Le concept d’Étude fait partie intégrante du système d’enseignement des écoles modernes. Il y occupe une place éminente, si ce n’est centrale. Dans les années charnières des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles, le recueil d’études est contemporain de la naissance du Conservatoire de Paris (1795), dont il a épousé les principes éducatifs à prétention universelle et la visée dans le temps de la virtuosité individuelle ; un savoir-faire reposant sur l’analyse rationnelle des procédés de la technique instrumentale. Le genre va connaitre un développement considérable dont la portée se prolongera au XXᵉ siècle. Précisons que les œuvres qui seront examinées dans le présent article excluent les Études avec accompagnement (d’un piano ou d’un second violon).
La terminologie française s’est imposée longtemps sur le continent européen. Il n’est pas rare, encore aujourd’hui, de voir les mots Etüden für Geige ou Études for violin sur la couverture des cahiers au lieu de Studien ou studies. Les Italiens, eux, adopteront rapidement la traduction Studi per violino. Avant l’apparition du mot, qui confesse d’emblée sa vocation didactique, on parlait de Méthodes ou de Principes ; quant aux exercices techniques proposés alors, ils consistaient principalement à adapter des airs familiers selon les niveaux d’apprentissage et sur le mode des variations sur un thème donné ; l’œuvre la plus marquante chez les violonistes étant certainement L’Arte dell’ Arco de Tartini, qui développe 38 approches différenciées d’une célèbre gavotte extraite de l’opus V de Corelli. Citons aussi, pour l’exemple, Les amusements d’un violon seul, 2ᵉ recueil d’airs connus, du Français Théodore-Jean Tarade (1732-1788). Les variations de Paganini sur la mélodie populaire génoise Barucaba, composées en 1835, sont un ultime exemple d’une démarche pédagogique appelée à disparaitre au profit d’un type de composition radicalement nouveau.
Le volume des 24 Caprices du même Paganini, pourtant antérieur, a relégué au second plan ces variations de travail et vient opportunément rappeler ici que le Capriccio, forme libre éprise de brio, a précédé historiquement l’Étude avant d’accepter de bonne grâce de lui prêter sa voix et de partager son aura. De fait, l’appellation Étude-Caprice, fondant deux genres distincts en une seule entité, apparait au cours du XIXᵉ siècle (voir, par exemple, dans le sillage de Liszt, les Études-Caprices de Wieniawski, de Vieuxtemps, d’Ernst…). Il est intéressant de remarquer, à ce sujet, que nombre d’éditions ont hésité sur les titres ; ainsi les fameuses 42 Études de Rodolphe Kreutzer ont parfois été publiées sous le nom de Caprices. Quant aux non moins célèbres 24 Caprices de Pierre Rode, ils sont souvent rangés sagement dans la catégorie des études.
Deux genres distincts ? À l’origine de leurs histoires respectives, les projets étaient nettement définis. Ainsi, le Capriccio n’avait pas a priori une visée pédagogique, même quand il s’agissait de mettre en valeur tel ou tel aspect de l’habileté de l’exécutant. La liberté de style et de forme ainsi que son caractère imprévisible, surprenant et enjoué, portaient sa marque, comme le suggérait assez sa dénomination, synonyme de fantaisie (il n’est pas indifférent de savoir que le Capriccio était, dès la Renaissance et pendant l’âge baroque, une forme vocale – madrigaux, chansons à danser… – avant de devenir un genre purement instrumental). Le Caprice pour instrument solo, à l’évidence, était destiné à un auditoire qu’il convenait d’éblouir et d’étonner, à la différence de l’Étude qui, elle, s’inscrivait dans un tout autre cadre, celui de l’atelier de travail, où règne une solitude propice à la concentration, en vue d’une amélioration progressive des moyens techniques. La progressivité ou l’approfondissement des procédés sont les maîtres-mots des recueils d’études. Dans un genre contraint par nature, chaque morceau prétend sculpter un geste spécifique, dans plusieurs configurations ou tonalités, et vise la pérennité d’un acquis par la répétitivité des formules et l’invitation à un entrainement quotidien. En vérité, l’étude est l’enfant naturel de la toute nouvelle notion de répertoire dont elle veut repérer et isoler les éventuelles difficultés. Elle s’apparente à l’exercice mais dépasse ce cadre, se donnant à travailler comme un morceau à part entière, un objet fini dont l’éventuelle qualité artistique est consubstantielle à son rôle fonctionnel. A ce titre, elle était inévitablement appelée, à terme, à sortir du cabinet de travail pour se donner à voir et à entendre. Victime de son succès, en quelque sorte, elle inventa alors l’Étude de Concert qui, de même que la catégorie de l’Étude-Caprice, affichait alors une ambition musicale certaine. Par ailleurs, l’épure même du schéma d’écriture (subordonné le plus souvent à la mise en valeur d’une action unique) n’a pas manqué de susciter quelques chefs-d’œuvre emblématiques (dont les 24 Études de Chopin ne sont pas les moindres). Il était donc écrit que le genre allait outrepasser ses limites originelles jusqu’à devenir au XXᵉ siècle une forme poétique en soi (voir, par exemple, les Études pour piano de Debussy).
Cependant, un tel développement esthétique ne peut se concevoir en dehors d’une mise en lumière de l’ascèse elle-même, de la noblesse du travail sur soi, de la manière infiniment patiente de soumettre le corps aux exigences de l’esprit ; et c’est ainsi que certaines pages modestes dans leur propos, mais désireuses de forger des outils pour un authentique projet artistique, ont acquis une dignité particulière par la grâce de leur imparable efficacité et de leur capacité à élargir le champ des possibles. La préparation du terrain pour nourrir les musiques à venir est aussi un élément fondateur de la pleine légitimité de l’étude. Elle rappelle opportunément que l’étymologie du mot virtuosité renvoie au terme latin de virtus (vertu) et que le chemin à parcourir n’est sans doute pas moins honorable que les sommets vers lesquels il nous conduit.
La pose pierre par pierre du chantier de construction a également déterminé une division du temps dans le travail journalier qui introduit une séparation claire entre l’entretien, voire l’amélioration, des rouages d’une mécanique – ce que propose l’étude en premier lieu – et son application directe sur les œuvres à interpréter. En vérité, le virtuose moderne tel que nous le connaissons de nos jours est bien né en même temps que l’étude, à moins que ce ne soit l’inverse. Tout concourt à éclairer cette concomitance : une approche inédite de l’entrainement « sportif » du corps (certains recueils se présentent comme des essais de « gymnastique » instrumentale), porteuse d’une conception « machiniste » de ce corps comme du type de discipline qu’elle impose, et une lecture des textes passés, présents et à venir dominée par la soumission, via un rapport nouveau à l’écrit, aux intentions d’un compositeur qui ne se confond plus avec l’interprète.
On le voit, l’étude est l’agent privilégié d’une évolution qui ira jusqu’à toucher à l’essence même du rite du concert. En effet, par son analyse des segments corporels qu’il s’agit d’actionner sur commande, qui se veut scientifique, quasi médicale, elle tend vers la démonstration magistrale à vocation universaliste. Nous sommes loin des aimables consignes de posture ou de maintien, par ailleurs très diversifiées, qui avaient cours sous l’ancien régime, et le tout nouveau Conservatoire de Paris, né de la Révolution, ne cache pas son ambition de propager une certaine uniformisation des modes de jeu à partir de procédés qui ont fait leurs preuves. Les nouvelles salles de concert attirent les connaisseurs et les amateurs de « joutes » qui encouragent la surenchère et excitent la comparaison. L’exploit, dont la flamme est attisée par les querelles d’écoles, est appelé à repousser toujours plus loin les limites des forces du virtuose en situation, et c’est ainsi, à l’orée des temps modernes, qu’un mouvement fut lancé, ivre de technicité et de volonté de puissance, qui ne s’arrêterait plus et dont le succès, pour le meilleur et pour le pire, dépassa toutes les espérances.
Certaines collections d’études connurent un succès immédiat et il est remarquable de constater qu’elles n’ont rien perdu de leur pouvoir d’influence quelques deux siècles après leur création. C’est certainement le cas des 42 Études de Rodolphe Kreutzer ou encore des 36 Études de Federigo Fiorillo (les pages les plus en vogue au début du XIXᵉ siècle) qui font figure, à juste titre, de textes fondateurs des écoles modernes, de pierres de touche d’un plan d’apprentissage devenu classique. Précédées de quelques études préparatoires de Dancla, Kayser ou Mazas, elles sont généralement suivies des caprices de Pierre Rode, des Matinées de Pierre Gaviniès, puis des caprices de Jakob Dont opus 35 ; les 24 Caprices de Paganini et L’Ecole moderne de Wieniawski venant parachever ce glorieux parcours du combattant.
À l’origine, l’œuvre-phare de Kreutzer (1766-1831) comprenait 40 pièces (deux partitions supplémentaires ont été rajoutées par la suite). Écrite en 1796, soit peu après une nomination comme professeur au Conservatoire de Paris (Kreutzer restera en poste jusqu’en 1826), elle fut remaniée plusieurs fois, notamment pour ce qui concerne l’ordre des morceaux et la logique de construction de l’ensemble (premières publications en 1805 et 1807). Pour Carl Flesch, le premier tiers du volume contient déjà idéalement toutes les bases de la technique du violon et ce point de vue sera largement partagé par les pédagogues des écoles franco-belge, allemande ou russe. La plupart des publications (Ferdinand David, Hermann, Marteau, Capet, Flesch, Yampolsky, Galamian…) offrent, en suivant par là l’exemple de l’auteur lui-même, un grand nombre de propositions de travail pour chacune des études (Yampolsky ajoute même à son édition quelques variations virtuoses de son cru), sans toutefois atteindre la somme presque infinie proposée par Lambert Massart, disciple et successeur de son maitre (L’Art de travailler les Études de Kreutzer). Plus tard dans sa vie, Kreutzer reviendra à ce type de compositions (19 Études), sans toutefois retrouver l’impeccable trajectoire du recueil qui fit sa renommée.
La seconde étude, tout en détaché et autorisant une multitude de coups d’archet, rythmes et articulations, est celle qui a fourni le canevas le plus pur aux violonistes du monde entier. Le son filé (étude 1), le staccato (4), le martelé (7), le spiccato (5), le legato avec changements de positions (11) ou intégrant le maximum de notes en un seul coup d’archet (9, 13, 27…), les grands sauts de cordes (7), les mêmes avec changements de positions (10) sont autant d’éléments qui donnent le vocabulaire de base de la main droite et mettent en évidence le rôle du bras, du poignet et des doigts, en favorisant leur assouplissement et leur interaction. La main gauche n’est pas en reste : l’étude des trilles par la rythmique incisive du coup d’archet et des impératifs solfégiques est d’une redoutable efficacité, de même que le délié et l’indépendance des doigts dans les formules répétitives, de même que la fluidité des démanchés, avec écoute implicite des notes de passage (11), de même encore que la sculpture des formes de main, par exemple dans les séries d’octaves simultanées ou brisées (24 et 25) ou les arpèges modulants sur les modes majeur et mineur (12) ; quant aux études en doubles cordes, en fin de cahier, elles parcourent l’étendue des possibilités de la polyphonie violonistique, trop oubliée depuis l’âge baroque, en revivifiant au passage l’oreille harmonique dans les intervalles et les accords. La 22ᵉ est dans l’esprit de la cadence (extrême vélocité dans la lancée des traits), la 25ᵉ introduit les nuances et accents décalés par rapport aux temps et carrures, avec les vitesses d’archet appropriées. L’avancée des textes combine de plus en plus des procédés jusqu’ici soigneusement compartimentés. La 40ᵉ étude (dans la numérotation de la première édition) couronne le tout avec une fugue qui exploite un maximum de connaissances acquises. Enfin, la valeur suprême de l’ouvrage est de proposer un style induit par les principes instrumentaux. On a parlé de style beethovénien, c’est-à-dire en accord avec les voix nouvelles de la musique de ce temps. Par-delà les relations effectives nouées à Vienne avec Beethoven et la dédicace de sa 9ᵉ sonate (avec les polémiques et controverses que l’on sait), la remarque est pertinente. Elle rappelle que les études portent toujours la marque du style d’une époque et livrent ainsi, en temps et en heure, des armes propres à défendre ses caractéristiques principales. Le chef-d’œuvre de Kreutzer, élève de Stamitz mais influencé par le grand exemple de Viotti, s’inscrit dans le cours de l’histoire de la musique sur un double plan : l’accord avec l’évolution du langage et aussi avec celle de l’organologie qui en découle directement (réformes décisives de l’archet et des accessoires principaux de la caisse de l’instrument). L’adéquation parfaite avec les multiples facteurs qui ont façonné le violon moderne donne la clef de la réussite du volume et du secret de sa longévité.
Autre chef-d’œuvre pédagogique, les 24 Caprices de Pierre Rode (1774-1830) sont également restés comme un passage obligé pour tous les apprentis violonistes. Le jeu suprêmement élégant de ce virtuose français, à l’opposé de la geste robuste et passionnée de son ami Kreutzer, se retrouve intact dans son recueil, jalon essentiel qui illustre au mieux la transition entre le style classique et le langage beethovénien (rappelons que Rode est le créateur de la 10ᵉ sonate de Beethoven). L’œuvre fut composée en 1813 à Berlin dans un moment de paix consacré principalement à l’enseignement, après des années de voyages incessants qui, de Paris à Pétersbourg en passant par Vienne, firent de son auteur une figure majeure de la scène européenne. Elle concentre à l’évidence l’expérience de toute une vie et conjugue sur tous les tons les différents apports d’une technique arrivée à pleine maturité. L’influence de Rode fut considérable. Propagateur de l’école de Viotti, rédacteur, aux côtés de Kreutzer et Baillot, de la Méthode officielle du Conservatoire, il fut le maître de Joseph Böhm (professeur de Joachim) et le principal inspirateur de Ludwig Spohr. Ce statut de chef de file confère au volume des Caprices, d’une qualité musicale incontestable, un aspect presque testamentaire qui, sans doute, ne fut pas recherché pour lui-même, mais qui n’en a pas moins contribué à fixer les acquis d’un précieux héritage. L’œuvre fut éditée conjointement à Leipzig et à Paris en 1819.
L’ambition formatrice des 36 Caprices de Federigo Fiorillo (1755-1823) se vérifie à travers la progression soigneusement planifiée du volume. Un esprit de synthèse, dans sa dimension européenne, se dévoile chez ce violoniste d’origine napolitaine né dans la principauté de Brunswick-Wolfenbüttel, qui a fait carrière en Allemagne, notamment en tant que Kapellmeister, mais aussi en Russie, à Paris et à Londres. Cet aspect des choses explique le succès d’une œuvre unique en son genre (opus 3), la seule en vérité qui assure la notoriété posthume de son auteur. Depuis les premières publications, à Mannheim et à Paris chez Sieber (1793), on ne compte plus les éditions de travail que le texte a inspirées, dont les vertus pratiques n’ont pas faibli jusqu’à aujourd’hui. Il existe même une version pour deux violons réalisée par Spohr (1854). Ces ravissants caprices, de plus en plus longs et développés au fil des pages, adoptent souvent une forme binaire Adagio/Allegro (un schéma également présent chez Rode, mais absent chez Kreutzer). On remarque la superposition des voix dans des chants qui exploitent habilement les ressources des doubles cordes (avec un développement significatif des tierces, sixtes et octaves, et jusqu’aux dixièmes), mais aussi des combinaisons variées de bariolages, mariant ainsi la veine polyphonique germanique et la volubilité, toujours lyrique, des écoles italiennes. Le 28e caprice est un petit chef-d’œuvre d’ingéniosité dans ce domaine, qui a trouvé naturellement sa place dans les programmes de concerts.
Pierre Gaviniès (1728-1800), personnage éminent de la scène parisienne dans la seconde partie du XVIIIᵉ siècle, publie ses 24 Matinées à Paris en 1794, au soir de sa vie. Le titre, sans équivalent dans le répertoire d’études, semble vouloir contredire la dimension testamentaire de la partition, véritable somme de toutes ses recherches. De fait, une singulière fraîcheur d’inspiration est l’accompagnement obligé d’un projet en apparence modeste : une mise en forme, ou plutôt une « mise en doigts », à l’orée de la journée-type d’un violoniste, quand toutes les promesses de l’aube paraissent à portée de main. La seconde expression est sans doute la plus appropriée car le texte frappe avant tout par la haute technicité qu’il exige de la main gauche, mise en place, sans précautions préalables, dès les premières pages. Selon Lionel de La Laurencie, l’aspect le plus intéressant d’une telle démarche pédagogique est précisément d’associer l’assouplissement de la technique d’archet à l’emploi de toutes les positions ; l’aisance de la main gauche étant la condition de celle de la main droite. Et le musicologue d’ajouter : « Les Matinées présentent, d’ailleurs, plutôt l’aspect de caprices que celui d’études proprement dites (…) Gaviniès a accumulé toutes les difficultés de l’instrument, croisement et régression de doigts, extensions de dixièmes, voire de douzièmes ; il est l’annonciateur de Paganini. » Ce maître très respecté et aimé de ses nombreux élèves ne verra pas le nouveau siècle. Celui que Viotti avait surnommé « le Tartini français », qui régna longtemps sur la scène du Concert Spirituel et compta parmi les premiers professeurs du tout nouveau Conservatoire aux côtés de Kreutzer, Rode et Baillot, ne suivra donc pas ces derniers sur les voies nouvelles de la musique. On a parlé, à propos de ses compositions, d’un art de transition stylistique entre le baroque tardif et le classicisme, et c’est précisément ce statut intermédiaire dans une période de profondes mutations qui aide le violoniste d’aujourd’hui à relier des mondes qu’on a trop longtemps séparés.
Parmi les recueils d’études qui sont devenues des classiques, presque des passages obligés pour les apprentis violonistes depuis près de deux siècles, nous avions mentionné les œuvres de Charles Dancla, Jacques Féréol Mazas et Heinrich Kayser comme préambules ou travaux préparatoires aux études de Kreutzer. De fait, le nombre de rééditions dont elles furent l’objet depuis leur création témoigne d’une reconnaissance presque unanime de leurs vertus formatrices.
Charles Dancla (1817-1907), élève privilégié de Baillot, professeur au Conservatoire de Paris et témoin de près d’un siècle de vie musicale, fut considéré comme le dernier représentant de l’école classique du violon français. Au fur et à mesure de l’avancée du temps, il afficha, en effet, des goûts de plus en plus conservateurs, ce qui, sans doute, lui permit de conserver intacte la pureté des principes fondateurs de sa jeunesse, c’est-à-dire les canons techniques et esthétiques hérités de l’enseignement de Viotti. À ce titre, les 46 Études mélodiques et progressives, les 20 Études brillantes et caractéristiques, ou encore les 10 Études mélodiques opus 54 réunies sous le titre Le Progrès, offrent la possibilité d’une acquisition aussi complète que possible de tous les modes de jeu prônés par les pères des écoles modernes de violon. Cette remontée permanente vers la source originelle d’un savoir trouve sa pleine justification dans un remarquable recueil pour enfants, les 36 Études mélodiques très faciles, opus 84, qui reste à ce jour une incomparable méthode pour débutants. Chaque étude est précédée d’un court exercice qui en présente très exactement les enjeux tout en laissant percevoir les éléments de base de sa construction.
Jacques Féréol Mazas (1782-1849), de trente ans son aîné, fut également un élève de Baillot. Il a 18 ans quand commence le nouveau siècle, et son jeu, au dire des connaisseurs de l’époque, bien que déjà engagé dans la voie des écoles modernes, n’en portait pas moins les marques d’élégance d’un temps révolu. On a parlé, au sujet de ses jolies études, d’un style mozartien et, à ce titre, elles restent effectivement un outil précieux pour acquérir et affiner, notamment à l’archet, tous les codes du violon classique, des codes, pour autant, qu’il saura faire évoluer. Mazas a laissé pas moins de 75 études regroupées en trois livres. Le premier volume, les Études spéciales – cela a été dit – est certainement la meilleure préparation possible aux études de Kreutzer, dont il dévoile l’arsenal technique sous une forme simplifiée. Il est suivi des Études brillantes, dont les pages de vélocité enjouée, toujours éprises de clarté d’articulations, justifient un tel titre. Enfin, les Études d’artiste, dernier volet du triptyque, se présentent, à l’autre extrémité de la chaîne, comme une initiation à la virtuosité dite « transcendante », c’est-à-dire inspirée directement de Paganini, dont Mazas fut, à quelques années près, l’exact contemporain.
En avançant dans le cours du XIXᵉ siècle et en dirigeant le regard vers la scène germanique, nous devons évoquer l’excellent recueil de Heinrich Kayser (1815-1888), intitulé 36 Études élémentaires et progressives (opus 20), qui témoigne de la contagion des écoles post-Viotti à l’échelle du continent. Ainsi, Kayser, excellent professeur et Konzermeister à Hambourg, a, lui aussi, admirablement pavé la route conduisant aux études de Kreutzer et de Rode. Il privilégie, en début de volume, un travail de phrasé et de ponctuation en première position avant de s’engager dans les hauteurs du manche. L’intelligence dans la mise en place des procédés de base explique que l’œuvre soit restée un classique du patrimoine pédagogique. Moins connus, ses travaux préparatoires aux Caprices de Paganini (Paganini Studien, op.53) sont également dignes d’intérêt.
Les dates de Kayser recoupent très exactement celles de Jakob Dont (1815-1888), figure centrale de la scène du violon à Vienne. Élève de Joseph Böhm (disciple de Rode et propagateur de son école en Europe centrale) et de Josef Hellmesberger (père), Dont fut professeur au Conservatoire de Vienne et le maître de Léopold Auer. Comme la plupart des auteurs cités ici, sa place dans la postérité repose principalement sur un recueil d’études-caprices, en l’occurrence le célèbre opus 35 dont nul violoniste actuel ignore l’existence. Cette œuvre approfondit encore et toujours le sillon des premiers maîtres des écoles modernes (voir un autre cahier intitulé 24 exercices préparatoires aux études de Kreutzer et Rode, opus 37), mais il est juste de dire qu’elle en élargit et enrichit les perspectives. L’aspect le plus frappant est certainement celui de la polyphonie violonistique totalement intégrée à l’univers du romantisme allemand. En effet, tout se passe comme si, en fournissant la matière des grandes pages que leur époque offrait ou allait offrir au violon, les virtuoses de tradition germanique renouaient, en plein XIXᵉ siècle, avec un registre qui avait fait la gloire de leur instrument à l’âge baroque. Nulle volonté d’un quelconque retour au passé chez un homme comme Dont, mais une extension superbe de la palette des doubles cordes (notamment dans le legato) et des accords, mise au service des compositeurs présents et à venir. En revenant à l’idée que les études sont toujours inscrites dans le contexte esthétique et stylistique de leur temps, nous pourrions dire – pour aller vite – que si les textes de Kreutzer et de Rode aident à l’exécution du concerto de Beethoven, l’opus 35 de Dont, sans nul doute, prépare celle du concerto de Brahms ! En vérité, par-delà l’apport spécifique que nous venons d’évoquer, c’est bien l’esthétique globale du volume qui fonde son autorité et lui confère une valeur exemplaire.
Parmi les autres travaux pédagogiques de Dont, citons 5 Caprices op. 18, 3 Caprices op. 20, 4 Études op. 30, et plusieurs cahiers Gradus ad Parnassum (par exemple, un Supplément aux Études de Kreutzer, en 2 livres, ou encore un Supplément à l’opus 35).
Dans le parcours traditionnel de formation, plus ou moins suivi scrupuleusement depuis plusieurs générations, l’heure est venue d’aborder le domaine de ce qu’on a appelé la virtuosité « transcendante ». Elle naît précisément dans la queue d’une comète dont l’apparition dans le ciel européen a hissé la figure du virtuose à la hauteur du mythe ; on a compris qu’il s’agit ici de l’irruption soudaine et foudroyante de Niccolò Paganini (1782-1840) sur la scène musicale, qui a modifié jusqu’à la représentation même de l’instrumentiste soliste dans l’imaginaire des musiciens. On le sait, le phénomène dépassera les frontières du monde du violon, mais c’est pourtant bien dans ce périmètre que nous devons concentrer notre analyse. Au début du XIXᵉ siècle, les derniers feux du génie italien, à quelques années de distance, vont éclairer les deux faces d’un même visage. La première approche – il en fut abondamment question – concerne la leçon magistrale de Viotti et de ses émules, dont l’ambition était clairement de faire école et de poser avec méthode les bases d’une pédagogie nouvelle. Un peu plus tard, en pleine période romantique, Paganini – on l’a beaucoup dit – aurait, à l’inverse, joué habilement de la fascination qu’il exerçait sur les foules (et sur ses pairs !) en gardant jalousement tous les secrets de son art. D’un côté la naissance d’une méthode, de l’autre la naissance d’un mythe. L’un aurait travaillé sur la matière même du violon, l’autre sur sa légende. Les apparences plaident en faveur de cette division binaire des tâches, mais un simple premier regard sur les 24 Caprices de Paganini et sur leur dédicace, « Aux artistes », suffit à faire douter de sa pertinence.
Le premier indice (ou le deuxième, après la dédicace) de sérieux dans l’élaboration de cette œuvre est son calendrier de création, étiré sur une quinzaine d’années (de 1802 à 1817, avec une édition établie en 1819). À l’évidence, nous sommes loin d’un feu de paille de circonstance, aussi inspiré soit-il. Le manuscrit définitif, en trois parties (6-6 et 12 pièces), dont les éditions Ricordi ont publié le fac-similé, révèle bien une écriture tout en pattes de mouches précipitées et nerveuses, comme un premier jet ou un coup d’archet vif et cinglant ; il n’en constitue pas moins un document d’une précision minutieuse, truffé de détails qui sont autant d’informations sur les modes de jeu du virtuose-compositeur. Par-delà tout réflexe de vénération obligatoire, un sentiment s’impose, celui d’être en présence d’une somme artistique et « scientifique » d’une portée considérable, sous-tendue par une adéquation quasi parfaite entre éloquence graphologique et éloquence proprement musicale. Certes, tout scrutateur de manuscrits pourrait tenir le même langage, mais peut-être pas d’une manière aussi nette qui, confondant la plume et l’archet, littéralement trace le geste instrumental sur le papier à musique, en autorisant au passage l’émergence d’une esthétique nouvelle, véritablement fondatrice ; car il y a bien un avant et un après Paganini qui – il faut le répéter – a forgé de toute pièce le concept de technique transcendante, avec la force d’exemple que l’on connait. Est-il besoin de rappeler le sillage dans lequel Liszt et Chopin allaient plonger avec ivresse ? Suivis par tant d’autres…
Aller au-delà des limites connues, et surtout au-delà de ses propres limites… tel est le but, conscient ou inconscient, avoué ou non, d’un tel projet, lancé comme un défi à soi-même et à ceux qui s’engageront à leur tour dans cette voie périlleuse. La dimension « héroïque » de l’action ne saurait mieux s’accorder avec celle de l’artiste romantique, dont elle épouse la vocation solitaire et volontiers marginale. Et on ne saurait considérer comme contingent le fait que l’appel au dépassement des forces ait surgi en pleine tourmente géopolitique, dans les années révolutionnaires et impériales.
Le statut d’exception qui s’attache à l’œuvre de Paganini, indissociable de l’aura proprement fantastique du personnage, a eu ses détracteurs. Technique transcendante, soit, mais saturée de traits injouables, voire dangereux, en un mot « diaboliques »… les qualificatifs négatifs ont fleuri, accolés notamment aux 24 Caprices ; et on n’a pas manqué de dénoncer des exercices cruels qui auraient causé des dommages irréparables (tétanisation du bras ou des doigts par des actions forcées, comme le staccato ultra-rapide, les extensions excessives, les doubles trilles et autres trémolos continus, ou tout autre élément de ce type introduit sans modération dans la pratique journalière). Les laudateurs, pourtant, furent également au rendez-vous et en plus grand nombre, qui installèrent rapidement et pour toujours le recueil sur la plus haute marche du patrimoine des violonistes. Deux raisons expliquent ce triomphe : une construction technique cohérente, n’en déplaise à certains, et un propos qui fonde sa nécessité. La beauté lumineuse de la musique, en effet, éclate au grand jour dès la première page, et l’écriture instrumentale, audacieuse mais nullement utopique, est la condition de son surgissement. Et c’est ainsi que s’est mise en place, à l’orée des temps modernes, rien de moins qu’une poétique de la pure virtuosité.
Aucune progressivité dans le défilé des pièces, mais un recensement planifié de la quasi-totalité des compartiments de la technique. Dès le début, le rebond de la baguette est sollicité sur des bariolages couvrant les quatre cordes et diverses combinaisons d’accords, à partir desquels se déploient en guirlande une ou deux lignes de chant (caprice 1). Le deuxième caprice laisse également émerger les lignes mélodiques mais sur un schéma de sauts de cordes d’amplitudes différentes, tout en détaché, en s’aventurant dans les positions les plus hautes. Pour ces deux premiers numéros, un bon équilibre des doigts sur la baguette n’est pas facultatif, de même qu’une souplesse générale des divers segments du bras droit. Le placement harmonique de la main gauche dans des configurations variées explore le manche sur le mode du jeu de guitare, comme sur des frettes imaginaires. En rupture immédiate, comme ce sera le cas tout au long du volume, le 3ᵉ caprice inaugure la forme en deux parties (avec unité de tempo ou non), opposant une forme lente et déclamatoire, avec de redoutables trilles d’octaves, à une série de notes très rapides, en legato dans un même archet, visant à obtenir un maximum de fluidité dans le passage d’une corde à l’autre. Le caprice 4 est un des plus longs et des plus célèbres, maintenant une unité de tempo constante à travers plusieurs parties de caractères très différenciés. Schumann, qui a fourni un bel accompagnement de piano à l’ensemble du volume, admirait particulièrement cette page, dont l’introduction grave et funèbre sonnait à ses oreilles comme un hommage explicite à Beethoven. Deux sections en ostinato sur des doubles cordes alternées (entrecoupées de montées et descentes en dixièmes) encadrent une partie centrale qui reprend le ton du début avec une singulière richesse polyphonique (trois ou quatre cordes jouées quasi simultanément). Autre rupture : le non moins célèbre 5ᵉ caprice, tout en extrême vélocité ; d’abord une succession d’arpèges montant de plus en plus haut, dans une sorte de surenchère dramatisée, puis un moto perpetuo vertigineux porté par un permanent mouvement de rebond naturel sur place (trois notes liées et une note détachée) dont l’effet crépitant est tributaire d’une parfaite coordination des deux mains. Le retour des arpèges sur le mode majeur clôt glorieusement ce tour de force. Le 6ᵉ caprice déploie une très belle ligne mélodique qui semble émerger de la brume, en l’occurrence la présence obstinée d’un trille d’accompagnement en trémolo constant, dont il convient de préserver la régularité malgré quelques rudes écarts de doigts imposés par les modulations. Les grands chants en octaves apparaissent dans le 7ᵉ caprice et ils seront repris dans le 15ᵉ, alternant aigus et graves, voix féminine et voix masculine, dans un dialogue permanent, à la Mozart, éminemment représentatif de l’écriture de Paganini (voir aussi les caprices 19, 23 et surtout l’admirable amoroso tout en sixtes du 21ᵉ). Dans les caprices 7, 15 et 21, les chants laissent la place à des passages rapides en staccato (tirés et poussés dans le premier). Des accords plaqués ou arpégés dans un discours lyrique apparaissent encore dans le 7ᵉ caprice comme ils soutiendront la superbe introduction (Andante) du 11ᵉ. Remarquons, à propos du 11ᵉ, la partie rapide en rythmes pointés avec l’indication Contro (les temps forts en poussant) qui vise à renforcer la diction dans l’extrême pointe de l’archet. Parmi d’autres numéros du volume dont la popularité n’a jamais faibli, il faut citer le 9ᵉ (« La Chasse ») qui reprend les codes du genre, effets de cor en présence proche et cuivrée ou en écho lointain (imitando il flauto) ou figures bondissantes en ricochet, le 13ᵉ dont les tierces descendantes en piqué du début ont inspiré un titre (« L’Éclat de rire »), le 12ᵉ, baptisé « Le Labyrinthe », tout en ondulation sur deux cordes, avec des reptations acrobatiques de la main gauche, le 20ᵉ dont l’introduction, dans la veine imitative d’instruments à vent, a également inspiré un titre (« La Cornemuse »)… Précisons que ces titres, qui se veulent évocateurs, ne sont absolument pas de l’auteur et qu’ils sont nés de l’imagination de plusieurs violonistes ou éditeurs. Citons encore le 14ᵉ qui, à nouveau dans la série des procédés imitatifs, joue sur l’amplification progressive des doubles et triples cordes, et aussi des nuances, comme le feraient des ensembles de cuivres à la Gabrieli disposés aux quatre coins d’un espace vénitien et créant de ce fait un effet « stéréophonique ». Les caprices les plus joués, et sans doute les plus beaux, sont le 17ᵉ, avec à nouveau un jeu de questions-réponses, graves/aigus, sur un mode espiègle, interrompu par une section dramatique tout en octaves (dans la tonalité beethovénienne d’ut mineur), et enfin le célébrissime 24ᵉ, le seul qui adopte la forme du thème varié, couronnant l’ensemble (et de quelle manière !) en une sorte de passage en revue, variation par variation, de tout l’arsenal technique qui l’a précédé. Est-il besoin de rappeler l’extraordinaire popularité du thème lui-même, et surtout sa postérité (repris sous des formes diverses par Liszt, Brahms, Rachmaninov…) ? Sur la scène contemporaine, et celle du violon seul, nous pouvons citer un essai monumental de George Rochberg (1916-2005), 50 Caprice-Variations on the theme from the 24th Paganini Caprice, ou encore évoquer les citations de Paganiniana, le fameux pot-pourri de Nathan Milstein, ou celles qui émaillent la pièce-hommage d’Alfred Schnittke intitulée « A Paganini ».
Au XIXᵉ siècle, les caprices étaient joués le plus souvent avec piano ; outre la version Schumann, déjà mentionnée, citons celles de Ferdinand David et de Jules Armingaud. Au XXᵉ siècle, dans une perspective de composition à part entière, il faut saluer le travail de Raymond Gallois-Monbrun. Pour certains caprices isolés, citons aussi un accompagnement de Kreisler, une version arrangée par Heifetz du 24ᵉ (réécriture de plusieurs passages) et, sur ce même 24ᵉ, des rêveries personnelles d’Ysaÿe, de Jules Armingaud ou encore d’Armand Parent. Par ailleurs, des compositeurs ont revisité les Caprices à leur manière : Szymanowski a créé un éclairage harmonique singulier autour des numéros 20, 21 et 24, et Darius Milhaud a écrit Trois Caprices de Paganini traités en duos concertants (les numéros 10, 13 et 22).
Heinrich Ernst (1812-1865) fut un admirateur inconditionnel de Paganini. Enfant, il avait joué pour lui et avait reçu ses encouragements. On raconte qu’il suivit son mentor dans ses tournées, s’efforçant, d’une manière presque obsessionnelle, d’arracher tous ses secrets par la simple observation. Il a lui-même surenchéri sur les difficultés techniques dans ses œuvres, frôlant les limites de l’écriture utopique. Son superbe Grand Caprice opus 26, paraphrase acrobatique du lied de Schubert Der Erlkönig, en offre un bon exemple et reste à ce jour une des pages les plus redoutables de tout le répertoire. Tout aussi spectaculaires, les variations sur la chanson irlandaise The Last Rose of Summer font partie d’un prodigieux ensemble composé dans les dernières années de sa vie : 6 Études polyphoniques (Sechs Mehrstimmige Etüden), publiées en 1864. Chacune de ces Études-Caprices est dédiée à un grand violoniste du moment : la 1ère à Ferdinand Laub, la 2ᵉ à Prosper Sainton, la 3ᵉ à Joachim, la 4ᵉ à Vieuxtemps, la 5ᵉ à Joseph Hellmesberger et la 6ᵉ (The Last Rose) à Bazzini.
Autre admirateur (et rival) du maître italien : Karol Lipinski (1790-1861), surnommé le « Paganini polonais ». Les deux hommes se produisirent ensemble lors d’un concert mémorable à Piacenza, le 17 avril 1818, et s’offrirent mutuellement des dédicaces. Ainsi, les Trois Caprices opus 10 de Lipinski (1827) sont dédiés à Paganini. Autre violoniste polonais, élève de Viotti, dont le jeu aurait grandement impressionné (voire influencé) Paganini : August Fryderyk Duranowski (1770-1834) ; il a composé des caprices dont on a retrouvé récemment la trace.
Le prestige incomparable des caprices de Paganini et leur influence sur leurs continuateurs sonnent comme un ultime hommage à La Mecque du violon, au pays qui a donné naissance au « Roi des instruments » (selon le mot du grand Mersenne). On ne peut rien comprendre, en effet, au rayonnement de cette œuvre si on ne la resitue pas dans le grand fleuve des écoles italiennes et leurs deux siècles d’histoire ; et il convient certainement de remonter le courant assez loin en amont pour apprécier les multiples composantes qui ont préludé à sa naissance. Les historiens du violon insistent sur un point : Paganini n’aurait pas à proprement parler inventé les procédés dont il dresse une sorte d’inventaire ; mais il lui revient de leur avoir donné une cohérence ultime et un Grand Style, c’est-à-dire une empreinte définitive et porteuse d’avenir. En vérité, il est avéré qu’il a eu connaissance, sans doute par l’intermédiaire d’Alessandro Rolla (auteur de 10 Studi per violino), d’un autre volume fondateur, conçu près d’un siècle auparavant, dont il aurait suivi la trame en tirant sur tous ses fils entremêlés, et en lui empruntant jusqu’au chiffre emblématique de 24, figurant la somme des tonalités ; on aura compris qu’il s’agit ici des 24 Caprices de Pietro Locatelli (1695-1764).
Composé entre 1723 et 1727, le recueil fut publié en 1733 à Amsterdam, la ville où le maître avait établi son fief (notons qu’un 25ᵉ caprice, extrait d’une sonate, fut rajouté par la suite et figure dans certaines éditions). Aucune progressivité dans cette deuxième section de L’Arte del violino, sorte de complément cadentiel pouvant être inséré dans une série de 12 concertos ou être joué séparément (certains caprices, en effet, excèdent en durée le mouvement auquel ils sont censés fournir une cadence). L’auteur y donne à voir et à entendre tous les signes d’une témérité extrême, totalement inédite pour l’époque, mais tendant à prouver que l’histoire du violon n’a pas attendu le nombre des années pour exploiter tous les gisements de matière à sa disposition ; la démarche de Locatelli s’inscrivant dans une ligne plus proche de la veine flamboyante de Vivaldi que du génie modérateur de Corelli (qui fut pourtant son maître à Rome). Chez lui, le substrat poétique de l’œuvre se nourrit d’une recherche permanente d’effets acoustiques proprement inouïs qui anticipent sur le développement futur de l’instrument. Il n’est que de constater l’amplification de la technique des trilles, des doubles cordes et des accords pour s’en convaincre, sans parler de la conquête du suraigu qui, très probablement – autre exemple d’innovation – a dû nécessiter alors un allongement spécial de la touche. À plus d’un titre, l’Arte del Violino occupe une place à part dans la chaine de transmission des savoirs. Archétype et ancêtre de la virtuosité transcendante, il fut certainement un modèle pour Paganini et ses propres compositions, mais plus généralement, auparavant, il avait connu une singulière popularité auprès des violonistes de son siècle. Rousseau l’atteste : « Aujourd’hui les caprices de Locatelli donnent de l’exercice à nos violons » (Dictionnaire de musique, 1767). Et Diderot témoigne à son tour : « Celui qui, le premier, joua les œuvres de Locatelli fut l’apôtre de la nouvelle musique » (Le Neveu de Rameau). En vérité, nombre de traits caractéristiques représentent ou préfigurent l’apogée de la grande tradition instrumentale italienne, avant le passage de flambeau – via l’enseignement de Viotti – aux écoles françaises du XIXᵉ siècle. Pour autant, l’ouvrage ne quittera pas les pupitres des violonistes « modernes », qui n’oublieront jamais la matière foisonnante qu’il contient, illustrée comme une allégorie par le titre du XIIᵉ concerto : Il labirinto del armonico. La phrase en exergue de la partition est plus explicite encore et sonne paradoxalement comme une mise en garde devant les vertiges de la pure virtuosité et les pièges nombreux dont son domaine ne serait pas avare : « Facilis aditus, difficilis exitus » (il est facile d’y entrer, mais difficile d’en sortir !)
Il est un autre violoniste qui, formé à Turin chez Somis, allait entrer à son tour dans le labyrinthe : Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770), virtuose étourdissant et nature excessivement passionnée, qui devait se donner la mort de plusieurs coups de couteau (!) Son ultime opus, Amusement pour le violon seul (1762), est la première partition du genre parue en France. Elle est composée d’Airs variés sur des thèmes divers et surtout de 12 Caprices d’une difficulté proprement hallucinante, dont l’éclat garde intacte sa part de mystère. À mille lieues de toute vocation pédagogique, cette œuvre splendide, mais d’une difficulté presque insurmontable, restera longtemps enfouie dans les bibliothèques au rayon des curiosités. Aujourd’hui, à l’heure de la renaissance de l’art des Anciens, elle a trouvé des interprètes assez talentueux pour lui rendre justice, et lui redonner ainsi la place qui lui est due dans la mémoire de l’instrument. Autre personnage français atypique, voire quelque peu excentrique : Michel Woldemar (1750-1815), élève de Lolli et Mestrino, qui a écrit 6 Caprices ou « Points d’orgue ». Citons encore André Noël Pagin (1723-1799), champion de l’école de Tartini, auteur d’un curieux recueil dont le titre est en anglais : Cadenzas, Capriccios and Sketches (IMSLP).
Parmi de nombreuses pages du XVIIIᵉ siècle, dans une veine plus assagie, signalons 36 Capricci de l’admirable Antonio Lolli (1725-1802), 6 Caprices « dédiés aux amateurs » de Niccolo Mestrino (1748-1789), 64 « Cadences » pour violon solo, opus 11, de Luigi Borghi (1745-1806), 100 Études (2 vol.) et Caprices et Airs variés d’Antonio Bartolomeo Bruni (1757-1821), 6 Caprices de P. Vignetti (1790-1810) et enfin les délicieux 30 Caprices de Pietro Nardini (1722-1793), un des derniers élèves de Tartini. En son temps furent également publiées sous son nom des collections comprenant des auteurs divers (par exemple un ensemble de 95 caprices et 15 fugues, avec des pages de Locatelli, Johann Stamitz ou encore Léopold Mozart). Autre curiosité : une collection de Johann Stamitz avec des pièces de… Nardini. Un élève de ce dernier, Bartolomeo Campagnoli (1751-1827), qui fit principalement carrière en Allemagne, a signé un recueil remarquable : 7 Divertimenti, dont chacune des pièces offre la particularité d’évoluer dans une position unique. L’ouvrage est encore utilisé pour consolider l’étude des positions. Signalons un bel ensemble de 44 Caprices de Franz Benda (1709-1786), père de l’école allemande de violon et musicien de Frédéric II. Son frère Joseph a composé à son tour 12 caprices qui figurent dans un recueil publié à Leipzig et portant ce titre : Œuvre posthume de Franz et Joseph Benda. Mentionnons aussi 6 caprices de Franz Anton Hoffmeister (1754-1812), 3 Caprices de Josephus Fodor (1751-1828), un unique Capriccio inédit de Franz Cramer (1772-1848) et deux recueils de Vaclav Pichl (1741-1805), musicien très injustement oublié : 12 caprices opus 19 et 12 caprices opus 46. Pichl a également composé un Prélude et six fugues pour violon seul (opus 41).
Sur la scène italienne, souvenons-nous de Léon de Saint-Lubin (1805-1850), natif de Turin et élève de Giovanni Battista Polledro (école de Pugnani) et de Louis Spohr, qui a laissé 6 grands Caprices ou Études, opus 8. On lui doit aussi 24 Études-Caprices dans les 24 tons de la gamme et une étonnante Étude-transcription (dédiée à Vieuxtemps) du lied Adelaide de Beethoven. Polledro, pour mémoire, a écrit 6 Études et des Exercices amusants pour violon solo et Bernardo Ferrara (1810-1882) a laissé Sei Preludi. Il convient surtout de rendre hommage à deux brillants violonistes dont les caprices sont encore joués de nos jours. Le premier, Pietro Rovelli (1793-1838), fut un maître très respecté dont Paganini aurait dit : « Moi, le premier, et après, Rovelli ». Il a laissé 6 caprices opus 3 (Vienne 1820) et 6 caprices opus 5 (Leipzig 1822) qui furent grandement estimés par Enesco. Le second, Camillo Sivori (1815-1894), unique élève de Paganini et comme lui originaire de Gênes, a composé 12 Études-Caprices, des pages superbes au ton très opératique qui sont régulièrement données en « bis » de récitals ou dans les programmes de concours. Signalons encore quelques pages oubliées : 6 Caprices d’Eugenio Cavallini (1806-1881), 10 Caprices de Pietro Bertuzzi (1820-1893), 2 Caprices de Giuseppe Austri (1823-1884) …
Le plus illustre disciple de Pugnani, le grand Giovanni Battista Viotti (1755-1824), pourtant compositeur prolifique, n’a laissé, quant à lui, ni étude, ni caprice, ni méthode. À moins que l’on considère comme un caprice une jolie pièce à deux voix, un Duetto per violino solo, dédié à son ami Cherubini et offert par ce dernier aux élèves de Pierre Baillot.
On le sait, l’influence de Baillot (1771-1842), disciple favori de Viotti, fut immense et dépasse largement les frontières de la France. Ses écrits, notamment L’Art du violon (publié en 1834), furent traduits et diffusés dans l’Europe entière. Le triumvirat qu’il forma avec Kreutzer et Rode a régné, dès 1795, sur le département du violon du Conservatoire, et la Méthode officielle de l’institution est signée de leurs trois noms. Si Baillot, en réalité, en fut le principal rédacteur, ses propres compositions pour violon seul, en revanche, n’ont pas eu le succès rencontré par ses deux collègues. Elles n’en constituent pas moins un document d’une valeur inestimable pour remonter à la source des écoles modernes et mettre ainsi à nu leurs premiers principes. Citons 12 Études ou Caprices pour le violon (opus 2) ou encore 24 Préludes dans tous les tons, dont les premières éditions sont aujourd’hui consultables chez IMSLP. Le gendre de Baillot, Eugène Sauzay (1809-1901), disciple et membre de son quatuor, qui sera nommé à son tour professeur au Conservatoire, a laissé des Études harmoniques (opus 14), avec accompagnement d’un second violon ad libitum, dans lesquelles l’art du quartettiste veut nourrir de l’intérieur l’apprentissage instrumental. Au début du XIXᵉ siècle, mentionnons encore un virtuose proche de Baillot, Philippe Libon (1775-1838), qui a composé 30 Caprices (opus 15) dédiés à Viotti. Parmi les propagateurs de l’école de Viotti, citons Jean-Baptiste Philémon de Cuvillon (1809-1900), élève de Habeneck, qui a laissé un Prélude pour le violon (1847, inédit).
Parmi les études ou caprices écrits par des violonistes, mais qui ne sont pas restés au répertoire, citons encore les travaux de Ferdinand David (1810-1873), collaborateur exemplaire de Mendelssohn, qui régna un temps en maître sur la scène germanique : 6 Caprices opus 9, 6 Caprices opus 20 et 25 Études, Caprices und Charakterstücke (opus 39). Citons aussi une transcription étonnante des études pour piano opus 70 de son ami Ignaz Moscheles. Rappelons, par ailleurs, que David a réalisé le premier accompagnement de piano des Caprices de Paganini. Mentionnons encore, parmi d’autres musiciens et partitions à redécouvrir, 12 Caprices et 12 Études de Heinrich Aloys Praeger (1783-1854) et 24 Études opus 33 d’Albrecht Blumenstengel (1835-1895). Enfin, Johann Wenzel Kalliwoda (1801-1866), compositeur important et excellent violoniste, originaire de Prague mais qui fit carrière principalement en Allemagne, a laissé 6 Caprices ou Études (opus 87).
Charles de Bériot (1802-1870), figure de proue de l’école franco-belge, a composé un corpus impressionnant d’études et autres caprices. Ces travaux, qui étaient tombés quelque peu en désuétude, sont réévalués de nos jours et appréciés tant pour leurs vertus pratiques que pour leur richesse d’écriture. Un volume de 60 Études de concert (opus 123) rend compte de l’ampleur de la tâche, qui rassemble et concentre une vaste expérience de concertiste et de pédagogue. Citons encore des cahiers isolés : 10 Études opus 9, 12 Études caractéristiques opus 12, 6 Études brillantes opus 17, 3 Caprices opus 36, 3 Études caractéristiques opus 37, ou encore 20 Études élémentaires, en deux parties, opus 75. Une curiosité retrouvée : 12 Caprices opus 1 de Jules Troupenas, « dédiés à son ami Charles de Bériot ». Parmi les élèves de Bériot, citons Johann Christoph Lauterbach (1832-1918), qui a écrit 2 Concert-Etüden (opus 5), Jesus de Monesterio (1836-1903), chef de file de l’école espagnole et auteur de 20 Études artistiques de concert (2 volumes), ou encore Nicolau Medina Ribas (1832-1900), figure importante de la scène portugaise et auteur de 6 Préludes-études op.33.
Quelques autres études ou caprices de l’école franco-belge : 6 grandes études opus 2 de François Prume (1816-1849) et 24 Études classiques opus 21, suivies de 24 Études harmoniques opus 46, d’Hubert Léonard (1819-1890). Prume, mort à 33 ans, est passé comme une étoile filante sur la scène du violon, quand son élève Léonard (1819-1890), lui, devint le chef de chantier d’une œuvre pédagogique énorme, s’étendant sur tout le siècle. Successeur de Bériot au Conservatoire de Bruxelles, il eut pour élèves Marsick, Thomson, Marteau, Schradieck… Mentionnons encore son opus 40 intitulé Petite gymnastique du jeune violoniste.
Henri Vieuxtemps (1820-1881), élève de Bériot, fut – est-il besoin de le rappeler ? – une des plus grandes gloires du violon au XIXᵉ siècle et un compositeur à part entière. La plupart de ses œuvres, notamment ses concertos, ont encore la faveur du public, et ses études, sans doute moins connues, sont restées également au répertoire des violonistes d’aujourd’hui. Les 6 Études de concert, opus 16, sont de vrais morceaux de musique dont la valeur va très au-delà de leur mission pédagogique, et il en va de même d’un opus posthume, autre recueil de 6 Études. Mentionnons encore une curiosité : 6 morceaux pour violon seul, opus 55. Eugène Ysaÿe, élève de Vieuxtemps, triomphera dans un genre qu’il allait contribuer à faire renaître, celui de la sonate pour violon seul. Une Étude posthume, datant de 1886, a été retrouvée et insérée dans le volume des Six Sonates. Mentionnons aussi 10 Préludes pour violon seul, chaque pièce utilisant un intervalle unique (de l’unisson jusqu’aux dixièmes !).
En restant dans le cercle des violonistes les plus illustres, prenons acte de la popularité dont jouit le recueil de Wieniawski intitulé L’École moderne (opus 10), qui rejoint celle des caprices de Paganini. En vérité, l’œuvre en fournit surtout un complément appréciable et elle est encore utilisée comme tel dans toutes les écoles supérieures. Sa dimension didactique (plus prononcée que dans les très beaux Caprices à deux violons opus 18) n’empêche pas de placer chaque proposition technique dans un écrin musical qui lui confère tout son sens. La liste des pièces est la suivante (première édition, Leipzig 1854) : Le Sautillé (contrôle du rebond), La Vélocité (démanchés vifs una corda, puis couvrant toute l’étendue de la touche), L’Étude (doubles cordes chantantes en legato), Le Staccato (lancé du mouvement par une note de départ brève et incisive), Alla Saltarella (élégance, charme et légèreté), Prélude (discours solennel et polyphonique), La Cadenza (fusées de gammes et gestes de bravoure) et Le Chant du bivouac (maitrise des accords). S’y ajoutent Les Arpèges (variations sur l’hymne autrichien, qui se détache sur un fond volubile et ornemental) et enfin Exercices de trilles (foisonnement de combinaisons et configurations de doigts, le plus souvent en accompagnement de figures mélodiques).
Parmi les violonistes polonais contemporains de Wieniawski, mentionnons Appolinaire de Kontski (1825-1879), auquel on doit L’Echo (Étude-Caprice opus 5) et également 6 Caprices-Études artistiques (opus 16). Enfin, saluons le Français Emile Sauret (1852-1920), un des meilleurs élèves de Wieniawski (et aussi de Bériot et Vieuxtemps), dont l’imposante cadence écrite pour le premier concerto de Paganini témoigne de sa virtuosité hors du commun. Éminent professeur établi à Londres, il a laissé un intéressant recueil de 24 Études-Caprices (opus 64) édité chez Simrock en 1903.
En faisant un grand bond en avant dans le temps, nous pouvons honorer au passage l’école polonaise du XXᵉ siècle en la personne de la compositrice Grażyna Bacewicz (1909-1969), excellente instrumentiste dont le riche catalogue d’œuvres pour violon comprend 4 Caprices.
Retour au XIXᵉ siècle : souvenons-nous que Wieniawski fut l’élève de Lambert Massart au Conservatoire de Paris, un professeur exceptionnel (continuateur dévot de l’œuvre de Kreuzer) qui forma nombre de violonistes de premier plan (Fritz Kreisler est passé par sa classe). Son collègue Delphin Alard (1815-1888), nommé au Conservatoire la même année (1843), fut, quant à lui, le successeur de Baillot, et son action pédagogique n’eut rien à envier à celle de son illustre prédécesseur (il fut notamment le maître de Sarasate). Il est juste de dire que l’héritage de Massart et d’Alard fait partie de la légende de l’institution et aussi de l’école française de violon. Alard a beaucoup écrit pour son instrument et son catalogue fait la part belle aux pièces en solo. Qu’on en juge : 6 Études opus 2, Études caractéristiques opus 18, 10 Études artistiques opus 19, 24 Études-Caprices opus 41 et enfin 20 Études opus 53 réunies sous le titre générique L’Art moderne. Un tel corpus suscite de nos jours un regain d’intérêt. Alard compta parmi ses élèves une personnalité fascinante, José White Lafitte (1835-1918), virtuose et compositeur cubain, dont le talent s’imposa rapidement dans le milieu musical parisien. Ses 6 Études opus 13, toujours surprenantes d’inventivité, exigent un niveau technique qui, encore aujourd’hui, relève de l’exception (les dédicataires en sont successivement Alard, Sivori, Vieuxtemps, Wieniawski, Léonard et Secundino Arango). Citons encore ses Nouvelles Études (opus 33), qui ont vu le jour par la suite. Bien loin de ces exploits techniques, signalons encore, dans le domaine de la pédagogie progressive issue du Conservatoire, un recueil signé Emile Poilleux (1866-1924), 20 Études chantantes et caractéristiques (Édit. Combre). Dans le catalogue Combre, on trouve aussi un cahier totalement tombé dans l’oubli (24 Études d’Eugène Malézieux).
Chez les Italiens du tournant du XXᵉ siècle, nous trouvons à nouveau des compositeurs d’études. Citons 6 Études opus 8 d’Emilio Pente (1860-1929) et surtout les excellentes 30 Studi a corde doppio d’Enrico Polo (1868-1953) publiées en 1922 chez Ricordi. Le même auteur a produit également 12 Studi di tecnica per violino et 25 Studi progressivi fino alla quinta posizione.
Jenő Hubay (1858-1937), père de la prestigieuse école hongroise de violon et compositeur de valeur (des opéras, des œuvres vocales et symphoniques, une abondante musique de chambre…) n’a pas dédaigné le genre de l’étude, dont il a fait bénéficier ses élèves : 6 Études de violon pour développer la technique de l’archet (opus 63), 6 Études pour développer la technique de main gauche (opus 64), et 10 Études concertantes (opus 89). Elles ne figurent plus, sauf exception, au répertoire des professeurs actuels. En restant en Europe centrale, mentionnons une curiosité : un Capriccio inédit de Joachim. Et admettons, ce que l’on peut contester, que le très populaire Recitativo und Scherzo-Caprice de Kreisler entre dans la catégorie des œuvres examinées ici. Autre curiosité : 16 Études transcendantes sur la corde de sol (!) d’Itsvan Kotlar, dédiées à Hubay (Enoch).
Autre chef de file d’un creuset national, Otakar Ševčík (1852-1934), héritier et propagateur de l’école pragoise, s’est voulu, quant à lui, pur instrumentiste. Considéré comme un fondateur de la pédagogie moderne du violon, il a laissé un catalogue imposant d’ouvrages didactiques devenus, au fil du temps, des outils majeurs de formation. Bien que réunis sous l’appellation d’études, ces travaux n’entrent pas exactement dans la définition que nous avons pu donner de ce genre de composition, sauf à considérer comme un morceau à part entière telle ou telle variante d’un schéma initial (voir, par exemple, le célèbre cahier des 40 Variations opus 3). La somme est monumentale, qui rassemble des milliers d’exercices ne laissant dans l’ombre aucun compartiment de la technique et témoignant d’une approche analytique, quasi obsessionnelle et sans doute indépassable, de ses mécanismes ; une perspective qui fait du geste instrumental une œuvre en soi, qui se suffirait presque à elle-même. Sans doute, selon certains, est-ce là sa limite, et il convient certainement de savoir faire des choix, d’utiliser la méthode avec discernement. Outre les variations déjà citées, mentionnons la série des Études de la technique du violon : l’opus 1 en 4 volumes (les positions…), l’opus 2 en 6 volumes (technique d’archet), l’opus 6 (les débuts) en 7 volumes, l’opus 7 (vibrato, trilles, doubles cordes…) en deux volumes, puis les cahiers 8 (démanchés) et 9 (doubles cordes avancées)… S’ajoutent une École d’interprétation opus 16, une École de l’intonation sur une base harmonique opus 11, et puis des Études analytiques de concertos (Mendelssohn, Brahms, Tchaïkovski, Paganini, Wieniawski, op. 21, 18, 19, 20, 17…).
Pour préciser les choses, nous n’avons pas retenu ici les œuvres de ces pédagogues importants que furent Henry Schradieck (1846-1918) ou Demetrius Constantine Dounis (1893-1954). Leurs travaux, bien que présentés comme des Études, entrent plutôt dans le corpus des exercices (intégrés ou pas à une méthode) ; une précision valable pour d’autres auteurs.
Hans Sitt (1850-1922), violoniste et altiste originaire de Prague, fut également considéré comme un des meilleurs pédagogues de son temps. Un vaste ensemble de 100 Études (5 volumes) a encore les faveurs de certains professeurs d’aujourd’hui, notamment les cahiers qui concernent la formation des enfants. Sitt fut l’altiste du Quatuor Brodsky, dont fit partie également le violoniste Ottokar Novacek (1866-1900), dont la notoriété repose entièrement sur son célébrissime Moto perpetuo. Citons encore Ferdinand Laub (1832-1875), qui a écrit 3 Concert-Etüden opus 13, et Franz Ondricek (1857-1922), créateur du concerto de Dvořák, auteur de 15 Künstler-Etüden.
Léon Minkus (1826-1917) est un cas à part. Né à Vienne et brillant violoniste, il est surtout connu en tant que compositeur des théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg (ses ballets, comme La Bayadère, sont encore très populaires). Il a écrit 12 Études pour violon qui figurent en bonne place dans le cursus de formation des écoles russes. Le détour par la Russie permet d’évoquer une figure complètement oubliée, Alexei Lvov (1798-1870), qui a composé 24 Caprices dans les 24 tons de la gamme. Signalons aussi 8 Études et un Caprice (Récitatif et Toccata) de Konstantin Mostras (1886-1965), un des grands maîtres de l’école russo-soviétique.
Il est certaines études qui n’ont pas fait l’objet d’un cahier séparé, mais furent insérées dans des méthodes, en conclusion de commentaires ou d’exercices spécifiques. C’est le cas, par exemple, dans les 8 volumes de la méthode de Léopold Auer (Carl Fischer) ou dans les derniers volumes de L’école moderne de William Henley (où le violon, comme un juste retour des choses, s’empare à son tour des pages les plus virtuoses de Liszt !) D’autres pédagogues ont fait le choix de publier des anthologies où divers caprices ou études sont présentés dans un ordre déterminé. Plusieurs recueils d’Edouard Nadaud (éd. Costallat), d’E. Thibaux (Éd. Combre) ou encore les douze cahiers de la collection Mathieu Crickboom (Éd. Schott Frères 1924), par exemple, contiennent, aux côtés des classiques du genre, des partitions rares. Chez le premier, on découvre Maurer, Haït, François Schubert (de Dresde), Eusebio Dworzak von Walden… chez le second on trouve les Alday, père et fils, et chez le dernier, des compositions de Mayseder, Grünwald, Wohlfahrt, Meerts, Wéry… Nadaud et Crickboom – il convient de le remarquer – révèlent plusieurs études de Louis Spohr. Celles-ci sont devenues difficilement trouvables, sauf à les chercher au sein des volumes de la Violinschule, et on peut s’en étonner quand on sait l’importance du musicien et la place qu’il occupe dans l’histoire du violon. Quelques recherches permettent de savoir que François Schubert a publié 9 Études (dédiées à Ernst), Eusebio Dworzak von Walden 6 Caprices, Louis Maurer 9 Études ou Caprices (opus 39), M. Haït 30 études progressives réparties en 5 volumes, Ad. Grünwald 36 Études spéciales, Mayseder 6 Études, Nicolas-Lambert Wéry 6 Études opus 43, Lambert Joseph Meerts une suite d’Études caractéristiques regroupées sous le titre générique Le mécanisme du violon. Les compositions de Franz Wohlfahrt (1833-1884) ne sont pas oubliées des pédagogues, notamment celles qui concernent les premières années d’apprentissage ; mentionnons ses 60 Études opus 45 (2 vol.) et ses 40 Études opus 54. Dans la même ligne, citons aussi les 100 Etüden de Ferdinand Küchler (1867-1937) et les travaux de son collègue du conservatoire de Leipzig, Richard Hofmann (1844-1918) : 14 Etüden op.74 et Melodische Doppeldriff-Etüden op. 96. Parmi les anthologies, signalons celle d’Arthur Seybold (Neue Violin-Etüdenschule) et, plus récemment, la collection rassemblée par Pierre Doukan pour les éditions Billaudot (14 cahiers), qui permet aux jeunes violonistes d’aujourd’hui de suivre à nouveau, de manière graduée, le tracé des écoles modernes.
Il est un sujet qui n’a pas été abordé, qui concerne les Études directement inspirées du répertoire de quatuor ou d’orchestre. Certains ont considéré, en effet, que des extraits ou arrangements de pages célèbres, présentés comme des pièces autonomes avec des difficultés spécifiques, constituaient un bon matériau de travail ou d’introduction à des œuvres importantes, ou encore de préparation aux auditions professionnelles. Les fameux recueils de traits d’orchestre (voir les cahiers de Joseph Gingold pour IMC) en fournissent un bon exemple. Quant aux Études rythmiques de Meerts sur Beethoven ou celles d’Armand Parent (1863-1934) intitulées Exercices pour le violon d’après les 17 quatuors de Beethoven, elles ont connu un réel succès en leur temps. On peut citer aussi les 6 Études sur Wagner de Ludwig Abel (1835-1895) ou encore les 12 Études d’après le Rigoletto de Verdi de Vincenzo Corbellini (1825-1887).
On le voit, les listes sont presque infinies et toujours ouvertes à la recherche. Il est difficile de prétendre à l’exhaustivité dans ce domaine et, par ailleurs, les renseignements font souvent défaut, même à l’heure de l’internet, sur tel ou tel auteur. Un autre aspect des choses apparait dès qu’on se penche sur des ouvrages du passé, qui a trait à une phraséologie ou un vocabulaire d’un autre âge, avec des titres explicatifs interminables ou simplement délicieusement naïfs ; autant de signes révélateurs de l’esprit d’un temps. Le procédé n’est pas nouveau et on le trouve à foison chez les Anciens, mais il prend un cachet parfois franchement pittoresque dans le cadre des écoles modernes. On peut ainsi s’amuser de l’appellation Études mignonnes, qui désigne la section des débutants au sein des 60 Études mélodiques d’Auguste Samie (pédagogue du XIXᵉ siècle édité chez Leduc). On peut aussi sourire de la prose qui, sur la couverture d’un recueil ou d’une méthode, en décrit minutieusement le contenu. Nous en proposons ici quelques échantillons.
Alberto Bachmann : Gymnastique à l’usage des violonistes pour le développement de la force de la main gauche, précédée d’une Étude anatomique de la main gauche par Philippe Lacroix (Paris, Fischbacher, 1914).
Marcel Herwegh : Le Pupitre du violoniste musicien. Conseils et plan d’entraînement journalier conforme aux exigences de la musicalité moderne.
Emile Lévêque : Étude gymnastique pour violon seul sur le premier prélude de Jean-Sébastien Bach.
Luis Alonso : Le Virtuose moderne sur le violon, technique et gymnastique nouvelles pour arriver à la plus grande virtuosité ; méthode spéciale pour l’archet, pour le 4ᵉ, 3ᵉ,2ᵉ et 1er doigt de la main gauche, avec une suite de Préludes, Allegros, Cadences et Variations (Édit. Nocosias et Cie).
Moins comique mais tout aussi prolixe, le remarquable ouvrage de Suzanne Joachim-Chaigneau : Aperçus modernes sur l’art d’étudier, suivis de 20 exercices quotidiens essentiels à l’entretien et au développement de la technique de violon (éd. Max Eschig 1936, avec avant-propos de Fritz Kreisler et Lucien Capet).
Ce genre de littérature, dont les traités ne furent pas avares et qui fleure bon les bancs de l’école, ne saurait faire oublier pour autant ses vertus pratiques et les éléments de grammaire instrumentale qu’elle a su transmettre ; et reconnaissons que nombre de pédagogues, à l’instar des instituteurs de jadis, ont été les serviteurs fidèles d’un artisanat dont on ne dira jamais assez à quel point il est noble et difficile. À l’évidence, le vaste matériau des Études a pleinement joué son rôle dans le chantier éducatif et fourni un support indispensable à la formation de plusieurs générations de musiciens.
On l’a vu, ces Études furent l’œuvre de violonistes-compositeurs (ou compositeurs de circonstance…) Dans le siècle écoulé, peu de purs compositeurs ayant par ailleurs joué du violon se sont risqués à l’exercice (ni Martinu, si l’on exclut ses Études pour deux violons ou avec piano, ni Milhaud, ni Honegger, encore moins Sibelius…) et on ne peut guère citer que les Études caractéristiques for violin solo opus 24, œuvre de jeunesse d’Edward Elgar (publiée, il est vrai, dans les dernières années du XIXᵉ siècle) ou plus tard les Übungen für Geige de Hindemith pour démentir ce constat. Plus tard encore, on peut encore citer Charles Chaynes, qui a écrit deux cahiers parus chez Billaudot. Ancien élève de Gabriel Bouillon au Conservatoire, il s’était inquiété de l’absence d’études en phase avec l’écriture moderne (dans la France d’aujourd’hui on peut mentionner des partitions d’Anthony Girard, de Michel Merlet ou un vaste recueil inédit d’Antoine Tisné, qui entrent plus ou moins dans cette catégorie ; et en Allemagne les récentes Études de Jörg Widmann proposent également d’intégrer des modes de jeu contemporains). Le genre, malgré ces exceptions, parait s’éloigner de plus en plus de sa vocation pédagogique, et tout se passe comme s’il s’agissait de témoigner du fait que tout a été réalisé dans ce domaine. Il ne resterait qu’à l’évoquer sur le mode de l’hommage distancié, du trompe-l’œil, ou du procédé allusif (exemple extrémiste : les Freeman Études de John Cage). Les Caprices, en revanche (voir les pièces de Krzysztof Penderecki, Philippe Hersant ou encore les Sei Capricci de Sciarrino…), ont recouvré leur liberté première et trouvé aisément leur place dans la famille des œuvres pour violon seul. Celles-ci ont connu un développement considérable au XXᵉ siècle et force est de reconnaitre que le flot ne s’est pas tari de nos jours. En prenant acte de la disparition probable de l’Étude, au moins sous sa forme première, nous devons sans doute en tirer toutes les conséquences et reconnaitre que la technique instrumentale, arrivée à un point de développement indépassable, est sans doute condamnée à puiser encore et toujours dans les gisements de son passé pour maintenir son niveau, et servir un répertoire qui ne cesse de s’élargir en amont et en aval de son histoire.
Alexis Galpérine
