Blog

En collaboration avec le Royal Northern College of Music (RNCM) de Manchester, avec la bibliothèque musicale Henry Watson et la Société des Concerts Hallé, en partenariat avec l’Opéra-Comique et avec le soutien de La Mission du Centenaire de la Première Guerre mondiale, le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris a organisé les 5 et 6 mars 2018 à Paris un colloque franco-britannique sur les institutions musicales à Paris et à Manchester pendant la Première Guerre mondiale.
Cet évènement réunissait les élèves parisiens et mancuniens des classes du Conservatoire de Paris et du RNCM, ainsi que des musicologues, des enseignants, des interprètes et le grand public, dans le but de s’interroger sur les institutions et la carrière des musiciens durant la Grande Guerre selon deux grands axes :

• les institutions de diffusion lyrique et instrumentale (lundi 5 mars 2018, à l’Opéra-Comique)
• les institutions d’enseignement musical (mardi 6 mars 2018, au CNSMDP)

La guerre des Alliés contre l’Allemagne, l’« Union sacrée » à laquelle, le 4 août 1914, Raymond Poincaré exhorte le peuple français, rejaillit sur l’art. Quelques mois après l’entrée en guerre, entre propagande d’État, illustration de l’idéologie de guerre, « esthétique de la nation », patriotisme sans faille et réveils nationalistes exacerbés, les initiatives musicales à Paris et à Manchester, outrepassent la stupeur et les tentatives de censure morale pour trouver durant le conflit une vitalité inouïe.
Si la recherche musicologique a fait valoir depuis une quinzaine d’années de nombreux engagements artistiques et physiques de musiciens, au front ou à l’arrière, il reste des thématiques fédératrices à établir afin de nourrir et d’organiser cette recherche.
Ce colloque est l’occasion de penser la création et l’interprétation musicales sous l’angle des institutions. Il propose d’étudier comment la mobilisation générale de plus de huit millions d’hommes, l’effort de guerre et l’Union sacrée contre l’Allemagne, les combats proches et les mutations profondes de la société ont affecté, entre 1914 et 1918, à Paris comme à Manchester, l’économie musicale, la vie et l’apprentissage des élèves musiciens dans les Conservatoires et à la Schola Cantorum, la carrière des musiciens et spécifiquement la place des femmes, et ont entraîné la promotion de la musique française et de la musique anglaise tout en reconsidérant le rayonnement de la musique allemande, à la fois dans la programmation des institutions, l’accueil des critiques et le comportement du public.
Comment les différents acteurs des institutions de diffusion et d’enseignement musical ont-ils fait face à la guerre et à ses contraintes matérielles, financières, psychologiques, morales, politiques et esthétiques, et pensé l’avenir musical afin de préparer l’après-guerre ?

Première journée | Les institutions de diffusion lyrique et instrumentale à Paris et à Manchester

Charlotte Segond-Genovesi :
Les institutions musicales à Paris pendant la Grande Guerre : état de la recherche et panorama général

Cette présentation offre une vue d’ensemble de la vie musicale à Paris pendant la Grande Guerre, à travers un tissu institutionnel aussi dense qu’hétérogène.
Reflet des mentalités contemporaines comme de la culture de guerre, les institutions musicales des années 1914-1918 inscrivent leurs actions dans des cadres légaux, économiques et moraux sans cesse redéfinis. À ce titre, on peut questionner l’idée même d’« institution musicale » et la place qu’y occupe la musique durant la guerre. Un état des lieux de la recherche sur le sujet complète ce panorama.
Lire l’article

Liouba Bouscant :
Le rôle catalyseur de la revue La musique pendant la guerre

Le mot d’ordre de la revue La Musique pendant la guerre, qui bénéficie de la protection du responsable de la propagande culturelle de guerre, Albert Dalimier, très investi dans l’aide aux musiciens, pourrait s’énoncer en ces termes : la musique patriote.
Le projet esthétique de la revue, focalisée sur « le mouvement de l’art musical », est incontestablement français et unificateur et repose sur la stratégie du renforcement de l’institutionnalisation musicale française.
En effet, sa mission consiste à se focaliser sur le mouvement de l’art musical français, à endiguer l’interruption de la vie musicale française et de l’art en temps de guerre et à accélérer la revalorisation à plus grande échelle temporelle et spatiale de la musique française en convoquant dirigeants et créateurs sous l’égide d’associations, théâtres, sociétés de concerts, institutions prestigieuses proches du gouvernement, et conservatoires.
Ce patriotisme musical offensif dicté par les circonstances est en réalité lié à une conception nationaliste plus anciennement ancrée et est doté d’un programme d’action : redonner à la musique française, à l’occasion de la guerre, ses droits de promotion et de diffusion et poser les jalons d’un débat esthétique de l’après-guerre.

SESSION 1 : Engagements esthétiques et patriotisme

Stéphane Leteuré :
À l’ombre de la Coupole : l’engagement de Camille Saint-Saëns dans l’effort de guerre en 14-18

La participation de Camille Saint-Saëns à l’effort de guerre et à la « bataille de papier » qui fixe à l’arrière le sort de combattre l’ennemi sous toutes les formes prend place dès l’automne 1914. La dureté des combats contre l’Allemagne apparaît à beaucoup de compositeurs suffisamment âgés comme une réitération de la guerre franco-prussienne de 1870 dont le souvenir reste très prégnant.
Particulièrement sensible aux violences et aux destructions engendrées par l’occupation allemande de la Belgique et des territoires du tiers Nord de la France, Saint-Saëns entre dans la mêlée et use de tous les moyens dont il dispose pour combattre l’adversaire, au point de devenir l’emblème du musicien-intellectuel engagé. Nous rappellerons brièvement toutes les formes de son engagement, de la contre-offensive consécutive à l’Appel des 93 en 1914 à la célébration de la victoire de 1918.
Mais nous nous pencherons tout particulièrement sur les possibilités offertes au compositeur par son appartenance à l’Académie des Beaux-Arts. Malgré la longue tradition de coopération et de dialogue interacadémique, quai Conti, sous les auspices de la « Compagnie », Saint-Saëns dispose d’un certain nombre d’atouts, pour ne pas dire d’armes, qui lui sont utiles dans sa volonté de contrer l’ennemi.
À l’intérieur de cette forteresse de la francité indirectement mise à mal, Saint-Saëns s’active, compose, rédige, et se présente comme le témoin privilégié et attristé de la décrépitude qui menace l’Institut, du danger qui pèse sur l’avenir de l’Europe et de la défaite de la civilisation que symbolise dramatiquement ce suicide des nations. 
Lire l’article

Geoffrey Thomason:
« Zer is no Modern French Musik »: Debussy Reception in Manchester during the First World War

Despite the presence in Manchester of the family of Debussy’s uncle, Jules-Alexandre, his music was rarely heard in the city in the early years of the 20th century. Isolated performances tended to be the preserve of either visiting foreign musicians or individual artists keen to promote Debussy’s music, such as the Manchester-based pianist Frank Merrick.
The Hallé Orchestra’s repertoire remained solidly Germanic under Hans Richter, who justified his preferences with the remark “zer is no modern French Musik”, his audiences swelled by the city’s substantial German population.
In responding to the marked increase in performances of Debussy’s music in Manchester during the First World War, this paper challenges the notion that a move away from German repertoire and a concomitant embracing of the music of the allies was largely politically motivated.
While German music held its own during the war, an emergent younger, Manchester-trained, generation of musicians, keen to explore newer repertoire, looked elsewhere and were instrumental in promoting Debussy’s chamber and vocal music in Manchester.
The introduction of the Cello Sonata to Manchester during the war is taken as a case study in the rapid acceptance of one particular late work by Debussy. Meanwhile, Beecham’s tenure at the Hallé took advantage of the war to promote his own tastes in modern French – and Russian – music. The paper also reveals the surprisingly major role which some amateur musical organisations played in championing contemporary music in wartime Manchester.
Lire l’article

Stephen Etheridge:
Brass Band Music Contests and Entertainment in Manchester’s Public Parks in World War One: Reinventing Repertoire, Patriotism and Tradition?

Manchester was the gathering point for brass bands in the industrial regions surrounding Manchester. From the 1840s, the growth of brass bands in the region was rapid. In spite of being a national movement, by 1914, the British Bandsman stated that it could not be denied that the cradle of the brass band was on the slopes of the Pennine Chain. During the war years, Manchester was significant for bands because the British ‘Open’ Contest at Belle Vue Gardens was the only national contest that continued through the conflict. In addition, bands played regularly in Manchester’s public parks, entertaining audiences that could number in their thousands.
1913 was a watershed year for the brass band movement. Labour and Love, Percy Fletcher’s tone poem, was performed at the Crystal Palace Contest. Labour and Love was significant as it was composed music of some substance that was available to all bands.
It was the first test piece that was composed for the standardised brass band instrumentation and that the sources can account for fully. Composers such as Elgar and Bliss would follow. In spite of these innovations in repertoire, the brass band movement relied upon older traditions to survive the conflict. I will show that not only did older working-class traditions of music-making reinforce Victorian and Edwardian values in the public space, but also that public performance encouraged patriotism by reinventing patriotic themes found throughout British history. 
Lire l’article

Eleanor Roberts:
The Hallé and the First World War

Manchester’s famous orchestra would never have existed without the city’s German ‘colony’ and owed much of its early success and strength to their support—both artistically and financially.
The years 1914-18 were challenging: at the start of the 1914 season, their principal conductor was at his home in Germany. It was a period that saw women come into the ranks for the first time and one that challenged the organisation’s finances and administration.
Although a swift decision was taken to have a season of orchestral concerts as usual, conductors needed to be found. An examination of the Hallé’s concert programmes also shows adjustments to the repertoire – concerts celebrating the music of the Allied countries, national anthems, and British patriotism.
German music did not disappear, however, with the Hallé’s popular Wagner operatic evenings continuing even in the darkest days of the war.
The Hallé archive includes complete runs of the Manchester programmes, and through the notebooks kept by the orchestra’s librarian, we can also see what was played in their other concerts around the country.
The impact on personnel was also felt: the orchestra’s renowned principal cellist, Carl Fuchs, found himself on the wrong side of the geographical divide and, as a naturalised British subject, was interned. A number of the players joined up; two lost their lives, and in 1916 women were seen amongst the strings for the first time. What we did not know until this project was the extent to which some of our stories were entwined with those of the RNCM. Frank Tipping, one of two players to be killed in action, had been appointed as a first violin aged just 16, whilst still at the Royal Manchester College of Music, piecing together additional information on his short life was just one way in which this project highlighted the synergy of Manchester’s musical institutions.
Lire l’article

SESSION 2 : La vie lyrique en France

Clémentine Sourbet-Pennanéac’h :
Le théâtre héroïque : l’Opéra-Comique de 1914 à 1918

« Une ville sans spectacles est une ville vaincue, » affirmait le général Gallieni, gouverneur militaire de Paris, chargé d’assurer la défense de la capitale dès le premier mois de mobilisation.
À Paris, « la guerre est longue, mais on ne s’ennuie pas », déclarait aussi Maurice Donnay, et « les Parisiens font preuve d’une admirable faculté d’adaptation », car malgré la guerre tragique, la vie doit continuer. Alors que deux grands théâtres subventionnés, la Comédie-Française et l’Odéon, ferment leurs guichets dès le mois d’août 1914, suivis par l’Opéra et le Châtelet, seul l’Opéra-Comique rouvre ses portes et le reste pendant plus d’un an.
En décembre 1913, Albert Carré, directeur de la salle Favart, devient administrateur de la Comédie-Française. Pour sa succession, une équipe directoriale administrative et artistique est alors constituée des frères Vincent et Emile Isola et Pierre-Barthélémy Gheusi, trois fortes personnalités. Si la réunion de ces trois hommes semble excellente pour la future gestion de la salle Favart, aucun d’entre eux n’imagine ce qui les attend en prenant la responsabilité de ce théâtre et de ses pensionnaires. Véritable microcosme parisien qui capitalise en lui tout ce qui se passe, le théâtre recherche aussi sa vocation, dès le début du conflit, dans le soutien porté à la Patrie et aux soldats français. Appartenant au monde de « l’arrière », il utilise toutes les ressources pour combattre, à sa manière, le drame terrible qui se joue.
L’ambition est claire : l’Opéra Comique sera héroïque. « L’histoire de notre théâtre pendant la guerre sera comme une page éclatante des annales même du pays meurtri avec – au premier plan – ses héros militaires et derrière eux, ses femmes laborieuses et si noblement dévouées, ses travailleurs et ses artisans des villes en rumeur, tous les pionniers armés ou non, de la solidarité nationale, devant l’ennemi. »

Florence Doé de Maindreville :
De Paris à Châlons : l’aventure d’artistes de la capitale, engagés volontaires dans l’Ambulance russe

Cette communication vise à mettre en lumière le rôle d’un petit groupe d’artistes parisiens qui ont voulu coûte que coûte s’engager, alors qu’ils étaient réformés ou non mobilisés en raison de leur âge.
Chanteurs et musiciens de l’Opéra de Paris parmi lesquels les frères Catherine, comédiens de diverses scènes parisiennes comme Deschamps et Koval, ces artistes ont décidé d’interrompre du jour au lendemain une carrière brillante et bien établie pour aller sur le front mener leur part de combat et ce, par le biais de l’Ambulance russe, une organisation caritative fournissant des véhicules et du matériel médical, placée sous l’égide de la Croix rouge russe et cogérée par des personnels d’origine russe et des Français.
Envoyés en Champagne pour aider au rapatriement des blessés, ces artistes, sous l’impulsion d’Alphonse Catherine, chef d’orchestre de l’Opéra, et avec le soutien des dirigeants de l’Ambulance russe, ont très vite formé une petite troupe.
Celle-ci a alors conçu et produit de nombreux concerts-spectacles sur le front et dans les hôpitaux des alentours, contribuant ainsi, dès le mois de février 1916, à la fondation du théâtre aux armées dans la zone de Châlons-sur-Marne.
Reposant sur des documents d’archives et des programmes, la présente étude évoque le quotidien de ces hommes à quelques kilomètres du front, leur action sur le terrain mais aussi et surtout la façon dont ils se sont organisés et ont mis en commun leur savoir-faire, leur exigence artistique, leur talent pour apporter aux Poilus, blessés ou sur le front, de petits moments d’humanité, de réconfort et d’évasion.
Lire l’article

Claire Paolacci :
L’Opéra de Paris pendant la Grande Guerre

Le 31 juillet 1914, à la veille de la mobilisation de l’armée française et trois jours avant la déclaration de guerre de l’Allemagne, le gouvernement français exige la fermeture des théâtres subventionnés pour une durée indéterminée.
Si la Comédie-Française et l’Opéra-Comique rouvrent respectivement leurs portes les 6 et 13 décembre 1914, la légitimité d’une réouverture du Palais Garnier est très contestée. La majorité des parlementaires, des hommes de presse et des abonnés souhaitent une fermeture du théâtre pendant toute la durée du conflit en raison de l’importance des frais de fonctionnement du bâtiment et des circonstances peu compatibles avec une programmation d’opéras et ballets, synonymes, pour beaucoup, de frivolité et, par conséquent, perçue comme indécente au regard de la condition des Poilus sur le front.
La démission pour faillite des directeurs Lémistin Broussan et André Messager, le 10 juillet 1914, ne facilite pas la réouverture de la première scène lyrique nationale.
Cependant, considérant que l’Opéra incarne l’excellence musicale et chorégraphique française sur le plan national et international et désireux d’entrer rapidement en fonction, leur successeur désigné, Jacques Rouché, œuvre pour faire accepter une reprise d’activité au Palais Garnier.
Au début de l’année 1915, il est autorisé à organiser quatre concerts patriotiques au théâtre du Trocadéro avec les artistes de l’Opéra. Quelques mois plus tard, le Palais Garnier rouvre ses portes au public et ne fermera plus jusqu’à la fin des hostilités.
Nous nous proposons d’étudier la manière dont Rouché est parvenu à rouvrir la première scène lyrique nationale pendant la Grande Guerre et dans quelle mesure la programmation qu’il propose participe à l’effort de guerre et prépare déjà l’après-guerre.
Lire l’article

SESSION 3 : Nouveaux lieux de diffusion

Sabine Terret-Vergnaud :
Le Groupe des Six, témoin et acteur de l’émergence de nouveaux lieux de diffusion de l’avant-garde artistique durant la Grande Guerre

Selon l’article de Stavroula Marti sur « Les concerts parisiens au seuil des années 20 », dès leur réouverture en octobre 1919, les Concerts Pasdeloup, Colonne et Lamoureux affichent des programmes toujours centrés sur les maîtres du passé avec quelques incursions vers Claude Debussy et Maurice Ravel. Il semble que les années de guerre n’aient pas modifié les traditions de la Belle époque.
Darius Milhaud note dans Ma vie heureuse : « Les concerts du dimanche étaient une espèce de Salon carré de la musique, une exposition des maîtres du passé. J’aimais la musique classique, mais dans mes articles je m’insurgeai contre l’abus des programmes Beethoven-Wagner et Wagner-Beethoven. « C’était très lassant. » En effet, Milhaud ne comprend pas cette démarche qui consiste à toujours se référer au passé. Les jeunes compositeurs n’ont guère de chance d’être représentés. Ils doivent par conséquent trouver d’autres lieux de diffusion.
La fermeture des institutions musicales durant la guerre avait déjà engendré le développement d’un nouveau réseau de salles de concerts ou de spectacles afin d’interpréter, de représenter, d’exposer les œuvres des jeunes artistes : la salle Huyghens, le théâtre du Vieux-Colombier, le théâtre des Champs-Élysées. Leurs programmations témoignent de l’émulation de cette époque tourmentée, de cette constante proximité entre les compositeurs, auteurs, poètes, chorégraphes, peintres, etc. Parmi le cercle des jeunes artistes émerge dans la sphère musicale un groupe de jeunes musiciens réunis autour de Jean Cocteau : le Groupe des Six, connu pour son aspiration à composer une « musique de France ». Il s’agira de montrer parallèlement l’importance de ces nouveaux lieux de représentation durant la guerre et dans la genèse du Groupe des Six dont la plupart des compositeurs cherchent un retour aux sources nationales, en s’appuyant sur l’étude génétique d’œuvres et de spectacles créés durant la Grande Guerre.
Lire l’article

François Anselmini :
Encadrer la participation de la musique et des musiciens français à l’effort de guerre : l’activité institutionnelle du pianiste Alfred Cortot entre 1914 et 1918

Loin d’être une parenthèse dans la carrière d’Alfred Cortot, la Grande Guerre en est au contraire une étape essentielle : marquée par la création d’institutions originales, dont certaines perdureront au-delà du conflit, la période est révélatrice de ses convictions politiques et artistiques, de ses ambitions, de ses projets de réorganisation de la vie musicale, qui continueront à s’exprimer dans la suite de sa carrière, dans les contextes bien différents de l’Entre-deux-guerres, puis de l’Occupation.
Dès l’été 1914, ce virtuose déjà mondialement connu est happé par le sentiment du devoir patriotique et l’impératif de l’effort de guerre : pendant quatre ans, il suspend en effet sa carrière d’interprète pour se consacrer à la fondation et à l’animation d’institutions qui visent à réorganiser une vie musicale parisienne bouleversée (Fraternelle des Artistes ou l’Association des Anciens Elèves du Conservatoire), puis à accentuer la participation de la musique et des musiciens français à la mobilisation nationale : Matinées Nationales, Théâtre aux Armées, Festivals de Musique française.
À partir de 1916, il fonde et dirige notamment un service d’action artistique à l’étranger, qui constitue un élément original du dispositif de propagande extérieure français et dont la musique est le principal vecteur d’action : jusqu’en 1918, de nombreux artistes sont ainsi envoyés en tournée dans les pays neutres et alliés, afin de convaincre de la justesse de la cause de la France et de l’excellence de sa musique, jetant les bases institutionnelles d’une diplomatie culturelle modernisée.
Lire l’article

Seconde journée | Les institutions d’enseignement musical

SESSION 4 : Le Conservatoire de Paris

David Mastin :
Grande Guerre et sacrifice au Conservatoire de Paris (1914-1925)

L’historien américain Jay Winter a montré combien la notion de « sacrifice » était centrale pour comprendre la culture de sociétés prises dans une guerre totale. Elle irrigue discours et attitudes et est érigée en valeur primordiale au sein des institutions scolaires.
La culture scolaire musicienne du Conservatoire de Paris n’échappe pas à l’intrusion de la culture de guerre et à l’appel à l’Union sacrée dans le sacrifice, jusqu’à la victoire. À partir du moment où il est décidé que le Conservatoire ouvrira, en octobre 1914, malgré l’état de guerre, il est acquis qu’il doit aussi servir la Nation en guerre. L’institution se voit attribuer un rôle capital dans la défense et la victoire de la culture française.
La guerre, d’après Albert Dalimier, doit donner une nouvelle jeunesse au Conservatoire : au sens figuré, elle mettrait fin à la sclérose institutionnelle ; au sens propre, elle « créerait » des élèves appelés à devenir des « musiciens-nouveaux ». La guerre aurait un pouvoir unificateur, « plus de chapelles, plus de querelles ».
Elle imposerait la fin de l’individualisme si prégnant dans les conservatoires, où toute l’année scolaire est orientée vers l’affrontement lors des concours. Elle serait un événement essentiel qui permettrait d’achever la construction musicale nationale.
Une nation, une esthétique, un Conservatoire. Cette attente placée dans le système d’enseignement musical – créer des artistes complets, aptes à servir le pays et la musique nationale, forger une nation musicienne – est d’autant plus forte que la valeur sociale de l’activité musicale était plus contestée au moment de l’entrée en guerre.
Cet exposé développera trois aspects :

• Viriliser, militariser, régénérer

Faut-il contingenter les effectifs féminins pour maintenir les vertus viriles de la musique nationale ? Le débat est pratique (ne pas fermer des classes) et idéologique.
La réforme de 1915 n’est-elle qu’une réforme de plus ou une réforme de guerre ?
Le renforcement de la discipline, la position centrale donnée à l’histoire de la musique (et ses contestations) s’inscrivent dans le temps long des réformes précédentes mais aussi dans le temps court de la guerre.

• Nationalité et institution : l’étranger comme figure de l’ennemi et/ou du concurrent

Paris : refuge, pour tous ceux qui ont fui les hordes « austroboches » ?
Le Conservatoire est en proie à des tensions nationalistes fortes. Quelques cas serviront de base à cette étude : la classe belge de Van Dyck ; l’intrusion de Cortot et la nationalisation des « Anciens élèves ».

• L’économie de la reconnaissance et les paradoxes de la victoire

Victoire et démobilisation : durant la guerre, la socialisation du deuil de guerre (cérémonies du 2 novembre), la socialisation au travers de la Gazette des Classes du Conservatoire de l’expérience de guerre (évidemment virile) ont maintenu le mythe d’un nouveau consensus né de la guerre. Malgré tout, la démobilisation de musiciens poilus souffrant du syndrome du Colonel Chabert (la place est prise ! par des femmes, par des étrangers) suscite de fortes tensions au sein du Conservatoire (parfois durables : on évoquera le cas des instrumentistes mutilés).
Si la victoire des armes doit être celle de la musique française et de son expansion, le Conservatoire peine à résoudre ce paradoxe.

Clément Carpentier :
La Gazette des classes du Conservatoire : être et demeurer élève du Conservatoire en temps de guerre

Document unique du monde musical durant la Grande Guerre, la Gazette des classes du Conservatoire fait l’objet d’un travail de recherche ininterrompu depuis 2013. Les quelques 800 pages de témoignages, dont les exemplaires les plus complets sont conservés à la médiathèque Hector Berlioz du Conservatoire, à la Bibliothèque nationale de France et au Centre international Nadia et Lili Boulanger, offrent un regard inédit sur le quotidien des élèves et anciens élèves du Conservatoire, qu’ils soient au front ou à l’arrière.
Alors que les publications de témoignages de musiciens restent limitées à quelques correspondances (Ravel et Debussy) et quelques carnets de guerre (Maréchal et Durosoir par exemple), la Gazette offre aux chercheurs et aux passionnés d’histoire une source d’une portée historique unique. En effet, ce document est exceptionnel en bien des points : héritier des Gazettes d’ateliers de l’École des beaux-arts, il n’a pas d’équivalent au sein des autres institutions telles que l’École normale supérieure ou Polytechnique.
Son statut particulier de gazette de liaison, publiée par les sœurs Boulanger, s’inscrit à la fois dans une stratégie institutionnelle et à la marge de cette dernière. À la fois relais d’une parole officielle, à travers notamment les lettres d’ouverture par les personnalités comme Gabriel Fauré ou Théodore Dubois, et outil de revendication, la Gazette tient probablement son caractère unique de ce rapport ambivalent et périphérique à l’institution.
Ce rapport lui confère également sa tonalité particulière : témoignage de paroles intimes mais aussi positionnements individuels par rapport au Conservatoire, elle se présente, entre 1915 et 1918, comme l’un des seuls outils d’un lien de sociabilité entre les musiciens, par-delà la fracture entre front et arrière.
En s’appuyant sur un travail d’archives rigoureux et les dernières avancées historiographiques sur la Grande Guerre, les recherches menées sur la Gazette ont permis de questionner les discours en regard du statut social et du positionnement par rapport à l’institution de chaque correspondant. L’étude de la Gazette lève aussi un voile sur le rôle des musiciennes à travers l’action des sœurs Boulanger.
Peu étudiée dans le milieu musical, la place et la mobilisation des femmes représentent un aspect essentiel dans l’analyse contextuelle du document. Leur rapport à l’institution, à leurs camarades masculins, les stratégies pour « se rendre utiles » ont pu être mises à jour grâce aux archives personnelles de Nadia et Lili Boulanger.
Lire l’article

SESSION 5 :
Le Royal Northern College of Music de Manchester

Barbara Kelly:
Training the Nation’s Musicians in Manchester during World War I: Tradition and Change at the Royal Manchester College of Music

This paper looks at conservatoire training at the Royal Manchester College of Music during the Great War. It considers the impact of the war on the music performed at the college, comparing pre-war, wartime and post-war programming.
Wartime performances consisted of student open practices, annual public examinations and professional chamber concerts featuring internationally renowned staff, such as the Adolph Brodsky Quartet, Rawdon Briggs Quartet and all-female Edith Robinson Quartet.
The choice of repertoire reflected the influence of teachers, in particular, Brodsky’s pupils who performed works he had introduced to the college, such as Novacek String Quartets, and works by Tchaikovsky, Busoni and Grieg.
In contrast to wartime music making in Paris and London, but like the Manchester-based Hallé, the college had no quibbles about performing Wagner.
The paper makes comparisons with music making in Paris to explore the impact of place on perceptions of the war and the response music could and should make.
The presentation is also concerned with the shifting gender balance, the changes in instruments studied and the transformation in the social demographic of the student body as a result of the Great War.
Lire l’article

Heather Roberts :
Making Music in Manchester during Worl War I: a Collaborative Project between the RNCM, Hallé and Henry Watson Library, Manchester

In my presentation, I will explore how the collaborative project “Making Music in Manchester during WW1” unfolded, why it ended up becoming a different project than originally conceptualised and what the significant outcomes were.
The project, starting in 2016, comprised of a joint effort between the Hallé Concerts Society archive, the Henry Watson Music Library and the Royal Northern College of Music archive. Programmes, registers, letters, photographs and more were investigated for new narratives in Manchester’s First World War music – making history.
Benefits of the joint working group between the three archives and their unique but complementary collections revealed a fascinating narrative and opportunities for teasing out answers and asking more questions. One particular outcome of the war was government grants awarded to ex-service men and women to study music. Bearing in mind that the majority of the Royal Manchester College of Music’s student body (as it was back then) was young and female, the pouring in of almost 90 mature male students fresh from war must have been quite an interesting result.
I will talk about how these particular narratives were explored, what worked (collaboration) and what worked less well (community engagement), and how the archive services have further collaborated to either embellish on or improve these outcomes.

Alison Ronan:
« …We Are Utterly Odd. »¹ A Collaborative Life in Both Music and Politics

A brief analysis of a series of letters written in 1917-1919 between Hope Squire (1878-1936) and her husband Frank Merrick (1886–198) imprisoned as a conscientious objector.
Hope Squire and Frank Merrick were concert pianists, composers and teachers. Squire studied piano under Dohnanyi and was his first English pupil. She had asked him to teach her after hearing him play Beethoven’s 4th.
She had a successful career as a pianist and teacher in London and had several songs published before their marriage in 1911. After her marriage, she continued to use her maiden name in her professional life.
Merrick was born in Bristol; he played to Paderewski, who recommended that he study piano in Vienna with Leschetitzky, pupil of Czerny who was Beethoven’s pupil. He later toured as a concert pianist with the contralto Dame Clara Butt.
Both Squire and Merrick continued to work together as musical equals after Merrick’s appointment as Professor at the Royal Manchester College of Music in 1912, playing concerts together and were viewed as equals in the contemporary music press. Their shared artistic life was mirrored by an equally shared social and political radical life in which they continue as active participants after their move to Manchester.
Squire was an early suffragette but then became an active member of the Women’s Freedom League in Manchester. Merrick was an active member of the Manchester Men’s League for Women’s Suffrage and often spoke at local suffrage meetings and carried banners on demonstrations; at least one banner was stitched by Squire.
They both campaigned vehemently against the First World War; Merrick was sent to prison in 1917 for his conscientious objection as a ‘free thinker’, fully supported by Squire.
Merrick’s pupils at the College are, unusually for a convicted conscientious objector, transferred to his wife for the length of his imprisonment.
Their extensive correspondence between October 1917 and April 1919 reveals much about their separate lives at this time and offers insight into the music that sustained Merrick in prison and the music that Squire was teaching her pupils.
It also offers a glimpse of the way in which the complex antiwar networks, cultural and progressive life in Manchester were often entangled during the last years of the First World War.
Lire l’article

SESSION 6 : La schola Cantorum

Stéphan Etcharry :
La Schola Cantorum parisienne dans la tourmente de la Grande Guerre à travers une lecture de ses Tablettes

Tandis que les opinions patriotiques et tranchées de Vincent d’Indy (1851-1931) sont souvent citées et analysées dans les études portant notamment sur la musique pendant la Première Guerre mondiale, bien peu de travaux se sont en revanche portés sur l’institution musicale qu’il dirigeait à Paris, la fameuse Schola Cantorum, sur son fonctionnement et sur son devenir tout au long de ces quatre années et demi de conflit.
Tout à la fois centre d’enseignement, de création et de diffusion musicales, voire de « propagande » – pour reprendre le terme de nature éminemment politique si cher aux scholistes – en province mais aussi à l’étranger, le bastion d’indyste a fait le choix de rester ouvert (dès la fin d’octobre 1914) et de poursuivre la plupart de ses activités pédagogiques et musicales pendant quasiment toute la durée de la guerre.
Cependant, la conjoncture a nécessairement conduit à de nombreux changements, adaptations et réorganisations touchant tout aussi bien à son administration, son public, son corps professoral, la structuration des examens et, plus généralement, son règlement intérieur et le cadre de ses études.
Impactés par l’état de guerre et les prescriptions de la Préfecture de police, les auditions et concerts donnés par l’institution ont également dû revoir leur fonctionnement – notamment en termes de durée – et ont régulièrement versé leurs bénéfices au profit des blessés, des prisonniers, des hôpitaux et de multiples organisations de bienfaisance et de charité, participant ainsi à l’effort de guerre, comme d’ailleurs de nombreuses autres phalanges musicales parisiennes.
Lire l’article

Gilles Saint Arroman :
Le répertoire interprété dans la sphère de la Schola Cantorum entre 1914 et 1918

Pendant la guerre, la Schola Cantorum n’organise que peu de grands concerts, mais elle accueille de nombreuses auditions de musique vocale et instrumentale données par ses professeurs ou avec la participation d’artistes et groupes extérieurs (Germaine Lubin, Ricardo Viñes, Manécanterie des Petits Chanteurs à la Croix de bois, etc.).
Professeurs et anciens élèves donnent ou prêtent également leur concours à de multiples concerts à Paris, en province et même à l’étranger. Cette communication, consacrée au répertoire interprété à la Schola et par les scholistes entre 1914 et 1918, s’attachera à répondre aux questions suivantes :
Quels compositeurs, quelles œuvres et quels thèmes sont privilégiés au sein du répertoire français, naturellement à l’honneur ? Comment la musique des pays alliés est-elle représentée ? Quel traitement est réservé à la musique allemande ? Que signifient, esthétiquement et politiquement, les choix opérés par les scholistes ?

Notes

1. P.-B. Gheusi, L’Opéra-comique pendant la guerre (1914-1918), La Nouvelle Revue, 1919. ↩︎

1. Introduction

Il a été dit beaucoup de choses, et à la fois trop peu, sur les sons multiphoniques au basson. Ce champ d’investigation a bénéficié de quelques recherches fondamentales depuis les années 1950, ce qui nous donne quelques bases de connaissance et de réflexions utiles sur le sujet, mais globalement, les recherches sur les sons multiphoniques ont été discontinues dans le temps, et ceci a créé un décalage entre les connaissances acquises sur le sujet et le potentiel de recherche à mener, notamment avec l’aide des outils informatiques à disposition aujourd’hui.

Nous avons donc un corpus qui, dans une certaine mesure, « décante » les principes acoustiques généraux et les pratiques musicales, mais en revanche ne détermine pas précisément les problématiques liées à l’usage des sons multiphoniques, qu’il s’agisse de trouver tous les sons multiphoniques les plus communs (ou à la sonorité la plus proche) entre le système allemand et le système français, de déterminer comment obtenir tel ou tel son multiphonique, de connaître l’influence de l’instrument et de l’anche sur le son multiphonique, etc..

Et pourtant, c’est précisément ce que l’on voudrait tous savoir ! Ainsi, c’est afin de tenter de résoudre certains points issus de cette réflexion qu’au cours de plusieurs études sur le sujet, à titre universitaire comme en tant que compositeur et bassoniste, je me suis penché sur la question.

Convenant que répondre convenablement à toutes ces questions sur les sons multiphoniques relèverait de l’exploit, au moins aurai-je montré quelques points clés du sujet sous forme d’un panorama allant de l’analyse acoustique des sons multiphoniques jusqu’aux premières problématiques du compositeur, à savoir leur(s) notation(s).

2. Définition du son multiphonique

Les définitions entourant la notion de sons multiphoniques sont rares, et même souvent absentes des différentes méthodes pour basson existantes. Cela peut sembler paradoxal de proposer des notations de sons multiphoniques, sans définir correctement ce qu’ils sont.

Aussi proposons-nous la définition suivante :
« Un son multiphonique est le résultat d’une perception de plusieurs hauteurs simultanées par un jeu de divisions non entières de la colonne d’air et d’une excitation acoustique unique. »

À partir de cette définition, nous observerons que les sons que l’on qualifie habituellement de « sons harmoniques » ne s’y retrouveront pas, et que l’on parle bien d’une « excitation acoustique unique », ce qui éloigne des sons multiphoniques les sons à plusieurs sources émettrices, comme les sons diphoniques.

Notons que cette définition est potentiellement valable pour tous les instruments à vent. Le basson est un instrument de choix pour produire ce type de sonorité, étant donné qu’il peut en produire beaucoup, notamment grâce à la richesse de son timbre.

De ces sons multiphoniques, nous pourrons décomposer ceux-ci en quatre ou cinq grandes catégories (homogènes, hétérogènes, stables, instables, aléatoires). Pour les étayer, nous aurons recours, dans les explications qui suivent, à des résultats d’analyses informatiques.

3. Caractéristiques du son multiphonique lors de son analyse acoustique

3.1. Espace sonore

Le premier point à considérer, lors d’une analyse acoustique du son, c’est de définir une zone, ou plutôt des zones vers lesquelles cibler nos microphones.

En 2008, j’ai mené une petite expérience, afin de déterminer ces zones. Lors de cette expérience, j’avais personnellement pris mon basson (système allemand), et une autre personne avait empoigné un microphone, le faisant tourner autour selon deux axes décrits par le schéma ci-dessous.

​

Le résultat, montré en illustration 1, est représentatif de ce que l’on peut obtenir lorsque l’on teste les sons multiphoniques. La répartition des fréquences dans les différentes zones peut toutefois varier. Dans le cas présent, les fréquences basses (les graves) sont très présentes en sortie de la petite branche, alors que les fréquences hautes (les aigus) sont plutôt présentes du côté du bonnet. Ces fréquences à l’intensité forte (dans l’illustration en jaune) forment des formants géographiques.

3.2. Battements

Dans les caractéristiques des sons multiphoniques, nous retrouvons également la présence de « battements », perceptibles ou non. Ces battements se caractérisent par des atténuations soudaines et périodiques du son. Dans certains cas, quand cette périodicité est inférieure à environ 20 Hz (c’est-à-dire 20 fois par seconde), on peut percevoir un rythme.

Dès lors que cette périodicité est supérieure à 20 Hz, on peut percevoir éventuellement une fréquence nouvelle perceptible comme hauteur grave. L’illustration 2 ci-dessous montre bien ce phénomène, surtout après le marqueur « 0,10 » (les hautes fréquences, sur la partie haute du sonagramme, illustrent bien ces coupures périodiques).

L’absence de battements perceptibles définit un son multiphonique homogène, la présence de battements perceptibles définit un son multiphonique hétérogène.

3.3. Périodes

À un autre niveau se situent la notion de « périodes » qui sont soit des jeux de phases entre les fréquences, soit des battements sans coupure de son.

​Ces périodes sont notamment perceptibles lors de l’écoute, si l’on prête attention à l’évolution du timbre dans le temps.

3.4. Approximations dans la notion de hauteur

L’une des caractéristiques qui va notamment poser problème lorsque l’on essaiera de retranscrire en accords nos sons multiphoniques est la notion de hauteur.

Par le fait que notre oreille déforme légèrement la perception des fréquences, et le fait que le son multiphonique évolue dans le temps, il semble indispensable d’une part de mesurer les variations de fréquences, et d’éventuellement corriger la mesure de ces fréquences avec un algorithme de simulation d’une perception d’humains d’autre part.

L’illustration 4, ci-dessus, schématise le début d’une approche que j’exploite actuellement afin de déterminer les variations des valeurs de fréquence à l’intérieur d’un son multiphonique.

Il s’agit de recueillir toutes les fréquences obtenues après analyse informatique d’un son multiphonique, de ne pas tenir compte du moment où elles apparaissent et disparaissent, puis de les ordonner de la plus petite valeur de fréquence à la plus grande valeur de fréquence. Ces fréquences sont converties en hauteurs.

Le résultat de cet ordonnancement laisse entrevoir l’existence de paliers, permettant ainsi de définir à la fois une valeur moyenne de hauteur par palier, ainsi que les valeurs les plus basses et plus hautes à l’intérieur de chaque palier. Ces dernières valeurs nous permettent de connaître l’état de stabilité des hauteurs considérées.

Cette approche a tendance à confirmer toute la difficulté de réaliser une notation convenable des sons multiphoniques sur une portée, simplement en tenant compte du fait que :

1. Le son multiphonique est variable dans le temps
2. Les fréquences extractibles des sons multiphoniques varient, parfois indépendamment, en intensité et en valeur nominale.
3. Plus généralement, ce qui est physiquement mesurable n’est pas nécessairement audible, et ce qui est audible n’est pas une perception stricte de ce qui est mesurable.

4. Pratique musicale : l’écriture (la notation)

Partant des constatations des caractéristiques liées à l’émergence de nos sons multiphoniques, nous avons alors à nous préoccuper d’une autre grande (et inépuisable!) problématique qui est : la notation des sons multiphoniques.

Plusieurs approches ont vu le jour. En tant que tel, chaque notation étudiée essaie de répondre à sa manière à un ou plusieurs aspects formulables du problème. Nous avons décomposé ces notations en quatre grandes thématiques : l’écriture par la technique instrumentale, l’écriture par le résultat sonore, l’écriture hybride et l’écriture complexe.

4.1. L’écriture par la technique instrumentale

L’écriture par la technique instrumentale, c’est tout simplement prendre appui sur les doigtés, la pression sur l’anche, la pression d’air… pour décrire sous forme graphique comment produire tel ou tel son multiphonique.

L’illustration 5 ci-dessous en est l’exemple le plus simple, on écrit simplement le doigté de son multiphonique (qui, dans ce cas-ci, fait émerger systématiquement un son multiphonique instable)

4.2. L’écriture par le résultat sonore souhaité

Une autre méthode, rarement employée, est l’écriture qui consiste à décrire le son multiphonique tel que l’on voudrait qu’il « sonne », c’est-à-dire avec les hauteurs perceptives principales à reproduire.

4.3. L’écriture hybride

L’écriture hybride, c’est une façon double de noter sur une portée la façon de produire le son.
Une autre façon de l’écrire, suivant un schéma mnémotechnique et/ou par le biais de l’écriture par le résultat sonore. (comme pour l’illustration 7 ci-dessous)

4.4. L’écriture complexe

L’écriture complexe est une façon plus « travaillée par la composition » d’envisager le son multiphonique. Il s’agit alors d’incorporer le son multiphonique de la même façon que l’on dote n’importe quelle note, ou ensemble de notes, de trilles, d’appogiatures, de tremoli, etc.

5. Conclusion

Confrontés à la notation des sons multiphoniques, les bassonistes ont trois grands problèmes :
Comment bien lire la notation ? [La lecture]
Comment être sûr d’être conforme aux attentes du compositeur ? [L’idée musicale]
Suis-je capable de produire ce qui est écrit ? [La faisabilité]

Tout au long de notre article, nous avons délimité les sons multiphoniques au travers de domaines comme l’acoustique instrumentale et la notation, qui peuvent laisser penser que l’étude en elle-même est cloisonnée.

En réalité, l’étude des sons multiphoniques révèle plutôt un schéma en série qui part de l’excitateur (l’anche), passe par l’instrument notamment au travers d’une combinaison de pression d’air et de doigté, pour finalement s’épanouir à l’extérieur de l’instrument.

Une difficulté d’exécution en amont aura comme conséquence de rendre instable le résultat en aval. C’est le défi qui nous est donné de renforcer la connaissance des sons multiphoniques, de les pratiquer régulièrement, afin de consolider cette chaîne, ce qui encouragera encore les compositeurs de notre époque à écrire pour le basson.

Traduction française de « l’équilibrage des anches » du bassoniste suédois Christian Davidsson.

Vous pouvez passer beaucoup de temps à gratter et à ajuster des anches avec aucun ou seulement un minimum de résultat. Vous pouvez aussi y passer un minimum de temps pour un résultat maximum. Alors, bien sûr, vous devez savoir où gratter/ajuster, etc.

Mais la chose la plus importante est que vous ayez une approche méthodique, afin d’avoir une vision d’ensemble tout en portant votre attention sur ce que vous êtes en train de faire. Vous apprendrez ainsi de vos erreurs et développerez votre connaissance et votre habileté de façon à obtenir vos anches exactement comme vous les voulez.

Diagnostic

D’abord, l’anche que vous êtes sur le point d’ajuster nécessite un diagnostic. Il ne suffit pas que vous la mettiez au rancart en vous contentant de penser qu’elle est mauvaise, parce que l’anche la plus impossible peut avoir une fin heureuse, et vice versa.

OK, vous ne sentez pas bien cette anche, mais qu’est-ce exactement à propos de cette anche qui ne vous va pas ? Il peut n’y avoir qu’une seule chose, ou y en avoir plusieurs, ou l’anche entière s’avérer être carrément un immense gâchis. Si c’est seulement, par exemple, l’attaque d’une note qui n’est pas bonne, vous devez seulement gratter/ajuster la zone ou les zones qui influencent l’attaque/le coup de langue.

Mais s’il y a plus que cela, il est temps d’être méthodique et de résoudre les problèmes un par un.

Quand vous jouez une anche vous pouvez probablement dire tout de suite si cette anche est trop dure, trop tendre, trop sombre, trop claire, trop lourde dans le registre aigu, trop lourde dans le registre grave, trop brillante, etc. Vous prenez des mesures pour corriger tous les problèmes dans l’ordre où ils se présentent.

Équilibre

Il est important de savoir que tout est en rapport, et que c’est l’équilibre entre toutes les corrections qui vous donnera une meilleure anche. Souligner que si vous grattez ici le résultat sera ceci et que, si vous grattez là, le résultat sera cela est facile, je vous le montrerai dans les dessins ci-après.

Ce qui est plus difficile, c’est d’obtenir un équilibre dans cette anche, ce que vous réussirez, soit par pur coup de chance, soit si vous développez le sens du degré jusqu’auquel vous devez faire telle chose ou telle autre à vos anches. Ce sens pour les anches, vous seul pouvez le développer. Toutefois, avec un atout majeur si vous êtes stratégique, si vous ne grattez pas trop à la fois et avec l’aide des dessins ci-après, avec le temps vous pourrez encore vous développer à travers vos propres découvertes.

Grattez avec votre œil ! Veillez, où que vous grattiez, à ne pas obtenir de creux ni d’arêtes. Il devrait y avoir une jonction progressive entre les parties que vous avez ajustées et celles que vous avez laissées telles quelles. Équilibrez du milieu de l’anche vers les bords. Trop épais au milieu et trop fin au bord, par exemple, vous donnera une anche qui résiste partout. Utilisez votre œil et veillez à ce qu’elle soit partout régulière, harmonieuse et satinée.

Apprenez à connaître la façon dont les différents roseaux réagissent à des grattages similaires. Faites toujours en sorte de conserver en l’état les qualités dont vous êtes satisfait, et faites-en des points de repère pour les choses dont vous n’êtes pas satisfait.

Outils

Utilisez votre imagination quand il s’agit d’outils. Il est important que vous ayez des outils avec lesquels vous ayez plaisir à travailler et qui conviennent aux différentes phases du travail.

Les outils de base sont un mandrin, un équarrissoir, une languette, un couteau et une pince.
Le mandrin ne sera pas trop long, sinon il risque de toucher la languette à l’intérieur de l’anche.
La languette devra être assez large pour que l’anche entière tienne dessus.
Le couteau devra être un couteau à anches, mais d’autres couteaux conviennent aussi bien à condition de ne pas être trop gros, de bien tenir dans la main et d’être faciles à aiguiser.
La pince doit être petite, et pas trop épaisse, de façon à ce que vous puissiez atteindre de petites surfaces.
Du papier de verre résistant à l’état humide avec une surface très unie (P1000) est une aide précieuse pour lisser la surface de l’anche et quand vous avez besoin d’ajuster la pointe.
Une lime à ongle en métal est excellente, par exemple, pour limer les bords de l’anche.
Un couteau avec une lame courbe facilite la précision de grattage dans les petites surfaces.

Ci-après vous trouverez un chapitre sur le dépistage des défauts puis une description de ce qui arrive (ou pourrait arriver) si vous ajustez les différents points de l’anche, et pour finir, les dessins des points de grattage d’anches.

Maintenant, il ne me reste plus qu’à vous dire :… Bonne Chance !

Dans la description ci-dessous, j’indique les différentes façons de vous approcher de ce dont manque votre anche. Cela ne signifie pas que vous deviez appliquer tous les remèdes à chaque point, ne faites cela que dans les cas les plus désespérés. Les solutions ci-dessous sont dans l’ordre que je trouve approprié. Faites alterner plusieurs façons d’atteindre le but désiré car toute correction a ses effets secondaires et quelques-uns de ces effets secondaires peuvent être mis dans la balance pour arriver à ce que vous voulez faire de votre anche.

Si l’anche est trop dure :

Veillez à ce que le milieu de l’anche (15) ne soit pas trop épais par rapport aux bords.
Si c’est le cas, grattez ici. Si vous avez trop de bois sur votre anche, commencez à gratter uniformément l’anche entière (8).
Essayez de discerner si, par exemple, le registre aigu devient léger et le registre grave devient lourd ou vice versa.
Arrêtez ensuite et grattez un peu plus sur les surfaces dont vous n’êtes pas satisfait.
Si le roseau est très dur, vous pouvez en dernier ressort plonger l’anche entière (8) dans de l’eau bouillante pendant environ 10 secondes.

Trop tendre:

Si l’anche n’est tendre qu’en partie, essayez de tirer et de resserrer la première et la deuxième bague (10), (11).
Si cela ne suffit pas, pincer l’anche des deux côtés juste derrière la première bague au point (14).
Si l’anche est très tendre, alors couper la pointe d’environ 0,5 à 1,0 mm.

Trop lourde dans le registre grave:

Gratter la partie arrière (3).
Vous pouvez aussi pincer sous et sur la deuxième bague (13).
Jusqu’à un certain point, cela aide à gratter les coins externes sur le point (18), mais cela rend également les notes aiguës plus faciles.
Le point (1) facilite un peu les graves, mais libère surtout l’anche dans son ensemble.

Trop lourde dans le registre aigu :

Gratter au point(21).
Resserrer et pincer la deuxième bague des deux côtés (11).
Gratter au point (2), mais si cela ne suffit pas également aux points (7) et (1 8).
Si besoin est, équarrissez l’anche ou coupez-la.

Son trop sombre:

Commencez par gratter la pointe régulièrement et entièrement (9).
Veillez à ce que le « cœur » au point (4) ne soit pas trop épais par rapport aux surfaces avoisinantes. Prenez-en un peu à la fois ici, puisque vous perdez « du son » et de la stabilité, mais d’un autre côté, vous gagnez en liberté et flexibilité.
Si plus de grattage est nécessaire, commencez par le point (7). Pincez des deux côtés de l’anche à la deuxième bague (11).
Finalement, tirez le couteau d’un trait le long de l’anche de chaque côté du milieu absolu (19). Ce grattage ne doit être effectué qu’en dernier ressort, et pas trop.

Trop clair ou trop brillant:

Grattez les bords de chaque côté (6).
Même au point (1) qui s’étend vers le milieu et qui rend le son plus sombre.
Pincer avec une pince des deux côtés de l’anche, derrière la première bague au point (14).
L’anche aura une ouverture plus large, vous pincerez pour l’amoindrir avec vos doigts devant la première bague.
Vous aurez aussi accru la résistance en pinçant au point (14).
Enfin, pincez sous et sur la deuxième bague (13).

Attaque trop dure :

Gratter avec un couteau l’extérieur de la pointe (5) et (7).
Le point (9) vous donnera une attaque plus facile et une flexibilité plus grande. Essayez aussi les points (1) et (4).

Attaque trop facile :

Pincez pour rapprocher les deux parties de l’anche avec vos doigts et râpez (avec du papier de verre résistant à l’état humide (P1000) le bord antérieur de la pointe (17), ou coupez l’anche (0,5 mm).
Resserrez la première bague (10).
Grattez encore au point (21). Vous pouvez aussi pincer l’anche des deux côtés au point (14).

Trop bas dans le registre aigu:

Équarrissez l’anche ou coupez-la.
Pincez des deux cotes de l’anche à la deuxième bague (11) et/ou pincez pour la resserrer l’anche à la première bague, point (12).

Trop haut dans le registre grave:

Pincez l’anche pour la resserrer à la deuxième bague (13).
Grattez au point (1), et si besoin est au point (3). Grattez au point (16) les « yeux ».

Que se passe-t-il quand on gratte ou ajuste les différents points ?

Il y a beaucoup à dire à ce sujet et vous ferez beaucoup de découvertes personnelles. Je vais décrire en termes généraux ce qui se passe fondamentalement.

1. Gratter ici vous donne une anche plus libre. Le son devient légèrement plus sombre et les graves y gagnent.
2. L’attaque devient plus aisée. Plus de flexibilité dans tout le registre. Les sons importuns sont assourdis.
3. Le registre grave est facilité.
4. Le « cœur », le noyau du son. Trop peu à cet endroit fait s’écrouler l’anche ; trop la rend lourde avec une mauvaise attaque et sans flexibilité quand on joue legato. Essayez d’autres solutions avant de gratter ici, mais si vous devez le faire, ne grattez que peu à la fois. Le ton devient plus clair et plus faible mais plus libre.
5. L’attaque est facilitée ainsi que le pianissimo dans l’aigu.
6. Gratter le long des bords assourdit le son et assombrit légèrement le ton. L’anche devient plus flexible. Si vous en retirez trop ici par rapport au milieu de l’anche, un déséquilibre est créé et l’anche devient instable, raide et résistante.
7. Facilite le registre aigu et l’attaque. Vous obtenez également un son plus clair.
8. Si vous râpez uniformément tout autour de l’anche cela conserve ses rapports intrinsèques, et elle devient plus légère.
9. Facilite le registre aigu, améliore l’attaque, donne un son plus clair et plus de flexibilité.
10. Les côtés de la première bague : la première bague ne devrait pas être trop serrée sous peine de restreindre les vibrations de l’anche. Si elle est trop tirée et que vous voulez une anche plus libre, relâchez la juste un peu. En pinçant l’anche des deux côtés, vous obtenez une ouverture plus large, plus de résistance, un son plus sombre, et facilitez le registre grave.
11. Les côtés de la deuxième bague. La deuxième bague devrait être tirée relativement fermement. Pincez des deux côtés et vous obtenez une ouverture plus petite, et facilitez le registre aigu.
12. Sur et sous la première bague. Pincez les deux parties de l’anche ici pour les rapprocher et vous avez une ouverture plus petite, un son plus clair et facilitez le registre aigu.
13. Sur et sous la deuxième bague. Pincez ici et vous obtenez une ouverture plus large, plus de volume, un legato plus facile, un son plus sombre et un registre grave plus aise.
14. Les côtés derrière la première bague. Pincez ici et vous obtenez un son plus sombre, plus de résistance et de stabilité.
15. « l’arrière ». Trop de bois ici vous donne une anche dure, butée. Trop peu de bois et l’anche s’effondre.
16. Si vous râpez ici, l’anche devient plus flexible et plus vibrante. Le registre aigu est amélioré. Le son devient plus clair.
17. Pincez la pointe pour rapprocher les deux parties avec vos doigts et râpez le bord avant si l’attaque est trop facile.
18. Améliore l’attaque dans le registre aigu et donne un grave plus libre. Plus vous grattez vers le milieu de l’anche (les lignes marquées), plus vous obtenez un son sombre, plus de flexibilité, une meilleure attaque et un plus beau legato.
19. Si vous avez l’impression que le son est « mort », vous pouvez, en dernier lieu, tirer le couteau le long de ces lignes, mais seulement une ou deux fois. Cela donne plus de vigueur au son.
20. Si vous avez une jauge, vous pouvez mesurer les différents points d’épaisseur de l’anche. Cette suggestion vous donne une anche bien équilibrée avec beaucoup de puissance si vous utilisez un roseau dense normal. En même temps cela vous donne une idée de l’inclinaison de la pointe de l’anche à l’arrière (en regardant sur le côté). Si vous voulez une anche plus légère, grattez juste uniformément toute la surface pour que les rapports à l’intérieur de l’anche restent les mêmes. Mesurez le milieu de l’anche (l’arrière) depuis la pointe. À 4 mm du bord, l’épaisseur est de 0,65 mm, à 8 mm du bord : 0,65 mm, à 12 mm du bord : 0,70 mm, à 16 mm du bord : 0,80 mm, à 20 mm du bord : 0,85 mm et à 24 mm du bord : 0,90 mm.
21. Retient le son, donne plus de résistance et un son plus sombre. Améliore le registre aigu.

​

Lorsqu’il s’agit d’interpréter une œuvre du XIXᵉ siècle, le musicien semble, à première vue, beaucoup moins confronté à des problèmes d’ordre stylistique que pour la musique des siècles antérieurs, tant il est vrai que les critères esthétiques que nous connaissons aujourd’hui (critères d’originalité de l’œuvre, rôle dévolu à l’art…) sont déjà en grande partie mis en place à cette époque. Cependant, les récents essais d’exécution sur instruments dits authentiques montrent que cette proximité peut n’être qu’une apparence trompeuse.

Les œuvres de ce siècle méritent d’être considérées elles aussi dans leur singularité, comme il est maintenant coutumier de le faire pour la musique dite baroque. Si l’on se penche sur le cas d’un instrument particulier, en l’occurrence le basson, cette optique s’impose d’autant plus que, d’une part, le XIXᵉ siècle ne constitue pas une période très riche en œuvres solistes « majeures » pour l’instrument, à l’instar du hautbois ou de la majorité des vents, et que, d’autre part, la mise en place des deux systèmes de facture demeure un point de focalisation quasi unique.

Ce phénomène, encore perceptible de nos jours, pour ne pas dire sensible, ne saurait rester un point d’ancrage unique et ne doit pas empêcher de considérer la diversité des courants présents au XIXᵉ siècle. Il convient donc de s’abstenir de qualifier toute œuvre écrite à cette époque de « romantique » et de ne pas se limiter aux deux catégories généralement évoquées et très réductrices : œuvres de compositeurs pour un instrumentiste précis (Kozeluch, Danzi, David, Hummel, Berwald, Weber) et œuvres d’instrumentistes qui les jouaient (Gebauer, Jacobi, Almenräder).

Le XIXᵉ siècle est un siècle marqué par d’importantes mutations, notamment dans la lignée de la Révolution française, qui justifient une étude détaillée des options esthétiques en présence.

Le rôle des instruments varie en fonction des idées directrices (que l’on se souvienne simplement du sens symbolique du cor à l’époque romantique) ; un examen approfondi peut aider l’artiste à affiner son interprétation.

I. L’héritage

Aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles, le basson connaît un emploi fréquent, tout d’abord au sein de la polyphonie, puis dans le cadre de la basse continue qui lui assigne une place presque constante. Mais cette basse continue constitue également un profond changement dans la conception de la musique ; en effet, fait nouveau dans la musique, un instrument, un individu, se dégage de la masse musicale pour exalter des valeurs individuelles : la musique cesse peu à peu d’être au cœur de la vie collective, acquiert son autonomie et met en exergue les qualités individuelles.

La virtuosité naît et avec elle le fossé entre artiste et « profane » (la naissance du « public » au sens moderne est en chemin). Le musicien doit alors redéfinir sa place sociale puisqu’il ne sera plus au service de la collectivité, d’autant plus que la spécialisation autour d’un instrument mettra fin à la musique de corporation. Tandis que la place des cours dans la vie musicale va diminuer et que la bourgeoisie va de plus en plus exiger une représentation tant sur le plan politique (Révolution française) qu’artistique (Le Barbier de Séville de Beaumarchais), une nouvelle entité indépendante va se constituer, révélatrice du rôle grandissant de l’individualité et de la bourgeoisie : l’orchestre.

À la cour de Mannheim, la place des instruments se fixe, préparant le classicisme et le romantisme : la notion de timbre devient aussi importante que la composition et l’on admire maintenant tout autant l’interprétation (individuelle), les effets d’orchestre (le célèbre crescendo de Mannheim) que la composition. Aux violons échoit la mélodie, nouveau cœur de l’œuvre, tandis qu’entre eux et la basse, les instruments à vent (« l’harmonie ») assurent le remplissage harmonique par de longues tenues.

La musique acquiert son langage propre et le fait que des gens comme Mozart, puis Danzi, Winter ou Weber soient passés par Mannheim révèle le sens du timbre qui va aller croissant. Chez Mozart, on trouve encore des traces d’utilisation d’instruments « au choix » (clarinettes ou hautbois dans le final de la 40ᵉ), mais c’est là une tendance sur le déclin. Le basson y trouve sa place, ainsi que le montre la présence de 72 élèves bassonistes à la création du conservatoire de Paris.

Les « Viennois » restent jusqu’à Beethoven dans cette tradition de codification de la place des instruments, le basson étant utilisé par exemple dans « l’unisson viennois » (basson jouant la mélodie deux octaves plus bas que les flûtes ou les violons, et donc sous l’accompagnement).

Parallèlement, une mutation commence à s’opérer : celui qui était le « fier » ou « lugubre » basson est de plus en plus utilisé pour ses qualités chantantes et est même nommé en 1802 « instrument de l’amour» (Koch). Cette mutation progressive permettra à terme des utilisations plus variées de l’instrument même si cela reste modeste au XVIIIᵉ siècle. La lutte entre formes héritées de la monarchie et idées nouvelles donne d’ailleurs lieu à de nombreuses expérimentations. Un témoin de ces tensions sociales est la symphonie concertante, compromis entre l’aspiration individuelle et la pluralité de solistes. Elle connaît une floraison significative pour finalement disparaître très vite dans les premières décennies du XIXᵉ siècle (Pleyel, Danzi), ne correspondant plus à la société établie.

De même, l’octuor à vents, qui assurait une place au basson dans les petites cours en mal de représentation, assure une transition entre la musique de circonstance et la musique libérée d’un engagement précis : la Sérénade KV 388 de Mozart, dans le ton sombre de do mineur, n’a plus grand-chose à voir avec la musique de table. De plus, l’octuor permet de faire entendre des arrangements d’opéras connus, montrant à quel point la musique devient susceptible de pérennité. L’octuor perdure quelque peu au XIXᵉ (Beethoven), mais est vite supplanté par des œuvres plus ambitieuses, plus conformes à la conception nouvelle de la musique, représentative de l’individu : l’octuor de Beethoven sera transcrit par l’auteur lui-même pour ensemble à cordes. Les rares exemples de sérénades pour vent du XIXᵉ siècle affichent une franche ambition classicisante (de Gounod à Dvorak).

La Petite Symphonie de Gounod fut écrite en grande partie pour mettre en valeur les capacités du flûtiste Taffanel ; en cela, elle est déjà contraire au genre. En tout état de cause, l’histoire de l’octuor témoigne des liens qu’entretiennent les vents et la musique militaire ; si Mozart, Haydn puis Beethoven utilisent ça et là le contrebasson, c’est bien parce que la musique militaire viennoise en prévoyait dès le XVIIIᵉ siècle.

En cela, l’histoire du basson allait demeurer en partie liée à l’évolution de la musique militaire.

II. Le début du XIXᵉ siècle : l’idéalisme.

Le XVIIIᵉ siècle marque donc un tournant : en libérant progressivement la musique de la tutelle des cours et des églises, il oblige le musicien à se trouver une nouvelle raison d’être, qui ne soit plus liée à un employeur : Beethoven devra renoncer à son salaire de la cour de Bonn, une fois celle-ci dissoute par Napoléon.

Dans le même temps naissent la notion d’artiste telle que nous l’entendons et celle du public qui, en payant, juge et assure la subsistance du musicien. Un Haydn et un Mozart n’avaient pas besoin de réfléchir aux raisons d’être de leur art ; un Beethoven sera féru de littérature et de philosophie pour trouver un sens à sa musique. D’un côté, 104 symphonies « de circonstance » de Haydn, de l’autre, les neuf symphonies (dont une avec chœur !) de symphonies : l’œuvre d’art devient quelque chose de plus en plus unique. Mais le XIXᵉ siècle ne constitue pas pour autant un tout homogène.

Le danger du schématisme est d’autant plus grand que les différents courants peuvent fort bien coexister à la même époque (Goethe, classique, critiquant le romantisme, en offre une illustration) et que tous les genres n’évoluent pas à la même vitesse (le lied de Schubert est déjà bourgeois alors que ses opéras demeurent dans la plus pure tradition italienne classique), voire varient selon les pays, la donnée nationale devenant très importante au XIXᵉ siècle.

1. Le classicisme.

Lorsque l’on parle de classicisme, on peut tout d’abord évoquer l’influence énorme exercée par Mozart au début du XIXᵉ siècle. Les ouvertures d’un Rossini fourmillent ainsi d’unissons viennois.

Un concerto pour basson tel que celui de Hummel témoigne par sa structure de la persistance des canons dits classiques. Mais c’est là une conception restreinte du terme de classicisme. La Konzertsück pour basson de Berwald illustre l’évolution du courant : la partie de basson débute par une démonstration du registre et de la puissance du soliste ; le troisième mouvement concourt à une unité nouvelle de l’œuvre d’art, en reprenant le thème du premier. Le classicisme s’enrichit d’un fondement philosophique plus solide. Selon ses théoriciens, l’art, reflet de lois universelles (comme déjà chez Mozart), a pour mission nouvelle d’élever chaque homme vers l’idéal, cette humanité noble chantée dans « l’Ode à la joie ».

Chargées d’un bagage idéologique, fait nouveau, les formes musicales deviennent trop petites, comme en témoigne une symphonie d’une heure comme la « neuvième ». De même, les moyens augmentent : l’effectif orchestral (d’autant plus que les salles grandissent), la palette de nuances (le crescendo de Rossini, le sforzando de Beethoven).

Pour élargir les possibilités, les compositeurs utilisent davantage les vents, ce qui valut à Beethoven (surnommé « bête à vent » en France) le reproche de faire de la musique  » militaire « .

Mais cette utilisation se cantonne principalement dans le domaine orchestral. En effet, le musicien classique nouveau doit être un colosse à même de montrer la voie de l’idéal : l’introduction du concerto de l’empereur montre le pianiste dominateur. De même, le quintette avec piano de Beethoven fait du piano l’acteur principal, à l’inverse de celui de Mozart.

De même, le quintette à vent, qui connaît une certaine notoriété au début du XIXᵉ siècle, ne saurait en aucun cas concurrencer le quatuor à cordes, plus conforme au souci idéologique de l’époque car plus homogène et permettant un travail dense sur la forme.

2. Le romantisme.

Cependant, à la même époque, un autre courant profite de ces progrès tout en les utilisant à d’autres fins.

Les concertos pour basson de Danzi traduisent cette évolution : celui en fa M contient certes un allegro de forme sonate, mais frappe par son unité motivique et ses modulations inattendues (fa M → la b M). Ici, l’artiste devient quelqu’un « d’à part », qui doit stupéfier. Le romantisme assigne en effet un autre but à l’art. Celui-ci doit révéler les harmonies cachées du monde (le romantisme est un idéalisme), que seul le génie peut voir. À ce titre, le génie ne connaît d’autre contrainte formelle que celle, individuelle, de son cœur. Par sa différence, il peut comprendre le sens caché du monde. Le concertino pour basson de Peter Winter préfigure ainsi par sa structure en un seul mouvement enchaîné les formes unitaires et cycliques. Une imagerie médiévale, chrétienne et nationale sous-tend ce courant (là où le classicisme est antique, païen et cosmopolite).

C’est dans cette veine que se situe la redécouverte de Bach et surtout de ses grandes œuvres monumentales (messes et passions), non sans influence sur l’emploi de vents à découvert : la cantate « Vom Himmel hoch» de Mendelssohn utilise le basson dans la droite ligne des airs avec vent obligé de Bach. Le compositeur ou, fait nouveau, le chef d’orchestre devient un héros à la fois admiré et rejeté. L’orchestre devient son instrument, ce qui se traduit soit par une soumission totale au soliste-compositeur (concertos de Chopin), soit par une recherche d’unité d’expression sous l’égide du chef ; Weber repositionne les pupitres et généralise l’usage de la baguette pour obtenir de nouveaux effets. Dans son concerto pour basson, l’usage des timbales à l’entrée du soliste ou l’accompagnement par deux cors dans le 2ᵉ mouvement, la place réduite de la cadence, limitant les excès du soliste, témoignent de cette volonté de maîtriser la totalité des effets.

La dualité, facteur d’équilibre chez les classiques, devient ici facteur de tension expressive ; le jeu entre majeur et mineur en est un exemple. Or, il pose de nouveaux problèmes à l’instrument, exigeant de lui de nouveaux chromatismes, de nouvelles harmonies, voire de nouveaux registres, ne serait-ce que pour exprimer ce nouveau champ d’investigation qu’est l’irrationnel. Le début du 4ᵉ mouvement de la symphonie nᵒ 3 de Schumann, utilisant en doublage les trombones basses et les bassons, met en évidence ce nouveau souci de recherche.

Même dans les opéras, l’orchestre n’accompagne plus, il participe à l’action et à l’expression.

3. Le traité de Berlioz.

En citant beaucoup Mozart et Beethoven, le traité d’orchestration de Berlioz, édité en 1841, montre à quel point romantisme et classicisme, bien qu’absolument opposés, utilisent un substrat commun, obligeant l’interprète actuel à un travail de décodage pour une exécution plus fidèle.

Berlioz fait état des évolutions de l’orchestre, rend hommage au contrebasson et au basson, mais, dans le même temps, il cantonne ce dernier dans un rôle qui le poursuivra longtemps.

Le souci de caractérisation qui anime le romantisme en est une cause. Ainsi, le basson se voit doté d’un « timbre dépourvu d’éclat et de noblesse », d’une « propension au grotesque, dont il faut toujours tenir compte quand on le met en évidence », tandis que son aigu est « pénible, souffrant, je dirais même misérable ». Cette conception illustre le souci de constitution d’un orchestre normé, véritable outil du compositeur.

Elle perdurera pendant plus d’un demi-siècle, pendant lequel le basson trouve une place fixe à l’orchestre, mais au détriment de son rôle soliste.

III. La fin et les restes de l’idéalisme.

Les œuvres de Bernhard Henrik Crusell héritent de cette tradition et se situent dans la droite ligne du romantisme, à l’instar du concertino de Ferdinand David.

Cependant, une évolution se dessine. Ainsi, le concertino de David frappe par sa relative modestie formelle (deux mouvements seulement). De plus, une remarque du bassoniste dédicataire du concertino en si bémol majeur de Crusell, Franz Preumayr, dépeint ce glissement : Preumayr parle du concertino comme de son « cheval de bataille ».

Il s’agit maintenant de plaire et d’impressionner. Certes, l’œuvre a une forme encore assez ambitieuse (trois mouvements enchaînés), mais les termes d’« allegro brillante » ou de « polacca » et l’utilisation d’un air à la mode comme thème du deuxième mouvement annoncent une esthétique de la facilité, de la distraction. L’introduction du basson, loin d’être l’unique cadence, révèle le caractère de pot-pourri destiné à la bravoure.

Pour les idéalistes, la virtuosité était le reflet de l’ambition titanesque du compositeur ou de l’instrumentiste. Maintenant, elle est plutôt une brillance sans lendemain ; en effet, les courants post-idéalistes, parmi lesquels celui que l’on nomme  » Biedermeier « , renoncent à l’idéal, trop dangereux, tout comme la bourgeoisie renonce à une réelle représentation politique.

La musique n’aspire plus qu’à divertir au quotidien, dans le cadre de cercles privés (comme les célèbres schubertiades) ; elle devient soit plus intimiste et sans virtuosité (les lieder à accompagnement simplifié de Schubert), soit plus « gratuite », ornée d’une virtuosité sans lendemain. Conradin Kreutzer et Johann Wenzel Kalliwoda, qui se sont succédés à la même cour, montrent la progression dans cette voie d’une génération à l’autre. Kalliwoda marque un pas de plus vers l’éclat destiné au salon.

De tels compositeurs se contentent de conserver les acquis du grand orchestre, mais n’expérimentent plus. Il est significatif que tous deux aient écrit pour le basson sous forme de variations : l’unique souci devient la facilité et l’agrément.

De même, le pittoresque, qui chez les romantiques servait à exalter des valeurs individuelles, devient un exotisme de bon goût. Le nombre impressionnant de mouvements de concertos écrits à la polonaise en est un exemple. Signe du souci essentiellement tourné vers l’effet immédiat, nombre d’œuvres concertantes pour basson de cette époque adoptent la forme de pot-pourri, de fantaisie ou de thème et variations (le fichier « basson-XIXᵉ » de la Bibliothèque nationale regorge de pièces intitulées  » air varié « ).

Carl Almenräder, bassoniste de cette époque, le déplore lorsqu’il déclare que « le vrai concerto est un genre perdu ». Les Variations et Rondo de Kalliwoda seront publiées en 1856, alors que le Konzertstück de Berwald devra attendre 1990 !

Dans l’intérieur bourgeois, c’est le piano, partie intégrante de la bonne éducation, notamment des jeunes filles, qui gagne toutes les faveurs.

À l’inverse du XVIIIᵉ, l’instrument à vent n’occupe plus la place prépondérante dans la musique de chambre. Le basson en fait les frais. Les rares œuvres qui existent sont bien souvent écrites dans des cadres pédagogiques qui expliquent aussi le recours à la facilité sur le plan formel. À cette époque fleurissent, à côté des variations (les bassonistes connaissent les variations sur « Au clair de la lune » de Gebauer), les transcriptions d’airs d’opéra et autres pièces « caractéristiques », voire des œuvres franchement destinées à l’enseignement. La frontière en est d’ailleurs fluctuante.

IV. Le développement de l’instrument et la fin du siècle.

1. Les progrès de l’instrument.

Le souci pédagogique grandissant influe naturellement sur le développement de l’instrument, mais il n’en est pas l’unique cause. En effet, en dépit d’une donnée nationale grandissante, les idées et la musique circulent de plus en plus, demandant une plus grande homogénéisation, chaque instrumentiste pouvant être amené à jouer des œuvres pas forcément prévues pour son modèle. Le positivisme, croyance au progrès, compense ici le conservatisme des musiciens et explique de nombreux essais, corroborés par la collaboration fréquente des scientifiques et des musiciens.

Plusieurs facteurs favorisent la volonté de perfectionner l’instrument. L’harmonie est devenue plus complexe, et les modulations de plus en plus surprenantes deviennent difficiles à réaliser avec des doigtés à demi-trous et à fourches (qui expliquent que la plupart des œuvres concertantes pour basson du XIXᵉ sont en si♭ ou en fa).

Les orchestres s’étoffent et les salles deviennent de plus en plus grandes, pour permettre aux musiciens ou aux administrateurs de plus grandes rentrées d’argent. Le basson développé par Almenräder puis Heckel, loin d’être l’unique exemple, cherche à être en même temps plus homogène, plus à même de se fondre dans l’orchestre (l’instrument est un maillon de l’œuvre au milieu de l’orchestre) et plus sonore.

L’interdépendance entre progrès de facture et composition est totale. Compositeurs et instrumentistes demandent de nouvelles possibilités et tout progrès entraîne une démonstration ; le séjour de Wagner à Biebrich se soldera ainsi par l’utilisation du contrebasson dans Parsifal.

En 1909, Richard Strauss, complétant le traité de Berlioz, peut déclarer : « L’emploi du contrebasson, aujourd’hui très amélioré par Heckel, se recommande vivement ».

2. L’alternative de la fin du siècle.

La « période bourgeoise » a permis à l’orchestre de se fixer dans la vie sociale. Par la suite, deux voies se présentent, profitant de manière égale des progrès réalisés, mais s’opposant dans leurs buts.

Soit on poursuit les expérimentations romantiques, comme le font Wagner ou Mahler (Symphonie des mille), soit on se retourne plus modestement vers les anciens pour y trouver des valeurs éternelles (Brahms). Wagner cherche ainsi l’œuvre d’art totale, unissant tous les arts. La place de l’instrument y est fonctionnalisée, à tel point que même le chanteur devient un instrument du compositeur, au même titre que les autres. Le basson est donc poussé dans le grave (d’où le célèbre bonnet Wagner).

Mais dans le même temps, on perçoit un début d’affinement : dans Tristan, Wagner préfigure presque l’orchestre de chambre feutré des « impressionnistes ». Les tenants des deux écoles illustrent un souci d’authenticité, révélateur de l’esprit dit « fin de siècle ». La recherche d’un ailleurs se fait alors jour, le pittoresque devient l’authentique : que ce soit dans l’Orient de Schéhérazade ou dans l’Espagne de Carmen, les bois trouvent ici un rôle de tout premier plan.

Autre conséquence, la musique ne se veut plus belle ; elle veut être vraie : Nietzsche ouvre l’art à l’irrationnel, à la psychologie sourde. Dès lors, un Verdi pourra exiger d’une voix qu’elle sonne « laide » en fonction du rôle.

La musique trouve un nouveau champ d’investigation.

Conclusion

Le basson, tout en ayant alors trouvé sa place incontestée dans l’orchestre, n’en est pas moins cantonné à ce que Berlioz lui avait assigné. Lorsque Mahler l’emploie dans sa première symphonie pour jouer « Frère Jacques » en mineur, c’est avec une évidente volonté grotesque.

Strauss, dans son traité de 1909, résume la présence du basson dans l’unisson viennois de la façon suivante : « On croit entendre un vieillard suivant de sa voix défaillante les airs qui charmèrent sa jeunesse ».

Lorsque Stravinsky confie à l’instrument le solo du Sacre (dès le début de l’œuvre et dans le registre aigu de l’instrument !), il montre à quel point l’orchestre est en quelque sorte uniformisé, sclérosé : il est temps de reprendre les explorations, d’autant plus que la facture a énormément progressé.

Avec l’impressionnisme ou le sérialisme, la notion de timbre va gagner de nouveaux droits. En 1934, Charles Koechlin, dans son traité d’orchestration, pourra enfin affirmer contre Berlioz qu’il est parfaitement injuste de qualifier le basson de manquant de noblesse.

Bref aperçu (incomplet) de possibles applications instrumentales

En premier lieu, l’interprète pourra s’interroger sur le rôle de la forme. Si celle-ci éclate au XIXᵉ siècle, cela peut être pour différentes raisons : une œuvre classique reflète des idées, tandis que le romantique veut davantage surprendre.

Au-delà de la forme, c’est le but de l’œuvre concernée qui devra faire l’objet d’une interrogation. La réponse à cette question permet de hiérarchiser les différents éléments constitutifs de l’œuvre. Ainsi, par exemple, les traits virtuoses ne jouent pas forcément le même rôle.

Ainsi, le concerto de Weber, œuvre plutôt romantique, possède une grande unité formelle et expressive où la virtuosité ne joue qu’un rôle subalterne.

À l’inverse, son Rondo hongrois, beaucoup plus dans le goût bourgeois, fait étalage de virtuosité brillante, constituant avec l’agrément le véritable but de l’œuvre. L’interprète fidèle prendra conscience de ces différences, même au sein d’un compositeur. Enfin, en fonction du ou des courants abordés, le timbre de l’instrument pourra être plus ou moins uniforme, plus ou moins homogène.

La plupart des bassonistes le savent intuitivement, mais, bien souvent, on se contente d’une anche brillante (dite malheureusement trop souvent « romantique ») et d’une autre plus « lyrique ». Le développement de l’instrument au XIXᵉ est suffisamment complexe pour que l’on affine ce découpage. Outre les applications en tant que soliste, c’est la fusion de l’instrument au sein de la masse orchestrale qui varie.

Conférence d’Olivier Blanchard lors du colloque Fou de Basson 1999.