des symptômes.
9. Handicaps rares
Les handicaps rares désignent une configuration rare de déficiences ou troubles associés, d’une prévalence ne dépassant pas 1 cas pour 10 000 habitants, résultant de combinaisons complexes de déficits sensoriels, moteurs, cognitifs ou psychiques, rendant le diagnostic, l’évaluation et la prise en charge particulièrement difficiles en raison de la rareté des expertises requises.
Classifications principales
Selon l’arrêté du 2 août 2000, intégré à l’article D. 312-194 du Code de l’action sociale et des familles en 2005, et complété par le conseil scientifique de la Caisse nationale de solidarité pour l’autonomie (CNSA) en 2008, ils se déclinent selon les 5 catégories suivantes :
Les personnes qui vivent avec la maladie de Parkinson sont souvent victimes de stigmatisation, notamment une discrimination injuste sur le lieu de travail et dans les espaces publics, et un manque de possibilités de participer à la vie de leurs communautés. Une méconnaissance ou une conception erronée de la maladie peut colorer le regard que nous portons sur Parkinson, et contribuer à aliéner celles et ceux qui luttent au quotidien contre l’emprise de ce trouble neuro-dégénératif. En changeant le regard que nous portons sur Parkinson, nous pouvons changer le quotidien des personnes touchées par la maladie.
C’est quoi la maladie de Parkinson ?
La maladie n’est ni contagieuse, ni un processus normal de vieillissement. Parkinson est une affection incurable de longue durée, caractérisée par la mort précoce et lente de neurones à dopamine. Pour les personnes touchées, vivre avec Parkinson veut dire vivre avec des complications de motricité, et des complications physiques et morales importantes. Ces complications apparaissent progressivement et irrégulièrement : elles entraînent une diminution sévère de la qualité de vie aussi bien des personnes diagnostiquées que de leurs proches, et cela malgré la prise en charge médicale.
Voir Parkinson autrement
Une démarche hésitante, un geste maladroit, une élocution lente, une expression figée peuvent être les signes des complications de la maladie de Parkinson. Gardons-nous de porter des jugements hâtifs, et veillons à toujours offrir un regard compréhensif et humain qui peut soulager le quotidien des personnes vivant avec Parkinson, et les aider à mieux vivre. En portant un œil attentionné et bienveillant, en restant à l’écoute, et en anticipant les besoins des personnes prises au dépourvu par les aléas et les fluctuations de la maladie, nous mettons notre entourage en confiance et participons à une société plus juste et inclusive.
Changeons collectivement notre regard sur Parkinson ! En créant les conditions d’une meilleure interaction avec leur environnement physique et social, nous pouvons ensemble aider les personnes vivant avec Parkinson à puiser dans leurs réserves fonctionnelles, à participer, créer, partager et s’ouvrir à une nouvelle perspective de vie avec ce trouble envahissant.
L’idée de construire un projet autour de la danse et de la maladie de Parkinson peut sembler contre-intuitive: alors que les corps se conforment dans l’une, ils se dérobent dans l’autre ! De par leur seule temporalité, le corps des danseur·euses et celui des parkinsonien·nes ne s’apparentent pas. Cependant, tous les matins, danseur·euses et parkinsonien·nes se posent essentiellement la même question : comment bien bouger aujourd’hui ? Si la capacité corporelle à bien bouger sépare danseur·euses et parkinsonien·nes, la problématique du bien bouger, elle, les rapproche et les destine à une rencontre pleine de sens.
C’est quoi « bien bouger » ?
Les préoccupations rattachées au bien bouger sont multiples : comment initier un mouvement en accord avec une intention précise ? Comment maîtriser sa trajectoire dans un contexte physique et social ? Comment contrôler et soutenir son effort dans le temps ? Comment le rendre cohérent et expressif ? Pour les danseur·euses, ces questions nourrissent un savoir-faire par lequel le corps dansant conjugue les lois physiques, les dimensions espace-temps et le mental. Pour les parkinsonien·nes, ces questions traduisent un quotidien dans lequel le corps malade compose avec ses ressources fonctionnelles et ses difficultés motrices, sensorielles et cognitives.
Pourquoi la danse pour Parkinson ?
La danse nous donne le plaisir de bouger sans fin en soi. Libéré de sa fonction pratique, le mouvement dansé se déploie avec une logique non plus utilitaire, mais une logique artistique qui lui est propre : le geste n’est plus le moyen de faire quelque chose ; le geste existe en soi. En cela, la danse ouvre une multitude de possibilités d’aborder le mouvement et de le vivre. Elle éveille nos sens, stimule notre cognitif, et nous amène vers les ressentis d’un nouveau rapport avec le corps, ses dimensions espace-temps et ses dimensions sociales quand elle est pratiquée en groupe.
Si la maîtrise du mouvement semble inconciliable d’une vie avec Parkinson, l’expérience du mouvement dansé peut amener les parkinsonien·nes à appréhender le corps autrement. La danse offre le plaisir d’explorer le champ des possibles et le plaisir de s’approprier une nouvelle réalité du corps et de ses dimensions physiques et sociales.
This article explores the ways in a small cache of love letters, written over a hundred years ago, shed light on cultural life in Manchester during World War One, and how it overlapped and intersected with provincial political activism and a love of music. The letters were written over a two-year period between the Professor of Music, Frank Merrick from the Royal College of Music in Manchester and his wife, the composer and singer, Hope Squire. There are over 100 letters between the two, revealing the depth of their love for each other, (The letters are full of such endearments « My beloved companion and fellow Absolutist » or « xxxxx to be taken daily ») their shared passion for music and their wide network of associations across the political and cultural worlds of Edwardian England. The letters form a political and musical dialogue between Hope and Frank over the two-year period in which Frank was kept in solitary confinement, as were all conscientious objectors, in Wormwood Scrubs and Wandsworh prison in London. Visits were rare and expensive for Hope as he was continuously imprisoned in London, despite repeated requests to the Home Secretary to move him to Strangeways Prison in Manchester. Conscription had been legalised in Britain by the Military Service Act 1916 but dealing with objectors to the Act, on the grounds of conscience, was a new and confusing situation for both the authorities and the Army. Frank Merrick had been arrested in May 1917 in the classroom of the College as he had not reported to camp as he had been instructed earlier in the year and his absence made him liable to prosecution for desertion1. He was then taken to Manchester Police Station, fined and spent the night in the cells. He was then taken to Bury depot, just north of Manchester, of the Lancashire Fusiliers where he refused to take off his clothes and put on a uniform. He also refused to do any work either in the Non-Combatant Corps or under the Home Office Scheme which meant agreeing to perform civilian work under civilian control in specially created Work Centres/Work Camps. Refusal to accept the Scheme meant returning to prison to complete the sentence, then returning to the Army, where renewed disobedience would entail another court-martial and another prison sentence. Frank regarded himself as an Absolutist, which meant that he would not undertake any work that would support the war effort in any way. He was taken to Wormwood Scrubs Prison where most COs were interrogated. At this Central Tribunal at Wormwood Scrubs on 30th June 1917, Frank Merrick declared, « I regard war itself as the fundamental atrocity and the refusal to fight as the most effective antidote against it. I regard conscription as a very evil form of tyranny, against which I intend to put all the moral strength I possess. I regard my musical life-work as a contribution to the future wealth of mankind and I will not desert my art of my own free will though I recognise that it may be torn from me by force.2 » He was then court martialled and imprisoned in Wormwood Scrubs and Wandsworth prison, both in London, until April 19193. In late 1918 just after the end of the war, he wrote, « During the 17 months that I have been under lock and key I have never for a single second doubted the fact that I did absolutely and unequivocally right in coming here when I might perchance might have got out. »4 Hope and Frank would have received support and advice from the local Manchester branch of the No Conscription Fellowship (NCF), an organisation established in Manchester in late 1914 by socialist/pacifists Fenner and Lila Brockway. Fenner Brockway (1888-1988) was the editor of the radical socialist Labour Leader and on August 6, 1914, two days after the outbreak of war, he covered the whole front page with an anti-war manifesto. The slogan DOWN WITH THE WAR was printed at the top and bottom. Fenner Brockway was arrested in 1916 for distributing anti-war material and then as a conscientious objector, spending the next two and a half years in prison. The Merrick will have known the Brockways through the Independent Labour Party (ILP), the No Conscription Fellowship (NCF) and the Women’s International League (WIL)5. They were also friends with a number of other nationally well-known activists, like Annie Somers, recognised as a trade union activist and who had worked with the Women’s Hospitals in France, and who wrote and visited Frank in prison. This combined with their friendship with influential people like the suffrage and anti-war Pethick Lawrences indicates that both Hope and Frank had a wide cultural network that stretched across the country. The letters make reference to activism in Liverpool, Sheffield and Bristol as well as London. They were also well known in national and regional musical circles suggesting that these two young people had substantial « social capital. » By 1917, when Frank was arrested, the NCF had a newsletter called The Tribunal which gave advice and updates about COs. It reported that in March 1917 over 150 NCF branches had been raided and many branch secretaries imprisoned6. Frank and Hope would have known many of the local NCF members: certainly many were in the Independent Labour Party (ILP) and although there is no record of either Hope or Frank attending local ILP meetings, on January 25th, 1918, Hope wrote to Frank, « The gas man who replaced Mr Lowe, I’ve converted to the ILP. »7 Lowe the gas man had been arrested at Warrington and « will be turning up at W.Scrubs. »8 Local suffrage and socialist ILP women like Annot Robinson and Dorothy Smith sent Frank good wishes, and in October 1917 Hope sent greetings to Frank from the Mayers, Rothchilds, Isaacs, Robinsons, Dr Brodsky, Bauerkellers, Crewe Lucas, Unwins, the Normans, Stewart’s etc. revealing a close and supportive friendship network9. Hope also wrote in October 1917, that Liverpool ILP are holding Esperanto classes, (Frank was learning Esperanto in prison) and that she will talk to the Women’s International League about Frank’s suggestion that they rewrite their leaflets in that International language10. Hope is also friendly with another local ILP member Phillis Skinner, whose husband Allen had been arrested and imprisoned in December 1916. Phillis had also been imprisoned for three months in Strangeways in Manchester, in July 1917 for handing out anti-war material in Prees Heath in Cheshire where Allen had been court martialled. In January 1918, Frank asks, « Is Phillis Skinner about again? » And the following letters discuss Allen Skinner’s discharge from prison on the grounds of ill health and Phillis’ concern for him and their small son Jack, born in 1915. They’re were clearly very friendly as in 1919 when Allen was still unwell, Jack stayed with Hope at 12 Parsonage Rd while Phillis visited the surgeon to discuss Allen’s health11. Hope visited the family frequently. Arguably, what was different during the war was that Hope and Frank came into closer contact with the local working class, drawn together by their shared anti-war stance and they began to build friendships and relationships that cut across both class and generation. As Hope wrote in 1919, « I’m an anti-militarist and anti-snob. »12 Hope and Frank were involved in many of the campaigns associated with early twentieth century radical Edwardian Britain: suffrage, socialism, vegetarianism and pacifism. They were part of Manchester’s radical « set », as Frank wrote to Hope in January 1918, « Give my love to all our « Crank » societies, my enthusiasm for the ideals which each has set before it, increases. »13 Manchester in 1917 was industrial, cultural, non-conformist, radical, reformist and famously the birthplace of the militant suffrage organisation, the Women’s Social and Political Union (WSPU). However, it was also the home for many other suffrage and campaigning groups. For example, Frank was an active member of the Manchester Men’s League for Women’s Suffrage, a membership he shared with many of the liberal elite of Manchester, like Professors Schuster, Weiss and Herford from Manchester University. Hope had stitched a banner for the group in 191414. Hope, having been a member of the WSPU, then became a member of the breakaway Women’s Freedom League (WFL) which supported nonviolent militant action. There were two branches of the WFL in Manchester, one of which was in neighbouring, pioneering, co-operative run Burnage Garden Village, where the secretary was Annie Brickhill, a former teacher. However, in September 1916, Frank and Hope became founder members of the reconfigured United Suffragists campaigning for the Vote during the war15. Local US branch news in Votes for Women reported support from suffrage campaigners in Manchester and it drew together many of the WSPU women whose own campaign had been halted by the outbreak of war: WSPU women like Lillian Forester who had been briefly imprisoned for her part in the attack on Manchester Art Gallery in 1913 but now stood for peace, and Miss Cannon, who went on to form a Manchester branch of Sylvia Pankhurst’s anti-war Worker’s Suffrage Federation in 1917. Increasingly there was a groundswell of grassroots’ support in the women’s suffrage and labour movements for universal suffrage. From 1916, at least two Manchester suffrage women, Margaret Ashton, a neighbour of the Merricks, and an associate of the Merrick’s, socialist/suffragist Annot Robinson, were on the National Council for Adult Suffrage. Ashton spoke at an AS demonstration in London in February 191716. Hope had pressed for Adult Suffrage at a US meeting in late 1916, while Frank had chaired a Manchester Suffrage conference in November 1916 where a resolution supporting AS and « representing the united non-party suffrage opinion of Manchester », was passed17. Both Frank and Hope were progressive and radical in their views: Frank regards them both as « white hot rebels »18 and he suggested that Hope might take 12 Parsonage Road in her name, if « it gets you the Vote. »19 Hope declared that she « would rather see class co-operation. I want to do away with the extreme rich and extreme poverty. »20 By 1916, Hope was also a member of the pacifist and anti-militarist Women’s International League (WIL), which had been established after the International Congress of Women in The Hague in April 1915. Three Manchester suffrage and trade union women had formed part of the failed British delegation to The Hague, stranded on Tilbury Docks when Winston Churchill closed the channel to all domestic shipping.21 Over a thousand other European and American women managed to attend the Congress while three British women, Catherine Marshall, Emmeline Pethick Lawrence, and Crystal McMillan, were already in The Hague. The Merrick Squires were very friendly with Emmeline Pethick Lawrence, who had been part of the WSPU when Hope was a member and was a staunch supporter of COs during the war. She visited Frank a number of times in prison and took up the cause of prison reform. He saw her as « a pearl among stateswomen. » She was on the executive committee of the WIL.22 She is mentioned in a number of the letters, particularly when she decided to stand as a candidate (unsuccessfully) in Manchester’s Rusholme ward in the 1918 General Election, the first where women could vote and stand as MPs. She declared of Frank’s imprisonment, « How silly to shut a songbird in a cage. » Manchester was the largest branch of the Women’s International League (WIL) in England, with over 300 members. It had been established by a group of local suffrage women who had resigned from the Manchester Federation of the National Union of Women’s Suffrage Societies (NUWSS) in the summer of 1915, and the local branch network was then largely superimposed on the existing suffragist network through the North West. The WIL attracted a mix of non-conformist, socialist, pacifist, and suffrage women and reconfigured many of the pre-war groupings and associations. Many of Hope’s immediate neighbours like councillor Margaret Ashton, May Unwin, and Amy Herford were also members of the WIL.23 There had always been national links between the Manchester suffrage societies and other suffrage groups across the country; the Pankhursts, famed for their « Deeds not Words » rallying call and their establishment of the militant Women’s Social and Political Union, were rooted in Manchester. The North West Federation of National Union of Women’s Suffrage Societies was nationally influential with an extensive regional network. Manchester suffragists and neighbours, like Margaret Ashton and Carys Schuster, were part of the National Union’s executive. There were other less obvious links, for example, in early 1916, Frank and Hope held an exhibition and sale of modern art at their home in 12 Parsonage Road in Withington to raise money for Sylvia Pankhurst’s breakaway East London Federation of Suffragettes (ELFS) which suggests that the Merricks anticipated a local sympathetic audience for the sale.24 The letters also mention the changing fortunes of the suffrage movement after the passing of the Representation of the People Act in February 1918 which gave some women the Vote, with many of the suffrage groups disbanding and many women then joining the Women’s International League.25 In March 1918 Hope was busy making things for a WIL sale of work.26 The letters are very comprehensive; Hope writes with a wealth of specific detail about life on the Home Front, the price of food, vegetarian recipes, and the other minutiae of life. In October 1917, she tells Frank that the Hampsons, fellow members of the United Suffragists (US) have « moved into 22 Heaton Rd (2nd from the pillar box). » Heaton Rd was round the corner from Parsonage Rd, and on June 1918 other US supporters and fellow musicians, Edward Isaacs, a piano teacher at the Royal College, and his wife moved into neighbouring Amhurst Rd. There is a real sense that Hope Squire was part of a local and supportive community, both physically with sympathetic neighbours and virtually, with many local anti-war and anti-conscription organisations giving advice and support. When Phillis Skinner and her co-conspirator Maud Hayes (imprisoned with Phillis in July 1917) came round for supper in June 1918, with another wife of a CO, Elsie Hill, Hope told Frank that « I gave them some rissoles made of barley and lentils, a thing made from macaroni and mixed nuts, lettuce, bread and butter and a chocolate blancmange – I had a bit of luck as my neighbours had gone away and left me a ¼ lb of butter and nearly a pint of milk. »27The war of course raised opportunities for women: Hope wrote about their friend Mrs. Craven Sykes, in the autumn 1918: « I encountered Mrs. Craven who said that she was nearly worn out – I said why did she keep on the Red Cross work – she said « Well, I’ll tell you – you don’t know what my life is because your husband is a « sport ». I’ve spent all my life drudging and slaving after the opposite sex – my father wants as much waiting on as a child, my husband is the same, my only child is a boy, – I started life with a better brain than any of my brothers, but I only got half an education – and I’ll stick this R.C works till I drop because it’s my only chance of hobnobbing with a few well educated women, and getting away from the drudgery of home. I don’t mind work, but I am so sick of being looked upon as a creature with no brain. » »28 This letter speaks for many women after 1914 and confirms the way in which new friendships and associations were made because of the extraordinary circumstances of war. However, despite the wealth of domestic detail in the letters, music always wins out; underneath all the detail, there are constant references to the College and to the importance of music in their lives. The second letter that Frank writes in the autumn 1917 asks Hope to send him, « [a] bound volume of string quartets (miniature score) by Mozart or Haydn, Wollstonecraft’s « Vindication », and failing the quartets « Israel » – for « Judas » was a great success. I should so like to learn the choruses, then I could feed on them at many hours of the day – for instance at exercise, when the regular steps make musical thought difficult or disagreeable and when poetry would be help indeed. […]. Tell Dr Brodsky I wish I could hear his quartet from time to time; I often think of it. […] » and reassures Hope that « I have done lots of musical work, and I believe my technique has improved, mainly in two respects, i.e., wrist-work and motion of the arms from side to side while the body remains still. The latter improvement has been partly helped by much conducting, which has also helped to unstiffen some pieces from a rhythmical point of view (Chopin’s Ballade in F, Impromptu in F sharp, and some of the short Brahms pieces, etc.); it is also a better way of warming oneself than « tiger pacing » because less tiring, more lasting in effect and noiseless. »29 Throughout the letters from Frank are scribbled scores.
The letters are also taken up with college business. It seems that when Merrick was arrested, the minutes of the College simply reported that he was unavailable for classes (he was a piano tutor) and that his wife Hope Squire, was taking over his classes. Then when he was released, he was suddenly available again. No mention of why he was away is recorded, as the College probably didn’t want it on record that a CO was on staff and therefore, for all intents and purposes, a criminal. As Hope had been asked to take on some of Frank’s pupils when he was imprisoned, she tries to keep him up to date with what is happening with staff and pupils. Of course, he wasn’t imprisoned as a criminal but rather because of the military offence of refusing to obey a lawful order. A really important distinction and the College certainly don’t really seem to have perceived him as a criminal. Although the distinction was a fine one, in early 1918 Hope recounts that « [a]nother new pupil has applied this week, Frances Margison aged 17, her father very keen on sending her to you at College, and tired of waiting till the war is over wants me to take her privately till you come back. He called here, and Oscar [Oscar Rothschild was a local benefactor of the college] interviewed him, an inimitable interview! O « I suppose you know Mr. M is criminal and is in prison? » Parent « O yes – we have to be thankful for such criminals! I shall be glad for my daughter to be under the influence of such a fine man. My son is in the Army, but only because he had to go! » Oscar then informed the victim that he had studied the pianoforte with Saint-Saëns (!!!!!!), Madame Schumann, and countless other celebrities, but none of them, etc.,to compare with Hope Squire! »30 Oscar’s wife, Thekla, was a great friend of Hope’s and a member of the WIL, and Hope often writes to Frank from the Rothschild’s house in neighbouring Old Broadway. There was an ongoing battle with Robert Forbes, who was another piano tutor and who eventually succeeded as principal of the College after Brodsky in the late 1920s, when the Merricks decided to move to London: Frank stated that when Brodsky died and Forbes replaced him, they didn’t « care for the new man from the staff at the College. »31 During the war Hope was feeling upset about her own relationship with Brodsky, although she declares that his admiration for Frank never wavers. In January 1918 she wrote « Dr. Brodsky has asked me to play at the next Brodsky concert. I was so amazed that I didn’t accept for 3 days, as he has been so unkind to me since you left and what with the open hostility of Mr. Forbes and other things, my life at college is anything but a path of roses. I wrote the Dr a great piece of my mind on Monday, with the result that he sent for me, we decided what to play and he asked if I would go and spend Sunday at Bowden, and we would enjoy some real good practice together. »32 Both Hope and Frank were concerned about the progress and number of their pupils, and in October 1917, almost immediately after Frank’s imprisonment, Hope noted that « Mr. Forbes has lots of new pupils, Max just 1 and me – none » (but because of her reputation, she attracts new private pupils) one in 1917: « Ella Voysey: nearly 15, clouds of bronze red hair like Rossetti’s pictures, remarkably intellectual, having been brought up at Bedales’ school. I think she will turn out quite special – so enthusiastic. » Ella Voysey later married the film star Robert Donat, who lived near the Merricks in Withington. In March 1918 Hope writes that, « I teach at the college on Tues and Friday 12-1 in Dr. Brodsky’s room and 1-4 in Max’s [Max Mayer was another pianist]. Mr. Forbes having turned me out of No. 12 after a guerilla warfare which lasted all last term! »33 Life for the young women students and Hope was not always easy and in July 1918, Hope reported that: « Edith and Nelly played all their diploma works so splendidly, I don’t think you could believe unless you heard. Edith’s interpretation of the Chromatic Fantasy and Fugue – when it dawned on her – was so grand, I was moved beyond words, I especially asked that she might be allowed to play it through at the exam. I expected them both to get distinction. Edith has failed 72 – Nelly passed 75 – go for teacher’s cert. I feel very indignant – of course I was tabooed as an examiner again. Mr. Hartly said Edith had more talent than anyone in the College, but the reason given for not granting her a diploma was « too young and immature ». I can’t see what age has to do with it – especially in a performer – I’ve had a furious letter from Nelly who says Edith never played better and that everything went perfectly – if that is so all I can say is that there has been no playing as fine since I have known the College. Nelly declares that Max and Miss Arthan [Ellen Arthan was another pupil] are responsible, and that Mr. Withers [the registrar] said Edith was « full of conceits, not really musical, uneducated, unrefined and had none of the instincts of a lady. » What this had to do with the exam, I don’t know. »34 And being the wife of a « conchie » might have had other repercussions for Hope in 1918, « [t]his morning also I had a cruel letter from Nelly saying she had felt for a long time past that I did not like teaching her – so under the circumstances had decided to leave – she has left, having written to Mr. Withers making the same complaint. I am utterly mystified and I felt nearly heartbroken this morning – Winifred, Mary, Nelly, and possibly Edith – £54, if not £72 off my yearly income – all seems so black and difficult. »35 But there was support too, in early 1919, when the war had ended but the COs were not released, Hope tells Frank « I was stopped in the road by a Mrs. Stoneley, whose husband is a violinist in Halle Orchestra; they absolutely worship you. »36 Hope writes about the scarcity of vegetables and the increasing price of food and coal. But still she « swapped my 5 lbs of sugar savings for 7 overtures by Beethoven. » and she plans to plant her small suburban garden with broad beans, scarlet runner beans, peas, onions, carrots, turnips as well as sweet peas, stocks, and pansies. The price of food is a constant theme, and by October, Hope talks of rationing. By Nov. 1918 she writes that « eggs are 7d each Coal 40/= a ton (£90 today), and milk 8d a quart. »37 She wrote a great deal about the other Manchester Conscientious Objectors particularly a local plumber, William Galtry, who had been in Wormwood Scrubs with Frank. She wrote in August 1918 when William Galtry had been released on the grounds of ill health, « [t]he poor Galtrys have been having an awful time over the last two weeks since G came home. They had to have police protection every night – of course they live in a low district [sic], however a lady for whom Mrs. G works, helped them (with police removing them at 4 am), and she has taken charge of their belongings, and they are being housed by another CO whose experience has been similar and whose head had to be sewn up in 5 places. All this rough work is being done by gangs organised by Pendlebury, a shining light of the British Workers’ Union and a member of the War Aims Society, the same man who unsuccessfully tried to upset Mrs. Pethick Lawrence’s great [peace] do in Stevenson Square. »38 This was at a time when many peace meetings were broken up and stopped by the police. However, not all stories about local COs are depressing, in August 1918, Hope writes, « Mrs. Hayes has married Mr. Rodway, recently discharged from prison on ill health; he is getting surprisingly better. His firm has received him with open arms and gave him a cheque for £10 to go and have a holiday. What a difference, and there is a saint like [Harold] Webster (another local CO) still looking for a post and can’t get in anywhere. »39 Frank and Rodway had been in Wormwood Scrubs together, and Frank replies « I am glad Rodway is out – I think his was the first CO face I saw when Childe Merrick to the dark tower came. »40 A reference to Byron, revealing, perhaps, Hope and Frank’s shared knowledge and love of literature. One of the things that depressed Frank was the lack of colour in his life. Hope knitted him a bright red scarf, and when he wore it in the prison in December 1918, he declared, « Thanks for the lovely scarf: its debut in the exercise yard might be described as triumphant! »41 When he is moved to Wandsworth in September 1918, after a year in Wormwood Scrubs, he writes « A rare event, the transference, which had its pleasures and its humors. » Among the former was the very considerable one of beholding everyday things as women, children, policemen, dogs, horses, trams, motors, and advertising hoardings. Only one cat did I behold [Hope and Frank had two cats, Mr. Matthew and Mousegorski, whom they adored], but it was a very distinguished one – a dark Persian tabby located in a doorway, blinking its exceedingly green eyes with an air of great wisdom and gravity. The only other animal event was that I received a tender kiss upon the face (the first time in my life) from one of the horses that brought the party over. Shepherds Bush Green now entirely devoted to allotments, scarlet runners, and old-fashioned sunflowers. »42There were other deprivations in prison too, as a vegetarian, Frank’s diet was allowed but was very restricted and in another letter, he thanked Hope for a parcel of toothpaste as he had been using brick dust to clean his teeth. He recalled too the terrible silence rule within the prison and the relief at being able to talk briefly to fellow COs in the exercise yard. »43 There is no doubt that these two young people, who had been married for 6 years, felt themselves to be soul mates, both politically and musically. In October 1917, Frank talks about the « great cause of internationalism and a belief in the great potency of Love. » They were a romantic couple, and when Frank’s wedding ring was confiscated in prison in 1917 because of his recalcitrant behaviour, Hope removed hers in sympathy and they planned a ring giving ceremony on Frank’s release. They were in their own words: « made for each other » signing their letters always romantically: « your wholly enamoured Frank » or « yours, every bit of me, Hope ». For a historian of the anti-war movement in Manchester and the North West, these letters have been an extraordinary glimpse into the progressive networks that existed in an industrial city like Manchester in the early twentieth century. As a historian of women’s anti-war activism, the letters have provided an extraordinary glimpse into the daily life on the Home Front for a working and progressive woman, who was also regarded as a « crank ». To have a husband imprisoned for refusing to fight put Hope in a precarious position, and she talks of her « pacifism having much testing » and she writes in April 1918 of having visited Frank in prison and travelling home on the train « in my carriage, 4 soldiers and 3 ladies all talked about the war, whilst I learnt Esperanto, but presently abuse and ridicule of COs. So, after a few minutes, I looked up and said quietly « I wish to tell you all I am the wife of a CO’ there was a horrified silence, and then one lady assumed the offensive, backed up by a S African soldier. The others except a Slav joined in and I tackled the lot with great ability for 1/2 an hour. » The arguments continued and they had only heard of the Non-Combatant Corps and when I explained that a real CO would not be in the NCC they quite at a loss […]. Eventually all expressed real appreciation of the real COs whom they knew nothing about and declared they could not stand solitary confinement even for a week. »44 On Tuesday, December 24th, 1918, Frank wrote: « It seems grimly appropriate that people of our persuasion should still be persecuted by the direst of all penalties – separation from each other – at this Christmas season. For it is we who hold the most uncompromisingly to the idea that in the extension of Universal Goodwill lies the only practical hope of making a happier world. I fully share your love of moonlight; so did Debussy, did he not? »45 Hope replied, telling him that he will be issued a Certificate of Disgrace and not allowed to vote nor find work through the Labour Exchanges. She tells many stories of how hard it is for COs to find work. There was a general outcry about the fact that COs and especially Absolutists like Frank were not released sooner, but the Government was adamant despite public meetings and a national petition launched by Lord Lansdowne. By the end of the war, the letters begin to discuss the possible release of Frank, and both Hope and the College wanted to intervene to hasten his release, but Frank refused any preferential treatment, and he was not released until April 24th, 1919. The last letter from Frank is April 21st – still discussing setting poetry to music between the two of them – like the old days. I am uncertain what happened on Frank’s release – I can only imagine the delight with which they must have embraced each other. As Hope said in one of her early letters « when you do come home, I shall be overcome by joy. » They remained married until Hope’s death in 1936. These letters are an extraordinary find: they confirm the closeness of both the regional and national anti-war network and community during the First World War, and they shed light on the deprivations faced by the families of men who were imprisoned for refusing to fight. Above all, they are a testament to the resilience of human nature. They also reveal the ways in which the resistance to the war cut through class and political affiliations in an industrial city like Manchester, and it is likely that Hope and Frank’s experience was replicated across the country. The Pearce database of conscientious objectors during the First World War now totals more than 20,000 men and families across the country will have experiences similar to those of Frank and Hope. As Hope declared, just after the Armistice in November 1918, « No-one can say that Great Britain was solid for war. »46
Pour citer cet article
RONAN Alison, « « …we are utterly odd. » A collaborative life in both music and politics », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/we-are-utterly-odd1-collaborative-life-both-music-and-politics.
Notes
Frank Merrick, Oral History 381, Imperial War Museum. ↩︎
Central Tribunal at Wormwood Scrubs, 30/7/1917, Cyril Pearce Database: Imperial War Museum. ↩︎
Margaret Ashton, Sarah Reddish from Bolton and Sara Dickenson from Salford were the Manchester delegates. ↩︎
Emmeline Pethick Lawrence (1867-1954) was a well known suffragist and pacifist. She visited Frank a number of times in Wormwood Scrubs. ↩︎
Ashton (1856-1937) was the Vice Chair of the Women’s International League and President of the local branch network. May Unwin was married to Professor Unwin and joined the League in 1917. Trade Union activist Amy Herford was the sister of anti-conscription and philanthropist Hugh Herford. They all lived near the Merricks. [25]Votes For Women, Volume 9, no 422, December 1916. ↩︎
Tradition and change at the Royal Manchester College of Music
This article explores the themes of rupture and continuity in the context of conservatoire training at the Royal Manchester College of Music. Periods of war are often treated as exceptional, and rightly so, but in terms of culture and artistic activity, this is often less clear-cut. This study of Manchester conservatoire training during the Great War is an outcome of the research project ‘Making Music in Manchester’, which was funded by the Arts and Humanities Research Council; it was a collaboration between the RNCM and community partners, Manchester Central Library and the Hallé concerts society1. I have chosen to focus on musical life and training at the Royal Manchester College of Music to see to what extent the war made a difference to musical life at the college. The first part of this study examines the RMCM in the years leading up to the Great War, taking particular not of the 21st anniversary celebrations in the region and examining the typical repertoire in college’s public performances, noting the performance of French, British and contemporary music. Part two focuses on the impact of war on student numbers, the male-female ratio, instruments played and any changes in repertoire, making comparisons with war-time musical life in Paris. The final section examines the post-war transition, its impact on the student ecology and the temporary presence of ex-servicemen at the RMCM.
1914 was an important year at the Royal Manchester College of Music (RMCM); it was the college’s 21 birthday, which was described in all the publicity and reports as the RMCM’s ‘Coming of Age year’.2 The planned celebrations reveal the college’s identity and mission to serve the north of England, particularly Lancashire and Cheshire. The celebrations took the form of series of concerts throughout the region with the purpose of drawing attention to the quality of training at the college for the purpose of publicity, but also the facilitate fundraising for local charities. In Bolton, for example, the surplice from the concert came to a total of £100 and benefitted the local Infirmary and Women’s Hostel.3 The tour went to various towns in the North West of England, including Blackburn, Bolton, Burnley, Bury, Crewe, Leigh, Norwich, Preston, Rochdale and Stalybridge4, but it was cut short because of the outbreak of war in August 1814.
Since its foundation in 1893, the College has occupied a position in the forefront of musical progress in the North of England, from all parts of which its students have been drawn, and it is felt desirable that its coming of age should be the occasion for making its aims and work more widely known…The entire proceeds of the Concerts will, in every case, be devoted to the local charities of each town in which a concert is given5.
The concerts were performed by successful current and past students, including current students Gertrude Barker and Frank Tipping and members of staff, such as R. J. Forbes, Arthur Catterall and Baynton Power. Figure 1 shows the Preston concert with works by Karl Goldmark, Brahms, Scottish traditional music, Handel, Chopin, Liszt, Tchaikovsky, Verdi, Sarasate, Franck, Debussy and Grenville Bantock.
Figure 1: Preston Concert
There was an important new pre-war development with the introduction of a Department of Education with a new strand within the curriculum from 1910. According to the Annual Reports, it was very popular with external students and was regarded as an important pedagogic addition in recognition that the majority of students would pursue a career in teaching. Indeed, it also attracted a new cohort of musicians who were already teachers to its classes6. Secondly, the college’s awareness of recent European developments in the holistic training of musicians is evident from the introduction, in 1913, of Dalcroze eurythmics classes7.The minutes of the Meeting of Council of 26 February 1913 give approval for ‘experimental classes weekly in rhythmical gymnastics’ to take place the following term, taught by Dr. T. Keighley8.The curtailed regional concert tour would have drawn attention to these important innovations, as well as showcasing the performance skills of its promising and successful current and former students.
66 singing 57 piano 38 violins 9 ‘cellos 1 flute 2 oboes 3 clarinets 1 French horn 1 trumpet 1 trombone 2 organ
As Figure 2 shows, most students at the RMCM were singers, pianists, and string players. There were very few wind instrument students in this period and during the war; this is in striking contrast to today, where the college has a reputation for solo and ensemble wind performance. There were wind and brass tutors on their books, such as Otto Schieder (bassoon), Franz Paersch (horn), and J. Valk (trumpet), many of whom also played in the Hallé orchestra. In 1910 the college announced the appointment of a second tutor in clarinet, Mr. H. Mortimer, because of a desire to increase student numbers. It also set up a £500 Scholarship in Wind Instrument playing ‘as being specially opportune and desirable for the furtherance of the work of the College in this important department’.10This is in contrast to French conservatoires, which had much higher numbers of wind players, who were almost entirely men. As David Mastin has shown, this became a huge problem in France during the First World War when most men suspended their studies to take part in the war effort11.The existing gender balance in favour of females at RMCM as well as the paucity of wind students in general meant that they were protected from this issue. It was rather in the area of singers where the decrease in male students was more keenly felt. The 1915 annual report notes that ‘in consequence of the absence of nearly all the men singing students, the opera with Miss Marie Brema hoped to produce at the close of the Session was given up’12, but work with the opera class continued with a range of ‘miscellaneous’ performances, including opera scenes from Saint-Saëns and Wagner, as we will see shortly. In 1917, Gluck’s Orpheus chorus was arranged for women’s voice by Dr. Thomas Keighley13.
Repertoire: 1910-1914
There were four kinds of public concerts at the RMCM: Open Practice, Opera Scenes, Annual Public Examinations and professional chamber music concerts.
The Open Practice took place fortnightly; it was open to the public with a small charge to attend, and it attracted large audiences. Opera scenes took place once/twice a year and attracted audiences and press reviews. There was a particularly notable performance of Purcell’s Dido and Aeneus just before the outbreak of war, in July 1914, which received positive reviews in the press, including The Times, but sparked a controversy with Sir Thomas Beecham. While the critic of The Times regarded it as the most ambitious operatic project to date, Beecham attacked the choice of opera as ‘archaic’ and wholly unsuitable for training students. The criticism was part of a larger debacle, in which Beecham addressed his criticism of Conservatoire training in Britain and British singers, in particular, at an invited address to Council in December 1914, which spilled out into the pages of The Guardian with contributions by Stanley Withers (Acting Principal in Brodsky’s absence), Marie Brema (vocal tutor), and Edith Robinson (violin tutor)14.The controversy led to a song contest to find a local singer capable of performing Delius’ Sea Drift. As Michael Kennedy asserts, it was won by Hamilton Harris, who helped to repair the reputational damage caused by Beecham’s assertions that British conservatoires were unable to produce highly skilled singers15.The incident revealed tensions about the purpose and role of conservatoires, the value of early and contemporary music, ‘English’ musical inferiority, and a dose of wartime chauvinism. The performance of Purcell was exceptional; operatic scenes more usually drew on the core 19th-century operatic tradition that Beecham recommended. The Vocal Department also organized elocution performances, for instance, a Scenes from Shakespeare events in July 1916 and December 191716.
The Annual Public Examinations took place in April and July and consisted of chamber, solo, vocal, and occasional orchestral performances, e.g., symphonies of Beethoven, and Mozart Concertos.They were open to the public and received press coverage from the Manchester Guardian, and they were regarded as a showcase for the college. The RMCM’s performance diary also included professional chamber concerts featuring internationally renowned staff, such as the Adolph Brodsky Quartet, Rawdon Briggs Quartet, and all-female Edith Robinson Quartet. While the Brodsky Quartet upheld the Austro-Germanic classical tradition with additions from composers with whom Brodsky was close, the Edith Robinson Quartet was particularly active from the First World War onwards, gradually introducing new repertoire, including contemporary French music, as Geoff Thomason has shown in his thesis17.
Staples of the repertoire
The repertoire studied and performed by RMCM students during this period was largely typical of conservatoire practice in Britain and the continent. In terms of string repertoire, Bach, Beethoven, Brahms, and Bruch featured prominently. Haydn, Mozart, Gluck, and Handel, the latter particularly notable in the vocal repertoire, alongside Schubert and Schumann Lieder. The repertoire was firmly rooted in Austro-Germanic traditions, with some exceptions. Tchaikovsky and Franck were well established in the string and vocal repertoire. Kreisler arrangements, Sarasate, and Paganini enabled violinists to show their technical prowess. Other relatively recent repertoire included Grieg’s songs and piano works, with a performance of Grieg’s Piano Concerto on 6 July 1911. Liszt and Chopin constituted an important part of the piano repertoire. In addition to German Lieder, Italian operatic excerpts were common, alongside early music, particularly Purcell.
Turning to French repertoire, by 1914, Saint-Saëns, Vieuxtemps, Ambroise Thomas, Lalo (Symphonie Espagnole), De Beriot, Gounod, Widor, and Guilmant (organ), Guilmant, Reynaldo Hahn (vocal), and Fauré songs provided a varied selection of 19th-century French musical traditions. Most recent was the addition of Debussy piano works, ‘Jardins sous la pluie,’ Estampes (1903), and ‘Reflets dans l’eau,’ Images (first series, 1905), ‘Poissons d’or’, Images (second series, 1907), thanks to their introduction by RMCM piano tutors, Franck Merrick as early as 190718, and also Max Mayer19. While recent French music was making its way to Manchester, it is perhaps more surprising that contemporary British music was not more plentiful in RMCM programmes. Elgar’s vocal music and Violin Concerto were performed, but given his national prominence, he hardly dominates. Grenville Bantock’s vocal works appeared in several programmes20, Samuel Coleridge-Taylor appears in a number of programmes shortly after his death in 1912, including the Northwich ‘Coming of Age Celebration of 3 February 1914, and Ralph Vaughan Williams was represented by vocal works from the Songs of Travel at the same concert (see Figure 4).
Figure 3: Programme of the Northwich ‘Coming of Age Celebration’, 3 February 1914
Unlike the Royal College of Music, the Royal Academy of Music and the Paris Conservatoire, the RMCM did not specialise in composition in this period. A few student composers are listed in the concerts, including H. Baynton-Power, String Octet in March 1911, and Alice Dill, part songs and a string quartet in 1911 too, but they are few and far between. The list of Principal Study specialisms in Figures 2 and 4 shows that only a handful of students took composition as their main area of study.
62 singing 59 piano 38 violins 5 cellos 1 flute 1 oboe 3 clarinets 1 French horn 4 organ
54 singing 60 piano 34 violins 4 ‘cellos 1 flute 2 oboes 3 clarinets 1 French horn 6 organ
60 singing 71 piano 37 violins 5 ‘cellos 2 oboes 4 clarinets 1 French horn 6 organ 1 comp.
63 singing 72 piano 38 ‘cello 1 double bass 1 flute 2 oboes 4 clarinets 1 French horn 9 organ 1 comp.
Wartime repertory
The differences in repertoire during the war years were not as striking as one might expect. The mainstay of the repertoire was still Austro-German music, reflecting the taste and contacts of the Principal, Adolph Brodsky, and other prominent teachers at the college. Tchaikovsky, Grieg, Ferruccio Busoni, Ottokar Nováček, and Brahms feature on the staff and student programmes; as Geoff Thomason has shown, the Principal, the Russian violinist Adolph Brodsky, introduced this repertoire, sometimes written for him, and he invited some of the composers themselves to the college, showing his ability to maintain these high-profile European contacts and enrich the musical culture in Manchester22.
I have looked in some detail at the French repertoire that was performed during the war period. In many respects it is very similar to the pre-war period, with Saint-Saëns particularly prominent. Although not strictly French, César Franck is also a favourite, although this trails off a little as the war progresses. Students were familiar with composers such as Chabrier, Gounod, Fauré, Duparc, Chausson, Massenet, and Bizet, to name a few. Debussy and Ravel become more prominent and are nearly always programmed by the piano tutor Robert J. Forbes, although the two composers’ songs start to make regular appearances. In addition to an increasing range of Debussy’s piano works, Debussy’s Petite Suite was programmed on a number of occasions as a piano duet (including 31 March 1915), as well as the String Quartet and the very recent Sonata for Cello and Piano on 16 December 1916 and again on 17 March 191723. Perhaps less likely was the vocal tutor’s interest in the early L’Enfant Prodigue, extracts of which were performed by her students on several occasions. Ravel too becomes more prominent, including his Quartet (Rawdon Briggs Quartet, 27 February 1915, shown in Figure 5), the famous Pavane, Sonatine, Jeux d’eau and finally the more recent Valses nobles et sentimentales (5 March 1918). The interest was clearly in late 19th and early 20th century French music. Berlioz made an appearance just once (the mélodie, ‘Absence’), and even Rameau and Couperin were absent, until the final victory concert, when the female vocal students performed the Prologue from Rameau’s Castor et Pollux (see Figure 6). Manchester’s often conservative conservatoire was reflecting the growing national interest in French music.
Figure 5: Ravel’s Quartet at the Rawdon Briggs Quartet concert, RMCM, 27 February 1915, RMCM E/1/5.Figure 6: Celebration of Peace concert, RMCM, 10 December 1918, RMCM E/1/5.
British music is still not prominent at the college. Purcell, Dowland, the adopted Handel, Thomas Weelkes, and John Attey represent the small amount of early British music that was performed during the war, while more recent composers include Charles Villiers Stanford, Arthur Somervell, and Frederick Delius; indeed, Stanford is by far the most frequently performed British composer at the start of the war, his place being gradually challenged by Delius. Despite Elgar’s national wartime status, there is remarkably little of his music programmed, beyond his songs during the war years; apart from the Sonata for ‘Cello and Piano, his other late works would have to wait until after his death to be heard at the RMCM24. A very few contemporary British composers received wartime performances at the college, in addition to the few students studying composition. These include Hope Squire, who took over her husband, Frank Merrick’s pupils when he was imprisoned as a Conscientious Objector25. Her song ‘Imogen’ was given in the context of Opera Scenes between 9 and 16 March 1917, alongside extracts from Gluck’s Orpheus, Wagner’s Lohengrin and Mascagni’s Cavalleria (See Figure 7)26. The choral conductor, organist, and composer Sydney Nicholson’s Quintet for Piano and Strings was premiered by the Brodsky Quartet on 21 November 1918. Despite these few exceptions, in many respects, the college seems more remote from the national mood than the Hallé orchestra, as Eleanor Roberts shows in her presentation. The interim conductor, Sir Thomas Beecham, reflected his taste for the contemporary music of the Russian and French allies, introducing the city to the most recent works by Debussy, Ravel, and Stravinsky which had made such an impact in Paris and London.
Figure 7: extract from Opera Scenes programme, 9-16 March 1917, RMCM E/1/5.
One area in which the RMCM and Hallé were united was in their partiality for Wagner. Geoff Thomason traces this back to the vibrant German community in Manchester and the presence of prominent German musicians in Manchester, such as Charles Hallé, Hans Richter, and German-trained Adolf Brodsky27. While the Hallé orchestra had established Wagner evenings before and during the war, at the RMCM, there are only arias from Tannhäuser in years preceding the Great War.
Wagner extracts of Tannhäuser, Meistersinger, Tristan, Lohengrin, Göttedämmerung and Parsifal were performed by the Vocal Studies students throughout the war period. The most symbolically significant event was the double bill of opera scenes from Saint-Saens’ Samson et Dalila and Wagner’s Parsifal on 14 and 15 July 1915 (See Figure 8). We know from the Annual Report that the choice was made because of the lack of male singers; they couldn’t put on a full opera. The choice is a striking one, particularly in a French context. Saint-Saëns was vociferous in campaigning in the press in a series of articles in the Echo de Paris to ban Wagner performances28. Wagner, who normally dominated French Colonne and Lamoureux concerts, was absent; in London too, Wagner was briefly removed from the concert programmes.This example shows that the particular national and regional context was crucial in deciding what was appropriate musically in times of war. The Hallé devoted many evenings entirely to Wagner. For others in London and Paris, this would have been seen as unpatriotic. Further removed from the action of war, it posed no problem in Manchester, due to the strong links many of the leading musicians in the city had with Austro-Germanic European musical traditions.
Figure 8: Extract of programme from Scenes from Samson et Delilah, and Parsifal, 14-15 July 1915, RMCM E/1/5.
Impact of war on the college staff and students
The college was affected by the war in a number of ways, although on a very different scale to the Paris Conservatoire: Adolph Brodsky was interned in Austria at the start of the war (returning in April 1915) and spent time in the Castle at Raabs, which was used as an Internment camp29; Carl Fuchs was held in Germany as a Prisoner of War, returning in April 191930; Mr. Hartford obtained a commission and became a Captain at the front; Frank Merrick (piano tutor) was held at Wormwood Scrubs prison as a Conscientious Objector and not released until the summer of 191931. Many students signed up or got commissions, including Frank Tipping, who was a student of Brodsky’s; his death in 1917 marked the early end of a very promising career as a violinist32.His obituary in the Manchester Guardian comments that his loss will be especially felt by music lovers:
He will be remembered as one of the youngest members of the Hallé and Promenade Orchestras and as the most brilliant of all Dr. Brodsky’s pupils at the Royal [Manchester] College of Music … To the last he made remarkable progress as a player, and his closing year at the College was marked by several fine solo performances and much excellent work as leader of Dr. Brodsky’s quartet class33.
Figure 9: Obituary in the Manchester Guardian, 3 September 1917
There was a noticeable expansion in student numbers from the end of the war. The 1919 Annual Report notes ‘a progressive increase in the number of students… of both sexes,’ which ‘placed a serious strain upon the accommodation of the College.34’ In 1920, the student population had reached a point that the intake of new students had to be restricted, with many placed on a ‘waiting list’35.The reason for this increase was the arrival of 88 ex-service men, who had been given Government grants to study music. While some had come through the Government Scheme for the Higher Education of Ex-Service students, a few had been sent by the Ministry of Labour and the War Pensions Committee. All were given men (with one exception), and many would have been from less privileged social backgrounds than the usual RMCM student. Despite the assertion in the Annual Report that ‘The College has never refused admission to any ex-soldier who could satisfy the conditions of entry,’ there is a sense of discomfort on the part of this sudden change in the college’s student body. Assurances are made that in no case can these students study for more than three years. It also notes that some had already withdrawn due to poor attendance or ‘an inability to conform to the conditions prescribed’36.
Nevertheless, the change in the musical ecology of the college took place slowly. Some of these scholarships were given to wind brass players, and more research remains to be done to see what happened to these students. It brought about a change in the age profile of the college and also in the social class mix of the students. However, the impact on the public performances is not really noticeable. The biggest increase is in the number of singers and pianists. There was also a very modest increase in number of wind and brass players. In 1923 we start to see the clarinet featuring in ensembles in college programmes37.The ex-servicemen and one woman blended into the college and were largely hidden from public view; according to the ‘Special Report’ in 1923, there was only one of these students left38.The student numbers indicate that the college underwent a considerable expansion from 165 in 1916 to 350 in 1919 and 405 in 1922, as Figures 4 and 10 show.
1919
1920
1921
1922
1923
No. of students
228
350
360
405
384
Female/male
186: 42
220: 130
236: 124
265: 140
272: 112
Age
20 (-16) 81 (16-18) 82 (19-21) 45 (21+)
No age profile given.
No age profile given.
No age profile given.
No age profile given.
Instruments
73 singing 87 piano 41 violins 9 ‘cellos 1 double bass 2 flutes, 3 clarinets 10 organ 2 comp.
115 singing 127 piano 54 violins 19 ‘cellos 3 flute 1 oboe 3 clarinets 1 bassoon 3 French horns 1 trumpet 1 trombone 1 timpani 15 organ 6 comp.
110 singing 144 piano 53 violins 20 ‘cellos 2 oboes 2 clarinets 1 bassoon 2 French horns 2 trumpet 1 trombone 14 organ 5 comp.
125 singing 162 piano 57 violins 24 ‘cellos 5 flutes 2 oboes 3 clarinets 1 bassoon 4 French horns 2 trumpets 1 trombone 14 organ 5 comp.
115 singing 167 piano 54 violins 18 ‘cellos 1 flute 1 oboe 5 clarinets 1 bassoon 1 French horn 1 trumpet 1 trombone 15 organ 4 comp.
RMCM was protected from some of the disruption caused by the war in terms of its student body. The disruption that happened was gradually felt, as one of the Annual Reports asserts:
The Council, in presenting their Second War Report, is glad to be able to record a year of satisfactory work, all things considered. This is largely due to the fact that women students have always preponderated and that the withdrawal of nearly all the men students for war work has been gradual since the summer of 191440.
The college had, however, students and staff who were absent for various war-related reasons. Furthermore, in terms of repertory, it did not change in any dramatic way. Thomason’s research shows that the war marked the beginning of a change of musical priorities and focus in Manchester. The city wouldn’t be quite the same despite most of the musical men returning. Unlike France, it did not experience a shortage of wind players because it had so few from the start. Vocal music was most affected, and it is fascinating that the RMCM should favour Wagner at this historical moment, when other cities, notably Paris, were avoiding his music. Contemporary French music was also gaining ground, and, in this respect, the college and the city reflected a national musical orientation towards France41.The post-war period saw a change in the ecology of the college thanks to a recognition that music provided a suitable training for servicemen returning from the horrors of the Front. In addition, in 1922 a rival music college opened in the city, the Northern College of Music, which had a strong mission to train music teachers. But this post-war context is the subject of a future article.
Notes
This paper was given at ‘Les Institutions musicales à Paris et à Manchester durant la Première Guerre mondiale’ conference, Paris Conservatoire, 5-6 March 2018. ↩︎
See ‘Special Celebrations Report’, Twenty-First Annual Report of Council, 1914, RMCM/B/3/3, pp. 10-16. ↩︎
See concert programmes, for example, ‘Coming of Age Celebration of the Royal Manchester College of Music’, Concert, Tuesday 3 February 1914, Congregational Lecture Hall, Northwich; ‘Coming of Age Celebrations of the Royal Manchester College of Music’, Concert, Wednesday 18 February, Guild Hall, Preston; ‘Coming-of-Age Celebrations, Concert, Monday 23 February 1914, Town Hall, Blackburn, Concert Programmes, RMCM E/1/4. ↩︎
See Seventeenth Annual Report of Council, 1910, ‘Annual Report’, p. 13; Twentieth Annual Report of Council, 1913, p. 10. RMCM/B/3/2. ↩︎
Twentieth Annual Report of Council, 1913, p. 10. RMCM/B/3/2. The RNCM has maintained its reputation for teaching Dalcroze to the current day. See Michael Kennedy, The History of the Royal Manchester College of Music (Manchester: University of Manchester Press, 1971), pp. 40-41. ↩︎
Royal Manchester College of Music, Meeting of Council, 26 February 1913, RMCM/C/1/2. ↩︎
Royal Manchester College of Music, Annual Report of Council, RMCM/B/3/2, 1910, p. 10; 1911, p. 10; 1912, p. 9; 1913, p. 11-12; RMCM/B/3/3, 1914, pp. 20-21. ↩︎
Seventeenth Annual Report of Council, 1910, ‘Annual Report’, p. 12, RMCM/B/3/2. ↩︎
David Mastin, ‘Écoles de musique en Grande Guerre’, Université Paris Ouest Nanterre-La Défense, unpublished PhD thesis, 2012. ↩︎
Twenty-second Annual Report of Council, 1915, pp. 15-16 ↩︎
Scenes from Lohengrin, Cavalleria, and Orpheus, 9-16 March 1917, RMCM Concert Programmes, RMCM E/1/5. ↩︎
Thomas Beecham, ‘The Prospects of British Music. ‘Expulsion of Accomplished Foreigners’, The Manchester Guardian, 5 December 1914, p. 10; Thomas Beecham and George A. MacMillan, ‘Music and the Manchester College, Mr Thomas Beecham Returns to the Attack’, The Manchester Guardian, 11 December 1914, p. 12. ↩︎
For a fuller discussion, see Michael Kennedy, The History of the Royal Manchester College of Music (Manchester: Manchester University Press, 1971), pp. 53-59. ↩︎
Geoff Thomason: ‘Brodsky and his circle: European cross-currents in Manchester chamber concerts, 1895-1929’. Unpublished Ph.D. dissertation: Manchester Metropolitan University, 2016, p. 198, 215, 282-84, 289. ↩︎
See Geoff Thomason, ‘Zer is no French Modern Musik’, Paris-Manchester Exhibition, RNCM, 2020, p. 4. ↩︎
See for example programmes of 6 February 1912 and Northwich, ‘Coming of Age Celebration’, 3 February 1914, Concert Programmes, RMCM E/1/4. ↩︎
See on 21 November 1911, 3 July 1913 and the Preston ‘Coming of Age’ concert, 18 February 1914. RMCM E/1/4. ↩︎
Annual Report of Council, 1915, p. 12; 1916, pp. 11-12; 1917, p.12; 1918, p. 12; 1919, p. 11, RMCM/B/3/3. ↩︎
Geoff Thomason: ‘Brodsky and his circle’, pp. 3, 23, 66, 77-85. ↩︎
See Thomason, ‘Zer is no modern French Musik’, p. 10-11. ↩︎
See Sonata for Violin and Piano, Brodsky Quartet concert on 4 December 1919 with Franck Merrick. RMCM E/1/5. ↩︎
See Ali Ronan, See Ali Ronan, ‘…we are utterly odd. A collaborative life in both music and politics: A brief analysis of a series of wartime letters written between 1917-1919 between the composer and singer, Hope Squire Merrick (1878-1936) and her imprisoned husband, the pianist and conscientious objector, Frank Merrick (1886–1981). Paper given at the Paris-Manchester conference, ‘Les Institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la première guerre mondiale’, 5-6 March 2018, Conservatoire nationale supérieur de musique et de danse de Paris. ↩︎
See programme from 9-16 March 1917, RMCM/E/1/5. The song was performed again at the Opéra-Comique concert of the Paris-Manchester project and again at the RNCM by Paris Conservatoire students. ↩︎
Geoff Thomason, ‘Brodsky and his Circle’, pp. 3-4, 22, 42, 44, 46, 141, 163, 171, 188, 224, 238, 303, 308. ↩︎
For a discussion about Wagner in France during the First World War see Marion Schmid, À bas Wagner! The French Press Campaign against Wagner during World War I’ in ed. Barbara L. Kelly, French Music, Culture, and National Identity, 1870-1939 (Rochester: Rochester University Press, 2008), pp. 77-91. See also Rachel Moore, Performing Propaganda, Musical Life and Culture in Paris During the First World War (Woodbridge: Boydell and Brewer, 2018), pp. 11, 15, 64, 65-8, 71, 72-96, 218. ↩︎
Fuchs met a Russian nobleman and composer Mensenkampff and asked him to write a work for him. Petite Suite for Violin and Piano was subsequently performed at the RMCM in May 1915. ↩︎
See Geoff Thomason’s detailed account of Brodsky’s and Fuchs’ detainment, ‘Brodsky and his circle’, chapter 7, ‘A Tale of two citizens’, pp. 204-39. ↩︎
See Ali Ronan, ‘…we are utterly odd. A collaborative life in both music and politics: A brief analysis of a series of wartime letters written between 1917-1919 between the composer and singer, Hope Squire Merrick (1878-1936) and her imprisoned husband, the pianist and conscientious objector, Frank Merrick (1886–1981). Paper given at the Paris-Manchester conference, ‘Les Institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la première guerre mondiale’, 5-6 March 2018, Conservatoire nationale supérieur de musique et de danse de Paris. ↩︎
See also Herbert Taylor and Sydney Wilson who died on active service. ↩︎
Obituary, ‘Lieut. F. B. Tipping (killed)’, The Manchester Guardian, 3 September 1917. ↩︎
RMCM Twenty-Sixth Annual Report of Council, 1919, p. 10. ↩︎
RMCM Twenty-Seventh Annual Report of Council, 1920, p. 10. ↩︎
RMCM Twenty-Seventh Annual Report of Council, 1920, p. 11. ↩︎
See Students’ Open Practice programmes of 30 January 1923 (Brahms, Clarinet Quintet), 27 February 1923 (Brahms Clarinet Quintet and Sonata in F minor and obligato to Schubert song), 13 March 1923 (Mozart Concerto). ↩︎
‘Special Report’, RMCM Thirteenth Annual Report of Council, 1923, pp. 10-11. The report expresses some relief that the College has returned to normal. ↩︎
Annual Report of Council, 1920, p. 11; 1921, p. 11; 1922, p. 10; 1923, p. 13. RMCM/B/3/3. ↩︎
RMCM Twenty-Third Annual Report of Council, 1916, p. 10. ↩︎
Barbara L. Kelly, ‘Une entente cordiale en musique: The Chesterian dans l’entre-deux guerres’ in ed. Timothée Picard, La Critique musicale au XXè siècle, (Rennes: Presses universitaires, 2020), pp. 1043-52. ↩︎
Pendant ce dernier trimestre [1918], la vie à Paris a été particulièrement agitée, du fait des visites fréquentes des “Gothas”, des “Berthas”, “Fridas”, et autres agréables produits de la Kultur. À la Schola, nous mettons notre fierté à le constater, rien n’a été changé : tous les cours ont continué à fonctionner, et tous les examens de fin d’année ont eu lieu comme d’habitude1.
Le 28 septembre 1914, quasiment deux mois après la déclaration de guerre, Vincent d’Indy (1851-1931) s’exprimait ainsi dans une lettre à René de Castéra (1873-1955), montrant combien le conflit mondial réactivait en lui – comme chez beaucoup de Français de sa génération – ce désir de revanche contre les forces prussiennes devant lesquelles la France s’était agenouillée lors de la bataille de Sedan du 1ᵉʳ septembre 1870 :
« Combien vous perdez en étant loin de Paris dans ces moments où Paris se montre si beau ! Enfin débarrassé de la clique politique et froussarde aux superbes uniformes galonnés (Caillaux a 5 galons !), Paris est redevenu comme en 1870, j’ai retrouvé les mêmes impressions de calme et de dignité dans le peuple qui, en 70, a souffert sans se plaindre 4 mois de siège. Et puis, le temps est si beau, les nuits sont admirables, on se promènerait toute la nuit dans les rues dénuées de tout éclairage, et avec ça, comme il n’y a plus de théâtres ouverts, les aviateurs allemands ont l’obligeance de nous donner des petites représentations qui font le bonheur des concierges et des midinettes, d’autant que ces représentations sont gratuites… J’ai essayé de m’engager, j’avais d’excellentes recommandations (il en faut même pour ça !), mais le colonel de recrutement m’a trouvé trop vieux [d’Indy avait alors 63 ans]… Il ne me l’a pas mâché, ce qui m’a profondément humilié – j’aurais aimé avoir fait les 2 guerres… En sorte que moi qui désirais ardemment un uniforme, je ne peux pas y arriver, tandis que des Caillaux, des Reinach, des Dalimier sont couverts de galons de capitaines et de colonels ! C’est enrageant ! Il est vrai que ces beaux uniformes qui paradent à Bordeaux ont pu sentir quelque chose alors que ces messieurs tremblaient à Paris, attendant avec anxiété l’ordre de foutre le camp, mais à coup sûr, ils ne sentiront jamais la poudre2 ! »
Si les opinions patriotiques et tranchées de d’Indy sont souvent citées et analysées dans les études portant sur la musique pendant la Première Guerre mondiale, bien peu de travaux se sont en revanche portés sur l’institution musicale qu’il dirigeait depuis 1904, la Schola cantorum, sur son fonctionnement et sur son devenir tout au long de ces quatre années et demi de conflit. Tout à la fois centre d’enseignement, de création et de diffusion musicales, à Paris, en province mais aussi à l’étranger, le bastion d’indyste, créé en 1894 sous la houlette du triumvirat formé par Charles Bordes, Alexandre Guilmant et Vincent d’Indy et inauguré le 15 octobre 1896, se trouvait dans une situation florissante à la veille du déclenchement du conflit mondial, ainsi que le résume le compositeur Guy de Lioncourt (1885-1961), qui a longtemps fréquenté l’école comme étudiant puis comme enseignant :
« En 1914, la maison était en pleine prospérité. Le nombre des élèves n’avait cessé de s’accroître. Le maître Louis Vierne avait remplacé Guilmant à la classe d’orgue supérieur ; M. Louis de Serres depuis longtemps avait succédé à Bordes à la tête des cours de déclamation lyrique. De nouveaux cours avaient été créés dans toutes les branches. Non seulement l’École avait pu monter les Passions de Bach, la Messe en si mineur, et de nombreuses cantates, ainsi que la fine fleur des anciens opéras français ; mais elle s’était attaquée à des œuvres plus modernes et nécessitant l’orchestre complet : Euryanthe, Freischütz, la Messe en ré de Beethoven, dont la première audition conduite par M. d’Indy le 19 mars 1910 fut un événement ; la Neuvième Symphonie ; les Béatitudes, le Chant de la Cloche. Les élèves, dont certains étaient à leur tour devenus des maîtres et des propagandistes, multipliaient de tous côtés les centres musicaux, au double point de vue de l’enseignement et de l’exécution. Des sociétés de concerts comme la Société Bach, la Société Haendel et tant d’autres, provenaient de l’initiative de scholistes. Dans tous les pays du monde, la renommée de la Schola grandissait. De partout, des musiciens y venaient s’instruire, et, le temps d’études fini, retournaient dans leur province ou leur lointain pays porter la forte manne scholiste et faire leurs semailles pour des moissons nouvelles3. »
Contre toute attente, le « conservatoire d’indyste4 » a fait le choix de rester ouvert, assurant sa rentrée scolaire 1914-1915 dès le 3 novembre 1914, tout juste trois mois après l’annonce de la mobilisation générale, poursuivant la plupart de ses activités pédagogiques et musicales pendant quasiment toute la durée de la guerre :
« Dès la fin d’octobre, le Directeur de la Schola Cantorum estimant que, malgré la dispersion de nos cadres et malgré les trous creusés par la mobilisation dans les rangs de notre personnel, le moment était venu de redonner la vie à l’École, adressa un appel aux professeurs. Tous ceux qui n’étaient pas sous les armes se trouvèrent prêts à reprendre leur tâche éducatrice. En dépit des circonstances, le nombre de recrues subit à peine un léger fléchissement, et l’École ouvrit ses portes à 68 nouveaux élèves parmi lesquels domine naturellement l’élément féminin. On verra par le résultat des examens trimestriels que les quatre premiers mois d’études n’ont pas été inféconds. La promotion de la guerre ne le cèdera à ses devancières ni par la quantité, ni par la qualité5. »
Cependant, la conjoncture a nécessairement conduit à de nombreux changements, adaptations et réorganisations touchant tout aussi bien à son journal, Les Tablettes de la Schola, à son équipe administrative et à son fonctionnement pédagogique qu’à ses activités musicales proprement dites. Concernant ces dernières, je tiens à préciser que je ne dirai que quelques mots à propos de certains concerts donnés au front et à l’arrière-front : la contribution de Gilles Saint-Arroman dans le présent colloque porte précisément sur le répertoire interprété dans la sphère de la Schola cantorum entre 1914 et 1918, proposant un focus sur les concerts et complétant donc ma propre étude.
Les Tablettes de la Schola : résistance et adaptation aux contingences du conflit
Incertitude et irrégularité de parution
C’est principalement à travers le dépouillement et l’analyse des Tablettes de la Schola cantorum, l’organe de diffusion se faisant le reflet des activités de ladite institution, que j’ai pu mener cette étude sur la Schola cantorum pendant la Grande Guerre. Guy de Lioncourt rappelle à propos de ce journal : « Aux nouvelles pouvant intéresser les élèves et les amis, s’adjoignaient des articles sur tous les sujets intéressant la musique et des notices explicatives sur toutes les œuvres exécutées dans les concerts. Les “Tablettes” ne sont pas éditées par le Bureau d’édition, mais dépendent de l’École elle-même6. » Créé en février 1902 (1re année, no 1), ce bimensuel paraissant le 1ᵉʳ et le 15 de chaque mois devient mensuel à partir de juin 1904 (4ᵉ année, n° 127), paraissant généralement d’octobre – ou novembre – à juin de chaque année8.
Le déclenchement du conflit mondial ayant lieu au beau milieu des vacances du chaud été 1914, c’est donc en toute logique que Les Tablettes de la Schola interrompent leur parution pour la rentrée scolaire 1914-1915 (quatorzième année) : aucun numéro ne voit ainsi le jour ni en octobre, ni en novembre. Pourtant, loin d’être définitivement enterrée, dans une sorte de salutaire et réconfortant élan vital, la revue renaît de ses cendres en avril 1915, après un long et pesant silence de neuf mois (entre juillet 1914 et mars 1915), avec un « nᵒ 1 spécial » qui prend ainsi acte de la gravité de la situation. En août 1915 lui succédera un unique et dernier « no 2 spécial », laissant entrevoir les difficultés rencontrées dans la mise en œuvre d’une telle entreprise éditoriale :
« Encore un numéro hors-série de nos Tablettes ! Nos lecteurs voudront bien ne pas nous garder rancune pour un pareil retard dans la publication. Le nombre de nos rédacteurs s’est trouvé bien réduit par la guerre, et le personnel de l’Imprimerie de même ! Prenons rendez-vous au seuil de l’année 1915-1916 qui, nous l’espérons, verra se lever, avec le soleil de la victoire, un brillant renouveau de notre Bulletin scholiste9 ! »
Hélas, ce n’est pas en 1915-1916 que se lèvera ce « soleil de la victoire », loin s’en faut… Pour cette année scolaire, il faut là encore attendre le mois de mars 1916 avant de pouvoir relire les actualités de la Schola dans les colonnes de ses Tablettes. Deux numéros seulement verront le jour, en mars et juillet 1916. Mais la numérotation des bulletins disparaît soudain, les références étant désormais données par les seules dates, laissant ainsi comprendre au lecteur la prise en considération de cette inévitable irrégularité de parution, l’impossibilité d’envisager raisonnablement un quelconque retour à la normale qui s’accompagnerait tout logiquement d’une stabilisation de l’activité éditoriale. Pour 1916-1917, le premier bulletin – toujours sans indication de numéro – est daté de janvier 1917, le deuxième de mars et le troisième de juin : trois numéros au total pour cette année scolaire. Contre toute attente, l’année 1917-1918 réintroduit la numérotation de ses parutions dès le no 1, qui renoue avec les habitudes d’avant-guerre en paraissant dès l’automne, en novembre 1917. Suivront un nᵒ 2 en janvier 1918, un nᵒ 3 en mars et un nᵒ 4 en juin, pour un total annuel de quatre numéros. L’année 1918-1919 publie elle aussi quatre numéros : no 1 en novembre 1918, no 2 en janvier 1919, no 3 en avril et no 4 en juillet. Enfin, l’année 1919-1920 fait paraître six numéros, renouant quasiment avec son rythme mensuel d’avant-guerre, excepté deux numéros doubles : no 1 en octobre-novembre 1919, no 2 en décembre, no 3 en janvier 1920, no 4 (février-mars), no 5 (avril), et no 6 (juin).
Des « Nouvelles de l’École » aux « Nouvelles du front » : continuité et adaptation
Contrairement au rythme irrégulier de parution, une remarquable continuité transparaît dans le maintien en l’état des rubriques traditionnelles auxquelles était habitué le lectorat des Tablettes, de leur ordonnancement et de leur traitement. Les notes musicologiques accompagnant le programme des concerts importants de l’école dans la grande salle de la Schola ou à la Salle Gaveau côtoient les rubriques « Nouvelles de l’École », « Examens du premier trimestre », « de fin d’année », « Concerts à Paris », « Concerts en Province et à l’Étranger » qui rythmaient déjà la revue avant la guerre et qui apparaissent, en pleine tourmente, comme les repères d’une stabilité rassurante et réconfortante.
De nouvelles rubriques sont cependant créées, portant en elles les stigmates de la nécessaire adaptation au contexte belliqueux. Dès le nᵒ 1 spécial d’avril 1915, la rubrique « Nouvelles de l’École » adapte son contenu aux événements tragiques en donnant des nouvelles des membres scholistes mobilisés et envoyés sur le front, s’inscrivant, d’une certaine manière, dans le vaste mouvement patriotique de l’Union sacrée décrétée par le Président de la République Raymond Poincaré dans son message aux Assemblées du 4 août 1914 :
« Les amis de la Schola voudront bien excuser l’éclipse momentanée de ces Tablettes dont la publication interrompue par la guerre, créera un lien de plus entre les membres de la famille scholastique appelés sur le front, maîtres, pères ou frères de nos jeunes musiciens, et les bons artisans du travail national à l’intérieur. […] Nos lecteurs seront heureux de trouver ici une liste du personnel de la Schola, des maîtres et élèves qui ont répondu à l’appel de la patrie et servent aujourd’hui la France soit dans les tranchées, sur la ligne de feu, soit en qualité de brancardiers, infirmiers ou dans des formations diverses. Nous donnerons aussi exactement que possible les affectations militaires que nous avons pu recueillir10. »
Dès lors, l’organe de la Schola n’est pas sans faire écho à l’action menée par les sœurs Boulanger, dans le cercle du Conservatoire, avec leur entreprise née en 1915 de la Gazette des classes de composition du Conservatoire11. Sur le même modèle, les Tablettes projettent de publier des lettres de soldats sur le front : « La chronique des Tablettes s’enrichira bientôt d’une correspondance militaire écrite au bruit des marmites et des lance-bombes. Car bien que nos « poilus » soient généralement sobres de détails, et que leur modestie égale leur courage, presque tous sont allés aux tranchées, c’est-à-dire à l’assaut, c’est-à-dire à la gloire12. » Mais, sans que l’on sache au juste pourquoi, ce projet n’aboutira finalement pas.
Dans sa lettre à René de Castéra en date du 28 septembre 1914, un peu moins de deux mois après la déclaration de guerre, d’Indy se souciait déjà d’avoir des nouvelles des différents membres éparpillés de la famille scholiste et d’en donner à son ami :
« Avez-vous des nouvelles des camarades ? Moi, voici ce que je sais : sont présents à Paris Bréville, de Serres (qui fait de l’ambulance, de Serres a été refusé à son examen !!), Roussel qui est inspecteur (officiel) des ambulances de l’est, les Van Rysselberghe qui hébergent Capenu (22e section) et Ghéon (médecin militaire), ça s’appelle : la Communauté. Jeanne Lefèvre et Marguerite Gauthier-Villars sont employées de 6 h du matin à 7 h du soir à des ambulances où elles assistent à des coupages de bras et de jambes […]. Quant à ceux qui ne sont pas à Paris, voilà ce que je sais : Pierlot13 est caporal à Verdun… Il doit trinquer dans ce moment-ci ! Henry 14 et Bardau gardent des ponts dans l’Oise et dans la Seine-et-Marne, Merlis, réformé, est brancardier, Sérieyx est en Suisse, le malheureux Labey enrage (ou du moins enrageait il y a 10 jours) d’être encore à G[u]ingamp au dépôt de son régiment, employé à l’instruction de la classe 1914, Lejeune, de la Haulle15, m’ont écrit en partant, je n’ai plus de leurs nouvelles, Alquier ambulancier à La Rochelle avec Vierne, Pineau est territorial au Mans, et puis, je crois que c’est tout […]. Je suis inquiet de Coindreau, qui est resté à St-Quentin, en plein dans la bataille… Avec sa nervosité, il est capable d’avoir répondu : “M…” à un officier prussien : cas de fusillade16. »
Dans sa missive à d’Indy, au début de l’hiver 1915, René de Castéra raconte avec force détails son quotidien sur le front. Ses propos apportent un témoignage sur le brassage social et, surtout, un éclairage significatif sur le sort privilégié du soldat dès lors qu’il est identifié comme musicien :
« J’ai été changé d’escouade mais après une première contrariété, je ne le regrette plus. Les officiers sont charmants pour moi. Deux sous-officiers m’ont reconnu pour m’avoir vu dans des concerts à Paris. L’un étant mélomane fréquente assidûment la Schola Cantorum, l’autre luthier et artiste me connaissait comme compositeur et ceux-ci sont aux petites attentions pour moi. Je dois dire que les soldats que j’ai trouvé[s] ici, Parisiens pour la plupart, sont aussi gentils que possible : étant restés trois jours sans tabac, ils se le sont dit et c’était à celui qui viendrait porter une cigarette à son petit gars ou son vieux frère17. »
La rubrique « Nouvelles du front » voit le jour dès le no 1 spécial d’avril 1915 et annonce en préambule : « Le moment n’est pas encore venu de dresser les listes glorieuses qui constitueront plus tard le Livre d’or de la Schola. Nous devons cependant saluer ceux de nos camarades qui sont tombés au champ d’honneur, sacrifiant héroïquement leur vie à la défense de la patrie et de la civilisation françaises18. » Suit alors une liste des plus émouvantes – qui gagnera d’ailleurs en précision au fur et à mesure de la parution des numéros – de noms et de prénoms de disparus, assortis de renseignements concernant les classes qu’ils suivaient à la Schola, leur statut et leurs activités de musicien avant leur départ pour le front, le lieu, la date, les circonstances du décès ainsi que, de temps à autre, l’âge du défunt. Quand l’issue n’est pas aussi tragique, sont alors livrées des informations sur les blessés, le lieu et l’évolution de leur convalescence, les prisonniers dans les camps en Allemagne, les portés disparus pour lesquels on ne peut se prononcer sur le sort définitif, mais aussi les citations à l’ordre du jour des musiciens-soldats les plus vaillants et les plus méritants (Croix de guerre, citations à l’ordre du régiment et/ou de la division, etc.). Il est d’ailleurs assez saisissant de constater combien nombre de musiciens de la Schola cantorum ont été directement envoyés au front, se sont battus en première ligne, combien ils ont donné de leur personne et ont été en tout point exemplaires dans leur devoir patriotique. Certains comptes rendus ne sont parfois pas avares de détails. Ainsi peut-on lire, par exemple, à propos du chef d’orchestre et compositeur scholiste Marcel Labey (1875-1968) :
« Notre ami Marcel Labey, blessé le 26 avril [1915] à une attaque de la tranchée de Calonne, a eu l’os iliaque brisé par une balle qui a touché le péritoine, après avoir creusé dans les chairs un trou de 0 m 10 à 0 m 12 de diamètre et autant de profondeur. Grâce aux bons soins qui lui ont été prodigués, notre ami retrouvera l’usage de ses jambes, sans le secours d’une canne, nous osons l’espérer. À la suite du brillant fait d’armes de sa Compagnie, Marcel Labey a été nommé Capitaine. Félicitations et vœux de prompte guérison19. »
On a aussi des nouvelles de femmes parties comme infirmières ou au chevet d’un de leurs proches :
« Mlle Delacroix-Marsy dont les dix années d’enseignement pianistique laisseront des traces durables dans les annales de l’École, a renoncé à diriger son cours pour se consacrer entièrement aux fonctions d’infirmière qu’elle avait inaugurées pendant six mois de séjour au Maroc, dans des conditions très méritoires. Mlle J. Lefèvre a été appelée à poursuivre l’éducation de ce petit groupe d’artistes en herbe20. »
Ou encore :
« Madame Jumel, notre éminente grégorienne et propagandiste, va avoir la joie de s’installer pour les vacances au chevet de son fils, aspirant officier, blessé à l’attaque de Notre-Dame de Lorette et dont la convalescence suit heureusement un cours normal21. »
L’annonce de la disparition d’un membre de la Schola particulièrement impliqué dans l’institution – qu’il soit élève, professeur ou administratif – s’accompagne le plus souvent d’un article nécrologique développé dans lequel maintes informations, tant personnelles que professionnelles, sont portées à la connaissance du lecteur, sorte d’hommage patriotique rendu aux victimes scholistes de la nation. Celui se rapportant, par exemple, à Guy de Cholet (1868-1915), s’avère tout particulièrement développé et mérite d’être cité en grande partie. Élève en composition de Charles Bordes, il effectue plusieurs séjours au Tonkin, avant d’intégrer la Schola à la fin de 1902, suite à son retour en France où il devient l’élève de Guilmant et suit aussi les cours de chant grégorien et de contrepoint, simultanément avec le cours de composition. Il est l’auteur de plusieurs opus entre 1903 et 1914. Son entrée en guerre – accompagnant l’ébauche d’un quatuor à cordes qui ne verra hélas jamais le jour –, sa blessure puis la balle qui l’atteint en pleine poitrine le 26 septembre 1915 sont ainsi relatées avec beaucoup de vie et d’émotion :
« L’idée d’un quatuor à cordes, cette composition difficile entre toutes, le poursuivait depuis quelque temps ; il en commença une ébauche ; c’est son dernier manuscrit, qui n’a que deux pages et demie. Il l’intitule : Divertissement pour quatuor à cordes, Noirmoutiers-Paris. Au milieu de la troisième page, il a écrit : « La guerre ». Suivent encore une vingtaine de mesures, puis tout s’interrompt, et plus bas, la date : “12 août 1914”. Sa vie d’artiste était finie. Après avoir attendu avec impatience et en vain l’appel de sa classe, il s’engagea : l’inaction et ce qu’il estimait son inutilité lui pesaient trop. Envoyé à Bordeaux dès la fin d’août, et de là au camp de Souges, il fut bientôt nommé adjudant : “On m’a donné des galons, écrivait-il le 6 janvier 1915, je suis un peu honteux de les avoir gagnés à si bon compte”, et on lui confia l’instruction des recrues avec lesquelles il devait partir pour le front. “J’avoue sans honte (15 mars) être content qu’on m’ait, malgré mes cheveux blancs, reconnu capable de faire partie d’une telle troupe. J’espère, dans la mesure de mes faibles moyens, pouvoir leur faire honneur. Cette troupe était le 418e Régiment d’infanterie, régiment de marche. Il arriva en Belgique, sur l’Yser, le 1ᵉʳ mai, et y fut blessé le 16 mai à la nuque et à la main droite par des éclats d’obus. La monotonie de la vie des tranchées lui avait été particulièrement pénible. Après un congé de deux mois, il fut nommé sous-lieutenant, et retourna à son dépôt au commencement d’août. Le 418e n’y était plus ; et lorsqu’il apprit qu’une grande offensive se préparait, il demanda et obtint l’autorisation de le rejoindre, ne pouvant supporter de rester loin de ses hommes au moment du combat. Alors commença cette sorte de poursuite, de course fatale qui devait le conduire à la mort. Chaque fois qu’il arrivait à l’endroit qui lui était indiqué, ou le régiment était parti un peu avant, ou nul ne savait ce qu’il était devenu. “Il semble qu’on joue à la balle avec moi…” Enfin après huit jours de recherches, il réussit à obtenir une indication précise : le 418e doit passer telle nuit, sur telle route. Il y va, et attend. Plusieurs heures s’écoulèrent ; le régiment apparut enfin, défila ; et lui, mettant sa cantine sur une des voitures, suivit le sort qui l’entraînait. C’était le 20 septembre. Quelques jours plus tard, à Beauséjour, le 26 septembre au matin, en chargeant à la tête de sa section, il reçut en pleine poitrine une balle qui le tua net. Nul plus que lui n’avait un physique en rapport avec sa tenue morale : robuste, un visage volontaire, un regard très doux. Malgré toute l’indépendance de son esprit et la simplicité de ses manières, il était resté tel que l’avaient formé les traditions de sa famille, de vieille race française22. »
Seul le numéro de mars 1917 des Tablettes ne donne pas de « Nouvelles du front23 ». À partir de juin 1917, cette rubrique garde toujours sa légitimité, mais son titre disparaît au profit de « La Schola et la Guerre ». On y apprend par exemple que Marc de Ranse, longtemps captif en Allemagne, est désormais interné en Suisse. Il est à la tête d’un orchestre qui donne de brillantes manifestations musicales. Albert Gébelin est brancardier au 116e bataillon de chasseurs à pied. Paul Le Flem, adjudant-interprète au 1er régiment spécial russe, s’est particulièrement distingué dans la dernière attaque de la région de Brimont, et a reçu la Croix de guerre. Eugène Borrel, après avoir fait la campagne des Dardanelles, a été rapatrié pour cause de maladie. Désormais guéri, il est reparti pour l’armée d’Orient depuis de longs mois déjà, se trouvant actuellement sur le front de la Serbie reconquise, en qualité d’officier attaché à l’État-Major. Georges Ibos, prisonnier de guerre au camp de Merseburg, y remplit les fonctions de vaguemestre et peut même donner des leçons de musique à ses camarades, etc.24
À l’issue du conflit, l’ouvrage collectif La Schola cantorum en 1925par Vincent d’Indy et quelques-uns de ses collaborateurs se fera un devoir de publier, dans une partie tout spécialement consacrée à « La Schola et la Guerre », une « Liste des Élèves de la Schola morts pour la France » (p. 188-189), une des « Décorations et Citations » (p. 189-191) et une autre enfin intitulée « Parmi les blessés, citons encore » (p. 191)25.
Mutations administratives et pédagogiques
Administration
Au-delà du nombre réduit des rédacteurs des Tablettes et du personnel de l’imprimerie, c’est l’administration de la Schola qui se voit remaniée. Le comptable Paul Pierlot et le secrétaire Jacques de Merlis étant tous deux mobilisés, tous les services sont provisoirement rattachés au secrétariat général. Finalement réformé, Pierlot peut reprendre le secrétariat dont le poste était occupé par de Merlis, tombé au champ d’honneur le 29 septembre 1915, au cours de la bataille de Champagne. Mais il est lui-même emporté pendant l’été 1916 par une maladie qu’il avait contractée dans les tranchées. Edmond de Becdelièvre prend donc sa succession en octobre 1916. Les fonctions de secrétaire général sont quant à elles officiellement confiées à Guy de Lioncourt, qui était associé à ce poste depuis quatre ans déjà.
Corps professoral et élèves
Bien que leur nombre total ait significativement diminué, 68 nouveaux élèves sont admis dès la première année scolaire de guerre 1914-1915. Les Tablettes publient régulièrement les noms des professeurs qui sont appelés à rejoindre leur affectation militaire ainsi que les noms de ceux qui viennent les remplacer dans leurs activités pédagogiques, dans une constante dynamique de solidarité. On apprend par exemple, en avril 1915 :
« L’organisation des nombreux “intérims” occasionnés par la guerre a pu être élaborée sans trop de difficultés, grâce à la bonne volonté et au dévouement des professeurs non mobilisés. Le cours de M. Motte-Lacroix, mobilisé [26e Régiment d’infanterie coloniale], a été confié à M. Paul Braud, titulaire du cours supérieur de piano, qui a bien voulu accepter ce surcroît de travail. M. Parent s’est chargé jusqu’au mois de mars de l’intérim de la classe de violon intermédiaire de M. Claveau [13e Artillerie]. M. E. Borrel a assumé l’intérim des classes de violon de M. Le Feuve [brancardier au 46e d’Infanterie] et d’alto de M. de la Haulle [1er régiment du Génie]. Mobilisé à son tour, M. Borrel [106e Infanterie] a été remplacé par M. H. Piccoli pour la première, et, pour la seconde, par Mlle Cécile Blottière. Mme Vaillant-Couturier qui avait eu la douleur de perdre son mari au mois d’octobre dernier ne reprendra son cours qu’au mois d’avril. Mme Seyrés a été chargée jusqu’à cette époque de diriger ses élèves. Enfin, M. V. d’Indy remplira les fonctions de professeur d’accompagnement et d’improvisation, jusqu’à la fin de la guerre, en l’absence de M. Lejealle, mobilisé [294e d’Infanterie]26. »
Aussi incroyable que cela puisse paraître en pleine guerre, de nouvelles classes sont créées (de piano 1er degré ou encore de harpe), ce qui vient confirmer le succès que connaît l’institution et l’affluence régulière de nouveaux élèves. À la rentrée d’octobre 1917, on décide de créer deux nouveaux « cours intermédiaires » de piano pour les élèves féminines. De plus en plus nombreuses à décrocher leur diplôme de 1er degré, les femmes ne pouvaient plus poursuivre normalement leurs études instrumentales. L’importance de cette présence féminine se confirme entre 1915 et 1925 environ, puisque les femmes prennent une part toujours plus grande dans les diplômés, notamment dans les classes de contrepoint, d’orgue, de musique de chambre et de chant grégorien. Elles renforcent également leur suprématie en violon, en déclamation lyrique, en harpe ou encore en alto.
Examens, règlement intérieur et cadre des études
Malgré toutes ces mutations, le rythme des examens reste quant à lui inchangé, avec une session autour du début du mois de mars et la session des « Examens de fin d’année », plus étalée dans le temps, en mai ou juin. La liste des diplômés de juin 1915 ou des admis à l’examen d’entrée d’octobre 1917 laisse encore une fois et logiquement apparaître une féminisation croissante des lauréats.
Forte de son succès, la Schola cantorum voit, dès la rentrée 1915-1916, une affluence des demandes d’admission. Ne pouvant toutes être satisfaites en raison des classes complètement saturées – malgré le mérite et la valeur de certains candidats –, après avoir pris l’avis de la Commission des études, le Conseil d’Administration se voit dans l’obligation de prendre des mesures drastiques pour évincer les élèves déjà inscrits qui ne seraient pas doués ou ne travailleraient pas suffisamment, écho au « contrat moral » dont parle David Mastin :
« Il serait, en effet, souverainement injuste que des élèves incapables de progresser, soit parce qu’ils ne sont pas doués pour la musique (et, dans ce cas, c’est un service à leur rendre que de les détourner de cette étude), soit simplement parce qu’ils ne travaillent pas, continuâssent à occuper des places qui seraient plus dignement tenues par d’autres27. »
Ainsi les élèves de première année doivent-ils obtenir des notes minimales aux examens de fin d’année fixées selon les degrés (cours du 1er degré, cours intermédiaire, cours du 2ᵉ degré), le coefficient pour l’obtention des mentions se voit rehaussé, l’admission dans les « Cours supérieurs » devient elle aussi plus exigeante et il est bien plus difficile de prendre un congé à la légère : « Il ne sera désormais accordé aux élèves aucun Congé suspensif de leurs études. Ceux d’entr’ eux qui seraient forcés d’interrompre ces études devront se représenter à l’examen d’admission et seront réintégrés dans leurs cours s’il reste des places disponibles28. » Pour l’année scolaire 1916-1917, les mesures continuent à se durcir :
« Dorénavant, et sauf le cas de maladie régulièrement constatée, l’obtention d’un congé ne donnera plus droit à une prolongation équivalente du temps d’études.
Les élèves n’ayant pas obtenu la mention Bien et qui n’auront pas depuis l’examen de Juin 1915 avancé de 4 points au minimum pour le 1er degré et de 5 points pour le 2ᵉ degré, sont rayés des cours dans lesquels ils n’ont pas progressé29. »
Chaque nouvelle année scolaire resserrera la vis avec des mesures toujours plus strictes. Pour 1918-1919, de nouvelles décisions sont prises en faveur d’une reconsidération et d’un renforcement des études de solfège pour l’obtention d’un diplôme quelconque du second degré, l’admission dans un cours intermédiaire ainsi que pour tous les élèves en classe de chant :
« Le Conseil supérieur des Études, considérant l’importance capitale, pour tout musicien, des études de Solfège, et constatant les lacunes irréparables que cause une trop grande négligence à ce sujet, vient de prendre les dispositions suivantes, qui seront appliquées à partir de l’exercice 1918-1919. 1° Le diplôme de Solfège sera absolument exigé pour l’obtention d’un diplôme quelconque du 2d degré. 2° Les Élèves ne seront admis dans un cours intermédiaire qu’après avoir obtenu au moins la mention Bien dans un cours de Solfège. 3° Tous les Élèves de Chant seront obligés de suivre un cours de Solfège ; et ils seront rayés du cours de Chant, s’ils n’ont pas obtenu au moins la mention Assez-Bien au bout d’une année d’études de Solfège30. »
Création du Prix Armand Parent
C’est en mars 1917 que les Tablettes annoncent officiellement le projet du violoniste liégeois Armand Parent (1863-1934) – très impliqué à la Schola en y donnant régulièrement des séances de quatuor à cordes et en y enseignant par périodes, notamment pendant la guerre – de fonder un prix pour les élèves diplômés en violon de l’école. C’est dire si, en pleine tourmente, la Schola cantorum a à cœur d’honorer la vigueur de ses activités pédagogiques et musicales, sans jamais renoncer, et en faisant preuve au contraire d’une vitalité créative des plus stimulantes, tout en poursuivant son haut niveau d’exigence afin de ne rien sacrifier à une quelconque médiocrité qui viendrait signifier, aux yeux de l’ennemi, une faille en lui dévoilant une certaine forme de découragement et de laisser-aller. Ouverte aux diplômés du « second degré » et du « cours supérieur », la toute première session est prévue pour le mois de juin 1918, avec une récompense de deux cents francs à la clé, accompagnée d’un « diplôme spécial ». On retrouve cette préoccupation de la direction des études de la Schola de former, outre de très bons instrumentistes, des musiciens complets et cultivés, puisque l’un des alinéas du règlement précise que « ne pourra prendre part au Concours le Candidat qui n’aura pas suivi très régulièrement pendant au moins un an la classe d’harmonie et la classe de Musique de chambre31. » Un peu plus loin, on apprend aussi que les candidats devront encore se soumettre à un examen d’Histoire de la musique. Pour ce qui est de la partie violonistique proprement dite, le programme est d’ores et déjà fixé dans ses moindres détails :
« Trois mois avant la date du Concours, le Directeur de la Schola, d’accord avec M. Parent, indiquera l’œuvre qui sera imposée à tous les concurrents. De plus, le candidat devra exécuter de mémoire plusieurs œuvres du répertoire suivant : Concerto en fa de Lalo, Concerto en si de Saint-Saëns, Concerto de Brahms, Poème de Chausson, Symphonie espagnole de Lalo, sans l’Intermezzo, Rondo Capriccioso de Saint-Saëns, deux romances de Beethoven, Préludium et Allegro de Pugnani, l’une des six sonates pour violon seul de Bach (édition Parent) au choix du Candidat, trois caprices de Paganini au choix du Candidat. Les œuvres suivantes peuvent ne pas être exécutées de mémoire : Sonates pour piano et violon de César Franck, Vincent d’Indy, A. Magnard, les deux sonates de Schumann, la 7e (ut min.) et 9e sonate (dédiée à Kreutzer) de Beethoven. Le Choix des œuvres à exécuter sera décidé le jour du Concours. […] Si le jury ne voit pas la possibilité de décerner le prix, la somme de deux cents francs sera reportée au prix du Concours suivant. Dans ce cas la somme allouée au premier nommé sera de quatre cents francs et pourra aussi, mais dans ce cas seulement, être partagée si deux Candidats obtiennent le même nombre de points32. »
C’est finalement la date du dimanche 30 juin, à 2 heures, qui est retenue pour l’organisation de la première édition de ce concours, dans l’enceinte même de la Schola, le morceau imposé étant le Concerto de Beethoven33. Mais les derniers réajustements reportent une nouvelle fois le premier concours à l’année suivante, les 13 et 15 juin 1919, la lauréate étant Edmée Lehéricy. Deux ans plus tard, les 15 et 16 juin 1921, la seconde et dernière édition du concours couronnera Marcel Vernet34.
Cultiver l’art en temps de guerre à la Schola cantorum
Recherche musicologique, composition et activités éditoriales
D’Indy poursuit ses activités de recherche et ses reconstitutions musicologiques de corpus anciens. En mars 1916, il tente par exemple de replacer sa dernière exhumation de La Guerre de Renty de Janequin – écrite plus de 45 ans après l’illustre Bataille de Marignan – et La Sortie des Gendarmes de Claude Le Jeune dans le contexte conflictuel actuel en llesrattachant à des visées nationalistes, mettant notamment en valeur les « attaches latines de notre race » qui émergent de la partition :
« Grâce à quelques exemplaires du Verger de Musique, publié par Adrian Le Roy et Ballard, en 1559,(exemplaires fort rares et marqués au fer de Diane de Poitiers), nous sommes parvenus à reconstituer l’œuvre chorale si pittoresque que Jannequin [sic] écrivit en commémoration de la bataille de Renty. On verra que cette chanson polyphonique diffère essentiellement de son aînée, la Bataille de Marignan, à laquelle elle est fort supérieure au point de vue musical. Écrite plus de quarante-cinq ans après l’illustre Bataille, la Guerre de Renty porte la marque de la maturité d’un artiste qui consacra une grande partie de sa carrière à composer des tableaux musicaux, véritables ancêtres de nos modernes poèmes symphoniques. Celui-ci est solidement construit en trois parties bien distinctes : L’appel aux armes, la Bataille et l’Action de grâces après la victoire. L’expression musicale y est aussi poussée que le permettent les ressources du chœur à quatre voix. Nous y avons adjoint une charmante fantaisie de Claudin Le Jeune, intitulée Sortie de gendarmes, dans le recueil d’Adrian Le Roy. Nous espérons que la fidèle reconstitution de ces deux petits monuments de notre art français pourra intéresser ceux de nos auditeurs qui n’ont point répudié les attaches latines de notre race35. »
Bien que tournant au ralenti, les publications de la Schola et leurs partenaires ne mettent pour autant pas la clé sous la porte. Les éditions Benjamin Roudanez, au 9 rue de Médicis, annoncent dans Les Tablettes de mars 1916 la mise sous presse du Miracle de Saint-Nicolas, légende en deux parties et dix-sept tableaux de Joseph-Guy Ropartz. En janvier 1917 est lancée une publicité pour la parution du chant-piano, aux côtés des Chansons de France pour les enfants, harmonisées par Ropartz et annotées par Blanche Selva. En juin paraît le premier cahier des Exercices journaliers pour le violon d’Armand Parent. Malheureusement, la disparition du dynamique éditeur, au cours de l’été 1917, est elle aussi directement liée à la guerre, survenue « à la suite d’une maladie, que son dévouement a certainement contribué à aggraver. M. Roudanez, en effet, cumulait depuis la guerre la charge de sa maison d’édition de la rue de Médicis avec les fonctions d’infirmier dans une ambulance de Neuilly, sans jamais reculer devant des fatigues et un surmenage au-dessus de ses forces. Tous ceux qui l’ont connu étaient unanimes à apprécier l’intelligence, l’initiative, le sincère amour de l’art qui l’ont toujours guidé dans les questions musicales36. »
La maison d’édition poursuit malgré tout ses activités, Les Tablettes de mars 1918 portant à la connaissance de leur lectorat que « le bureau d’édition de la Schola vient de publier la Messe pour voix égales de C. Pierre-Gauthiez, qui a été chantée plusieurs fois à Saint-Eustache, et beaucoup remarquée. Sa facilité d’exécution et sa musicalité la rendent précieuse pour les maîtres de chapelle37. » Le même numéro annonce encore la gravure du chant-piano de La Belle au bois dormant de Guy de Lioncourt.
Concerts au front et à l’arrière-front
Les Tablettes font régulièrement part de nouvelles de musiciens de la Schola – élèves et professeurs, anciens et actuels – qui, bien qu’envoyés au front ou à l’arrière-front, tentent de revenir, dès qu’ils le peuvent à leur chère musique. Certains témoignages s’avèrent particulièrement significatifs et émouvants, tel celui-ci, de 1915 : « Un de nos anciens camarades, M. Darcieux, n’attend pas la fin de la guerre pour améliorer le répertoire de la musique militaire. Au 56e territorial, face aux tranchées Boches, il fait l’éducation de ses instrumentistes en montant “Hymne à la Nuit” de Rameau (quatuor vocal) avec accompagnement suivant les voix38. » Ou cet autre, en 1916 :
« Notre ami Gébelin, brancardier au [6]e Bataillon de chasseurs alpins, qui vient d’échapper miraculeusement à la mort sous les éclats d’un 105 dans le poste de secours où il était de service, ne s’ingénie pas moins, jusque sous le feu de l’ennemi, à stimuler l’ardeur du groupe scholiste qu’il a réussi à former. De temps à autre, dans les périodes de repos, il organise de petites manifestations musicales. Un de ses programmes comporte un “concert spirituel” à l’église de Blamont avec salut en grégorien. L’orgue était tenu “par le sergent Berr et le caporal Duchoup”. Un autre, daté de Hagenbach (Haute-Alsace), assigne la première place au grégorien dans un service funèbre pour le repos des âmes des chasseurs. On y entendit aussi “O Vulnera doloris”, de Carissimi. Sur un autre, profane celui-là, figurent “Le Clairon”, de Déroulède, et “Josué”, air par le chr Gébelin, sans parler des tours de force du chr Bienvenu “équilibriste jongleur”, de “l’Idylle gourdiflette”, chansonnette comique par le chr Delfornais, et “le Kamarad”, monologue du chr Recordier39 ! »
On pouvait encore lire, dans le numéro de mars 1918 :
« Jusque dans les tranchées, nos camarades mobilisés se souviennent qu’ils sont des apôtres de la musique, et font, pour peu que cela soit possible, de bonne propagande. C’est ainsi que notre ami Desabres a pu organiser, dans un secteur tranquille de Haute-Alsace, un orchestre symphonique, composé d’éléments évidemment incomplets et un peu disparates, mais pleins de bonne volonté, et leur faire jouer un certain nombre d’œuvres intéressantes. Au 149ᵉ d’infanterie, ce sont des chœurs que M. R. di Roma, avec la pleine approbation de ses chefs, a pu constituer, en groupant ses camarades, et en leur apprenant les premiers éléments du solfège et du chant40. »
Les prisonniers de guerre ne sont pas oubliés non plus. Ainsi par exemple, dans le numéro de janvier 1918 :
« Nous avons reçu de bonnes nouvelles de notre camarade Raoul Philip, prisonnier de guerre au camp de Giessen. Il peut faire beaucoup de musique. Il faisait partie, l’hiver dernier, d’un orchestre de 50 musiciens, qui jouait des œuvres de Beethoven, Mozart, Weber, Mendelssohn, sans oublier, bien entendu, les auteurs français, quand cela était possible. Il avait aussi constitué un quatuor. Cette année, l’orchestre est plus réduit, mais peut cependant continuer à fonctionner41. »
Concerts à l’arrière et œuvres caritatives
Même pour les combattants blessés rapatriés à l’arrière pour y être soignés, la musique apparaît comme une source de réconfort et une raison d’être pour continuer d’aller de l’avant :
« Notre ami Raugel, grièvement blessé dans les tranchées de première ligne par une explosion de grenades, et décoré de la Croix de guerre, vient à son grand regret, d’être mis en réforme pour ses blessures. Il met à profit ses loisirs forcés à l’hôpital 10 de Montpellier pour organiser un concert spirituel au profit des blessés militaires, sous la présidence de S. E le cardinal de Cabrières et du général Ferré, commandant de région. Chœur et orchestre de la Société Bordes. Ce 21 mars, le vaillant chasseur à pied quittera donc Rosalie, pour le bâton de chef d’orchestre ! Au programme : De Profundis, de Bach, O vos omnes, de Vittoria, Laboravi, de Rameau, des pièces d’orgue, de C. Franck, interprétées par M. A. Philip, etc., etc., et, au salut, (Église Notre-Dame des Tables), des litanies, de Raugel, Psaume CXVI, de A. Philip, Tantum ergo, de Palestrina42. »
À Paris comme en province, on ne compte plus les concerts de bienfaisance et de charité donnés au profit d’organismes les plus divers : l’œuvre des militaires convalescents, des victimes, des Morts, des blessés, des Éclopés de la guerre, des Réformés tuberculeux, des soldats aveugles de la maison de la rue de Reuilly, des blessés convalescents français et alliés, des prisonniers de guerre, l’œuvre des « soldats permissionnaires des pays envahis », du Foyer Franco-Belge, des Enfants des Flandres, des Veuves et Orphelins de la guerre, de l’« Entr-aide artistique française » pour les Réfugiés, etc. Le numéro des Tablettes d’août 1915 souligne en effet :
« Nos professeurs ne se sont pas contentés d’alimenter par leur enseignement le vivant foyer d’art de la rue St-Jacques. Ils se sont encore associés de toutes façons aux œuvres d’assistance que la charité a fait éclore sur l’étendue de notre territoire. Plusieurs ont tenu aussi à porter aux blessés, dans les salles des hôpitaux temporaires, le réconfort de la Musique. Expérience à la fois patriotique et artistique dont le résultat fut toujours favorable au grand art. La seule énumération de ces séances en dit plus long que toutes les gloses43. »
Mais c’est certainement le concert du Vendredi-Saint 29 mars 1918 qui restera gravé dans les mémoires de la Schola. Alors qu’un concert spirituel était sur le point de commencer dans l’église Saint-Gervais – paroisse particulièrement chère aux scholistes puisque Charles Bordes y avait fondé son groupe choral « Les Chanteurs de Saint-Gervais » –, un obus en crève la voûte, lancé depuis l’un des trois canons géants situés dans la forêt de Saint-Gobain, à environ 140 km au nord de la capitale, lors de la dernière offensive allemande. Le tragique bilan s’élève à 91 morts (dont 52 femmes) et 68 blessés. Beaucoup de professeurs, élèves et amis de la Schola étaient alors présents, tant parmi les exécutants que dans l’assistance, et de nombreuses victimes durent être déplorées : Marthe Julliand, élève des Cours de Déclamation lyrique, de Chant Grégorien et de Solfège fut tuée, ainsi que la mère de Gilberte Barral, la belle-fille du comte de Courville, l’administrateur de la Schola, la sœur de Thérèse de Lauriston, choriste. Geneviève Loiseau, élève des cours de Chant et de Piano, eut le crâne fracturé, et dut subir une trépanation.
« Le Vendredi-Saint 29 Mars – cela restera éternellement à la honte de nos ennemis – un obus venait s’abattre sur une église parisienne, qui nous est spécialement chère, et faisait de nombreuses victimes. Le sang versé en de telles conditions, et en un tel jour, retombera en malédictions sur les barbares sacrilèges qui l’ont fait couler. […] À la cérémonie funèbre, célébrée le 4 Avril à Notre-Dame, MM. de Lioncourt et de Becdelièvre, auxquels s’étaient joints les élèves restés à Paris pendant les vacances de Pâques, étaient venus représenter l’École. Le 19 Avril, un service fut organisé par nos soins à Saint-Jacques du Haut-Pas. Divers motets et le Libera en grégorien y furent chantés, sous la direction de M. V. d’Indy, par nos chœurs, au rang desquels, la veille encore de sa mort, Mlle Julliand mettait toute son ardeur et toute sa foi pour l’exécution de la Messe en ré44. »
Propagation du chant grégorien et création de sociétés scholistes
Telles les ouvrières d’une ruche d’abeilles, les femmes s’affairent tous azimuts, notamment pour étendre l’influence du chant grégorien :
« Le mouvement grégorien gagne tous les jours du terrain. À relater les conférences grégoriennes que notre ancienne élève Mlle Duchamp avait organisées cet hiver au Foyer en les alternant avec des cours de pansements et de physiologie pratique à l’usage des dames de la Croix-Rouge. Signalons encore le précieux concours donné par Mme Jumel à l’œuvre de rééducation des militaires aveugles de la maison de convalescence de la rue de Reuilly, où l’on pourra bientôt recruter des chantres parfaitement dressés à l’interprétation du grégorien et au chant des offices, la propagande entreprise au Cercle catholique du Luxembourg par le groupe grégorien de la Schola Cantorum (classe de Mme Jumel) qui y a donné un office modèle le jour de l’Ascension – les efforts que ce même groupe a réalisés depuis le mois de novembre 1915 à Notre Dame du Travail (Plaisance) où tous les troisièmes Dimanches du mois il vient renforcer une chorale d’ouvrières pour chanter le propre en grégorien, alternant avec la maîtrise que dirige notre ami Morand45. »
Poursuivant le mouvement initié avant le déclenchement du conflit, un peu partout en province se créent des écoles de musique – le plus souvent de musique religieuse – sur le modèle de la Schola ou s’inspirant de ses principes : fondation d’une école d’orgue et de musique religieuse à Caen (191646), d’« un important groupement féminin, ayant pour but l’étude et la propagande de la musique religieuse selon les instructions du “Motu proprio” [celui que le pape Pie X publie le 22 novembre 1903], et tout spécialement du chant grégorien47 » à Roanne (1917), d’« une Schola de dames (une quarantaine de voix), qui chantent les offices des grandes fêtes » dans un « répertoire, à base de grégorien et de chant polyphonique entièrement conforme aux prescriptions du “Motu Proprio”, et exécuté avec pureté et sobriété48 » à Auxerre (1918), ou encore de la « Schola grégorienne de Notre-Dame de la vie » à Chambéry (191849).
On apprend aussi, en juillet 1916, que « d’anciens camarades scholistes, devenus les promoteurs du mouvement artistique en Argentine, ont fondé une Société Natle de Musique50 » à Buenos Aires et, en juin 1917, qu’un « intelligent professeur, fixé en ces lointains climats [Madagascar], voudrait y propager les méthodes d’enseignement de la Schola, sur lesquelles il nous demande toutes les précisions nécessaires. Il y a paraît-il à Tananarive, en plus de l’élément européen, beaucoup plus de ressources qu’on ne pense dans l’élément indigène – jusqu’ici peu cultivé et livré à de quelconques instituteurs primaires. Ne doutons pas que la bonne semence, envoyée par-delà les mers, ne produise, là comme ailleurs, de beaux fruits51. »
Musique française versus musique allemande
Contrairement à ce qu’on aurait pu penser, Les Tablettes de la Schola sont bien loin de se transformer en tribune nationaliste aux propos haineux à l’encontre de l’envahisseur et de sa musique. Tout au plus note-t-on, au début de la guerre, en septembre 1915, le signalement d’une conférence de Vincent d’Indy donnée à Privas sur la musique française et allemande.
Le numéro de mars 1917 présente en revanche une « causerie » aux propos cocardiers, quasiment une exception dans les colonnes du bulletin scholiste :
« Comme conséquence de l’“interdit” dont est frappée en ce moment la musique allemande, nous sommes heureux de constater une tendance plus accentuée de la part des directeurs de théâtres et de concerts, à faire entendre de la bonne musique française. Cette musique était là, toute prête ; elle n’attendait que le moment où l’on voudrait bien la jouer, et elle méritait très souvent cet honneur infiniment mieux que nombre de produits exotiques dont on nous abreuvait avant la guerre. Mais voilà… il fallait y penser. Et les Français ont toujours eu le travers de se méconnaître, d’aller chercher bien loin des choses inférieures à ce qu’ils produisent eux-mêmes52 ! »
Il est cependant intéressant de constater que la première esthétique à laquelle s’attaque l’article n’est pas celle des Allemands mais bien celle de l’opéra vériste italien : « Nos alliés, particulièrement les Italiens contemporains, nous fournissent un bon stock de mauvaise musique… sur laquelle on se jette volontiers, parce qu’elle flatte le goût du gros public53. » Est ensuite mise à l’index la mauvaise musique française ! La conclusion de cette causerie en vient enfin à la musique d’outre-Rhin, soulignant d’une certaine manière la guerre esthétique que mène en profondeur la France à l’envahisseur :
« Sur les programmes de tous nos bons concerts, nous voyons avec plaisir les œuvres de nos compositeurs remplacer avantageusement les produits de Strauss, Mahler ou autre “bochisant” de moindre envergure qu’on tentait naguère d’imposer à notre admiration. Nous apprenons ainsi à nous mieux connaître ; et c’est un encouragement dont le génie de la race ne peut que profiter. Enterrés, les morceaux qui durent une heure et quart sans souffler ! Enfoncés, les thèmes d’amour exposés par 32 trombones ! Tout cela nous paraît maintenant d’un ridicule achevé. Nous voulons de la clarté, de la logique, de l’expression vraie, du style, en un mot. Et cette volonté, nous saurons la conserver après la guerre. La Bataille de la Marne a libéré la France : il faut qu’elle ait aussi définitivement libéré la France musicale54. »
Un autre front semble cependant se dessiner : celui du combat de la modernité et de l’avant-garde contre la tradition, faisant dès lors oublier le positionnement de la musique française face à l’austro-allemande. Guy de Lioncourt fustige en effet, en des propos sévères et sans y avoir pourtant assisté, Parade de Satie que les Ballets russes venaient de monter au Théâtre du Châtelet le 18 mai 1917 :
« La musique, on en trouve de moins en moins dans ces sortes d’œuvres. Elle n’existe qu’à l’état de thèmes minuscules, qui ont encore peur d’être trop longs, et d’où émane le plus souvent une platitude insupportable, si on les analyse en les dégageant des bruits. Accommodez cela tant bien que mal avec une sauce de fausses notes, et vous aurez toute la recette. […] Il est temps de lutter contre ce venin qu’on tente de nous infuser, et qui, s’il se répandait, finirait par tuer notre Art national. Avant la guerre tout cela était déplorable. Maintenant, ce n’est plus permis. Nous ne devons plus rien supporter de ce qui affaiblit l’énergie. Il faut combattre de tout notre pouvoir ces illusions anémiantes ; et pour commencer travaillons en nous-mêmes ; appliquons-nous à détruire les germes qu’elles auraient pu déposer en notre esprit. Et puis écoutons sincèrement notre cœur ; laissons s’épancher notre enthousiasme ; et ne lâchons jamais la proie pour l’ombre, c’est-à-dire, L’IDÉE pour l’accessoire. C’est à ce prix, rien qu’à ce prix, que nous pourrons être modernes55. »
Conclusion : « qu’il n’y ait plus jamais parmi nous de neurasthénie » pour préparer « le Renouveau qui doit fleurir sur terre »
Avec beaucoup de fierté, le numéro de juin 1918 clamait haut et fort : « La Schola a “tenu”56 », soulignant combien elle avait fait acte de bravoure et de résistance en poursuivant quasi normalement ses activités pédagogiques et musicales pendant toute la durée du conflit, participant ainsi pleinement à l’effort de guerre, le nombre croissant d’inscriptions reflétant la confiance du public dans l’institution. Les adaptations durant cette sombre période ont ainsi permis de renforcer les liens de la famille scholiste, de rehausser le niveau des exigences musicales, de faire une place toujours plus importante aux femmes et d’assoir leur légitimité dans des disciplines musicales où elles étaient minoritaires avant la guerre.
En juin 1917, encore en plein cœur de la tourmente, la pianiste Blanche Selva (1884-1942) – qui enseignait à la Schola depuis l’année scolaire 1901-1902 – avait déjà pris la plume dans les colonnes des Tablettes, telle une prophète voyant dans l’art non seulement un acte de résistance revendiqué haut et fort, mais aussi l’une des principales issues de la guerre pour aller de l’avant et tenter de reconstruire de viables lendemains :
« Plus que jamais, dans la gravité de l’heure actuelle, il est nécessaire que les jeunes artistes se mettent en présence de la réalité, apprennent à comprendre leur mission, se pénètrent de la beauté, de la grandeur, de toute noblesse de leur vocation. En face du déchaînement du monde, des perplexités du lendemain, peut-on vraiment songer à se vouer à des études d’art, à établir sa vie quasi en marge des préoccupations utilitaires qui sont à l’ordre du jour ? Il ne faut pas craindre de répondre que c’est, non seulement, une possibilité, mais un devoir. Oui, nous devons non seulement continuer, mais agrandir, mais élever de plus en plus nos études, notre carrière d’art. Si la guerre se déchaîne et si le monde tremble sur sa base, au souffle destructeur de l’infernal menteur, instigateur de tout déséquilibre, parce que monstrueux Verbe de Haine, c’est bien pour que les âmes reprennent conscience de l’Ordre et de la Vérité. Or, l’Art est, précisément, expression terrestre de cet Ordre de la Vérité. Il faut absolument que nous préparions le Renouveau qui doit fleurir sur terre, après que la Rafale d’hiver aura purifié notre siècle. Pour cela, il faut que chacun redécouvre le sens de toutes choses. Et chacun, dans sa propre voie, a le moyen de se retrouver en présence du Vrai et, par là, de s’élever lui-même de plus en plus.56 »
C’est finalement en de lyriques envolées, s’inscrivant d’ailleurs dans le sillon des propos tenus par Selva en 1917, que s’ouvrira le numéro de novembre 1918 sur le titre de « Victoire ! », participant pleinement au cri de libération de tout un peuple en liesse, plus que jamais avide de réinventer son futur dans une énergie débordante, tout en respectant la mémoire de tous ceux qui se sont battus et ont donné leur vie pour la France :
« Et n’oublions pas ceux qui ont payé de leur sang le rachat de notre sol sacré. N’oublions jamais la dette que nous avons contractée envers eux. N’oublions pas, surtout, la grande leçon qu’ils nous proposent. Notre tâche obscure doit être la continuation de leur tâche glorieuse : ils ont empêché la France de mourir ; sachons, nous, la faire vivre. Ils ont donné magnifiquement toute leur vie en un sublime instant : notre sacrifice, à nous, est modeste et à longue échéance, mais il doit être aussi total que le leur. Toutes nos minutes devront être consacrées à la grande œuvre de régénération dont l’Art est un facteur si important. À l’ouvrage, donc, et montrons-nous dignes des Temps immortels que nous vivons. Nous avons su “tenir” pendant les jours de deuil ; sachons rester forts dans les jours de délivrance et de gloire dont nous voyons l’aube triomphale. Prenons de fortes résolutions : qu’il n’y ait plus jamais parmi nous de neurasthénie, ce fléau destructeur, que d’aucuns s’imaginent, bien à tort, être l’apanage des âmes d’artistes ! Et que les énergies chancelantes, s’il en reste encore, remontent définitivement de la cave : la Victoire a sonné la berloque57 ! »
Pour citer cet article
ETCHARRY Stephan, « La Schola cantorum parisienne dans la tourmente de la Grande Guerre à travers une lecture de ses « Tablettes » », Actes du colloque Les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale (5-6 mars 2018), Conservatoire de Paris (CNSMDP), Opéra-Comique, Royal Northern College of Music (RNCM), Les Éditions du Conservatoire, 2021, https://www.conservatoiredeparis.fr/fr/la-schola-cantorum-parisienne-dans-la-tourmente-de-la-grande-guerre-travers-une-lecture-de-ses-tablettes
Notes
« La Schola a “tenu”, dans Les Tablettes de la Schola, 17/4, juin 1918, p. 53. ↩︎
D’Indy Vincent, Lettre à René de Castéra, 28 sept. 1914, reproduite dans De Beaupuy Anne, Gay Claude, Top Damien, René de Castéra (1873-1955). Un compositeur landais au cœur de la musique française, Anglet / Paris, Atlantica / Séguier, 2004, p. 296-297. Un peu plus loin, d’Indy donne des nouvelles de son proche entourage familial : « Passons aux nouvelles particulières… J’ai 14 neveux à l’armée, outre mon fils – jusqu’à présent, pas d’accidents dans la famille ; il n’en est pas ainsi partout, les 2 cousins de La Laurencie (qu’il aimait beaucoup) sont tués […]. Pour mon fils, il fait partie d’un corps de Cavalerie indépendante du 17ᵉ régiment sous le Gal Couneau. Du 1ᵉʳ au 30 août, ils sont restés en Lorraine annexée, où ils ont pris Sarrebourg, Château-Salins, Dieuze et Marauge, puis, à la retraite, se sont rabattus sur Nancy. […]. La dernière lettre de Jean était datée du 23 septembre, de Remaugies entre Montdidier et Péronne. Ils ont fait partie de la poursuite et ont recueilli environ 140 canons, plus de multitude [sic] de trains d’approvisionnement. Jean est ravi et plein d’enthousiasme, il n’a reçu jusqu’ici que deux balles, une dans son casque et une dans l’épaule. “Pour cette dernière, me dit-il, avec deux heures d’infirmerie, ça [a] été réglé.” Il a été nommé capitaine après la prise de Sarrebourg. Il est maintenant au 18e Chasseurs. » (ibid., p. 297). ↩︎
Lioncourt Guy de, « La Schola depuis 1900 », dans [D’Indy, Vincent, et al.], La Schola cantorum en 1925 par Vincent d’Indy et quelques-uns de ses collaborateurs, Paris, Librairie Bloud & Gay, 1927, p. 99. ↩︎
Collet Henri, L’Essor de la musique espagnole au XXᵉ siècle, Paris, Max Eschig, 1929, p. 58. ↩︎
« Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 14/1, avr. 1915, p. 1. ↩︎
Lioncourt Guy de, « La Schola depuis 1900 », dans [Indy, Vincent d’, et al.], La Schola cantorum en 1925…, op. cit., p. 91. ↩︎
Toujours annoncé « bi-mensuel », le no 11 du 15 avr. 1904 (4e année) ne paraît pourtant qu’un mois après le no 10 du 15 mars : il aurait normalement dû sortir le 1er avril 1904. Les Tablettes de la Schola deviennent en revanche officiellement un « bulletin mensuel » dès le numéro suivant de juin 1904 (no 12, 4e année). ↩︎
Ainsi, si l’on se penche par exemple sur les trois années scolaires précédant l’entrée en guerre de la France en août 1914, on compte neuf numéros pour 1911-1912 (onzième année), du no 1 d’oct. 1911 au no 9 de juin 1912, soit un numéro régulier par mois ; pour 1912-1913 (douzième année), sept numéros : no 1 (nov. 1912) à no 8 (juin 1913), avec un numéro double nos 5-6 (mars-avr. 1913) ; pour 1913-1914 (treizième année), là encore sept numéros : no 1 (nov. 1913) à no 7 (juin 1914), avec un seul numéro cette fois-ci en avril-mai 1914 (no 6), de novembre à juin pour ces deux dernières années. ↩︎
« Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 14/2, août 1915, p. 9. ↩︎
« Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 14/1, avr. 1915, p. 1. ↩︎
Voir notamment Laederich Alexandra, « Nadia Boulanger et le Comité franco-américain du Conservatoire », dans La Grande Guerre des musiciens, Audoin-Rouzeau Stéphane, Buch Esteban, Chimènes Myriam, Durosoir Georgie (dir.), Lyon, Symétrie, « Perpetuum Mobile », 2009, p. 161-173 ; Segond-Genovesi Charlotte, « De l’Union sacrée au Journal des débats : une lecture de la Gazette des classes du Conservatoire (1914-1918) », dans Ibid., p. 175-190 ; et, dans les présents actes, Carpentier Clément, « La Gazette des classes du Conservatoire. Être et demeurer élève du Conservatoire en temps de guerre ». ↩︎
« Nouvelles du front », dans Les Tablettes…, 14/1, avr. 1915, p. 5. ↩︎
Paul Pierlot : ancien secrétaire de la Schola, caporal au 45e Territorial, décéda en 1916 des suites d’une maladie contractée dans les tranchées. ↩︎
Jean Henry : élève de Roussel, infirmier au 134e régiment d’infanterie. ↩︎
Félix de la Haulle : élève de la Schola cantorum, caporal-fourrier au 21e Génie. ↩︎
D’Indy Vincent, Lettre à René de Castéra, 28 sept. 1914, reproduite dans De Beaupuy Anne, Gay Claude, Top Damien, René de Castéra (1873-1955)…, op. cit., p. 296-297. ↩︎
Castéra René de, Lettre à sa famille, recopiée par Léonie d’Avezac pour Carlos, le 4 janv. 1915, reproduite dans Ibid., p. 308. ↩︎
« Nouvelles du front », dans Les Tablettes…, 14/1, avr. 1915, p. 4. ↩︎
« Nouvelles du front », dans Les Tablettes…, 14/2, août 1915, p. 12. ↩︎
« Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 15e année, [sans no], mars 1916, p. 6. ↩︎
« Nouvelles du front », dans Les Tablettes…, 14/2, août 1915, p. 13. ↩︎
« Nouvelles du front », dans Les Tablettes…, 15e année, [sans no], mars 1916, p. 10-11. ↩︎
Les Tablettes…, 16e année, [sans no], mars 1917. ↩︎
« La Schola et la Guerre », dans Les Tablettes…, 16e année, [sans no], juin 1917, p. 31-33 ↩︎
[Anonyme], « La Schola et la Guerre », dans [D’Indy Vincent, et al.], La Schola cantorum en 1925…, op. cit., p. 188-191. ↩︎
« Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 14/1, avr. 1915, p. 2. ↩︎
« Nouvelles de l’École », dans Les Tablettes…, 15e année, [sans no], mars 1916, p. 6. ↩︎
« Concerts en Province et à l’Étranger », dans Les Tablettes…, 15e année, [sans no], juil. 1916, p. 23. ↩︎
« Concerts en Province et à l’Étranger », dans Les Tablettes…, 16e année, [sans no], juin 1917, p. 38-39. Les connotations racistes et colonialistes de certains propos cités sont à rapporter au contexte de l’époque. ↩︎
« Causerie », dans Les Tablettes…, 16e année, [sans no], mars 1917, p. 22. ↩︎
