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  • Le cursus musical et chorégraphique public en France

    Le cursus musical et chorégraphique public en France

    De l’éveil musical à l’excellence professionnelle, le cursus public d’enseignement artistique en France offre un parcours balisé mais aux ramifications multiples. Entre conservatoires municipaux, pôles supérieurs et grandes institutions nationales, cet article dresse la cartographie complète des cycles, diplômes et passerelles qui structurent la formation musicale et chorégraphique.

    I. Introduction à l’enseignement musical et chorégraphique public

    Le système éducatif musical public en France s’organise autour d’un parcours tripartite, s’adaptant à une diversité de domaines artistiques. Cette structure vise à offrir des parcours de formation flexibles, tout en maintenant un équilibre entre l’acquisition de compétences musicales, la prise en compte des profils variés des élèves, et le développement d’une pratique amateur autonome. Cette approche, largement adoptée par les institutions municipales et associatives dédiées à l’enseignement musical, se décompose en plusieurs niveaux.

    Phase d’éveil et d’initiation

    Les deux premiers cycles constituent le socle commun de formation pour tous les apprentis musiciens, leur permettant d’acquérir les fondamentaux et de développer leurs compétences musicales.

    Phase d’approfondissement

    Le troisième cycle offre aux étudiants l’opportunité de façonner leur propre projet artistique, aboutissant à l’obtention du certificat d’études musicales (CEM).

    Phase de spécialisation

    Pour ceux qui aspirent à une carrière professionnelle, les conservatoires à rayonnement régional (CRR) et départemental (CRD) proposent un cycle supplémentaire. Ce dernier prépare les étudiants à intégrer les établissements d’enseignement musical supérieur, ouvrant ainsi la voie à une formation musicale de haut niveau.

    Cette organisation progressive permet aux étudiants de développer leurs compétences musicales de manière structurée, tout en offrant des opportunités d’orientation vers une carrière professionnelle pour ceux qui le souhaitent.

    Les domaines couverts sont larges : instruments, chant, direction, accompagnement, écriture, création musicale contemporaine, formation musicale, culture musicale et techniques du son. L’ensemble des styles et genres musicaux sont parcourus, du classique au contemporain, en passant par le jazz et les musiques improvisées, mais aussi par les musiques traditionnelles et actuelles.

    II. Synthèse de la structure générale du cursus musical et chorégraphique en formation initiale

    1. Vue d’ensemble

    Le cursus musical et chorégraphique en formation initiale dure au total de huit à quatorze ans, avant le cycle LMD (licence-master-doctorat) d’études supérieures. Il se compose de trois cycles et permet à l’élève d’acquérir une expérience musicale ou chorégraphique, d’approfondir ses compétences et de former des amateurs de haut niveau.

    2. Cycles et diplômes

    Les deux premiers cycles sont des phases d’initiation et de développement communes à tous les musiciens. À la fin du deuxième cycle, les élèves peuvent, de manière optionnelle, obtenir le brevet d’études musicales. Le troisième cycle est dédié à l’approfondissement des compétences et à la réalisation d’un projet personnel. À l’issue de ce cycle, les musiciens reçoivent le certificat d’études musicales. Pour ceux qui souhaitent se spécialiser davantage, des cycles spécialisés tels que le DNEM, le DNEC et le CPES sont accessibles via les conservatoires à rayonnement régional ou départemental.

    III. Détail des cycles

    1. Éveil musical et initiation (de 4 à 7 ans)

    Ce programme est axé sur la sensibilisation et le développement des aptitudes des enfants. Les méthodes employées privilégient les activités sensorielles, corporelles et vocales, en mettant l’accent sur le jeu. L’éveil musical peut s’effectuer dans un cadre scolaire, avec l’aide de musiciens intervenants « DUMIstes », ou au sein d’un conservatoire ou d’une école de musique. Le programme repose sur l’interdisciplinarité, la découverte des instruments et la préparation au premier cycle.

    2. Premier cycle (à partir de 6 ou 7 ans)

    L’objectif du premier cycle est de construire une méthode et d’apprendre les bases de la pratique individuelle et collective. Le programme repose donc sur la pratique instrumentale ou vocale, l’approche sensorielle ou corporelle, et le développement de la curiosité. Cela s’articule entre un tronc commun généraliste, une évaluation continue, et un équilibre entre l’oral et l’écrit. Le volume horaire est de deux à quatre heures hebdomadaires, et la durée du cycle s’étend de trois à cinq ans.

    3. Deuxième cycle

    Le deuxième cycle, qui dure de trois à cinq ans, a pour but de consolider les acquis, de développer l’autonomie et de constituer un répertoire classique. Ainsi, l’élève apprend à développer sa curiosité et à mobiliser des repères culturels. Le deuxième cycle est plus flexible : le parcours peut être « complet », mais il existe aussi la possibilité de le personnaliser par modules. La validation du cycle dépend des résultats obtenus lors du contrôle continu et de l’examen terminal, aussi appelé « brevet de fin de deuxième cycle ».

    4. Troisième cycle

    Le troisième cycle vise à approfondir les compétences des musiciens, à développer un projet artistique personnel et à permettre une pratique autonome. La culture musicale y est approfondie, la pratique devient autonome et le musicien devient réellement amateur. Les élèves peuvent obtenir, à terme, le certificat d’études musicales (CEM) ou le certificat d’études chorégraphiques (CEC) qui couvre les disciplines chorégraphiques telles que le classique, le contemporain, le jazz ou le hip-hop. Ce cycle dure entre deux et quatre ans. Le CEM et le CEC sont les diplômes les plus avancés de la pratique artistique amateure. Au-delà, on intègre les cycles de préprofessionnalisation.

    5. Parcours personnalisé

    Le parcours peut également être personnalisé, par des modules sur contrat. Il vise plusieurs publics, des adolescents aux adultes en passant par les jeunes adultes. Un parcours personnalisé est non diplômant par défaut, même s’il y a des possibilités de validation si les compétences nécessaires sont acquises.

    6. Préparation à l’enseignement supérieur (DNEM ou DNEC et CPES)

    Le Diplôme national d’études musicales (DNEM), le Diplôme national d’études chorégraphiques (DNEC, correspondant à l’enseignement d’une discipline principale chorégraphique : classique, contemporain, jazz ou hip-hop), et la certification de compétences pour validation d’un cycle préparatoire aux études supérieures (CPES) permettent aux étudiants de se préparer aux concours des établissements d’enseignement supérieur français ou étrangers. Ils acquièrent grâce à ces cursus des compétences artistiques et techniques avancées, mais dessinent aussi un projet professionnel plus précis.

    Dans le paysage de l’enseignement musical français, le CPES émerge comme le successeur du cycle spécialisé, ouvrant ses portes aux candidats sur la base d’un concours d’admission plutôt que sur leurs diplômes antérieurs. Conçu pour les aspirants musiciens et danseurs professionnels, le CPES s’est récemment ouvert aux métiers du son, et offre un tremplin vers les prestigieuses institutions d’enseignement supérieur, tant en France qu’à l’international. Sa structure flexible permet aux étudiants de moduler leur parcours entre deux et quatre ans, avec un minimum de 750 heures d’enseignement.

    Les CPES sont le résultat d’un partenariat entre une université et un lycée, le bachelier garde ainsi un statut d’étudiant malgré son lieu d’étude, ce qui ouvre la porte à divers avantages. Bien que ne délivrant pas de diplôme à proprement parler, le CPES valide les compétences acquises par une certification détaillée. De plus, il offre l’opportunité de décrocher le DNEM (Diplôme national d’études musicales) ou le DNEC (Diplôme national d’études chorégraphiques) en parallèle.

    Le programme, riche et diversifié, s’articule autour du développement des compétences suivantes :

    — Cursus artistiques : maîtrise approfondie de son art (instrument, chant, danse), technicité, interprétation personnelle, improvisation ;

    — Cursus de son : maîtrise des technologies appliquées à l’audio, équipements, techniques de prise de son, réalisation d’un projet personnel, travaux pratiques ;

    — L’expérience de la scène, du solo aux pratiques collectives ;

    — L’acquisition de connaissances théoriques et historiques : culture du répertoire, histoire de la musique, de la danse, organologie, analyse, recherche musicologique et chorégraphique ;

    — L’immersion dans le monde professionnel via des stages et des master classes : travail en groupe, gestion de projet, collaboration interdisciplinaire.

    Ainsi, le CPES se positionne comme un pont crucial entre la formation initiale et l’enseignement supérieur, préparant efficacement la nouvelle génération de musiciens professionnels.

     Carte réalisée par FUSE pour repérer un conservatoire proposant le CPES

    IV. Enseignement supérieur

    L’enseignement supérieur musical en France s’aligne sur le système européen LMD. Cette harmonisation facilite la mobilité des étudiants européens, notamment grâce au programme Erasmus. Le système ECTS (european credit transfer and accumulation system) est utilisé pour valider chaque unité d’enseignement et faciliter la mobilité internationale. Pour obtenir une licence, l’étudiant doit accumuler un total de 180 crédits ECTS, ce qui équivaut à 30 crédits par semestre sur trois ans. Les établissements d’enseignement supérieur proposent des cursus d’artiste interprète (musicien et danseur), ainsi que des cursus de pédagogie pour former des enseignants. Ils sont en outre chargés de gérer les aspects pratiques de la formation, notamment l’organisation des stages en milieu professionnel, leur suivi pédagogique et leur évaluation. Ces formations concernent tous les styles musicaux (classique, contemporain, jazz, musiques actuelles, etc.) et les diplômes sont accessibles, sous conditions variant en fonction des établissements, via la validation des acquis de l’expérience (VAE).

    1. Les pôles supérieurs d’enseignement artistique : premier cycle supérieur

    Ils délivrent le Diplôme national supérieur professionnel de musicien (DNSPM) ou de danseur (DNSPD), équivalent à une licence. Ils proposent un cursus combinant DNSPM et licence de musique, en partenariat avec une université et un diplôme d’État de professeur de musique. Le DNSPM et le DNSPD sont des diplômes de premier cycle d’études supérieures, inscrits au répertoire national de certification professionnelle (RNCP) au niveau 6 (BAC +3).

    La formation s’étend sur trois ans, avec des cours répartis entre le pôle et l’université partenaire.

    L’admission est sur concours, généralement après un baccalauréat et un DNEM (Diplôme national d’études musicales), ou après avoir validé un CPES (cycle préparatoire aux études supérieures).

    Les pôles supérieurs délivrent aussi le Diplôme d’État (DE)en danse et musique :

    En danse, six d’entre eux proposent la formation au DE dans les trois options (classique, contemporain, jazz) : le PESMD à Bordeaux, le Pôle Musique et Danse – ESAL à Metz, l’ISDAT à Toulouse, l’ESMD Hauts-de-France à Lille, Le Pont Supérieur à Nantes, et le PNSD à Cannes-Mougins/Marseille.
    Le Centre national de la danse (CND) est également habilité, à Pantin pour les trois options et à Lyon pour le contemporain uniquement, mais exclusivement en formation professionnelle continue.

    Côté musique, on recense le PESMD de Bordeaux (Nouvelle-Aquitaine), le Pôle Aliénor (Poitiers-Tours, offre conjointe avec le PESMD), l’ESMD à Lille (Hauts-de-France), l’ISDAT à Toulouse, le Pôle Musique et Danse – ESAL à Metz, le PSPBB (Pôle supérieur Paris Boulogne-Billancourt), le Pôle Sup’93 à Aubervilliers, la HEAR (Haute École des Arts du Rhin) à Strasbourg, l’IESM (Institut d’enseignement supérieur de la musique, Europe et Méditerranée) à Aix-en-Provence, l’ESM Bourgogne-Franche-Comté (Dijon, Chalon-sur-Saône, Chenôve, Besançon), et Le Pont Supérieur à Nantes-Rennes.

    2. Les Conservatoires nationaux supérieurs de musique et de danse de Paris et Lyon

    Les conservatoires nationaux supérieurs de musique et de danse couvrent tous les cycles d’études supérieures : licence, master, doctorat.

    Ils préparent aux DNSPM et DNSPD, mais également au diplôme de premier cycle supérieur de notation du mouvement Laban et du mouvement Benesh (uniquement au Conservatoire de Paris).

    Ils préparent également aux diplômes de deuxième : diplôme de deuxième cycle de musique conférant le grade de master, diplôme de « danseur interprète : répertoire et création », diplôme de deuxième cycle supérieur de notation du mouvement Laban et du mouvement Benesh.

    Le master, d’une durée de deux ans (quatre semestres), est validé par 120 crédits ECTS répartis en trois unités d’enseignement. Cette formation vise à :

    — perfectionner les compétences artistiques à un niveau d’excellence ;

    — développer la personnalité artistique de l’étudiant ;

    — approfondir un domaine de spécialisation ;

    — cultiver la réflexion critique sur sa propre pratique ;

    — préparer l’insertion professionnelle.

    Les partenariats entre conservatoires et universités se développent, offrant des cursus conjoints et des masters spécialisés. Ils préparent aux diplômes de pédagogie de premier cycle, diplôme d’État (DE), et aux diplômes de deuxième cycle, certificat d’aptitude (CA). Les deux CNSM ne couvrent pas les mêmes disciplines pour le cursus de CA.

    CNSMD de Paris : CA aux fonctions de professeur de musique des conservatoires classés par l’État, pour les disciplines instrumentales et vocales, CA aux fonctions de directeur des conservatoires à rayonnement régional ou départemental.

    CNSMD de Lyon : CA aux fonctions de professeur de musique des conservatoires classés par l’État, pour les disciplines instrumentales et vocales (domaines : classique à contemporain, musique ancienne, jazz et musiques improvisées, musiques actuelles amplifiées, musiques traditionnelles), CA aux fonctions de professeur de danse des conservatoires classés par l’État de professeur de danse, CA d’enseignement de l’accompagnement, CA de direction d’ensembles (option : ensembles vocaux), CA de formation musicale, CA de culture musicale, CA d’écriture, CA de création musicale et contemporaine.

    Pour les deux premiers cycles, l’admission se fait sur concours, avec des limites d’âge variant suivant les disciplines. Il existe des possibilités pour intégrer le cursus directement en deuxième cycle si un DNSPM/D est obtenu avec mention, ou pour les candidats extérieurs.

    Les CNSM proposent également des cursus spécialisés en troisième cycle (Artist Diploma, doctorat).

    Deux options sont proposées pour le troisième cycle d’études supérieures : un doctorat en art et recherche ou un « artist diploma ».

    Le doctorat en art et recherche est un programme mené en collaboration avec une université. Il permet aux étudiants de combiner pratique artistique et recherche académique.

    Au CNSMD de Paris, le diplôme délivré en fin de troisième cycle est soit un doctorat de musique recherche et pratique de l’Université Paris-Sorbonne, soit un doctorat d’art et de création de l’Université Paris Sciences-Lettres.

    Au CNSMD de Lyon, le diplôme délivré en fin de troisième cycle est un doctorat de musique – recherche et pratique, en partenariat avec l’école doctorale Lettres, Langues, Linguistique & Arts « 3LA », commune aux universités de Lyon (Université Lumière Lyon 2, Université Jean-Moulin Lyon 3), de Saint-Étienne (Université Jean Monnet) et à l’École normale supérieure de Lyon.

    Un « artist diploma » est une formation de haut niveau (hors LMD) d’une durée d’un à deux ans, conçue pour les artistes cherchant à perfectionner leur pratique et à réaliser un projet artistique original dans le domaine de l’interprétation, de la création ou de la diffusion artistique. Le programme s’appuie sur l’initiative personnelle et la créativité d’une part, et sur les moyens et ressources techniques, artistiques ou pédagogiques du Conservatoire d’autre part, en s’inscrivant dans une dynamique d’insertion professionnelle.

    L’admission à ces programmes de troisième cycle se fait sur concours. Les candidats doivent être titulaires d’un master ou d’un diplôme équivalent. La sélection est basée sur l’évaluation d’un projet personnel, mettant l’accent sur son originalité et sa pertinence artistique. Ces formations visent à soutenir le développement de projets artistiques uniques et innovants.

    Le diplôme de composition, à l’image du CNSM de Paris, est toutefois un cas particulier. Ouvert sur concours aux candidats titulaires soit d’un master ou d’un diplôme de deuxième cycle supérieur français ou étranger, ce diplôme est hors système LMD et hors cycle.

    3. Les CEFEDEM

    Les CEFEDEM sont spécialisés dans la formation d’artistes enseignants. Il en existe deux qui délivrent le DE de professeur de musique :

    • CEFEDEM de Normandie (Rouen)
    • CEFEDEM Auvergne-Rhône-Alpes (Lyon)

    4. La Fabrique de la Danse

    La Fabrique de la Danse, incubateur artistique, accompagne les artistes de la danse dans leurs projets de création mais également dans le développement de leurs aptitudes professionnelles. Cet organisme propose une formation certifiée de chorégraphe, dont le diplôme est inscrit au Registre national des compétences professionnelles (RNCP37834 niveau 6, grade de licence).

    5. Les centres privés habilités par le ministère de la Culture

    Le DE de danse est également dispensé par un ensemble de centres privés répartis sur tout le territoire :

    En Auvergne-Rhône-Alpes, quatre centres sont habilités : le Centre de formation Danse Désoblique (CFDd) à Lyon (classique, contemporain, jazz), l’association La Manufacture à Aurillac (contemporain), le Centre de formation Artys’tik à Annecy (classique, contemporain, jazz), et le Centre chorégraphique Calabash à Lyon (jazz).

    En Île-de-France, quatre centres sont habilités : les Rencontres internationales de danse contemporaine (RIDC) à Paris 18ᵉ (contemporain), Choréia à Paris 11ᵉ (contemporain, jazz), l’Espace Pléiade – Ballet Jazz de Paris à Paris 14ᵉ (jazz), et l’Académie internationale de la danse (AID) à Paris 16ᵉ (classique, contemporain, jazz).

    En Occitanie, trois centres sont habilités : EPSEDANSE à Montpellier (contemporain, jazz), le CREPS de Montpellier (classique, contemporain, jazz), et le Centre chorégraphique James Carlès à Toulouse (contemporain, jazz).

    En Provence-Alpes-Côte d’Azur, deux centres privés complètent le PNSD public : CAFEDANSE à Aix-en-Provence (classique, contemporain, jazz) et Danse Mouvance à L’Isle-sur-la-Sorgue (classique, contemporain, jazz).

    En Corse, le département STAPS de l’Université de Corse Pasquale Paoli à Corte est habilité pour le contemporain et le jazz.

    6. Cas particulier des organismes de formation professionnelle affiliés à la Fédération nationale des écoles d’influence jazz et musiques actuelles (FNEIJMA) : l’enseignement supérieur hors système LMD

    Dix-sept membres de la Fédération nationale des établissements d’influence jazz et musiques actuelles délivrent le diplôme d’artiste musicien de musiques actuelles (AMMA). L’AMMA correspond au nouveau nom du MIMA, certifié au RNCP, niveau 5 (BAC +2). Il permet d’attester de compétences artistiques, techniques, et de transmission pédagogique, pour l’exercice du métier.

    En outre, la FNEIJMA propose la certification professionnelle IOMA, enregistrée au répertoire spécifique de France Compétences :

    https ://www.francecompetences.fr/recherche/rs/5296/

    7. Les universités de musicologie

    Les cursus en université de musicologie couvrent l’entièreté du cycle universitaire (licence, master et doctorat). Les conditions d’admission et les spécialités peuvent varier selon les universités.

    La licence de musicologie (RNCP 24480, niveau 6) s’étend sur une période de trois ans. Elle permet d’acquérir des connaissances et des compétences sur l’histoire de la musique, l’acoustique, mais également sur l’analyse, la formation et l’écriture musicale. Cette formation est accessible après l’obtention du baccalauréat (ou de son équivalent), et requiert parfois des prérequis, comme une pratique musicale sérieuse, des compétences solfégiques de base, des rudiments de théorie musicale, etc.

    Le master de musicologie (RNCP 34216, niveau 7) dure quant à lui deux ans et permet d’approfondir les connaissances acquises pendant la licence. Il permet aux étudiants de se spécialiser dans un domaine, comme l’ethnomusicologie ou la musicologie historique, et propose une initiation à la recherche. Ce cursus s’adresse aux titulaires d’un diplôme bac +3 en musicologie (et domaines connexes), ou d’un diplôme universitaire équivalent.

    Enfin, le doctorat (RNCP 31437, niveau 8), accessible après un master en musicologie, est une formation professionnelle de recherche qui s’effectue dans une école doctorale. Le doctorant choisit, en fonction de sa spécialité, un sujet avec un directeur de thèse. Après trois années, ce travail de recherche aboutit à une soutenance, et le thésard atteste d’une expertise dans un domaine spécifique. Ce diplôme permet d’envisager de devenir enseignant-chercheur ou musicologue.

    Le cursus universitaire comporte des spécificités qui lui sont propres. Certaines universités proposent des doubles cursus (ex : musicologie-lettres, musicologie-sciences) ou des parcours spécialisés (jazz, musiques actuelles, direction de chœur, etc.). La pratique musicale est souvent intégrée aux cursus, toutefois l’enseignement y est beaucoup moins individualisé que dans les formations dispensées dans les CNSM et pôles supérieurs, comme il s’agit de cours magistraux et de travaux dirigés.

    Ces formations permettent d’acquérir des connaissances en :

    — analyse et critique musicale ;

    — histoire de la musique ;

    — maîtrise des outils théoriques et technologiques liés à la musique ;

    — capacités rédactionnelles et capacités de recherche ;

    — selon les parcours : pratique instrumentale ou vocale, direction d’ensemble.

    V. Récapitulatif des diplômes

    En France, les conservatoires et établissements d’enseignement musical et chorégraphique délivrent plusieurs diplômes reconnus par l’État pour les professions artistiques d’interprète musical et chorégraphique, ainsi que pour les métiers du son.

    Diplôme national d’études musicales (DNEM) ou chorégraphiques (DNEC) :

    — durée : variable, souvent obtenu en parallèle des études secondaires ;

    — prérequis : progression dans les cycles des conservatoires ;

    — contenu : formation complète en conservatoire (instrument/danse, théorie, pratique d’ensemble) ;

    — non inscrit au Registre national des certifications professionnelles (RNCP).

    Certificat de musicien interprète des musiques actuelles (AMMA) :

    — RNCP niveau 5 (bac +2) ;

    — Durée : deux ans ;

    — Prérequis : expérience musicale, pas nécessairement de diplôme ;

    — Contenu : spécialisé dans les musiques actuelles, formation pratique et théorique ;

    — Délivré par certains des membres de la FNEIJMA.

    Diplôme national supérieur professionnel (DNSP) de musicien ou de danseur, premier cycle supérieur (grade de licence) :

    — RNCP niveau 6 (bac +3) ;

    — durée : trois ans ;

    — prérequis : baccalauréat, concours d’entrée très sélectif ;

    — formation : dans un pôle supérieur, dispensé également au sein des CNSMD ;

    — contenu : pratique intensive, théorie, histoire de l’art, stages.

    Diplômes des CNSMD (Paris et Lyon), premier, deuxième et troisième cycles supérieurs (grades de licence, master et doctorat) :

    — RNCP niveau 7 (bac +5) et 8 (bac +8) ;

    — durée : trois à cinq ans selon le cycle ;

    — prérequis : concours d’entrée très sélectif ;

    — contenu : formation d’excellence en interprétation à destination des musiciens et danseurs, disciplines théoriques, d’écriture et d’érudition (histoire de la musique, esthétique, analyse, harmonie, orchestration, composition, contrepoint, fugues et forme, écriture XXᵉ et XXIᵉ siècle, direction d’orchestre et chœur, musique à l’image, etc.), formation supérieure aux métiers du son et de l’image (FSMSI) dispensée au CNSMD de Paris.

    Diplôme d’État (DE) de professeur de musique ou de danse, premier cycle supérieur (grade de licence) :

    — RNCP niveau 6 (bac +3) ;

    — durée : deux à trois ans ;

    — prérequis : Bac ou équivalent, et un niveau élevé dans la discipline ;

    — formation : dans un pôle supérieur d’enseignement artistique, un CEFEDEM ou un centre privé habilité par le Ministère de la Culture ;

    — contenu : pédagogie, pratique artistique, culture musicale/chorégraphique.

    Certificat d’aptitude (CA) de professeur de musique ou de danse, deuxième cycle supérieur (grade de master) :

    — RNCP niveau 7 (bac +5) ;

    — durée : deux ans ;

    — prérequis : DE et expérience professionnelle préalable ;

    — formation : exclusivement au CNSMD de Lyon ;

    — contenu : formation supérieure à l’enseignement artistique, mémoire de recherche en pédagogie, stage pratique avec un enseignant tuteur.

    Diplômes universitaires, premier, deuxième et troisième cycles supérieurs (grades de licence, master et doctorat) :

    — RNCP niveau 6 (bac +3) pour la licence, niveau 7 (bac +5) pour le master, niveau 8 (bac +8) pour le doctorat ;

    — durée : trois ans (licence), cinq ans (master) ou huit ans (doctorat) ;

    — prérequis : baccalauréat pour la licence, licence pour le master, master pour le doctorat ;

    — contenu : cursus de musicologie plus théorique, incluant histoire de la musique, analyse, esthétique, méthodologie de recherche, etc.

    Il est important de noter que des passerelles existent entre certains cursus et qu’ils peuvent souvent être combinés, par exemple un DNSP et une licence. De plus, l’admission se fait généralement sur concours et audition. Ces parcours demandent un engagement important et une pratique assidue de l’art étudié. Le choix du parcours dépend souvent des objectifs professionnels (interprète, enseignant, etc.) et du niveau atteint.

  • Le chant de la Terre

    Le chant de la Terre

    25 septembre 2023

    Comment l’art peut-il contribuer à une prise de conscience de l’urgence climatique ? Comment la création peut-elle nous faire sortir d’une forme d’anesthésie où nous refusons de croire ce que nous savons pourtant ? Est-il possible pour les artistes d’aujourd’hui et de demain de mettre leur carrière en adéquation avec leurs convictions écologiques ? Ces questions, nous les avons posées à Jean-Philippe Pierron, auteur de Pour une insurrection des sens : danser, chanter, jouer, pour prendre soin du monde. Rencontre avec un philosophe qui révèle l’importance du sensible dans la transformation de notre rapport au monde.

    Comment avez-vous construit votre rapport à l’écologie et comment celui-ci vous a-t-il mené sur le chemin des arts ?

    « Cela s’est fait de manière continue, comme une lente montée au concept de quelque chose qui était de l’ordre du sentir, qui était là mais qui n’était pas nommé : se sentir vivant parmi les vivants. Je me suis progressivement aperçu que l’intime – il ne s’agit pas là de sensiblerie ni d’exhibition – a une dimension publique. Prendre au sérieux le sensible, c’est comprendre que c’est le sensible qui soutient notre consistance de sujet. Et pour qu’il y ait des résistances extérieures à la crise écologique, il faut des consistances intérieures. »

    Vous évoquez une crise du sensible… pourquoi ?

    « On fait souvent de notre moment de transition écologique et sociale une affaire de savoirs et de concepts (les sciences de l’environnement et les géosciences – il en faut) et un enjeu de devoirs et de préceptes (les questions normatives, éthiques et politiques). Mais on a atteint la limite du discours de l’expertise, d’une information impersonnelle et rationnelle. L’accumulation de chiffres produit une lassitude compassionnelle et il ne suffit pas de savoir pour devoir. Nous n’arrivons pas à croire ce que nous savons car nous sommes anesthésiés. Il nous faut donc aussi sentir pour résister à l’indifférence cynique, et pour que les informations deviennent des événements non seulement tragiques (ce qui me défait dans l’éco-anxiété) mais également dynamiques. Je propose de faire un lien avec les logiques qui produisent l’épuisement des ressources naturelles et l’épuisement des psychismes : nous sommes contemporains d’une terre qui brûle dehors et du burn out qui brûle à l’intérieur. »

    Dans la lutte contre cette extinction du sensible, quel peut être selon vous le rôle des arts ?

    « Notre sensibilité est attaquée par une culture de la production et de l’extraction, qui pense la nature moins comme une source que comme une ressource. Face aux enjeux, on a tendance à dire que les arts ne peuvent rien. C’est tellement fragile un coup d’archet, un geste de danseur ! La tentation est de dire que la seule réponse est un solutionnisme technique. Or je pense que le rôle de l’art est de faire exister un espace potentiel de jeu, de mettre du jeu dans nos réponses toutes faites, de laisser une chance à d’autres façons de raconter notre présence, de penser ce qui fait vibrer nos institutions. Et ainsi de considérer les dispositifs techniques comme dépositaires de manières d’imaginer le monde, comme théories matérialisées. Il y a du poétique dans les techniques ! Si ce qui dynamise la culture, c’est son rêve éveillé, les arts interviennent dans cette dimension la plus fragile qui est aussi la plus incandescente d’une culture : son noyau éthico-poétique. »

    Que peut-on attendre des institutions, peut-on encore leur faire confiance ?

    « La question des institutions est celle du changement d’échelle. Quand on passe du plus intime à une manière de faire monde, on passe de soi à plus que soi. Mais nous sommes les héritiers d’un rapport très sceptique à l’égard des institutions. Merleau-Ponty dit qu’on pense trop du côté de l’institution instituée et pas assez du côté de l’institution instituante1  . L’institution instituée est marquée par le risque de la sédimentation, de la fossilisation, de l’homogène. Elle risque de se vider de sa substance et d’oublier ce pour quoi elle a été faite. Je trouve très belle son idée que l’on devrait penser l’institution du côté de l’enfance, au sens de l’enfantin, non de l’infantile… au sens de l’enfance comme espace de jeu. Parce que les institutions ont aussi une puissance inaugurale d’ouvrir. Quand on est dans une institution, a-t-on le courage de revisiter l’intuition initiale qui l’a fondée ? Qu’est-ce qu’on fait comme dit Ricœur, des promesses non tenues du passé2 ? Est-ce qu’on en ose d’autres ? »

    Aujourd’hui, on est dirigés par des algorithmes et en tant qu’artiste, compositeur·rice, musicien·ne, je me demande comment on peut rivaliser avec ça.

    « C’est là la question de la distinction entre le moi analogique et le moi numérique. On délègue aux machines la capacité de nous faire entrer au monde, mais il y a un inconvénient, c’est la désincarnation des affects. Une notification, c’est de l’ordre de l’information, ce n’est pas un événement. Il nous faut devenir les tuteurs de nos tutos. La fonction de tuteur dans sa présence sensible, retrouve la force créatrice du processus sous le figé du procédé algorithmé. La question du comment n’est peut-être pas résolue, mais je trouve très précieuse la perplexité du créateur : elle détourne les formes préformées des algorithmes, remettant de l’analogique dans la logique des calculs. »

    Ce n’est pas simple en tant qu’artiste de se confronter à la réalité. Certains projets entrent en contradiction avec nos convictions écologiques. On est au début de notre carrière : doit-on refuser certaines opportunités ?

    « C’est la question plus globalement des liens entre économie et écologie, deux mots qui ont pourtant la même racine. Elle se déploie sur plusieurs registres. Il y a la question de nos attitudes personnelles, celle des collectifs (compagnies, festivals) au sein desquels on gravite et celle du système économique global (l’industrie culturelle). Il ne faut pas opposer ces niveaux, mais se demander comment les articuler et identifier des leviers possibles entre eux. Chacun a un rythme propre. À l’échelle personnelle, c’est une question éthique : quel genre de femme, d’homme, d’humain je veux être ? À quelles concessions je suis prêt·e ou pas ? Cela ne peut pas se décréter pour l’autre. Cela suppose d’identifier quelles sont les vertus sur lesquelles je veux m’appuyer pour construire ma vie : le courage, l’attention, l’hospitalité, la justice… On voit bien que dans le monde tel qu’il va, si on oublie ces trois niveaux, si je veux être cohérent, j’étouffe, je fais ce que j’appelle un burn-out militant. Je n’y arrive pas, je voudrais être pur… Très belle, cette posture n’est pas vivable sans la critique des logiques d’ensemble. »

    Les comportements écologiques dans l’exercice du métier de musicien·ne ou de danseur·se font souvent débat au nom de la cohérence.

    « Oui, le philosophe allemand d’origine coréenne Byung-Chul Han critique justement ce qu’il appelle l’esthétique du lisse2. Il dit que nous vivons dans une culture qui ne veut pas du rugueux, des aspérités, de là où ça grince, là où il y a des dissonances, là où il y a des conflits d’interprétation. En fait, c’est la culture du logiciel et du numérique. Ce qu’il attaque, c’est Jeff Koons, les beaux objets brillants et lumineux. Et la critique du manque de cohérence encourage une lecture très pauvre de ce qu’est la délibération morale et la délibération collective, qui est faite de pluralité, de dissensus et de discussion. Le contraire de l’idéologie de l’expertise et ses réponses « po-lissées ». »

    En tant qu’interprète, j’ai parfois l’impression paradoxale que faire des choses sensibles n’est pas la manière la plus efficace de faire vibrer la sensibilité du public…

    « Quand vous commencez à jouer, un monde s’ouvre. Il ne s’agit pas de « représentation », cette expression est très gênante car elle met au dehors quelque chose dans lequel on est, qui est l’expérience d’une « pleine présence ». En fait, ce que vous permettez qu’il advienne – quand ça se passe bien –, c’est que les gens soient restitués dans leur être-là. En phénoménologie, il y a cette idée qu’il ne suffit pas d’être là, il faut « y » être. L’expérience du sentir, c’est être restitué dans la capacité de mon propre lyrisme par le geste de l’autre. C’est peut-être ça, l’ascèse de l’interprète au moment donné de l’exécution : parvenir à la dimension de distillation personnelle qui lui permette d’être le passeur de ce qui fait pour lui qu’il est au monde. L’efficacité du geste, ce n’est pas seulement la technicité. En ce sens, la singularité insubstituable qui se donne, et qui ne se donnera plus une fois qu’elle s’est donnée, n’est en rien une data ! »

    On est vraiment à l’endroit de l’expérience qui nous intéresse dans l’interprétation en danse, c’est la sincérité du ressenti, l’état d’être au moment où l’on comprend et le geste et son esthétique.

    « Oui, l’humain est capable d’espace et ce qui nous assèche, c’est quand nous sommes empêchés dans notre capacité d’ouvrir des espaces par le quadrillage des vies. Dans la pluralité de ses expressions, au fond c’est ce que fait la danse comme poétique du sol : elle nous restitue dans notre capacité d’ouvrir des espaces. »

    Ces espaces sont aussi dans le rapport à l’autre dans la chorégraphie, le geste. Se rencontrer par la danse, se toucher, toucher le public, peu importe de quel côté de la scène on est… C’est beau quand le contexte permet de dépasser la technique et de la mettre au service des liens.

    « Oui, pour moi le défi est là. Instaurer une communauté sentie n’est pas une communauté politique. La porte d’entrée du sentir est puissante car elle n’est pas récupérable par l’idéologique. Il ne forme certes pas un programme politique, mais donne l’expérience qu’il est possible, avec des inconnus, de faire monde commun, d’être touché et de se toucher. Cette préfiguration-là a un sens. Par la dimension festive, elle préfigure une communauté politique… Et en période post-Covid et post-rationalité instrumentale, le premier enjeu n’est-il pas de faire… ensemble? »

    Propos recueillis par Annaëlle Bailly, Léa Chambon, Élisa Constable, Florent Caron-Darras, Lisa Fleury, Suzanne Henry, Clémence Houillon, Solène Le Minor, Sylvie Pébrier, Victor Rouanet, Céline Talon.

    Notes

    1. Merleau-Ponty Maurice, L’Institution, la Passivité. Notes de cours au Collège de France (1954-1955), Paris, Belin, 2003. ↩︎
    2. Ricœur, Paul, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris, Seuil, 2003. ↩︎
    3. Han Byung-Chul, Sauvons le Beau, l’esthétique à l’heure du numérique, Arles, Actes Sud, 2016. ↩︎
  • Ce que j’ai appris en participant à une tournée verte

    Ce que j’ai appris en participant à une tournée verte

    Vous êtes-vous déjà demandé, en triant vos déchets, si ce geste avait vraiment une incidence sur l’avenir de la planète ? Vous êtes-vous déjà laissé·e aller au « de toute façon c’est pas ça qui va faire la différence » ? Vous êtes-vous interrogé·e, en tant que représentant·e d’une génération à qui l’on a martelé depuis l’enfance que la survie de la planète dépendait d’elle, comment vous pouviez changer quoi que ce soit à votre échelle ? Étudiante en dernière année de master en chant lyrique, Marion Vergez-Pascal a participé la saison dernière à un projet fou de la classe de musique de chambre : une tournée verte à l’international avec pour objectif de limiter son empreinte carbone. Ouvrant pour nous son journal de bord, elle revient sur ce qu’elle a appris au cours de cette expérience hors norme.

    Je m’appelle Marion Vergez-Pascal, je suis étudiante en dernière année de master au Conservatoire en chant lyrique. Je fais partie de cette génération très sensibilisée aux questions écologiques, et pour qui la responsabilité écologique de changer la donne est devenue une réelle source de préoccupation et de questionnements. J’ai grandi comme beaucoup avec l’injonction « l’avenir de la planète est entre vos mains ». Je m’efforce de trier mes déchets, je fais mes courses dans des magasins bios et anti-gaspi, je ne mange pratiquement plus de viande et je me fais violence pour résister à la fast fashion. Mais je suis aussi la première à ne pas hésiter à prendre l’avion si une audition m’oblige à être à Salzbourg dans des délais très courts, je suis addict à l’application The Bradery, j’ai tendance à rester un peu trop longtemps sous la douche les soirs d’hiver tout en culpabilisant, et oui, j’achète trop régulièrement les grandes bouteilles d’eau pétillante en plastique à la cafétéria du Conservatoire.

    Je fais aussi partie de cette tranche de population qui questionne l’impact réel des petits gestes « écolos » du quotidien pour opérer un réel changement à l’échelle planétaire, quand les décideurs politiques ne semblent pas vouloir / pouvoir considérer des mesures drastiques afin d’opérer un réel changement pour la survie de la planète. Même en tant qu’artiste portant une grande attention à la relation de l’humanité avec la nature, j’ai du mal à prendre une position concrète pour délivrer un message engagé en tant que chanteuse, alors même que mon mode de vie professionnel, à savoir mes déplacements fréquents pour les auditions ou les concerts, a pour conséquence une empreinte carbone que j’imagine bien supérieure à la moyenne. Je me retrouve donc souvent dans un dilemme entre ma volonté de bien faire et ma mauvaise conscience lorsque la réalité concrète de mon métier me rattrape.

    En novembre 2022, par le biais de la classe de musique de chambre d’Anne Le Bozec, j’ai eu l’opportunité de participer à un concept un peu fou qui allait me réconcilier avec ce fameux dilemme. Je ne sais pas si le concept de tournée verte existe déjà, mais je pense pouvoir qualifier l’expérience comme telle.

    OPEN YOUR EYES AND TELL ME WHAT YOU SEE.
    Cette performance pour 4 pianistes et 8 chanteur·ses constituait un récital engagé avec un corpus de pièces du répertoire de la mélodie et du lied et des poèmes. Ces textes et ces morceaux, en anglais, français, allemand ou gaélique, avaient été soigneusement choisis et répartis entre chacun d’entre nous et abordaient les différents enjeux écologiques tels que le réchauffement climatique, la pollution des océans ou encore la déforestation. La tournée, pensée et organisée par le pianiste anglais Iain Burnside, impliquait des étudiant·es pianistes et chanteur·ses de la Guildhall School of Music de Londres, de la Hochschule de Salzbourg et de la Royal Irish Academy.
    Après une première semaine de résidence à Dublin avec les autres étudiant·es et sous la tutelle d’Iain Burnside, nous avions pour mission de donner notre récital écologique et de délivrer notre message engagé lors de plusieurs concerts dans les villes de Dublin, Londres, Paris et Salzbourg. Grand concept de cette tournée verte : l’adéquation du message de fond avec sa forme, à savoir la tentative de mettre en pratique un déplacement de groupe plus vertueux en termes d’empreinte carbone, ce qui signifiait que les trajets en avion étaient bannis pour rejoindre les villes. Train, ferry et bus de rigueur. Nous nous faisions donc messagers à la fois par la performance que nous avions construite autour des enjeux écologiques, mais aussi en attirant l’attention sur l’exemplarité de notre mode de déplacement. J’aimerais partager ici quelques réflexions et vous livrer mon témoignage sur cette expérience.

    La tournée était conçue comme un déplacement le plus vertueux possible en termes d’empreinte carbone et de mode de fonctionnement, ce qui impliquait plusieurs aspects :

    • Trajets en avion bannis, pour réduire l’empreinte carbone. Imaginez ainsi une tournée de deux semaines (dont une semaine de résidence) dans quatre villes (Dublin, Londres, Paris puis Salzbourg), quelque 2 600 km de trajet global (sans compter le retour) et… l’équivalent de 4 jours entiers de voyage au total pour atteindre les lieux de concert. Il s’agissait d’un vrai défi en termes d’endurance et de fatigue physique puisque les jours off étaient destinés à voyager vers la prochaine destination.
    • Le dress code de concert se voulait aussi éthique et responsable : les vêtements de seconde main, textiles recyclés ou écocertifiés étaient privilégiés.
    • Les partitions papier étaient bannies pour les pianistes, qui jouaient sur tablette électronique.

    Cette exigence a donné lieu à un débat questionnant le fait de savoir s’il était plus écologique d’imprimer des partitions ou d’utiliser des tablettes. Déforestation versus pollution numérique : que choisir ?

    L’idée de ne pas prendre l’avion pour faire une tournée aux quatre coins du continent européen me semblait honnêtement très ambitieuse car pour tout·e chanteur·se normalement constitué·e, le fait de devoir être physiquement et physiologiquement apte à tenir le coup vocalement pour assurer des concerts en cumulant des journées entières de voyage et des alternances de chaud et froid dans les transports relève du défi. Cependant, cette expérience a permis au groupe d’avoir des réflexions qui ne nous auraient certainement pas traversé l’esprit dans un autre contexte. Je pense au trajet effectué, notamment entre Dublin et Londres à bord d’un ferry gigantesque, suivi d’un trajet de 6 heures en bus qui avait suscité un débat entre nous à propos de l’empreinte carbone. Pour la petite anecdote, il s’avère que le ferry Ulysses, qui nous transportait, utilise 18 tonnes de diesel pour faire le trajet Dublin-Holyhead, et sa capacité est d’environ 2 000 personnes. Or, ce jour-là, il était rempli à environ 10 % de sa capacité maximale (environ 200 personnes). Le fait qu’il soit si peu rempli nous a interrogés sur le bien-fondé de notre stratégie écologique en termes d’émission de CO₂ sur ce trajet. En divisant l’émission globale du ferry par le nombre de passagers ce jour-là, il est apparu que l’empreinte carbone de chacun pour ce trajet était de 241 kg par personne, alors qu’en avion elle aurait été de 145 kg.

    Prise de conscience collective qui n’a pas changé grand-chose sur le moment, mais prise de conscience tout de même, et qui a induit une réflexion sur la seule solution viable d’organiser des tournées plus locales à défaut de pouvoir faire mieux en termes d’empreinte carbone.

    En ce qui concerne le programme des œuvres du concert, j’avoue avoir eu quelques réserves initiales sur le fait de transposer les problématiques écologiques modernes sur des poèmes de lieder et de mélodies datant du XIXᵉ ou XXᵉ siècle dépourvus de toute considération de ce genre… Peut-on évoquer la déforestation avec une mélodie de Fauré sur les arbres ?Quid d’évoquer le dérèglement climatique sur le poème d’amour Le Temps des lilas mis en musique par Chausson ? Peut-on transposer les problématiques de la famine dans le monde et l’épuisement des réserves d’eau sur Le Chant de la terre de Mahler ? Ma réponse fut oui après le premier filage, et je trouve que le prisme par lequel les pièces du programme étaient abordées était extrêmement efficace. J’irais même jusqu’à dire qu’à titre personnel, je chanterai toujours Le Temps des lilas de Chausson en le nourrissant de la puissance du sous-texte « Open Your Eyes », évoquant le dérèglement climatique et la fin des saisons.

    La performance était introduite et conclue par un poème de Nick Drake – From the Future – s’adressant directement au public. Ces mots résonnent souvent en moi car ils résument l’aventure vécue dans cette tournée, et m’apaisent lorsque je questionne ma responsabilité pour faire changer les choses à mon échelle, sans mauvaise conscience ni défaitisme. Quelle pourrait être ma légitimité en tant qu’artiste à défendre un programme avec un message fort et engagé sans verser dans la moralisation ou la prise à partie culpabilisante et hypocrite ? La performance Open Your Eyes and Tell Me What You See, sa dimension immersive pour les artistes et inclusive vis-à-vis du public, prend sens dans une certaine tendresse de regard sur l’humanité et nous lie, public et artistes, dans une responsabilité commune pour faire changer les choses, tous ensemble.

    Marion Vergez-Pascal

  • Une guitare écologique est-elle possible ?

    Une guitare écologique est-elle possible ?

    28•11•23

    Par Éloïse Duval

    Face à la raréfaction des ressources en bois et à l’urgence climatique, de plus en plus de luthiers sont amenés à repenser la fabrication des guitares, et à préférer aux essences tropicales traditionnelles des alternatives plus locales. 

    « C’est beau, non ? Bon, elle est encore un peu poilue, mais on va l’étuver de nouveau et puis on lui fera passer les tests de résistance. » Au creux de ses mains durcies par le travail du bois, Fred Kopo fait glisser l’ébauche d’une table d’harmonie de guitare, où le cèdre rouge mêlé à la fibre de lin trace de larges courbes brunes : « On dirait presque du noyer, commente-t-il en l’effleurant. Ou bien un pelage de marcassin », lâche-t-il en riant. Sous la couche de résine qui recouvre la planche et embaume l’atelier du luthier de vapeurs boisées, des mèches de lin s’échappent et donnent à la table d’harmonie des airs de perruque hirsute. « Pour le moment, on en est encore à la phase de test », explique Jules, ancien apprenti devenu salarié de la lutherie. « Mais même à terme, l’ambition n’est pas de se passer complètement du bois, ni de fabriquer une guitare faite exclusivement de matériaux composites, reprend Fred Kopo. L’idée, c’est de composer avec la fibre de lin, ce qui nous permettrait d’utiliser des planches de bois plus fines, et donc d’avoir plus de possibilités dans le choix des essences. »

    Perdu au beau milieu de la banlieue rennaise, l’atelier de Fred Kopo a des airs de cabane isolée. Pourtant, c’est là que, depuis plus de trente ans, naissent guitares électriques et acoustiques, taillées dans des bois locaux, et non plus dans des essences exotiques ou tropicales telles l’acajou, l’ébène ou le palissandre, comme le voudrait une tradition tenace et pourtant essoufflée par la raréfaction des ressources et le dérèglement climatique. Et si le luthier est un pionnier dans l’utilisation d’essences locales et de matériaux composites, comme lui, de plus en plus de professionnels se tournent vers des alternatives écologiques, et innovent pour rendre la facture instrumentale plus respectueuse de l’environnement.

    Déforestation et réglementation

    « Les luthiers n’ont jamais été une menace pour certaines espèces de bois en voie de disparition », peut-on lire sur le site de la Chambre syndicale de la facture instrumentale (CSFI). Pour autant, même s’ils sont loin d’être dans le peloton de tête des industries consommatrices de bois rares, les luthiers n’en sont pas moins obligés de songer à s’adapter. « La lutherie est un dommage collatéral, car dans le fond on consomme très peu de bois, constate Jacques Carbonneaux, chargé de mission pour la CSFI et membre fondateur de l’Association professionnelle des luthiers artisans en guitare (APLG). Le problème, c’est que l’on consomme les mêmes que ceux utilisés pour le mobilier. Le palissandre, l’ébène ou l’acajou… Toutes ces essences sont de plus en plus plébiscitées pour l’industrie du meuble, et notamment par la Chine dont la nouvelle classe moyenne est très demandeuse. Ajoutez au commerce la déforestation et l’agriculture… Il n’est pas étonnant que les bois se raréfient. » À la diminution des ressources s’ajoute le renforcement de la réglementation qui encadre le commerce et la circulation des bois menacés. « On a eu l’exemple avec le pernambouc l’année dernière, et avec le palissandre en 2017, retrace Jacques Carbonneaux. Et si chaque fois, la CITES [Convention sur le commerce international des espèces de faune et de flore sauvages menacées d’extinction, ndlr] a tranché en faveur des luthiers, ces difficultés d’accès aux ressources ont amené les acteurs du monde de la facture instrumentale à repenser leurs pratiques.»

    Le frêne au fond du jardin

    Dans une pièce de son atelier, Fred Kopo décroche une basse acoustique. Percée de deux bouches ovales semblables à deux grands yeux noirs, on dirait qu’elle pleure. « Celle-ci, je l’ai faite en 1991. Elle s’appelle Fantôme, décrit le luthier, un petit sourire sous sa barbe rousse. À l’époque, on parlait un peu d’écologie, mais pas encore de bilan carbone ou de déforestation, et en tout cas pas de façon aussi urgente et cruciale qu’aujourd’hui. De mon côté, j’étais surtout dans une démarche expérimentale, je voulais voir comment d’autres bois réagissaient. Donc je faisais des cocktails de bois exotiques traditionnels et de bois locaux. » Ainsi, pour Fantôme, la table est en épicéa, la caisse en merisier, et le manche en acajou. « Par la suite, j’ai expérimenté des choses : j’ai essayé de travailler avec du peuplier, ce n’était pas génial. Puis j’ai essayé avec du tilleul, là c’était mieux. » Aujourd’hui, l’heure n’est plus à l’expérimentation : dans son jardin, un frêne tombé à cent mètres de chez lui sèche sous une bâche blanche. Un voisin a téléphoné pour que le luthier passe récupérer l’arbre. Sous la lumière chaude des lampes qui éclairent l’établi, bercées par le ronronnement impromptu des machines, des carcasses de guitares attendent d’être assemblées. Dans le fond, des planches de bois superposées attendent leur tour. Cormier, noyer, érable ou épicéas, toutes les essences ou presque viennent de la région. Et bientôt du fond du jardin, quand le frêne aura fini de sécher. « Côté bois exotique, il doit me rester un peu de palissandre… Mais c’est vraiment anecdotique. » Et si Fred Kopo a externalisé la fabrication de la fibre de lin qui sert à la confection du fond et des éclisses de la guitare, « l’entreprise française qui la fabrique récolte son lin dans un rayon de 50 à 100 km autour de son implantation, située en Haute-Normandie. » On ne peut plus local.

    Faire feu de tout bois

    Considéré comme un précurseur, Fred est pourtant loin d’être le seul luthier à avoir adopté une démarche éco-responsable. Installé à une cinquantaine de kilomètres de Saint-Brieuc, Gildas Vaugrenard a quitté son poste d’ingénieur dans l’industrie du bois pour ouvrir son atelier de lutherie. Depuis, ce membre de la Confrérie des luthiers pas ordinaires taille ses guitares électriques dans du chêne issu de tonneau de cognac, de la douelle de récupération. « J’utilise aussi des noyers issus d’élagages souvent, récupérés sur les bords de route parfois. Et puis du cèdre aussi et du thuya breton. La transition écologique passe par l’arrêt des importations et la réduction des transports : donc si on peut travailler avec des ressources locales, il n’y a pas de raison d’aller en chercher ailleurs, résume-t-il. Et puis, quand j’ai commencé la lutherie, j’ai appris qu’au 18ᵉ siècle, le cormier était utilisé pour les touches de vielle à roue, et qu’on l’appelait l’ébène d’Europe. Alors pourquoi aller chercher à des milliers de kilomètres de chez nous des ressources qu’on a tout près ? » Ainsi, pour remplacer le frêne des marais américains traditionnellement employé, le luthier privilégie le châtaignier qui, peu ou prou, a les mêmes propriétés acoustiques. « Dans les bureaux de Hellfest Production est accrochée une guitare que j’ai fabriquée. Elle s’appelle la H. Et je l’ai taillée dans l’armoire en châtaignier de ma grand-mère. Quand vous récupérez un bois qui a vieilli comme ça, qui a passé cent ans près d’une cheminée, sa structure moléculaire a été modifiée. Il a été torréfié par le temps, et se prête tout à fait à l’usage qu’on en fait. » Plus encore, Gildas Vaugrenard fait usiner ses pièces détachées en France, et pour les finitions : « Tout est fait à l’huile de lin et à la cire d’abeille des ruches de mon jardin. »

    Récup, réemploi, circuit court et recyclage : établi dans le nord de Dijon, Philippe Bouyou est également un adepte de la lutherie éco-responsable. Et quand on lui parle de bois exotiques, il ne mâche pas ses mots : « Je ne vais pas faire faire 10 000 km à un bout de bois alors que je peux trouver la même chose dans le Jura, c’est foncièrement ridicule. » D’ailleurs, depuis quelque temps, l’artisan est membre d’un projet pilote avec l’Office national des forêts. « Tout est parti d’une grume que j’ai vu pourrir sur le bord de la route, raconte Philippe Bouyou. Une fois que les bûcherons ont coupé les arbres, un véhicule monstrueux qu’on appelle le débusqueur vient récupérer le bois, explique-t-il. Mais souvent, la forêt n’étant pas rectiligne, il y a des arbres sur le chemin de la machine. Cette fois-ci, c’était un érable. Et comme c’est du hêtre qu’avait commandé le client, il a pourri sur le bas-côté. » L’idée de ce projet est donc d’établir un pont entre l’ONF et les luthiers, pour que ces derniers puissent récupérer, le cas échéant, « les grumes d’érable, de sycomore, de merisier ou d’alisier », et plus globalement, tout ce qui pourrait servir à un luthier.

    Convaincre les musiciens

    « Le plus dur reste de convaincre les musiciens, qui sont habitués à des guitares faites d’essences tropicales et qui ont du mal à se mettre aux bois locaux », synthétise Jacques Carbonneaux. Et pour essayer de sensibiliser les guitaristes et les luthiers à la nécessité de se tourner vers des alternatives locales, les projets se multiplient. Ainsi, en 2016, la European Guitar Builders a lancé le Local Wood Challenge. Le but ? Proposer aux luthiers de l’Union européenne de construire un ou plusieurs instruments en utilisant des bois cultivés localement dans leur région, puis de les faire essayer aux musiciens dans différents salons. De même, entre 2014 et 2017, le projet Leonardo Guitar Research (LGRP) a mené trois études comparatives à destination des guitaristes et de l’auditoire. Il s’agissait pour les musiciens de jouer les mêmes compositions, tantôt avec des guitares en bois exotiques, tantôt avec des guitares en bois local, pour évaluer les qualités acoustiques des instruments. « Et avec la moulinette statistique, ils se sont bien rendu compte qu’à l’aveugle, on n’arrivait pas à reconnaître quelles étaient les guitares faites d’essences tropicales de celles faites d’alternatives locales », se réjouit Fred Kopo, pour qui le projet Leonardo a permis de « mettre enfin des mots et des chiffres sur cette stupidité humaine que sont les a priori. »

    S’il est encore difficile de tordre le cou à des croyances bien ancrées dans l’esprit de certains musiciens, l’autre défi réside dans la capacité des luthiers à concurrencer une production instrumentale industrialisée à grande échelle : d’autant plus que la guitare est, derrière l’harmonica, le deuxième instrument le plus vendu au monde, et on estime à 400 000 le nombre d’instruments neufs vendus chaque année en France1. Ainsi, Fred Kopo est à l’initiative d’un projet – en partenariat avec Prodipe – pour concevoir une guitare durable destinée à être distribuée en magasin pour moins de 2 000 €. Les éclisses et le fond de l’instrument sont faits d’éco-plastiques normands et de matières de récupération (huiles, algues, fibres de bois, de lin). Même si les artisans semblent prêts à s’inscrire dans une production plus durable, pour Romain Viala, chercheur en mécanique à l’Institut technologique européen des métiers de la musique, deux problèmes demeurent : « D’abord, il faut rappeler que seuls 2 % des instruments qui sont joués en France y sont aussi produits, déplore-t-il. Même si les artisans peuvent montrer patte blanche, le plus gros du marché, en valeur et en volume, reste problématique. Se pose aussi la question de la réparation des instruments : cela semble totalement inconcevable que cela coûte moins cher d’acheter une guitare qui a fait deux fois le tour du monde que de réparer un instrument existant. »

    Notes

    1. Chiffres : Chambre syndicale de la facture instrumentale – Direction Générale des Entreprises. ↩︎

  • Jean-Philippe Échard : « Les changements climatiques ont un impact sur le bois de lutherie »

    Jean-Philippe Échard : « Les changements climatiques ont un impact sur le bois de lutherie »

    22•08•22

    Par Flore Caron

    Conservateur au Musée de la musique, Jean-Philippe Échard1 fait le point sur l’influence des bouleversements climatiques sur les instruments à cordes. Entretien. 

    Quelles sont les conséquences du climat sur la lutherie ? 

    Pour fabriquer une table d’harmonie, on ne peut pas utiliser n’importe quel bois. Il faut qu’il ait certaines dimensions, une densité particulière… Or, les températures peuvent avoir un impact sur tout un tas de paramètres comme l’élasticité du bois ou encore l’écartement des cernes, celui-ci variant chaque année en fonction de la croissance de l’arbre. Si l’arbre a beaucoup grossi, les lignes sont éloignées les unes des autres et vice versa. Les arbres qui ont vécu plusieurs années sous des températures très froides n’ont pas eu une croissance rapide, donc leurs cernes sont très serrés et le bois est très dense. Or, on suppose que plus le bois est dense, meilleur il est. Mais il y a de nombreux contre-exemples à cette hypothèse. Pour l’instant, la science n’a pas répondu de manière catégorique à cette question.

    Un bouleversement climatique peut-il aussi avoir ses aspects positifs ? C’est en tout cas qu’on suppose pour les Stradivarius ?

    À la fin du 17ᵉ siècle, il y a eu une mini période glaciaire, aussi appelé « minimum de Maunder » [de 1645 à 1715]. Il se trouve que les arbres qui ont poussé durant cette période ont été utilisés pour fabriquer les Stradivarius. Une étude scientifique parue dans les années 2000 établit un lien entre ce phénomène et le son si particulier des Stradivarius. Mais personnellement, je ne pense pas que cela ait eu un effet spécifique car les Stradivarius ne sont pas les seuls violons qui ont été fabriqués avec ce bois. Les artisans de toute une partie de l’Europe utilisaient ces mêmes épicéas qui avaient, eux aussi, vécu cette période glaciaire. Si les Stradivarius sont différents d’autres violons de luthiers de la même époque, ce n’est pas lié à ce seul phénomène.

    À l’heure du réchauffement climatique, peut-on craindre pour l’avenir de la lutherie ?

    Tout d’abord, l’exploitation forestière telle qu’elle fonctionne aujourd’hui peut engendrer, à l’avenir, plusieurs problèmes, dont l’approvisionnement. Même pour l’épicéa, qui n’est pas un bois rare comme peut l’être le pernambouc, on peut quand même se poser la question de la pérennité au vu de la rapidité à laquelle ils sont coupés. On ne parle plus seulement des bois que l’on va chercher à l’autre bout de l’Europe mais bien de ceux qui poussent à côté de chez nous.
    D’autre part, l’industrie forestière favorise des espèces d’arbres qui grandissent très vite. Cela donne du bois peu dense, souvent plus fragile et qui résiste moins aux chocs climatiques. Les luthiers risquent également d’avoir de plus en plus de mal à trouver des arbres anciens. Or, pour construire une demi-table d’harmonie de violon, ils ont besoin d’arbres qui ont au moins 120 ans puisqu’il faut un tronc qui mesure environ vingt centimètres de diamètre. Il faut aussi rappeler qu’historiquement, les luthiers favorisent des arbres qui ne poussent pas trop vite et qui, généralement, proviennent des zones de moyenne altitude car le climat y est un peu plus rude que dans les plaines. Or, ces zones sont également soumises au réchauffement climatique… Tout est lié. Et au vu de la crise climatique que nous vivons, nous avons des questions à nous poser ! 

    Notes

    1. Jean-Philippe Échard est l’auteur du livre Stradivarius et la lutherie de Crémone (éd. Philharmonie de Paris, 2022) ↩︎
  • Les obligations légales en matière d’écologie et de RSE pour les acteurs du milieu culturel en France

    Les obligations légales en matière d’écologie et de RSE pour les acteurs du milieu culturel en France

    Le secteur culturel, en tant qu’acteur économique et social majeur, n’échappe pas aux mutations actuelles liées à la transition écologique et aux exigences de responsabilité sociétale. Face à l’urgence climatique, aux inégalités sociales et à la transformation des attentes des publics comme des financeurs, les institutions et structures culturelles doivent désormais intégrer l’écologie et la RSE (responsabilité sociétale des entreprises) dans leur fonctionnement.

    Cette intégration ne repose pas uniquement sur une volonté éthique : elle répond aussi à un cadre légal et réglementaire de plus en plus exigeant au niveau national et européen. Dans ce contexte, des outils spécifiques tels que le CACTÉ viennent compléter les obligations générales pour aider le milieu culturel à s’engager dans une transition profonde, structurée et mesurable.

    Le CACTÉ : un cadre structurant pour le secteur culturel

    Le CACTÉ (contrat d’activité et de transformation écologique) est un outil de contractualisation qui engage les structures culturelles dans une trajectoire de transformation écologique et sociétale.
    Il s’applique :

    • De manière obligatoire : à toutes les structures de production, de diffusion et/ou de formation du secteur de la création artistique ayant signé un contrat d’au moins trois ans avec le ministère de la Culture.
    • De manière conditionnelle : aux structures non soumises à une contractualisation pluriannuelle mais dont le financement est renouvelé chaque année depuis trois ans ou plus. Dans ce cas, un document spécifique de contractualisation est établi.

    L’objectif du CACTÉ est d’accompagner la transition écologique du secteur, en cohérence avec les engagements nationaux et européens de la France, tout en tenant compte des spécificités du milieu culturel (spectacle vivant, arts visuels, musique, patrimoine, etc.).

    Les fondements législatifs nationaux en matière de RSE et d’écologie

    La France a progressivement mis en place un cadre législatif et réglementaire visant à responsabiliser les acteurs économiques, y compris culturels, face aux enjeux sociaux et environnementaux.

    La loi PACTE (2019)

    La loi PACTE du 22 mai 2019 marque un tournant majeur :

    • Article 1833 du Code civil : toute société doit désormais prendre en considération les enjeux sociaux et environnementaux dans son objet social.
    • Article 1835 du Code civil : possibilité d’inscrire une raison d’être dans les statuts.
    • Création du statut d’entreprise à mission : permettant aux structures qui le souhaitent d’aller plus loin dans leurs engagements sociaux et environnementaux.

    Autres obligations françaises pertinentes

    • Loi sur le devoir de vigilance (2017) : impose aux grandes entreprises un plan de vigilance pour prévenir les atteintes graves aux droits humains et à l’environnement dans leurs chaînes de valeur.
    • Loi Climat et Résilience (2021) : renforce la responsabilité des acteurs économiques en matière de réduction des émissions de gaz à effet de serre, d’adaptation et de transition écologique.
    • Code de l’environnement : impose déjà certaines obligations (bilan carbone, tri et valorisation des déchets, respect des normes énergétiques pour les bâtiments, etc.).

    Le cadre européen : vers une transparence accrue

    Dans le cadre du Pacte vert pour l’Europe, plusieurs directives renforcent les obligations des entreprises :

    • Directive CSRD (Corporate Sustainability Reporting Directive – 2022/2464) : impose la publication de rapports de durabilité intégrant des indicateurs environnementaux, sociaux et de gouvernance (ESG). Cette directive s’applique progressivement à partir de 2024 selon la taille et le statut des entreprises, mais les acteurs culturels de taille importante ou intégrés à des groupes peuvent être concernés.

    Ce qu’il faut retenir pour le secteur culturel

    • Institutions publiques majeures (ex. Opéra national de Paris, grands musées sous EPIC/SA, grosses sociétés de production audiovisuelle) : potentiellement concernées à partir de 2025 si elles dépassent les seuils.
    • PME culturelles cotées : application en 2026, avec standards simplifiés.
    • TPE/PME et associations culturelles : non concernées directement, mais elles devront fournir des informations extra-financières à leurs partenaires ou financeurs soumis à la CSRD.
    • Taxonomie européenne : un système de classification définissant les activités économiques durables, qui influence l’accès au financement et aux subventions. Même si les activités culturelles ne sont pas explicitement listées dans la taxonomie (elle vise d’abord les secteurs à fort impact carbone comme l’énergie, le bâtiment, les transports, l’agriculture), il existe des liens importants :
    • Bâtiments et infrastructures culturelles (musées, théâtres, salles de concert) : rénovation énergétique, efficacité énergétique, construction durable.
    • Mobilité liée aux activités culturelles (tournées, festivals, transport de publics et d’œuvres) : réduction de l’empreinte carbone, recours à des solutions bas-carbone.
    • Économie circulaire : réemploi de décors, mutualisation de matériel, réduction des déchets.
    • Financement : les structures culturelles qui souhaitent bénéficier de certains fonds européens ou de financements bancaires « verts » devront démontrer leur alignement (au moins partiel) avec la taxonomie.

    La RSE : principes et cadre de référence

    La Responsabilité Sociétale des Entreprises (RSE) désigne l’intégration volontaire (ou obligatoire pour certaines structures) des préoccupations sociales, environnementales et éthiques dans les activités économiques.
    Faire de la RSE c’est, en tant qu’entreprise, adopter des pratiques responsables et éthiques qui prennent en compte les intérêts des parties prenantes, notamment les collaborateurs, les clients, les fournisseurs, les partenaires et la société dans son ensemble. La RSE s’appuie sur des normes internationales comme la norme ISO 26000, déclinée en 7 principes :

    1. Gouvernance de l’organisation
    2. Droits humains
    3. Relations et conditions de travail
    4. Environnement
    5. Loyauté des pratiques
    6. Questions relatives aux consommateurs / usagers
    7. Engagement sociétal et développement local

    La RSE s’appuie également sur la notion de double matérialité, qui est au cœur des nouvelles exigences européennes en matière de durabilité (notamment la CSRD).
    Elle repose sur l’idée que les entreprises doivent désormais évaluer et communiquer sur leurs impacts dans deux directions complémentaires :

    1. La matérialité financière
      • Elle correspond à l’analyse de l’impact des enjeux environnementaux et sociaux sur la performance économique et financière de l’entreprise.
      • Exemple : une salle de spectacle doit prendre en compte les risques financiers liés à la hausse du prix de l’énergie, à l’évolution de la réglementation sur les déchets, ou encore à une éventuelle baisse de fréquentation due aux crises climatiques.
    2. La matérialité d’impact (ou environnementale et sociale)
      • Elle renvoie à l’évaluation de l’impact de l’entreprise sur la société et l’environnement.
      • Exemple : un festival doit mesurer les effets de son activité sur les émissions de CO₂ (déplacements du public et des artistes), sur la consommation d’eau et d’énergie, ou encore sur le développement local (emplois, attractivité du territoire).

    C’est donc une vision bilatérale, qui croise la résilience économique de l’organisation et sa responsabilité sociétale vis-à-vis des enjeux globaux. Cette approche devient centrale dans l’évaluation et la communication extra-financière des entreprises.

    Les défis spécifiques des TPE/PME culturelles

    La majorité des acteurs culturels sont des TPE/PME ou associations, qui ne sont pas soumises à une obligation légale stricte de mise en œuvre de la RSE (sauf cas particuliers : entreprises cotées, obligations réglementaires sectorielles, etc.).

    Deux grands défis

    1. Structurer la démarche : beaucoup de structures appliquent déjà des valeurs sociales ou écologiques sans formaliser leur stratégie RSE. L’enjeu est de passer de bonnes pratiques isolées à une démarche globale et lisible.
    2. Ressources limitées : manque de moyens humains et financiers pour recruter un responsable RSE ou mener des audits approfondis.

    Pistes d’action adaptées au secteur culturel

    • Utiliser le CACTÉ comme levier structurant.
    • S’appuyer sur les dispositifs existants (ex. bilans carbone simplifiés, guides de l’ADEME, accompagnement des réseaux professionnels).
    • Valoriser les engagements auprès des partenaires, des financeurs publics et privés, et du public.
    • Développer une démarche progressive : commencer par des actions simples (éco-conception des événements, mobilité douce, inclusion sociale), puis les formaliser et les évaluer.
  • Règlementations et instruments de musique

    Règlementations et instruments de musique

    Les instruments de musique sont réalisés à partir de différents matériaux qui varient d’une famille d’instruments à l’autre. Ceux-ci sont concernés par des réglementations de plus en plus contraignantes.  Dès l’origine, le bois a toujours joué un rôle fondamental, tout comme d’autres matériaux d’origine végétale et animale, des métaux, des matériaux synthétiques et des produits chimiques.

    Le bois, une ressource en danger

    Avant la découverte des bois tropicaux, les instruments de musique en France et en Europe étaient fabriqués avec la ressource locale des forêts du Vieux Continent. Un changement radical s’est produit quand luthiers et facteurs ont eu accès aux bois tropicaux. La disponibilité et les propriétés de ces bois les ont rapidement rendus indispensables. Palissandres, acajous, ou encore ébènes ont pris le pas sur leurs homologues européens, devenant par la même occasion les matériaux de référence, y compris visuellement.

    Toutefois les causes de la déforestation sont diverses et complexes. L’exploitation de la ressource, bien qu’elle ne soit plus la cause principale, est problématique quand elle induit une monoculture au détriment d’autres espèces. Elle peut également générer des trafics d’ampleur considérable.

    À l’échelle internationale, le secteur des instruments de musique est un petit consommateur de bois. D’autres secteurs, comme le mobilier, consomment bien plus ces bois tropicaux, les menaçant d’extinction. À titre d’exemple, la production artisanale européenne d’archets en pernambouc ne nécessite qu’une quinzaine d’arbres par an. Ce bois qui ne pousse qu’au Brésil, longtemps exploité comme matière première pour les teintures, n’est plus utilisé que par l’archeterie. La menace qui pèse sur cette espèce n’est pourtant pas la conséquence de la production d’archets mais la disparition de son milieu d’origine, la forêt atlantique, dont il ne reste à peine que 10 % de sa superficie originelle.

    Cette pression exercée sur l’ensemble des forêts du globe, les effets du dérèglement climatique et l’exploitation illégale sont à l’origine de plusieurs réglementations ayant pour objectif de protéger les espèces menacées. Ces législations affectent inévitablement le secteur des instruments de musique. La ressource bois est de plus en plus réglementée et, dans certains cas, l’instrument de musique lui-même l’est également.

    • La CITES ou Convention de Washington est née en 1973. Elle contrôle depuis 1975 le commerce international des espèces menacées de la faune et de la flore. Ivoire, écaille de tortue, palissandres – dont celui de Rio – acajous d’Amérique centrale et du Sud, etc. nécessitent des permis pour leur commercialisation.

    Tous les 3 ans, une nouvelle Conférence des Parties (CoP) fait le point sur les effets des réglementations déjà en place et décide du classement de nouvelles espèces sur tous les continents.

    • Dans l’Union européenne, la nouvelle réglementation sur la déforestation (RDUE) devrait entrer en application en 2025 et imposera à tout importateur de bois de prouver que l’exploitation de celui-ci n’a pas causé de déforestation ou de dégradation de la forêt. Une demande vertueuse mais parfois difficile à documenter. D’autres pays appliquent, depuis début 2000, une loi nationale pour contrôler l’importation de bois sur leur territoire, c’est le cas des USA, de la Chine, du Japon, de la Suisse, de la Corée du Sud et de l’Australie.

    Autres matériaux et produits chimiques

    Cuivre, plomb, nickel, alliages de différents métaux et produits chimiques sont également utilisés dans la fabrication d’instruments de musique. Les réglementations ont pour but la protection environnementale et la santé publique.

    Dans l’UE, c’est le règlement REACH qui définit si un produit chimique doit être autorisé ou interdit.

    À ce jour, les réglementations concernant le plomb et le nickel sont amenées à évoluer. Des décisions doivent également être prises sur l’utilisation des PFAS que l’on retrouve notamment dans certaines cordes d’instruments.   

    Quels impacts ? Quelles adaptations ?

    Comme dans tout autre secteur d’activité, les entreprises doivent se conformer à toutes ces réglementations et trouver les moyens de maintenir leur savoir-faire et l’excellence de la fabrication avec de nécessaires évolutions des pratiques. Les métiers de l’artisanat peuvent être mis en grande difficulté quand s’appliquent à eux des réglementations visant à réguler des pratiques industrielles à grande échelle. Un autre problème est le manque d’information, notamment de certains artisans luthiers et facteurs qui, souvent isolés dans leurs ateliers, sont déconnectés des réglementations qui ne cessent de se multiplier et de se complexifier. Ils peuvent parfois se mettre sans le vouloir dans l’illégalité…

    Toutefois, il y a en France un réseau professionnel de la facture instrumentale très fort et très actif. La CSFI a missionné depuis 2016 une équipe de 4 personnes qui assure le suivi de l’ensemble de ces textes réglementaires et représente les entreprises du secteur. Elle les accompagne et défend leurs intérêts auprès des institutions officielles puis rédige et diffuse des notes documentaires. Elle a intégré une coalition internationale, notamment sur les sujets CITES et est avec la CAFIM en pointe en Europe sur tous ces sujets.

    RDUE * : Règlement sur la déforestation de l’Union européenne

    REACH * : Registration – Evaluation – Authorization for Chemicals (Enregistrement – Évaluation – Autorisation des produits chimiques )

    PFAS * : les PFAS représentent une famille de plusieurs milliers de composés chimiques qui ont comme point commun d’être persistants dans l’environnement. Ils sont à ce titre surnommés « polluants éternels ».

    CAFIM * : Confédération européenne des industries musicales

  • Recy-Cordes : quand la musique se met au diapason de l’écologie

    Recy-Cordes : quand la musique se met au diapason de l’écologie

    Longtemps absente des réflexions sur le recyclage, la pratique musicale rejoint aujourd’hui le mouvement en faveur d’une transition plus durable. C’est dans ce contexte qu’est né Recy-Cordes, un dispositif innovant dédié à la collecte et à la valorisation des cordes d’instruments usagées. À la croisée des mondes de la musique, de l’économie circulaire et de l’action sociale, le projet propose une manière concrète de concilier passion artistique et conscience environnementale.

    Une initiative issue du terrain musical

    À l’origine de ce dispositif, Jérôme Rabeteau, fondateur d’Atlanta Formations et musicien averti, a observé un paradoxe : chaque année, plusieurs tonnes de cordes de guitare, de basse, de violon ou de piano finissent à la poubelle. Composées principalement de métaux tels que l’acier, le nickel ou le bronze, ces cordes pourraient pourtant rejoindre les filières de recyclage.
    Face à ce constat, RECY-CORDES est né d’un objectif simple : donner une seconde vie à ces matériaux tout en mobilisant la communauté musicale autour d’un geste écologique commun.

    Un réseau de collecte au service d’une filière solidaire

    Le dispositif repose sur un réseau national de points de collecte, répartis dans des magasins de musique, des écoles, des conservatoires et chez des luthiers. Ces lieux accueillent des conteneurs dédiés, surnommés avec humour « poubelles mangeuses de cordes », dont le design a été imaginé par l’artiste lyonnais Fouapa.

    Une fois collectées, les cordes sont acheminées vers un ferrailleur partenaire, spécialisé dans la refonte des métaux. Le matériau récupéré est ensuite valorisé dans des circuits de production adaptés, contribuant à limiter les déchets et à réduire la demande en matière première vierge. Ce circuit court et maîtrisé inscrit Recy-Cordes dans une logique d’économie circulaire et locale.

    Une dimension sociale et culturelle affirmée

    RECY-CORDES va plus loin que la seule réduction de l’impact environnemental. Le dispositif s’appuie sur un modèle économique solidaire : les bénéfices générés par la revente du métal recyclé sont redistribués à des associations œuvrant pour l’accès à la musique et à la culture chez les jeunes issus de milieux défavorisés.
    Ainsi, chaque corde déposée dans un point de collecte ne participe pas seulement à la préservation de l’environnement, mais contribue aussi à rendre la pratique musicale plus accessible et inclusive.

    Un maillage en constante expansion

    Depuis son lancement, le réseau Recy-Cordes s’est densifié, comptant aujourd’hui une cinquantaine de points de collecte à travers la France. De nombreux acteurs du secteur musical s’y associent, convaincus qu’un changement durable repose sur la multiplication de gestes simples, ancrés dans le quotidien. Les conteneurs sont proposés à prix libre, favorisant une appropriation spontanée par les structures locales.

    « L’idée n’était pas de créer un dispositif réservé à une élite environnementale, mais de permettre à chaque musicien, à chaque atelier, de participer à ce cercle vertueux », souligne Jérôme, le fondateur.

    Vers une culture musicale durable

    À travers cette initiative, RECY-CORDES illustre un mouvement plus large : celui d’une musique durable, consciente de son empreinte écologique et capable d’agir collectivement pour la réduire. En liant recyclage, solidarité et culture, le dispositif propose une forme d’engagement accessible à tous les acteurs du monde musical — des artistes aux artisans, des enseignants aux passionnés.

    Plus qu’un simple système de collecte, Recy-Cordes devient un signal fort dans la transformation de l’écosystème culturel, rappelant que l’innovation peut aussi naître de gestes modestes, pour peu qu’ils soient partagés.

    Pour rejoindre le projet,vous pouvez contacter l’équipe à recy-cordes@atlantaformations.com.

    Vous trouverez ici la carte des points de collecte.

  • Le métier de conseillère ou conseiller artistique d’orchestre 

    Le métier de conseillère ou conseiller artistique d’orchestre 

    Une conseillère ou un conseiller artistique, parfois appelée ou appelé déléguée ou délégué artistique ou encore responsable de la programmation, joue un rôle clé dans la définition et la mise en œuvre de la vision artistique d’un orchestre. Dans le monde de la musique classique, ce terme désigne les personnes qui travaillent en étroite collaboration avec la direction musicale et l’administration pour élaborer la programmation, sélectionner les artistes invités, et contribuer à la stratégie artistique globale de l’institution. 

    Quotidien

    Le quotidien des conseillères et des conseillers artistiques est centré sur la planification et la coordination artistique. Leur travail inclut :

    • la recherche et l’écoute de nouveaux talents (cheffes et chefs d’orchestre, solistes, compositrices et compositeurs), 
    • l’élaboration des programmes de concert, 
    • la négociation avec les agentes et agents d’artistes, 
    • la participation aux réunions de planification avec l’équipe de direction, 
    • la rédaction de notes de programme. 

    Elles et ils passent également du temps à : 

    • assister à des concerts et à des auditions, 
    • suivre les tendances musicales actuelles, 
    • développer des partenariats artistiques, 
    • collaborer avec les départements de communication, de marketing et de développement des publics. 

    Types d’employeurs ou d’employeuses

    Les conseillères et conseillers artistiques travaillent généralement pour : 

    • des orchestres symphoniques, 
    • des orchestres de chambre, 
    • des opéras, 
    • des festivals de musique classique, 
    • des ensembles spécialisés (musique contemporaine, baroque, etc.). 

    Types de contrats

    Les contrats varient selon la structure et la mission : 

    Conseillères et conseillers artistiques permanents 

    • statut : contrat à durée indéterminée, 
    • employeur : grands orchestres ou institutions musicales importantes, 
    • exemple : déléguée artistique de l’Orchestre de Paris, conseiller artistique du London Symphony Orchestra. 

    Conseillères et conseillers artistiques à temps partiel 

    • statut : contrat à durée déterminée ou à temps partiel, 
    • employeur : orchestres régionaux, ensembles de taille moyenne. 

    Conseillères et conseillers freelances 

    • statut : consultantes et consultants indépendants, 
    • employeur : divers orchestres ou festivals pour des missions ponctuelles. 

    Directrices et directeurs artistiques 

    • statut : postes de direction, souvent en CDI, 
    • employeur : grands orchestres. 

    La majorité des conseillères et conseillers artistiques occupent des postes permanents au sein d’un orchestre. 

    Compétences requises

    Ce métier demande : 

    • une connaissance approfondie du répertoire orchestral, de l’histoire de la musique et des tendances actuelles, 
    • d’excellentes compétences en gestion de projet, en négociation et en communication, 
    • une solide formation musicale (musicologie, gestion culturelle, ou diplôme équivalent), 
    • une expérience significative dans le milieu orchestral, 
    • la maîtrise de plusieurs langues, 
    • des notions d’analyse financière pour la gestion des budgets artistiques. 

    Représentation des genres

    Comme pour beaucoup de postes de direction dans la musique classique, les hommes restent majoritaires dans le métier de conseillère ou conseiller artistique. 

    Situation actuelle 

    On observe cependant une amélioration de la représentation des femmes dans ces fonctions. Les plus grands orchestres conservent toutefois une majorité d’hommes à la tête de la direction artistique. 

    Initiatives pour le changement 

    • Mise en place de politiques d’égalité des chances dans les recrutements, 
    • Développement de réseaux professionnels et de programmes de mentorat pour soutenir les femmes dans ce parcours. 

    Défis du métier 

    Le métier de conseillère ou conseiller artistique d’orchestre implique : 

    • des horaires souvent irréguliers (soirées, week-ends), 
    • de nombreux déplacements, 
    • la gestion de la pression liée à la qualité artistique, aux contraintes budgétaires et aux attentes du public, 
    • des négociations parfois complexes avec les artistes et leurs agentes ou agents, 
    • une adaptation permanente face à l’évolution des technologies et aux nouvelles habitudes du public. 

    En résumé 

    Être conseillère ou conseiller artistique d’orchestre, c’est exercer un métier à la fois artistiquement stimulant et stratégiquement complexe. Il combine une expertise musicale approfondie, un sens affûté de la diplomatie et des compétences en gestion et planification, tout en nécessitant une grande capacité d’adaptation face aux enjeux contemporains du monde musical.