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Survivance ou réappropriation scolaire ?

La disparition de la basse continue aurait pu entraîner l’abandon d’un exercice rattaché à cette pratique : la règle de l’octave. On en observe pourtant la persistance dans de nombreux traités d’accompagnement publiés en France au XIXᵉ siècle. La présente étude cherche à montrer comment et pourquoi ce matériau pédagogique du passé continue à être utilisé par le Conservatoire de Paris, notamment dans le cadre des études d’harmonie et d’accompagnement. Les discours développés sur la règle de l’octave au XIXᵉ siècle permettent de saisir de multiples enjeux de la théorie du langage musical dans un cadre pédagogique. Plus généralement, notre travail cherche à déterminer les différents buts des traités d’accompagnement publiés dans la première partie du XIXᵉ siècle.

Introduction

Au cours du XIXᵉ siècle, de nombreux traités d’accompagnement au clavier ont été publiés en France. Si la réalisation de la basse chiffrée apparaît alors comme le but le plus souvent partagé par leurs auteurs, certains d’entre eux traitent aussi de la transposition, de l’accompagnement d’un chant, de la danse ou encore de la nécessité pour les chanteurs de pouvoir s’accompagner au piano. Le dépouillement de ces traités a permis d’observer la présence inattendue de la règle de l’octave dans près de la moitié des ouvrages. Cet exercice, longtemps propre aux pratiques pédagogiques du XVIIIᵉ siècle, faisait alors partie intégrante de la formation de l’accompagnateur. Destiné aux instrumentistes polyphoniques et notamment aux claviéristes, il consistait à apprendre l’harmonisation canonique d’une gamme diatonique à la basse, afin de maîtriser les divers enchaînements d’accords et de pouvoir ainsi accompagner les basses non chiffrées. Le fait que les traités d’accompagnement du XIXᵉ siècle présentent toujours cet exercice, alors même que la basse continue avait complètement disparu, est pour le moins surprenant. L’utilisation tardive de la règle de l’octave invite donc à s’interroger sur la continuité des processus d’apprentissage, et sur la manière dont un matériau pédagogique peut être transformé dans le but d’être ajusté à de nouvelles pratiques musicales.

Le corpus réuni pour cette étude est constitué des ouvrages traitant de l’accompagnement au piano. Nous en avons recensé soixante-quatre, publiés à Paris entre 1820 et 1860, auxquels s’ajoutent les nombreux traités d’harmonisation du plain-chant que nous avons exclus pour nous concentrer sur la question de l’accompagnement, dans le double cadre de l’enseignement au Conservatoire de Paris et des pratiques musicales de salon. Par ailleurs, nous avons limité la période étudiée à un moment de relative uniformité des pratiques de l’accompagnement : alors que, jusqu’au milieu du XVIIIᵉ siècle, la basse continue est un mode d’écriture et d’exécution privilégié, elle est en recul dans la deuxième partie du siècle et a pratiquement disparu au début du XIXᵉ siècle. En 1820, les éditeurs de musique ne publient plus d’œuvres avec pour seul accompagnement la basse non réalisée¹. Dès lors, les traités d’accompagnement ont déjà changé de destination et la basse à réaliser au clavier est devenue un exercice scolaire. Au cours de cette période, les frontières entre l’enseignement de l’harmonie et celui de l’accompagnement sont, au Conservatoire de Paris, très poreuses. Cette époque connaît d’ailleurs une lente mutation, qui s’achève symboliquement en 1878 avec le changement notable du contenu du concours de la classe d’accompagnement : les nouvelles épreuves incluront dorénavant la réduction d’une partition d’orchestre, ainsi que la transposition et l’exécution d’un morceau de musique de chambre, en plus des chants et basses donnés qui sont maintenus. Cet ensemble d’épreuves est similaire à celui pratiqué jusqu’à aujourd’hui pour l’entrée en classe d’accompagnement.

Dès lors, la présence de la règle de l’octave dans les traités d’accompagnement de la première partie du XIXᵉ siècle invite à étudier les liens et les écarts entre les pratiques d’apprentissage de l’accompagnement, tel qu’il se réalisait au Conservatoire de Paris, et les ouvrages théoriques publiés au même moment. L’usage de la règle ne faisant cependant pas l’unanimité, certains auteurs critiquent cet exercice et souhaitent sa modification, voire son abandon, ce qui permet de mieux comprendre la pensée théorique de l’harmonie dans la première partie du XIX^e siècle.

Quelques généralités sur la règle de l’octave

Avant de s’intéresser à la règle de l’octave dans les traités d’accompagnement entre 1820 et 1860, il convient de rappeler rapidement son utilité au XVIIIᵉ siècle, afin de mettre en lumière les spécificités de son utilisation au XIXᵉ siècle. Comme l’affirme Thomas Christensen² (musicologue américain, auteur de plusieurs ouvrages traitant de la théorie de la tonalité aux XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles) dans un article qui traite de la règle de l’octave, cette dernière est présente dans la plupart des traités de basse continue tout au long du XVIIIᵉ siècle. Cette règle répond à la nécessité pour l’accompagnateur de pouvoir choisir les accords lorsque la basse n’est pas chiffrée et qu’elle suit un mouvement diatonique³. De plus, Christensen affirme que certains pédagogues ont aussi utilisé la règle comme canevas harmonique permettant de préluder : « the règle became an ideal vehicle for learning the art of improvisation, or as it was variously called, “preluding”, “extempore playing”, or simply, “modulating” » (Christensen, 1992, p. 107). On compte, en effet, beaucoup de manuels et de traités utilisant la règle de l’octave au XVIIIᵉ siècle. En France, les plus connus sont ceux de François Campion et de Michel Corette.

Campion⁴ présente par exemple la règle comme le plus sûr moyen de trouver les accords à placer sur une ligne de basse. Après avoir appris à jouer les accords dans chaque ton en harmonisant systématiquement chaque degré, en montant et en descendant la gamme, l’accompagnateur doit identifier des passages de ces gammes diatoniques dans les accompagnements, et ainsi placer les accords qu’il a préalablement appris sur les basses non chiffrées. On pourrait dès lors s’attendre à une disparition de la règle dans les traités d’accompagnement du XIXᵉ siècle, puisque, comme nous le remarquions plus haut, la basse non chiffrée a disparu à cette époque. Antonin Reicha semble justement penser que la règle doit disparaître des études d’accompagnement puisqu’il écrit au début du XIXᵉ siècle, dans son Cours de composition musicale, que la règle de l’octave « est de si peu de ressource dans la composition pratique qu’elle ne vaut pas la peine d’être discutée dans cet ouvrage. Elle ne serait indispensable que si la basse était contrainte de marcher continuellement par gammes ascendantes ou descendantes, et qu’il n’y eût pas moyen de prendre plusieurs accords différens sur un même degré » (Reicha, 1816, p. 164).

Pourtant, la disparition de la pratique de la basse continue (excepté dans les solfèges où la basse est toujours chiffrée) n’a pas entraîné celle de l’exercice qui lui était étroitement lié. Dans les traités d’accompagnement parus entre 1820 et 1860, il continue d’être omniprésent sous plusieurs appellations : « gamme des anciens » (formule associant cet exercice à une pratique du passé), « gamme harmonique » ou simplement « règle de l’octave », qui est le nom qui continue à être utilisé par la plupart des auteurs. La règle se présente généralement avec les accords réalisés et présentés dans les trois positions, au moins en do majeur et en la mineur, seuls certains traités la transposant. De manière générale, les auteurs ajoutent une indication de ce type : « Cette gamme harmonique, appelée communément Règle de l’octave, doit être pratiquée dans tous les tons majeurs et mineurs et aux trois positions » (Lemoine, 1835, p. 108). Voici par exemple la manière dont Lemoine présente la règle dans son traité :

Afin de mieux saisir la place de la règle de l’octave dans les traités d’accompagnement qui ont été édités à Paris entre 1820 et 1860, il convient d’observer la proportion d’ouvrages qui présentent cet exercice. Sur soixante-quatre ouvrages étudiés, vingt-neuf reproduisent la règle de l’octave, c’est-à-dire environ la moitié, comme on peut l’observer dans le tableau ci-dessous. Pour mieux saisir cette présence, les ouvrages y ont été classés en fonction de leur but principal. La classification n’a pu être en effet réalisée en fonction des titres, car il s’est avéré que ces derniers ne décrivaient pas forcément la finalité première de l’ouvrage. On remarque ainsi que la règle est particulièrement présente dans deux catégories : les catalogues d’accords et les manuels d’accompagnement de la basse. Cette spécificité peut s’expliquer par le fait que la règle de l’octave est avant tout un exercice construit sur la basse. On remarque encore cette caractéristique par l’absence de la règle dans les manuels d’accompagnement de la mélodie. Les manuels de transposition ainsi que d’accompagnement de la danse ne présentent pas non plus la règle, car leur visée pédagogique n’est pas un apprentissage à partir de la basse.

Genre de l’ouvrage	Spécialité de l’ouvrage	Nombre de traités présentant la règle	Nombre de traités ne présentant pas la règle
Catalogues (sans ou avec peu d’explications)	d’accords	6	2
///	de marches	0	1
///	de modulations	0	2
///	d’exemples tirés du répertoire ou inventés	1	1
Ouvrages analytiques et/ou réflexifs	sur la mélodie (analyse et construction)	0	1
///	sur l’harmonie	2	3
Manuels	d’accompagnement de la mélodie	0	6
///	d’accompagnement de la basse	11	3
///	d’accompagnement de la danse	0	1
///	pour préluder	2	1
///	de transposition	0	2
///	de notions préliminaires à l’étude de l’harmonie	0	1
///	d’accompagnement de la partition	0	1
Manuels d’harmonie écrite	principalement en vue de l’écriture	1	5
///	avec rudiments d’harmonie au clavier	3	0
Méthodes instrumentales ou vocales	Méthode d’harmonie vocale	1	1
Ouvrage général sur la musique et ses notions élémentaires		0	1
Ouvrage inclassable		1	0
Recueils d’exercices		0	2
Tableaux synthétiques		1	1
TOTAL		29	35

Règle de l’octave et pédagogie

Le débat sur l’utilité de la règle

Dans les traités publiés entre 1820 et 1860, certains auteurs continuent de présenter la règle de l’octave comme étant le moyen de savoir quel accord placer sur chaque note de basse, dans le cas où cette dernière ne serait pas chiffrée. D’autres auteurs insèrent la règle de l’octave sans aucune explication. Doit-on y voir la persistance d’usages plus anciens puisque, comme nous l’avons dit plus haut, une très grande importance était donnée à cette formule au cours du siècle précédent ? À l’inverse, dans certains ouvrages, l’exercice joue un rôle essentiel, et il est demandé de le transposer dans tous les tons (il reste généralement présenté seulement en do majeur) et de connaître les accords à placer sur chaque degré par cœur. Enfin, certains auteurs critiquent la place exagérée donnée à cet exercice et invitent à en cesser l’usage. La section qui suit entend éclaircir les différents usages pédagogiques de la règle au XIXᵉ siècle.

Peu d’auteurs énoncent les objectifs pédagogiques de la règle de l’octave. Henri Philippe Gérard, dans son Traité méthodique d’harmonie, fait le choix de décrire « l’utilité » de cette pratique :

Ces observations sont rares dans les traités d’accompagnement publiés entre 1820 et 1860, et cet exemple apparaît donc comme un précieux témoignage de ce qui peut expliquer la présence de la règle dans ces ouvrages. Le lien entre la règle et « l’étude de l’accompagnement » est clairement précisé par Gérard dès le début, et il semble que la règle puisse être pensée comme une introduction à cette étude. Cette façon d’envisager la règle comme première étape de l’étude de l’accompagnement est partagée par Albrechtsberger, qui affirme :

On appelle règle de l’octave, une formule harmonique […]. Une des premières études de l’accompagnateur doit avoir pour objet de se familiariser avec l’usage de cette formule, dans tous les modes, tant majeurs que mineurs (Albrechtsberger, 1830, p. 33).

Il s’agit donc, pour Gérard comme pour Albrechtsberger, d’envisager la règle à la manière des Italiens, puisqu’elle est un des premiers exercices dans les ouvrages traitant des partimenti⁵. Mais, contrairement à ce que l’on pourrait penser, la règle semble encore avoir une utilité pratique hors de l’apprentissage. En effet, l’auteur précise qu’elle permet de réaliser les basses chiffrées. Cela est étonnant pour un ouvrage qui date de 1834, puisque la basse continue a alors quasiment disparu. La basse chiffrée perdure seulement dans les solfèges, ce qui pourrait donc être un des buts des études. Mais la règle permet aussi de lire les partitions des anciens ou encore la musique d’église, comme le précise Hippolyte Colet, qui conseille en effet à la fin de son ouvrage Partimenti : « On donnera maintenant à l’élève quelques-unes des partitions anciennes dont la basse est toujours chiffrée » (Colet, 1846, p. 300). Si la pratique de la basse continue semble bien appartenir au passé, ou tout du moins être rattachée à des répertoires anciens, elle est bien devenue un exercice pour les élèves accompagnateurs.

Gérard évoque aussi le « naturel⁶ » de la réalisation de cette gamme et nous rappelle son caractère canonique, qui en fait un enchaînement modèle. De même, il loue « l’unité de ton » : cela nous permet de penser aux différentes harmonisations du sixième degré en descendant, puisque la version de Campion, par exemple, fait entendre un accord +6 sur le la, ce qui produit un fa #, et fait théoriquement sortir de la tonalité, comme nous le verrons plus loin. Enfin, Gérard précise que la règle, si elle est pratiquée aux différentes positions, forme l’oreille de l’élève à « l’harmonie tonale », et permet ainsi à l’apprenti accompagnateur de pouvoir choisir les accords sur les basses non chiffrées. La formation de l’oreille semble bien être un des buts de la pratique de la règle de l’octave, ainsi que l’affirme Clouzet : « Le but de ce Recueil est […] de préparer les Élèves à l’étude de l’Harmonie, en habituant l’oreille à l’effet des accords, en mettant dans les doigts des passages et des marches d’harmonie » (Clouzet, 1854, p. 3). Si la pratique de la basse non chiffrée a alors disparu, on peut penser qu’un auteur comme Gérard, qui est né en 1760, évoque ici ce que lui a permis l’apprentissage de la basse dans sa jeunesse, à un moment où les basses non chiffrées étaient encore publiées. Une dernière hypothèse invite à penser que les basses chiffrées dont parle l’auteur sont en fait devenues de simples exercices scolaires, comme ceux du Conservatoire de Paris (Gérard a d’ailleurs été professeur de chant pendant vingt ans dans l’établissement). Cependant, à l’instar de Reicha, certains auteurs ne partagent pas le point de vue de Gérard quant à l’utilité de la règle de l’octave pour les apprentis accompagnateurs du milieu du XIXᵉ siècle. Ainsi, Giuseppe Concone (professeur italien de chant ayant enseigné à Paris) affirme en 1845 :

Quelques théoriciens exagèrent l’importance et l’utilité de cette formule, et d’autres la regardent comme nulle, attendu la variété qui peut exister dans le choix des accords. Nous pensons que, si les procédés harmoniques de nos jours lui ont ôté son ancienne importance, elle n’en est pas moins encore d’une grande utilité pour les élèves accompagnateurs. Ainsi, ceux qui ne seraient pas encore familiarisés avec les accords essentiels feront un excellent travail en transposant cette formule et en l’exerçant dans tous les tons des deux modes majeur et mineur. (Concone, 1845, p. 75)

Concone établit donc une synthèse entre les opposants et ceux qui prescrivent encore la règle de l’octave. L’auteur note effectivement que les procédés harmoniques du milieu du XIXᵉ siècle sont plus riches que les seuls accords utilisés dans la règle de l’octave. Les enchaînements harmoniques qu’elle propose ne peuvent donc plus servir directement à la réalisation du répertoire. En revanche, pour lui, la règle reste bien utile. Il désigne d’ailleurs le public concerné par l’apprentissage de cette dernière : celui des « élèves accompagnateurs ». Cependant, son but est seulement de se familiariser avec les accords « essentiels ». En d’autres termes, il s’agit de se mettre les accords « dans les doigts », ce qui pourrait être réalisé avec une autre formule harmonique. Les accords ont d’ailleurs été déjà tous présentés auparavant dans la méthode de Concone, il s’agit seulement ici de synthétiser ce qui a été appris et non plus d’apprendre les accords grâce à cette formule. La règle perd donc son caractère immuable avec un choix fixe d’accords, et devient une formule pour pratiquer les accords les plus communs sur le clavier.

Les harmonisations simples de la gamme, un retour au passé ?

La règle de l’octave n’a pas toujours été pensée comme une formule canonique. En effet, les pédagogues du XVIIᵉ siècle ont cherché différentes solutions pour l’harmonisation de la gamme, comme l’a montré Christensen : « In numerous composition and thorough-bass treatrises of the early Baroque, there are simple chordal harmonizations of diatonic scales that served the same function as Campion’s Règle : to provide beginning composer and accompanist a rule-of-thumb for supplying chords above a bass line » (Christensen, 1992, p. 96). Cette pratique est à l’opposé de celle que l’on trouve dans les recueils de partimenti du XVIIIᵉ siècle, puisque ces derniers présentent rapidement la règle de l’octave comme une formule canonique qui sert aussitôt à découvrir l’ensemble des accords. On peut observer un retour à la première pratique au début du XIXᵉ siècle en France, puisque certains auteurs proposent le même processus, mais cette fois avec une visée pédagogique, consistant en une harmonisation de plus en plus complexe de la gamme. Par exemple, Clouzet, dans son Harmonie en exemples ou Harmonie pratique des jeunes pianistes, publiée en 1854, donne dix-neuf harmonisations progressives de la gamme, d’abord à la tierce puis par tierces et sixtes, et ensuite par accords consonants :

Le procédé de Clouzet s’inscrit dans une perspective pédagogique. Il s’agit d’amener l’élève à acquérir la règle de l’octave en décomposant les accords en éléments plus simples, puis en ajoutant les difficultés les unes après les autres. Cette volonté de séparer les éléments de l’apprentissage (commune à la pédagogie instrumentale à la même époque à Paris⁷) est clairement exprimée par plusieurs auteurs de traités, comme le note Chevé :

On ne doit jamais présenter à l’esprit deux difficultés à la fois. Or, […] on lui donne à faire trois opérations intellectuelles à la fois : trouver le nom de la note, lui appliquer le son qui lui convient, enfin donner à ce son une durée déterminée (Chevé, 1856, vol. 1, p. 13).

Les harmonisations simples rappellent aussi les pédagogues dont parle Christensen et qui avaient formé la règle de l’octave deux siècles plus tôt. Après l’étude des dix premières gammes, Clouzet donne la règle de l’octave dans plusieurs versions : « d’après Fétis », « d’après Henry Lemoine », avec « terminaison à l’italienne ». Il propose ensuite d’autres harmonisations de la gamme avec des retards. Ici, la règle de l’octave n’est pas présentée comme une formule immuable que l’élève doit apprendre, mais bien comme une des multiples harmonisations de plus en plus complexes présentées dans le chapitre. Elle a dès lors perdu son caractère canonique.

La règle de l’octave : un moyen de choisir les accords ?

Un des objectifs pédagogiques de la règle de l’octave au XVIIIᵉ siècle était de pouvoir déterminer l’accord à placer sur chaque note en fonction de sa position au sein d’une gamme donnée. Cet objectif est d’ailleurs clairement précisé dans le Dictionnaire de Castil-Blaze :

Règle d’octave : formule d’harmonie établie d’après la force mélodique des cordes de l’échelle. Cette formule tend à donner à chacune de ces cordes l’harmonie qui lui est propre quant à elle-même, et en raison de celle qui la précède et de celle qui la suit (Castil-Blaze, 1825, p. 204).

On retrouve cet objectif chez plusieurs auteurs entre 1820 et 1860. Dans l’exemple suivant, Pierre-François Moncouteau détermine les chiffrages possibles pour chaque note du ton. Contrairement à la tradition de la règle de l’octave, il ne donne pas une harmonisation canonique de la gamme mais les différentes possibilités réalisables sur chaque degré. Cependant, la finalité est bien la même puisqu’il s’agit de proposer un chiffrage pour chaque note, exactement comme dans la règle de l’octave. Ce qui change est la façon d’amener l’élève à connaître ces chiffrages :

L’approche proposée par Moncouteau est permise par le fait que les auteurs, à la même époque, sont nombreux à présenter les accords comme des entités en soi et non plus comme pris dans un enchaînement contrapuntique. Cette manière de présenter les accords comme des objets indépendants s’oppose aux pratiques du XVIIIᵉ siècle : les traités présentaient alors systématiquement les accords au sein d’enchaînements harmoniques. L’ancienne façon de présenter les accords continue d’être pratiquée au XIXᵉ siècle mais devient marginale. Ainsi, Daniel-François-Esprit Auber, présentant un ouvrage de François Bazin dans le rapport du comité des études du Conservatoire de Paris, précise : « l’auteur oblige l’élève à écrire isolément chaque accord, c’est-à-dire sans aucun enchaînement » (Bazin, 1857, p. V). Moncouteau s’inscrit donc dans cette logique, puisque dans son ouvrage chaque note est traitée indépendamment, contrairement à ce qui se produit avec la règle de l’octave, qui oblige à raisonner par ensembles cohérents.

La règle de l’octave et la simplification théorique

De nombreux auteurs souhaitent une simplification de la théorie de l’harmonie. Cette volonté est à mettre en lien avec les publics visés puisque cette promesse de simplification permet d’atteindre un lectorat plus large, et notamment les amateurs⁸. Certains auteurs comme Degola⁹ ou Poisson¹⁰ affirment ainsi que l’harmonie se réduit à trois accords :

tout y est traité depuis la plus petite chose jusqu’à la plus importante, d’après un système qui n’a rien de commun avec ceux connus jusqu’ici : ce système est contenu tout entier dans trois accords, la tonique, la dominante et la sous-dominante ; tout se réduit là en Harmonie, car il est certain qu’on peut accompagner toute espèce de morceaux de musique, depuis la première note jusqu’à la cadence finale, rien qu’avec ces trois Accords. C’est cette donnée simple par elle-même qui m’a fourni la pensée de faire rapporter tout à ce point central, et c’est le développement de ce même principe qui forme la base de ce traité. (Poisson, 1838, p. 2)

Poisson présente le fait de ne considérer que trois accords comme un système complètement nouveau. Pour autant, il utilise la règle de l’octave pour montrer que son système suffit pour connaître tous les accords remplissant le rôle de « tonique », « sous-dominante » et « dominante » qu’il propose d’utiliser.

Poisson se sert donc dans cet exemple de la règle de l’octave afin de proposer une analyse harmonique. Il montre que cette harmonisation est bien compatible avec son « système », puisqu’elle n’utilise que les accords de tonique, dominante et sous-dominante. Cette volonté de simplification théorique est partagée par de nombreux auteurs qui critiquent la complexité des traités d’harmonie. Victor Derode, par exemple, refuse « de donner à l’élève une foule d’exemples qui ne disent rien à son esprit ; nous avons tâché de lui offrir des idées générales qui, embrassant tous les cas, lui permissent de descendre ensuite sans effort, et de lui-même, à toutes les applications particulières » (Derode, 1828, p. 11). Il s’agit ici du même type de volonté pédagogique que nous avons rencontré plus haut, chez Poisson. Ces auteurs cherchent donc à donner une idée générale que l’élève puisse appliquer : il n’est plus question d’apprendre de nombreux enchaînements sans comprendre leur logique. Ces exemples montrent dès lors une appropriation de la règle par les pédagogues du XIXᵉ siècle : elle est un enchaînement basique de basses qui peut être utilisé pour comprendre le système des accords. Il ne s’agit pas ici de la répéter mais bien de comprendre sa construction.

Les positions digitales, une rationalisation de l’enseignement ?

Afin de pratiquer la règle de l’octave, comme toute formule harmonique, il faut choisir la note supérieure du premier accord. Par exemple, pour un accord de trois sons à l’état fondamental, on peut choisir de placer la doublure de la basse, la tierce ou encore la quinte au soprano. C’est ce que les auteurs appellent les « positions ». La question de la position ne se pose pas seulement dans la règle de l’octave, les auteurs sont amenés à utiliser voire à créer une terminologie pour nommer les positions dès qu’ils présentent une formule harmonique. On peut observer une volonté de nommer systématiquement les positions digitales des accords dans tous les renversements. Nous avons vu plus haut que beaucoup d’auteurs présentent les accords de manière indépendante ; cette nouveauté se retrouve dans la présentation des positions. Antoine Elwart, dans l’exemple suivant, nomme les positions d’un accord de sixte et de sixte et quarte selon la note placée au soprano :

La volonté de nommer chaque objet musical s’inscrit aussi dans une rationalisation qui va de pair avec ce que nous avons pu observer à propos de l’analyse systématique des difficultés pédagogiques, afin de les vaincre. Certains, comme Elwart, vont même jusqu’à numéroter les positions dans les accords de trois et quatre sons. Il donne dans l’exemple suivant une numérotation pour un accord de neuvième de dominante, ce qui nécessite cinq positions, contrairement à l’accord de trois sons qui n’en compte que trois.

Dans ce type d’exemple, les auteurs cherchent à numéroter systématiquement les positions des accords, y compris des renversements. Ces préoccupations témoignent bien d’une volonté d’ordonner l’apprentissage¹¹ en nommant précisément chaque objet harmonique. Cette volonté nécessite, comme on a pu le voir plus haut, de penser les accords en tant qu’objets indépendants et non pris dans un enchaînement contrapuntique, comme c’est le cas pour la règle de l’octave, puisque dès le deuxième accord la position aura changé afin de ne pas produire de quintes et d’octaves parallèles. Pour autant, la question de la position est bien souvent liée à la pratique de la règle de l’octave, les auteurs qui présentent dans leurs ouvrages la règle la présentant, en effet, dans les trois positions, en nommant ces dernières. Mais, dans la règle de l’octave, parler de position signifie surtout parler de la note que le claviériste va choisir de placer au soprano sur le premier accord, et qui devra être la même sur le dernier. Il n’est pas question de pratiquer les différentes positions des accords au sein de la règle, puisque ceux-ci découlent naturellement de la position du premier. On peut observer que la question de la position est bien une préoccupation inhérente à la pratique de la règle, puisque dans l’article « Règle de l’octave », Castil-Blaze évoque cette notion :

Plusieurs auteurs de partimenti ont considéré, comme première position, celle où la quinte de l’accord parfait en commençant l’échelle, se trouve dans la partie aiguë ; comme seconde, celle qui a pour note aiguë l’octave ; et enfin, comme troisième position, celle où la tierce est dans l’aigu. Mais la force de la tonalité, qui exige que la partie aiguë se termine toujours sur l’octave de la première note placée dans la basse, a amené toutes les opinions à considérer maintenant, comme première position, celle qui commence et finit avec l’octave dans la partie aiguë. Comme seconde position, celle qui commence avec la tierce ; et enfin, comme troisième position, celle qui commence avec la quinte. (Castil-Blaze, 1825, p. 208)

L’auteur donne ici les trois possibilités pour pratiquer la règle de l’octave. Il affirme que les auteurs semblent avoir trouvé un consensus autour de la numérotation, la première position est nommée ainsi parce qu’elle permet de terminer avec la tonique au soprano. Cette numérotation est en effet choisie par la plupart des auteurs. Dans l’exemple suivant, on observe que Kalkbrenner présente lui aussi ce choix de numérotation. De plus, on voit bien que c’est la première et la dernière note du soprano qui sont prises en compte, puisque l’accord de tonique au sommet de la gamme n’est pas dans la position du premier ni du dernier accord (pour la première position, cet accord est composé de do, do, mi, et sol au soprano).

C’est donc bien la position du premier accord qui semble déterminer sa numérotation. Contrairement à ce qu’affirme Castil-Blaze, la numérotation n’est pas la même chez tous les auteurs de traités du début du XIXᵉ siècle. On ne trouve aucun auteur qui numérote comme première position celle de la tierce au soprano. En revanche, on peut observer que la position avec la quinte au soprano est parfois nommée « première position ». C’est le cas chez Joseph Agricole Moulet :

La référence, pour la numérotation, ne semble donc plus être l’importance de la tonique, qui faisait dire à Castil-Blaze qu’elle devait être nommée première position, mais plutôt l’ordre des notes lorsque l’accord est à l’état fondamental. En effet, la position do–mi–sol est celle de l’accord en position ramassée. Contrairement à Castil-Blaze, Jean-Georges Kastner note, dans sa Méthode élémentaire d’harmonie, que les auteurs ne sont pas d’accord sur la numérotation. Son exemple n’est pas spécifique à la règle de l’octave mais peut s’appliquer à cette dernière :

Kastner (compositeur d’opéras et théoricien) présente les trois solutions pour numéroter les positions qui peuvent être envisagées avec un accord parfait. En revanche, comme nous le notions plus haut, la troisième version semble théorique, puisque l’appellation de « première position » pour la tierce au soprano ne se retrouve pas dans les ouvrages. En outre, Kastner propose, pour éviter les confusions, de nommer les positions en fonction de la note qui la « caractérise » : au lieu d’être nommées par un numéro, ces dernières porteraient le nom de « position de tierce », « de quinte » ou « d’octave ». Pour autant, cette pratique se retrouve peu dans les ouvrages entre 1820 et 1860 (seul Fétis utilise une terminologie similaire), les auteurs préférant les numérotations chiffrées. On pourrait être tenté de croire que le numéro attribué à la position de la présentation de la règle est déterminé autant par la note supérieure du premier accord que par celle du dernier, comme nous l’avions vu dans la définition de Castil-Blaze. En effet, dans les exemples à quatre voix de la règle de l’octave que nous avons étudiés, ces deux accords sont identiques. Pour autant, un exemple tiré du Nouveau traité théorique et pratique des accords de Louis François Dauprat invite à penser que c’est exclusivement le dernier accord qu’il faut prendre en compte. Dauprat propose une harmonisation à trois voix de la règle : dans ce qu’il nomme « première position », il commence avec la tierce au soprano sur le premier accord (avant de rejoindre la tonique), mais finit bien avec la tonique au soprano.

La question de la position de départ est aussi présente chez Daniel Jelensperger, mais lui n’utilise pas le terme de « position ». Il présente la règle en proposant deux variantes, qui sont en fait de simples changements de position et aucunement d’harmonie.

Cela s’explique par le sens que Jelensperger donne au terme de « position ». En effet, comme on peut l’observer dans l’exemple suivant, la « position » concerne la « distribution des notes » au-dessus de la basse. Cela inclut donc l’espacement des notes et non uniquement la note qui se trouve au soprano :

Jelensperger note, dans l’exemple précédent, les « nuances » que produisent les changements de position. Il laisse cependant le choix au goût du musicien, car une explication serait selon lui trop « fastidieuse ». Il va donc à l’encontre d’une volonté de rationalisation, préférant le jugement de l’oreille. La différence de sens du mot « position » peut s’expliquer par le fait que Jelensperger traite de l’écriture vocale et instrumentale, et non pas seulement du piano comme le font d’autres auteurs. Les différentes « positions » sont évidemment plus nombreuses lorsque l’on écrit pour les voix ou pour les instruments. Cette différente utilisation du terme de « position » montre que, comme pour la numérotation de ces dernières, la terminologie utilisée par les auteurs de traités n’est pas encore fixée dans la première partie du XIXᵉ siècle.

La règle de l’octave apparaît donc bien comme un objet pédagogique privilégié chez les auteurs de traités d’accompagnement entre 1820 et 1860. Ceux-ci l’utilisent pour rationaliser l’enseignement de l’harmonie au clavier, afin de permettre aux élèves d’acquérir une compréhension du système tonal, ce qui leur permet d’énoncer les possibilités harmoniques sur chaque note, mais aussi de prouver que l’harmonie peut être réduite à trois types d’accords. Si la volonté d’analyser chaque élément de l’apprentissage s’oppose de prime abord à l’ensemble cohérent qu’est la règle de l’octave, les auteurs n’hésitent pas à traiter les accords indépendamment avant de les expliquer au sein de la règle, qui apparaît comme un support pédagogique. De plus, la dénomination des positions digitales s’inscrit dans le même élan de rationalisation. Cet élan général est à replacer dans le contexte de la pédagogie musicale au XIXᵉ siècle. En effet, l’institutionnalisation (notamment avec l’exemple du Conservatoire de Paris) et le développement de la virtuosité bouleversent les habitudes pédagogiques et invitent les auteurs à construire un enseignement gradué et ordonné, correspondant à une logique rationaliste. La règle de l’octave est repensée au prisme de cette volonté pédagogique. Cependant, comme nous l’avons évoqué plusieurs fois, la pratique des partimenti¹² semble aussi liée à celle de la règle de l’octave. Il nous faut dès lors chercher à comprendre comment les auteurs de partimenti ont influencé les Français dans les pratiques pédagogiques de la règle au XIX^e siècle.

La pratique des partimenti et la règle de l’octave : influence et réappropriation

La place des partimenti dans les traités français

Gaetano Stella¹³ a montré qu’en Italie, les partimenti continuent d’être utilisés dans la pédagogie pendant tout le XIXᵉ siècle. Au début du siècle, Choron avait publié en France ses Principes des écoles d’Italie¹⁴ qui ont largement participé à la diffusion des partimenti en France¹⁵. On observe qu’entre 1820 et 1860 plusieurs auteurs continuent de faire référence aux partimenti. Dans son dictionnaire, Castil-Blaze associe d’ailleurs dans l’article « Règle de l’octave » cette dernière à l’usage français des partimenti :

Quelques amateurs ayant apporté d’Italie les partimenti de Durante, on commença à sentir, avec ces études, tout le charme qui naît de l’unité de la mélodie et de l’harmonie. Les bons maîtres d’accompagnement, fort rares alors, n’employaient plus pour base de leur enseignement, que la règle d’octave dans les trois positions. […] On ne considéra plus la basse fondamentale que comme ce qu’elle n’a jamais cessé d’être, c’est-à-dire la note la plus grave des accords fondamentaux, marchant à une autre note qui la suit selon les lois naturelles de la mélodie, et la disposition des consonances et des dissonances, d’après la règle des trois mouvemens. (Castil-Blaze, 1825, p. 207-208)

L’auteur fait ici l’éloge de la musique italienne après avoir fortement critiqué la musique française. La pauvreté de cette dernière est pour lui imputable aux théories de Rameau et de la basse fondamentale. Pour lui, si les Français ont pu trouver « l’unité de la mélodie et de l’harmonie », c’est grâce à la pratique des partimenti qui se sont diffusés en France et spécialement grâce à l’exercice de la règle de l’octave harmonisée à l’italienne, que les Français ont pu dégager de la théorie de la basse fondamentale. La règle de l’octave ayant précédé Rameau, la période ramiste est pour Castil-Blaze un moment durant lequel les Français se sont éloignés d’une musique empreinte de « la belle simplicité d’harmonie italienne [qui] l’emporta sur le fatras de tant d’ouvrages de théorie » (Castil-Blaze, 1825, p. 208).

Dans les traités d’accompagnement de la première moitié du XIXᵉ siècle, on peut noter deux types d’utilisation du terme partimenti : certains auteurs font directement référence aux compositeurs italiens et reproduisent ainsi intégralement des partimenti dont ils proposent parfois des réalisations¹⁶. Ainsi, Hippolyte Colet, dans son ouvrage Partimenti ou traité spécial de l’accompagnement pratique au piano, explique dans sa préface qu’il a « emprunté souvent à Fénaroli, à Sala, enfin aux meilleurs auteurs classiques quelques-unes des Basses qu[’il] donne, [et qu’il a] composé les autres¹⁷ » (Colet, 1846, « Préface »). Victor Dourlen¹⁸ utilise lui aussi des partimenti d’auteurs italiens et donne un double chiffrage afin de satisfaire aux exigences pédagogiques françaises : « Les chiffres de dessus sont ceux de Sala, ceux de dessous sont ceux employés dans cet ouvrage et adoptés au Conservatoire » (Dourlen, 1840, p. 46). Cette pratique témoigne bien d’une appropriation de la matière pédagogique que sont les partimenti.

François-Joseph Fétis considère pour sa part que les partimenti font partie de la formation nécessaire de l’accompagnateur : « J’ai présenté dans ce court exposé, tout ce qu’un accompagnateur doit savoir pour devenir habile […]. Le plus convenable pour atteindre ce but, est d’accompagner beaucoup les basses des bons Solfèges, les Partimenti de Durante et de Fénaroli […]. Cinq ou six mois de ce travail, bien fait, suffiront pour faire un Accompagnateur consommé » (Fétis, 1824, p. 26). Fétis donne dans son ouvrage des basses « extraites des Partimenti de Durante et Sala¹⁹ ». Les partimenti sont pour lui un passage obligé et permettent d’apprendre rapidement le métier d’accompagnateur. Kastner renvoie lui aussi aux partimenti puisqu’il conseille de pratiquer sur les solfèges et les « partimenti de Durante et de Fenaroli » (Kastner, 1841, p. 51). Lemoine présente quant à lui des « Leçons de basses chiffrées et non chiffrées tirées des Partimenti de D. Carlo Cotimacci et Fedele Fenaroli » (Lemoine, 1835, p. 185). Louis François Dauprat²⁰ écrit un « Supplément des partimenti de Fenaroli » qui est utile pour mettre en pratique les connaissances apprises à l’aide de son traité, et présente les partimenti comme une finalité. En revanche, Dauprat ne donne pas les partimenti, mais seulement des indications sur certaines basses, ainsi que des conseils de réalisation, ce qui invite à penser qu’il considérait que ses lecteurs possédaient ou pouvaient obtenir les partimenti en question. Son traité ne s’adresse pas seulement aux pianistes, l’auteur invitant tous les instrumentistes à l’utiliser ; l’harmonie apprise au clavier apparaît alors comme une nécessité pour comprendre la musique. Dauprat prescrit en effet dans son traité l’apprentissage de l’harmonie au clavier pour tous les instrumentistes et note qu’« il n’y a pas assez de Professeurs de Solfège, d’Étude du Clavier, d’Harmonie et de Composition au Conservatoire de Musique, pour que les nombreux Instrumentistes et Chanteurs qu’on y forme, puissent indistinctement prendre part à ces différentes branches des études musicales, lesquelles pourtant devraient être communes à tous » (Dauprat, 1856, p. II). Enfin, François-Louis Perne²¹, dans son Cours élémentaire d’harmonie et d’accompagnement, utilise lui aussi des partimenti de Fenaroli.

Dans les ouvrages français, on observe une grande prédominance des partimenti de Fenaroli, ce qui peut s’expliquer par la proximité temporelle, puisque ce dernier meurt en 1818 : il s’agit donc de musique contemporaine pour les auteurs de traités. Pour autant, les auteurs français ne citent pas seulement la dernière génération. Giorgio Sanguinetti²², dans son ouvrage sur le partimento, établit des généalogies et classe les auteurs de partimenti en périodes. Les auteurs italiens cités par les Français dans notre corpus appartiennent bien à plusieurs générations, puisque, d’après la classification de Sanguinetti, la génération du « golden age » est représentée par Durante (1684-1755) et la « middle generation » par Nicola Sala (1713-1801), alors que Fenaroli (1730-1818) appartient à la « triumvirate era » (composée par Fenaroli, Paisiello et Tritto, placés tous trois à la tête du Collège royal de Musique de Saint-Sébastien). Les auteurs français ne focalisent donc pas leur choix sur une période, et utilisent autant les partimenti des auteurs plus anciens que de ceux qui leur sont pratiquement contemporains.

Cependant, certains auteurs français emploient le terme partimenti sans aucune référence aux auteurs italiens. Ainsi, Colet, dans un autre ouvrage, l’emploie comme un synonyme de « basse chiffrée » : « La manière d’indiquer les accords par des chiffres s’appelle en italien partimento (basse chiffrée). Cette méthode est aussi ancienne qu’imparfaite ; et ce n’est même que par elle que plusieurs points sont devenus difficiles dans l’étude de l’harmonie » (Colet, 1837, p. 36). Il s’agit donc pour Colet de réformer la manière de chiffrer : il en propose ici une nouvelle, alors que neuf ans plus tard, dans Partimenti, il donne les chiffrages « usuels ». Chez Dourlen, qui utilise dans son ouvrage des partimenti d’auteurs italiens, le terme est aussi utilisé comme simple synonyme de « basse chiffrée » : « Différents partimenti ou basses chiffrées » (Dourlen, 1840, p. 44). Chez Garaudé, le terme est aussi utilisé pour ses propres basses chiffrées qu’il compare à celles des Italiens²³. L’usage du terme n’est donc pas réservé aux partimenti italiens, et il semble que les auteurs français en aient fait un synonyme de « basse chiffrée », sans faire nécessairement référence aux auteurs italiens.

L’utilisation du terme partimenti témoigne de l’utilisation par les auteurs français des basses des auteurs italiens sur plusieurs générations, mais aussi d’une appropriation de la matière pédagogique empruntée, puisque les auteurs de traités d’accompagnement de notre corpus donnent des conseils de réalisation, changent les chiffrages, ou utilisent le terme partimenti pour leurs propres basses. La pratique des partimenti, en tant qu’exercice scolaire, semble bien un passage obligé pour les claviéristes d’une part, mais aussi, plus généralement, pour tous les musiciens. Cette utilisation d’une matière pédagogique italienne chez les Français n’est pas un cas isolé : dès le XVIIIᵉ siècle, les solfèges italiens sont utilisés en France ; les Italiens sont, pour les Français, garants d’une tradition pédagogique de l’écriture et notamment du contrepoint, et Cherubini, compositeur italien, est justement nommé directeur du Conservatoire de Paris en 1822.

Le moment de l’apprentissage de la règle de l’octave

Les pédagogues italiens accordaient une importance particulière à la règle de l’octave, qui était enseignée très rapidement : « in the Neapolitan tradition the RO was taught immediately after the cadenze » (Sanguinetti, 2012, p. 114). Les Français ne souscrivent pas à cette tradition, puisque leurs traités exposent en général chaque accord avant de présenter la règle de l’octave, qui apparaît alors comme une mise en application de ce qui a été appris, comme nous avons pu l’observer à travers la façon dont les auteurs présentent les accords. Cette différence est d’ailleurs notée par Garaudé :

Quoique j’aie fait mon possible pour donner, en général, à ces partimenti une forme agréable, on appréciera, sans doute, l’extrême difficulté qui entravait mon désir à cet égard ; puisqu’au lieu d’avoir, de suite, à ma disposition, toute espèce d’accords (comme dans les partimenti de Fenaroli, Sala, etc.), le plan de mon ouvrage m’astreignait à composer la plupart des miens seulement avec un, deux ou plusieurs accords. D’ailleurs, comme toute autre science abstraite, l’étude de l’harmonie, surtout dans les commencemens, ne peut être fort récréante, mais on y trouve ensuite des développemens et des résultats d’un si grand intérêt, qu’on est loin de regretter les soins et la persévérance que les premiers travaux ont dû exiger. (Garaudé, 1835, p. 3)

Garaudé présente donc dans son traité chaque accord, puis les met en application avec des basses chiffrées qui s’astreignent à n’utiliser que les accords connus. Il est ainsi conscient que ses partimenti sont moins plaisants que ceux des Italiens. Les siens constituent bien une abstraction pédagogique, puisqu’ils ont perdu leur lien avec la pratique concrète de l’accompagnement, et n’ont de valeur qu’à titre d’exercice. On retrouve ici l’idée évoquée plus haut à propos de l’usage du terme partimenti : Garaudé l’utilise pour ses propres basses chiffrées, sans que ces dernières aient été composées par les maîtres italiens. De plus, certains auteurs comme Colet présentent des partimenti qui permettent justement de mettre en application la règle de l’octave. En effet, ses « Exercices sur la règle d’octave²⁴ » sont en fait des basses chiffrées pour apprendre à utiliser la règle.

Nous sommes donc face à deux conceptions complètement opposées dans la manière de penser l’apprentissage : certains auteurs comme Clouzet préfèrent que les élèves apprennent sans comprendre les enchaînements comme la règle de l’octave, la compréhension venant bien après. Ainsi, Clouzet affirme en couverture de son ouvrage : « On ne doit enseigner les règles aux élèves que lorsqu’ils ont acquis la connaissance des faits, car les règles ne sont que le résumé des faits » (Clouzet, 1854, Couverture), ou encore : « On doit apprendre l’Harmonie comme on apprend sa langue : la pratique avant la théorie » (ibid., p. 3). À l’inverse, d’autres auteurs critiquent de façon virulente la pédagogie par la répétition sans compréhension des lois générales :

Ainsi, lorsque la nature nous a accordé du génie, lorsqu’on est bien conduit, lorsqu’on travaille sérieusement et assidument, ce n’est qu’après huit années que l’on commence à se rendre compte de ce qu’on l’on fait ! […] Prenez-y garde ; celui qui a marché huit années consécutives dans les ténèbres est bien près d’avoir perdu la faculté d’y voir en plein jour […]. (Chevé, 1856, vol. 1, p. 38)

Puis, plus loin²⁵ :

que le vénérable Chérubini […] étudiait encore le contre-point à 70 ans ; […] Jusqu’à quand travailleront donc ceux qui n’ont pas le génie d’Auber et de Cherubini ? Ces aveux sont désespérants. (Chevé, 1856, vol. 1, p. 41)

En effet, Cherubini est un défenseur de la répétition de formules, comme la règle de l’octave, qu’il défend ainsi : « Quoique, à la première inspection, il puisse paraître assez étrange que des espèces de phrases toutes faites soient apprises, en quelque sorte par cœur ; nous ferons observer que ces procédés, pour ainsi dire mécaniques, sont journellement d’un utile secours » (Cherubini, 1847, p. 1). Cette prescription fait appel à une conception commune avec l’enseignement instrumental à la même époque : le mécanisme ou la répétition quotidienne des formules digitales. On voit donc bien que les exercices comme la règle de l’octave sont pensés comme le sont les exercices de mécanisme des violonistes ou des pianistes : il s’agit d’apprendre par la répétition sans chercher nécessairement à comprendre ce que l’on fait. Dauprat prescrit par exemple le fait « de dire et redire ces exercices en accélérant davantage leur mouvement à chaque répétition. Ils doivent même devenir familiers au point de se graver dans la mémoire » (Dauprat, 1856, p. 20) : cette phrase pourrait se trouver dans une méthode instrumentale de la même époque²⁶. On voit donc qu’un ensemble d’auteurs pense l’apprentissage de l’accompagnement exactement de la même façon que l’apprentissage des instruments : par la répétition de formules.

La règle de l’octave pour préparer à l’écriture vocale

Clotilde Verwaerde note qu’« [i]l est toutefois nécessaire de délimiter l’emploi des partimenti par les harmonistes français et leur place dans la pratique : ces basses chiffrées ne constituent qu’un exercice harmonique, loin de toute subordination à une partie soliste » (Verwaerde, 2015, p. 344). En effet, on peut voir qu’un ouvrage comme les Partimenti de Colet présente bien leur réalisation au piano comme une préparation à l’écriture instrumentale et vocale :

Dans les écoles d’Italie, on ne réalisait ces basses que sur le Piano, la main gauche jouait la basse, et la main droite plaquait les accords ; ces exercices étaient donc préparés pour l’étude de l’accompagnement : aujourd’hui, on écrit sur les basses trois parties vocales, et plus rarement deux ou une. (Colet, 1846, p. 92)

Colet est donc conscient que l’usage des partimenti a changé et que la pratique italienne ne coïncide plus avec ce qu’en ont fait les Français. Dans sa préface, il explique que la pratique au piano des partimenti permet de mieux connaître les accords, mais que la finalité est non seulement l’écriture vocale, mais aussi orchestrale : « Les exercices au piano rendent l’élève plus familier avec l’emploi des accords et avec toutes les formules harmoniques ; la réalisation de ses basses avec des parties vocales lui apprend à écrire non seulement pour les voix, mais aussi pour l’orchestre » (Colet, 1846, Préface). De plus, on constate bien le rapport à l’écriture vocale et instrumentale à la fin du traité de Colet. Bien qu’il soit nommé Partimenti ou traité spécial de l’accompagnement pratique au piano, l’auteur place, à la fin de son ouvrage, de nombreuses copies d’élèves du concours du Conservatoire de Paris ayant obtenu des premiers prix. Ces copies se présentent sous la forme de réalisations de quatuors vocaux ou à cordes. Cela est d’autant plus surprenant que Colet ne donne aucun exercice d’harmonie écrite dans son traité. Pour lui, les partimenti réalisés au piano sont donc une préparation à l’harmonie écrite. Colet était par ailleurs professeur de contrepoint et d’harmonie écrite au Conservatoire de Paris, ce qui explique la visée pédagogique qu’il donne aux partimenti.

Il semble donc que la pratique de l’accompagnement soit une première étape avant l’apprentissage de l’harmonie écrite, elle-même étant une étape du chemin menant à la composition. Johann Georg Albrechtsberger affirme ainsi que « l’étude de la basse chiffrée est le premier degré de celle de la composition à plusieurs parties » (Albrechtsberger, 1830, p. 1). Elwart évoque aussi l’idée que l’accompagnement et l’apprentissage du piano préparent à l’harmonie et par la suite à la composition : « il sera à même de joindre l’accompagnement, et de se donner une idée fixe des bases de l’harmonie, premier pas vers la science de la composition qui sera l’objet de notre troisième partie » (Elwart, Damour et Burnett, 1838, p. 160).

Dès lors, il semble bien que les exercices d’accompagnement que sont les partimenti ou les basses chiffrées pratiqués au piano, soient bien un exercice purement scolaire qui trouve sa place dans la pédagogie de la musique au XIXᵉ siècle. Mais, pour bien comprendre cet état de fait qui a été relevé dans les ouvrages théoriques, il faut comprendre le rôle du Conservatoire de Paris au sein de cet apprentissage.

Les partimenti sans chiffres et la pratique de la basse non chiffrée dans les concours du Conservatoire de Paris

Le lien entre les exercices harmoniques du passé et l’enseignement au Conservatoire de Paris est explicite chez certains auteurs²⁷ : ainsi, Chevé, qui dans ses ouvrages s’oppose à la manière dont on enseigne au Conservatoire, affirme :

notre but n’est point de faire un traité spécial de ces diverses formes d’harmonies […]. Dans notre conviction, ces formes surannées, et presque entièrement abandonnées par les praticiens partout ailleurs que dans les classes des Conservatoires, n’ont pas peu contribué à retenir l’enseignement de l’harmonie dans l’état déplorable où on le voit partout (Chevé, 1856, vol. 2, p. 131).

Chevé relève donc bien que l’enseignement au Conservatoire s’inscrit dans la continuation des pratiques du passé. Cette continuation est pour lui sans rapport avec la musique de son époque. Il critique donc de manière générale la façon dont on apprend l’harmonie, qui s’est éloignée des pratiques musicales.

L’apprentissage de la règle de l’octave permet de réaliser les partimenti sans chiffres, justement un des exercices du passé qui continue à être pratiqué au Conservatoire. En effet, la règle de l’octave permet de choisir l’accord à placer sur une note de basse en fonction de sa position dans la gamme. Ainsi, Victor Dourlen²⁸ donne dans son traité des partimenti sans chiffre : en guise de correction, il donne seulement les chiffres à la fin de l’ouvrage. Cette pratique nous montre que la difficulté pédagogique est bien de savoir chiffrer la basse pour pouvoir l’accompagner. Colet donne lui aussi dans son traité des « Partimenti sans chiffres²⁹ » dont il donne une réalisation. Dans la pensée de ces auteurs, c’est donc bien grâce à la connaissance des partimenti, et parce que les élèves ont au préalable appris à accompagner la règle de l’octave dans tous les tons, qu’ils peuvent réaliser les basses, qui plus est directement au clavier, ce qui demande certains automatismes acquis par la répétition de la formule.

Les auteurs qui utilisent des partimenti dans leurs ouvrages ont tous un lien avec le Conservatoire de Paris³⁰ : Colet, Garaudé, Kastner et Lemoine ont tous été élèves de Reicha. Dourlen a été l’élève de Catel et Fétis celui de Rey. De plus, certains des auteurs qui utilisent des partimenti dans leurs traités (Colet, Dourlen, Garaudé, Lemoine, Dauprat et Perne) ont été professeurs au Conservatoire, seul Kastner n’y ayant apparemment pas enseigné. Il semble donc bien que l’usage des partimenti soit lié à l’institution et à ses concours. On peut penser que cette proximité entre la pratique des partimenti et le Conservatoire s’explique par l’organisation même des études dans cet établissement, les études d’harmonie et d’accompagnement étant constamment liées. En effet, les classes d’harmonie et d’accompagnement furent réunies en 1823 avant d’être de nouveau séparées en 1839 :

En 1823, à la demande de Cherubini, directeur de l’École, on fondit ces deux branches d’études en une seule, afin « de former des élèves à la fois bons harmonistes et bons accompagnateurs ». C’était limiter l’étude de l’harmonie aux seuls élèves qui cultivaient le piano. […] Cet état de choses subsista jusqu’en novembre 1839 où, sous la direction même de Cherubini, l’on revint à l’ancienne distinction comportant, d’une part, l’enseignement de l’harmonie écrite et, d’autre part, celui de l’harmonie appliquée au piano : il n’était plus indispensable d’être pianiste pour entreprendre l’étude de la science des accords. (Basses et chants donnés aux examens et concours des classes d’harmonie et d’accompagnement (années 1827-1900), recueillis par Constant Pierre, 1900, p. v)

Il est intéressant de noter que si les élèves des classes d’harmonie n’ont plus à réaliser d’exercices au piano, ceux d’accompagnement continuent à pratiquer l’harmonie écrite :

Dès le principe, le programme des classes d’harmonie et d’accompagnement pratique comporta l’étude de l’harmonie écrite comme pour les classes d’harmonie seule, et malgré le rétablissement de ces dernières, en 1839, on n’abandonna pas lesdites épreuves écrites. (ibid., p. vi)

Les exercices du concours de la classe d’harmonie « comprennent la réalisation à quatre parties vocales – très exceptionnellement il y en eut pour quatuor instrumental – d’une basse non chiffrée et d’un chant » (ibid., p. 5). Alors que ceux du concours d’harmonie et d’accompagnement pratique comprennent à l’écrit une basse non chiffrée et un chant, les élèves devant en outre réaliser au clavier un autre chant et une basse cette fois chiffrée. On voit bien que la réalisation d’une basse non chiffrée à l’écrit est un exercice très important, puisque tous les élèves, qu’ils soient en harmonie ou en accompagnement, doivent s’y soumettre. On comprend dès lors que les auteurs que nous avons évoqués plus tôt accordent une place importante à l’apprentissage de la règle de l’octave, puisqu’elle permet de trouver l’harmonie sur une basse justement non chiffrée. Colet place ainsi la finalité de son enseignement dans les réalisations écrites, puisque les élèves accompagnateurs doivent s’y soumettre. De plus, on note que les basses à réaliser au piano sont les seules à être chiffrées : il semble donc moins important de savoir placer un accord sur une note de basse directement au clavier, alors que cette compétence était primordiale pour les claviéristes du XVIII^e siècle. Dès lors, dans la première partie du XIXᵉ siècle (comme par exemple dans les ouvrages de Colet), l’accompagnement au piano tel qu’il est enseigné au Conservatoire de Paris n’est pas pensé comme une finalité, mais bien comme un moyen. L’apprentissage de la règle de l’octave au clavier permet, comme le dit Colet, de se familiariser avec les accords et d’acquérir des automatismes qui seront particulièrement utiles pour la pratique de l’harmonie écrite. Si la règle a donc perdu son utilité première qui était, au XVIIIᵉ siècle, de réaliser les basses non chiffrées, elle devient au XIXᵉ siècle un exercice privilégié par le Conservatoire de Paris pour les exercices des classes d’harmonie et d’accompagnement. Il semble donc bien que l’on puisse parler, dans ce contexte, de conservation par l’école d’une pratique ayant disparu par ailleurs.

Réflexions et changements : la règle de l’octave par les auteurs du XIX^e siècle

Nous avons vu jusqu’ici que la règle de l’octave est généralement pensée par les auteurs comme un exercice du passé, qui se perpétue au Conservatoire de Paris. L’opposition entre les auteurs souhaitant suivre les pratiques pédagogiques des anciens, et ceux souhaitant les renouveler, est explicitée en avant-propos de l’ouvrage de Victor Derode :

Il n’y a, en effet, que deux partis à prendre : il faut suivre fidèlement les traces des anciens, et se déterminer à n’être qu’un écho insignifiant, ou bien frayer une route nouvelle, et voir s’élever contre soi toute la résistance que fait naître une longue habitude, et se résigner à être taxé de présomption toutes les fois qu’on se sera trompé. (Derode, 1828, p. viii)

Pourtant, on peut observer que, plutôt que d’abandonner ou de continuer à utiliser la règle de l’octave telle qu’elle se pratiquait au XVIIIᵉ siècle, les auteurs du XIXᵉ siècle vont chercher une adéquation entre celle-ci et les nécessités pédagogiques contemporaines. On assiste ainsi à une transformation de l’exercice.

Adaptation de la règle de l’octave aux pratiques d’accompagnement du XIX^e siècle

Clothilde Verwaerde³¹ a montré que les figurations d’accords dans l’accompagnement deviennent une préoccupation pour les auteurs de traités à partir des années 1770, notamment dans les ouvrages de Bemetzrieder, ainsi que dans une méthode anonyme de harpe³² dans laquelle l’auteur propose de nombreuses figurations d’accord. On peut penser que, plus tôt dans le XVIIIᵉ siècle, les figurations étaient proposées par le maître de clavecin pendant la leçon et ne nécessitaient donc pas une mise à l’écrit. Au cours du XIXᵉ siècle, les figurations sont souvent explicitées dans les traités, et sont généralement présentées une fois que les enchaînements harmoniques sont connus sous la forme d’accords plaqués. Un chapitre est souvent consacré à cette pratique, chapitre dans lequel sont présentées les différentes possibilités pour réaliser un enchaînement harmonique. Entre 1820 et 1860, les auteurs qui proposent de telles figurations sont : Elwart, Kastner, Le Carpentier, Gérard, Poisson, Kalkbrenner, Viallon, Billard, Concone, Jelensperger, Panseron, Dauprat, Savard, Barbereau et Moncouteau. On observe cependant que tous les auteurs ne partagent pas la même terminologie. Cette absence de consensus peut s’expliquer par le fait que ces figurations sont, comme nous l’observions plus haut, nouvellement mises à l’écrit. Les auteurs cherchent donc des termes correspondant aux exemples musicaux qu’ils proposent. On peut penser que certains auteurs inventent des dénominations alors que d’autres choisissent simplement la mise à l’écrit d’appellations héritées des maîtres de la basse continue.

Rythme : Elwart³³, Le Carpentier³⁴ et Poisson³⁵.
Manières d’arpéger : Elwart³⁶ ; « Arpège » chezDauprat³⁷ et Panseron³⁸.
Accords brisés : Kastner³⁹ (distinction avec les « accords plaqués »), Concone⁴⁰ et Jelensperger⁴¹.
Brisure ou arpège : Viallon⁴².
Harmonie figurée : Kastner⁴³.
Variante : Kalkbrenner⁴⁴.
Formules de préludes : Billard⁴⁵.
Dessin : Moncouteau⁴⁶.

L’utilisation de figurations rythmiques sur une formule harmonique va être appliquée à la règle de l’octave. On peut penser que le développement de la pratique amateure a poussé les auteurs à écrire les arpèges sur la règle de l’octave. En effet, les maîtres du XVIIIᵉ siècle avaient certainement l’habitude de faire jouer la règle à l’aide d’arpèges, mais le fait que les amateurs soient amenés à travailler seuls (comme le promettent d’ailleurs souvent les titres des traités⁴⁷) nécessite une mise à l’écrit de cette pratique. On peut dès lors penser que l’on assiste à une forme de standardisation, qui permet aux amateurs d’obtenir un résultat musical au détriment des variantes que pouvait proposer le maître de musique. Dans le même temps, ces figurations apparaissent aussi comme un moyen pour les auteurs d’illustrer de manière différente la règle, qui n’était présentée qu’en accords plaqués dans les traités du XVIII^e siècle.

Auguste Panseron propose ici des arpèges sur la règle de l’octave : il s’inscrit donc dans le renouvellement d’un matériau pédagogique ancien. De plus, le but n’est plus de pouvoir déduire les accords sur une basse non chiffrée, mais de construire un prélude avec un canevas harmonique préétabli. On retrouve d’ailleurs ici l’injonction de pratiquer la règle dans tous les tons. Ce canevas harmonique est d’autant plus utile pour les amateurs, qui ne sont pas forcément capables de construire une structure harmonique pour un prélude.

Henri Philippe Gérard présente lui aussi des arpèges sur la règle de l’octave. La place donnée à la règle est d’ailleurs plus importante chez cet auteur, puisque la plupart des figurations d’accords qu’il propose sont réalisées sur la règle de l’octave. Notons que les figurations semblent autoriser une certaine liberté dans la position, contrairement aux enchaînements plus « didactiques », puisque l’auteur présente ici un changement de position entre le premier accord et le dernier (voir plus haut sur la question des positions). Il semble alors que l’un des buts privilégiés des arpèges sur la règle de l’octave soit de préluder. Kalkbrenner souhaite justement permettre d’apprendre à préluder⁴⁸, car cette capacité ne fait plus partie des savoir-faire de la plupart des pianistes, alors qu’un siècle plus tôt, l’improvisation était pratiquée par les claviéristes. Ainsi, Kalkbrenner décrit la marche à suivre qu’il propose comme « une nouvelle manière d’appliquer l’harmonie à des progressions ou suites d’accords, pour apprendre à préluder et à improviser » (Kalkbrenner, 1849, p. 1). La règle de l’octave est justement une « suite d’accords » qui peut permettre d’accéder à ce but. La règle s’inscrit donc dans la nouvelle nécessité d’offrir un canevas harmonique préétabli pour des pianistes qui n’ont plus l’habitude d’improviser. De nombreux titres d’ouvrages évoquent justement la facilité afin de toucher un public amateur, avec l’utilisation de termes tels que : « musique légère⁴⁹ », « facile⁵⁰ », « musique simplifiée⁵¹ », etc.

La règle de l’octave et la prédominance du chant

La pratique de la basse continue était fondée au XVIIIᵉ siècle sur l’accompagnement de la basse : ceci explique notamment l’importance donnée à la règle de l’octave dans les traités qui prennent pour objectif la réalisation d’une basse, comme nous l’avons vu plus tôt. Au cours du XIXᵉ siècle, certains musiciens commencent à se préoccuper de l’accompagnement du chant. Cette préoccupation apparaît bien comme nouvelle et est relevée par les auteurs. Ainsi le comité des études du Conservatoire de Paris note à propos d’un ouvrage de François Bazin qu’il « a eu le mérite de traiter [d]u chant donné mélodique, un point de l’enseignement longtemps négligé dans nos écoles, l’art de trouver la basse de l’harmonie d’une mélodie donnée » (Bazin, 1857, p. v). Henry Cohen va plus loin en affirmant que « [l]a mélodie règne donc aujourd’hui en souveraine, et le rôle de l’harmonie se borne à lui servir de marche-pied pour monter sur son trône » (Cohen, 1854, « Préface »). L’ancienne suprématie de la basse est donc remise en question au profit de la mélodie. Il est intéressant de noter que, dans la première partie du XIXᵉ siècle, les traités⁵² témoignent d’un intérêt pour la basse comme pour la mélodie, bien que la seconde semble de plus en plus intéresser les auteurs. Dans ce nouveau contexte de développement des pratiques amateurs et d’un intérêt accru pour la mélodie, la règle de l’octave peut servir de base à la construction d’un chant, par exemple dans le cadre d’une improvisation, voire d’une recherche écrite d’invention mélodique : ceci amène à penser la règle de l’octave comme une suite d’accords utilisés pour la construction de mélodies et leur accompagnement.

Jacques-Marin Dauvilliers, qui, d’après Fétis, a composé seulement des romances et des pots-pourris (deux genres dans lesquels la mélodie prédomine), affirme justement en 1834 que « la musique par excellence sera toujours celle qui sera basée sur la mélodie, avec des accompagnements qui laisseront entendre le chant, d’accord avec les paroles pour lesquelles il doit être fait, ainsi que la partie principale de tout morceau de musique » (Dauvilliers, 1834, p. 3). S’il place donc la mélodie comme prédominante, on pourrait s’attendre à ce qu’il n’utilise pas la règle de l’octave, qui est construite sur la basse. Cependant, il continue à l’utiliser mais la présente comme un simple canevas harmonique sur lequel on construit un chant. Ainsi, Dauvilliers propose dans son traité deux chants, l’un en majeur et l’autre en mineur : la basse suit une gamme diatonique qui progresse en respectant les accords de la règle de l’octave. Dauvilliers a donc construit son chant en fonction de l’enchaînement harmonique proposé par la règle :

Cet exemple du chant en majeur témoigne d’une réactualisation de la règle de l’octave. Cette dernière est toujours pensée comme un enchaînement harmonique qui peut servir de base à un morceau mais, comme dans le cas des arpèges, cette nouvelle façon de la présenter semble répondre aux besoins des pianistes accompagnateurs du XIXᵉ siècle, qui peuvent être amenés à accompagner à vue un chant, ou encore à construire une partie mélodique sur un canevas harmonique déterminé, ce que permet justement la règle de l’octave. Malgré l’utilisation de cette règle par les nombreux auteurs que nous avons cités jusqu’ici, celle-ci est dans le même temps critiquée pour sa construction harmonique. Certains auteurs proposent alors des corrections dans le choix des accords.  

Corrections harmoniques de la règle de l’octave

Christensen note qu’il n’y a pas de consensus tout au long du XVIIIᵉ siècle sur la façon d’accompagner la règle, excepté sur la première et la cinquième note de la gamme⁵³. Au XIXᵉ siècle, les auteurs ne sont toujours pas unanimes sur le choix des accords, et le consensus que relève Christensen ne semble plus d’actualité. Le choix des accords composant la règle suscite dès lors des débats qui sont inhérents à la manière dont les auteurs de ce siècle pensent la tonalité et les enchaînements harmoniques.

Colet fait ici une critique très virulente de la règle de l’octave. Il présente l’harmonisation de la règle comme dogmatique et l’œuvre d’un seul homme : « Delaire » (cette conception s’oppose à celle de Castil-Blaze⁵⁴). Colet critique le fait qu’elle impose une seule harmonie par degré, alors que certains degrés peuvent en supporter plusieurs. Cette critique est compréhensible à une époque où les compositeurs sont amenés à utiliser « l’harmonie dans ses plus grands développements⁵⁵ », bien loin des seules harmonies imposées par la règle. Il concède que l’harmonisation de la règle est « harmonieuse », mais elle lui semble imposer une limite au génie de l’harmonisateur. Il critique plus généralement les règles dans l’harmonie qui briment l’inventivité. Plus tôt dans son ouvrage, il relevait l’opposition entre la façon d’apprendre l’harmonie et la musique moderne : « En effet, à quoi servent les études qu’on fait suivre dans l’ancienne école, si on ne sait en faire l’application au genre moderne, et qu’on apprenne seulement de la musique comme on la pratiquait au XVIᵉ siècle, sans savoir de quelle ressource elle peut être pour celle du XIXᵉ » (Colet, 1837, p. 37). Dans le paragraphe que Colet consacre à la règle de l’octave, une autre critique est formulée, cette fois d’ordre pédagogique : le fait que la règle de l’octave utilise des accords renversés et modulants, alors que l’élève est encore débutant. Il souhaite un apprentissage avec « méthode », c’est-à-dire qui procède en allant du plus simple au plus complexe. Or, la règle de l’octave utilise des accords à quatre sons renversés. On retrouve ici la volonté de rationaliser l’enseignement de l’harmonie, déjà rencontrée avec la question des positions digitales, en présentant systématiquement les éléments du plus simple au plus complexe et en les segmentant par difficulté.

De plus, Colet critique le fait que la règle de l’octave utilise des fa # en descendant. Pour lui, cela risque de troubler l’élève qui croit « qu’il accompagne une seule et même gamme ». En d’autres termes, l’élève pense être intégralement en do majeur et est pourtant amené à utiliser un dièse. Le +6 présent sur le la en descendant est donc pensé comme une modulation pour Colet. L’emploi d’une modulation semble éloigner de l’apprentissage avec méthode qu’il préconise. C’est pour ces raisons que l’auteur propose de remplacer l’harmonisation classique de la gamme par une « marche de sixte » qui permet de rester intégralement en do majeur et de n’utiliser que des accords de trois sons.

Il y a bien ici une façon radicalement différente d’envisager l’apprentissage de l’harmonie par rapport à la tradition italienne, qui introduisait la règle de l’octave très rapidement dans le processus didactique. Colet souhaite en effet un enseignement dans lequel chaque difficulté est isolée et qui procède par complexification graduelle, comme c’était le cas chez des auteurs comme Clouzet. Mais surtout, il va plus loin en souhaitant une simplification harmonique par la suppression de l’emprunt en sol majeur. Cette simplification éloigne encore plus la règle de l’octave des pratiques d’accompagnement contemporaines des traités étudiés. Sa construction harmonique est adaptée aux besoins de la pédagogie. Dans cette logique, la règle de l’octave ne pourrait être présentée que comme une synthèse, une fois que tous les accords et le principe de la modulation sont connus et maîtrisés par l’élève.

Fétis évoque lui aussi la présence de l’emprunt au cinquième degré en descendant. Dans son Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie, il propose une gamme diatonique harmonisée par des accords « naturels ». Cela l’amène à supprimer la présence du +6 sur le sixième degré en descendant, ainsi que l’accord de sixte et quarte souvent placé sur le quatrième degré en montant, qu’il remplace par un simple accord de sixte :

Fétis explique à la suite de cet exemple les différences qui existent dans la règle de l’octave :

Les habitudes de modulations que les accords dissonants naturels ont introduites dans la musique, en constituant la tonalité moderne, ont donné naissance à une formule de gamme harmonique généralement adoptée, dans laquelle l’unité tonale n’est pas conservée en descendant ; car on y place la sixte sensible sur le sixième degré, considérant momentanément la dominante comme une tonique nouvelle, et rentrant ensuite dans le ton de la gamme par le quatrième degré, accompagné de l’accord de triton. Cette formule a été appelée par les anciens harmonistes français règle de l’octave ; les Italiens lui donnent le nom de scala armonica, ou simplement scala. (Fétis, 1858, p. 85-86)

Pour Fétis, le +6 sur le sixième degré en descendant est donc bien ce qui supprime « l’unité tonale » : on retrouve l’idée d’unité qu’évoquait Colet. Cette unité paraît être une préoccupation importante pour les auteurs de traités dans la période étudiée. En revanche, le point de vue est ici théorique alors qu’il était pédagogique chez Colet. Il ne s’agit pas chez Fétis de simplifier l’apprentissage, mais bien de construire une théorie cohérente de l’harmonie. La question des « accords dissonants naturels » est d’ailleurs au cœur des traités d’accompagnement du début du XIXᵉ siècle, puisque les auteurs choisissent très souvent ce type de classement pour les présenter. Ils commencent en effet par présenter les accords naturels, avant de présenter les accords dissonants. Cette distinction est héritée de Catel qui, dans son Traité d’harmonie, classe les accords selon qu’ils soient « naturels » ou « composés⁵⁶ ». Les traités d’accompagnement suivent en général l’ordre de présentation choisi dans le Traité de Catel. Cet ouvrage, adopté au Conservatoire de Paris, va être utilisé tout au long du XIXᵉ siècle⁵⁷, comme en témoignent ses nombreuses rééditions, qui se poursuivent jusqu’en 1932⁵⁸. Fétis donne aussi un exemple en mineur, puisque la configuration en descendant est différente à cause de l’utilisation du mineur naturel :

Dans le mode mineur, le sixième degré étant un demi-ton plus bas que dans le mode majeur, on ne peut l’accompagner avec la sixte sensible : l’unité tonale n’admet sur ce degré que l’accord de sixte. (Fétis, 1858, p. 86)

De plus, Fétis choisit d’accompagner le fa par un simple accord de sixte alors que les auteurs comme Campion utilisent un accord 4/3 avec un si en plus. L’auteur semble refuser cette dissonance, de même que le principe d’un emprunt au cinquième degré. Fétis juge que « cette formule harmonique est incontestablement la meilleure, la plus conforme aux lois de la tonalité ; toutefois, ce n’est pas celle dont l’usage est le plus général » (Fétis, 1858, p. 87). Il est donc conscient que cette version n’est pas la plus usitée (il place d’ailleurs à la suite de cet exemple la version classique de la règle), mais c’est l’unité tonale et la recherche d’une harmonie qu’il juge naturelle qui guident son choix d’accords.

Fétis n’est pas le seul à proposer une harmonisation de la gamme qui ne module pas : Victor Dourlen en propose une autre version. Son harmonisation ne fait entendre que des accords à l’état fondamental, ce qui l’oblige d’ailleurs à utiliser des changements de position. Pour autant, il ne se satisfait pas de cette harmonisation, et on peut donc se demander pourquoi il choisit de la placer dans son ouvrage, si ce n’est pour la condamner, dans la mesure où il s’agissait peut-être d’une harmonisation qui se pratiquait. Néanmoins cette version n’est présente chez aucun autre auteur. Dourlen juge cette harmonisation « dure », car elle fait entendre une suite d’accords diatoniques. Cela lui permet en revanche d’exposer un principe théorique, à savoir que l’enchaînement de deux accords diatoniques est possible seulement si l’un est majeur et l’autre mineur, ou bien si le second module. Il s’agirait ici d’un exemple théorique servant à démontrer un principe musical par un contre-exemple :

On observe donc que la condamnation de l’emprunt à la dominante sur l’accord du sixième degré en descendant la règle répond donc à deux critiques : l’une pédagogique, qui s’inscrit dans la volonté de construire un enseignement gradué, l’autre théorique, qui sous-tend l’idée d’une harmonisation naturelle de la gamme. À l’inverse, d’autres auteurs vont privilégier cet emprunt, et ce même en montant la gamme.

Utilisation du fa dièse en montant

Dans sa version classique, la règle de l’octave fait entendre, comme on l’a vu, un accord +6 sur le sixième degré en descendant, ce qui produit en do majeur un fa dièse (emprunt en sol qui se résout sur l’accord de sol suivant). Certains auteurs proposent d’utiliser le même chiffrage en montant :

On voit que Kalkbrenner propose ici une correction sans pour autant donner de justifications théoriques. Il présente d’ailleurs simplement cette correction en écrivant qu’il n’a « jamais pu expliquer » ce choix d’accord. Loin d’un enjeu théorique, il semble bien qu’il fasse appel à son « bon goût ». Il n’hésite pas pour cela à s’exprimer à la première personne. Il propose également une correction du même type en mineur, faisant le choix d’utiliser le mineur mélodique ascendant en montant et le mineur naturel en descendant. De plus, il place un ré dièse sur l’accord du sixième degré, ce qui produit un emprunt au ton de la dominante, comme il est d’usage lors de la descente de la gamme. Notons d’ailleurs que la doublure de la sensible et les octaves parallèles ne semblent pas lui poser problème.

Il semble donc que Kalkbrenner cherche à ce que les harmonies de la règle correspondent à son goût. Son idée est de transformer la règle, non pas pour la faire correspondre à sa théorie de la tonalité comme chez Fétis, mais pour s’approcher des enchaînements harmoniques qu’il a l’habitude de pratiquer. Il ne cherche donc pas à reproduire une version canonique de la règle.

6/4 sur le cinquième degré

Jusqu’ici, nous avons pu relever des corrections sur les deuxième et sixième degrés de la gamme. Cependant, certains auteurs vont chercher à changer aussi l’harmonie du cinquième degré. Comme le dit Christensen, il n’y avait de consensus au XVIIIᵉ siècle que sur les premier et cinquième degrés dans le choix des accords. Cette affirmation n’est donc plus vraie chez les auteurs français entre 1820 et 1860. En effet, certains auteurs choisissent de chiffrer le cinquième degré en montant avec un accord de quarte et sixte : c’est le cas de Panseron qui donne sa propre version, mais note en dessous que « plusieurs théoriciens » l’accompagnent différemment. Le changement est donc ici effectué sur la cinquième note de la gamme en montant :

Panseron justifie sa correction par les fondamentales des accords : en effet, le fait d’enchaîner un accord de sol majeur à un accord de fa majeur produit un mouvement de seconde descendante de la basse fondamentale ; il lui préfère un mouvement de quarte ascendante. On peut y voir une application des théories ramistes qui privilégient les mouvements de chute de quinte. Pourtant, dans son Traité, Rameau harmonise lui-même la règle de l’octave avec un accord de quinte sur le cinquième degré et un accord de sixte sur le sixième⁵⁹. Castil-Blaze affirme d’ailleurs dans l’article « Règle de l’octave » :

ce n’a été qu’en raison du développement d’un système primordial d’harmonie, dont les fausses interprétations ont été poussées trop loin. On voit bien qu’il s’agit ici de la basse fondamentale : elle n’était qu’une puérile et ridicule application de l’acte de cadence finale. (Castil-Blaze, 1825, p. 206)

Panseron ferait-il donc partie des auteurs qui ont poussé trop loin les théories de Rameau en voulant substituer au mouvement de seconde descendante un mouvement imitant la cadence parfaite ? Néanmoins, le fait de faire appel à la basse fondamentale pour le justifier semble bien démontrer une intégration de certains principes ramistes. Benjamin Straehli affirme à propos du Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels : « La véritable innovation de Rameau dans l’ouvrage consiste à analyser cette suite d’accords en indiquant les basses fondamentales correspondantes, notamment dans le sixième chapitre » (Straehli, 2015, p. 89). Certains auteurs du XIXᵉ siècle perpétuent cette pratique, en plaçant systématiquement la basse fondamentale en dessous de la basse sur la règle de l’octave, comme on peut le voir dans l’exemple suivant. Mais cela ne se retrouve pas exclusivement avec la règle ; les auteurs notent souvent la basse fondamentale sous les divers enchaînements harmoniques qu’ils proposent.

Contrairement à Panseron qui l’utilisait pour justifier son choix d’accords, Dauprat utilise ici cette présentation de la règle de l’octave comme un outil pédagogique. Certains auteurs demandent en effet aux lecteurs de chercher la basse fondamentale d’un enchaînement. L’utilisation de la théorie est donc pensée à des fins pédagogiques, afin de permettre une meilleure compréhension des enchaînements harmoniques. Nicolas Giuliani propose ainsi comme Panseron de chiffrer la cinquième note 6/4, mais justifie son choix d’une manière différente :

Giuliani considère en effet que la fausse relation qui intervient au moment de l’enchaînement du cinquième vers le sixième degré avec un accord de quinte et un accord de sixte est une faute, puisque cela fait entendre une fausse relation de triton. Pour justifier son propos, il cite la définition de la fausse relation selon Cherubini :

Ces fautes ne doivent pas se rencontrer dans une gamme destinée, comme règle élémentaire et fondamentale, à faire connaître aux élèves la marche harmonique des accords. […] J’ai promis de prouver que, de l’aveu de Cherubini, la succession diatonique des deux accords de sol et de fa est défendue. Voici ce qu’il dit sur les fausses relations dans son Cours de contrepoint, page 8, règle VII : « On doit éviter entre les parties la fausse relation d’octave et celle de triton. Ces deux relations sont d’un effet dur à l’oreille, surtout celle de l’octave. » (Giuliani, 1847, p. 84-85)

Au-delà de l’enjeu théorique, Giuliani évoque l’enjeu pédagogique, car si l’on présente aux élèves la règle de l’octave comme une formule canonique, elle ne doit pas comporter de fautes. Colet émet la même critique et cite lui aussi Cherubini⁶⁰: « les successions suivantes […] sont mauvaises, parce qu’il s’y trouve une fausse relation de triton […] (voyez Cherubini, page 9) » (Colet, 1837, p. 63). Cherubini semble bien être le représentant d’une école⁶¹ et d’un style « pur »⁶², sans fautes de contrepoint, qui ne pourraient être justifiées dans la règle de l’octave. Après son exposé sur les fautes présentes dans la règle, Colet va plus loin en énonçant une critique vive de cette « ancienne » manière d’accompagner la gamme qui est selon lui remplie d’absurdités :

Si on voulait énumérer toutes les absurdités de cette vieille école, on écrirait des volumes entiers, car ces maîtres ont toujours tracé leurs règles d’une manière arbitraire, comme s’ils ne savaient pas que l’oreille ne fait rien par convention. (Colet, 1837, p. 63)

On perçoit bien, à travers l’étude des corrections que proposent les auteurs, que la règle de l’octave est utilisée avec de nouveaux outils. Pour autant, si certains s’opposent aux traditions que défend le Conservatoire de Paris, ce dernier reste bien une référence, et les auteurs n’hésitent pas à citer Cherubini, dernier représentant de l’école contrapuntique italienne, comme le plus sûr représentant d’un style « pur ». Ainsi, plutôt que d’abandonner la pratique d’un exercice qui, en grande partie, ne correspond plus aux besoins pédagogiques contemporains, les auteurs proposent de nouvelles façons de l’envisager. La règle permet ainsi, à l’aide des figurations et de l’invention mélodique des auteurs, de construire des préludes ou des accompagnements de chant qui correspondent au goût de l’époque. Cette réactualisation et les corrections apportées sont autant de manières de se réapproprier un matériau pédagogique du passé. On peut penser que l’ancienne importance de cet exercice amène les auteurs à chercher à le renouveler plutôt qu’à le considérer comme un exercice désuet. Ainsi, la règle devient le support d’une rationalisation de l’harmonie mise en œuvre dans les traités théoriques produits par les enseignants du Conservatoire.

Conclusion

La présence de la règle de l’octave dans les traités d’accompagnement publiés entre 1820 et 1860 est la conséquence de plusieurs phénomènes historiques majeurs qui affectent la pédagogie musicale au XIXᵉ siècle. Certains auteurs ayant été formés à une époque à laquelle la basse continue était pratiquée par les claviéristes, on observe une perpétuation des méthodes d’apprentissage de l’accompagnement, alors même que les besoins de la discipline ont changé. Ainsi, le Conservatoire de Paris a construit au cours du XIXᵉ siècle une pédagogie qui utilise les exercices anciens et perpétue une tradition contrapuntique et harmonique à la fois issue de la tradition de la basse continue et des maîtres italiens de la fin du XVIIIᵉ siècle. À ce titre, la règle de l’octave faisait partie intégrante de la formation des accompagnateurs. Mais cette présence suscite des débats, dont le principal porte sur l’utilité de la règle parmi la richesse des pratiques harmoniques disponibles au XIXᵉ siècle. Si certains auteurs choisissent d’abandonner la règle, d’autres choisissent de la corriger, de proposer de nouveaux exercices fondés sur elle ou encore de proposer, à l’aide de celle-ci, une théorisation de la tonalité et des fonctions harmoniques.

Les discours sur l’exercice permettent donc d’observer des débats pédagogiques communs à l’apprentissage instrumental. En effet, la question de la répétition et du travail mécanique de transposition sur un matériau musical, comme c’est le cas dans l’apprentissage de la règle, trouve ses défenseurs et ses détracteurs. Les premiers y voient le moyen le plus sûr de posséder des formules types qu’ils pourront réutiliser à loisir, tandis que les seconds critiquent l’absence de compréhension globale des mécanismes harmoniques et préfèrent proposer des lois générales invitant l’élève à comprendre le matériau plutôt qu’à le répéter. En outre, la règle est aussi repensée en fonction des savoir-faire nécessaires aux pianistes accompagnateurs modernes. Les auteurs l’utilisent alors pour proposer un parcours harmonique simple, qui peut servir à la construction d’un prélude ou d’une improvisation, capacité qui fait à l’époque défaut à de nombreux pianistes.

La question centrale est cependant bien celle de la réappropriation scolaire. Si la règle telle qu’elle se pratiquait un siècle plus tôt ne correspond plus aux besoins professionnels des accompagnateurs du XIXᵉ siècle, on assiste à son implantation dans l’apprentissage de l’harmonie au clavier. Les frontières entre les disciplines que sont l’accompagnement, l’harmonie écrite et la composition sont alors poreuses, notamment au Conservatoire de Paris. À cette époque, il semble que l’accompagnement est pensé comme une préparation à l’harmonie, constituant elle-même une étape sur le chemin menant à la composition. La règle de l’octave est dès lors pensée comme un exercice au sein d’un ensemble pédagogique conçu par l’institution.

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–  Petit traité de composition mélodique appliqué spécialement aux valses, quadrilles et romances suivi d’un aperçu des accompagnements de piano et des premiers principes de l’harmonie op. 76, Paris, Heugel, 1843.

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Pour citer ce document

Justin Ratel, « La règle de l’octave dans les traités d’accompagnement entre 1820 et 1860 », La Revue du Conservatoire [en ligne], le huitième numéro, La Revue du Conservatoire, Articles.

Notes

1. Pour l’analyse des dernières publications de basses continues, cf. VERWAERDE, C., La Pratique de l’accompagnement en France (1750-1800) : De la basse continue improvisée à l’écriture pour clavier dans la sonate avec violon, thèse de doctorat, Université de la Sorbonne, 2015. ↩︎
2. CHRISTENSEN, T., « The “Règle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Practice », Acta Musicologica, vol. 64, n^o 2, 1992, p. 91 : « In virtually every eighteenth-century thorough-bass and composition treatrise one finds a series of scale harmonizations figured above all 24 ascending and descending major and melodic minor scales. » ↩︎
3. Ibid. : « The original idea behind Campion’s règle de l’octave […] was to provide the beginning accompanist and composer a simple harmonization that could be applied above an unfigured diatonic bass line. » ↩︎
4. CAMPION, F., Traité d’accompagnement et de composition, selon la règle des octaves de musique, Paris, Veuve G. Adam, 1716. ↩︎
5. GJERDINGEN, R. O., Child Composers in the Old Conservatories : How Orphans Became Elite Musicians, Oxford University Press, 2020, p. 88. ↩︎
6. La notion de « naturel » est présente chez plusieurs auteurs comme Fétis, et est souvent associée à des enchaînements non modulants ou n’utilisant que des accords construits sur la résonance du corps sonore. ↩︎
7. Sur la pédagogie au Conservatoire de Paris, cf. CHASSAIN, L., « Le Conservatoire et la notion d’“école française” », in BONGRAIN, A. et A. POIRIER (dir.), Le Conservatoire de Paris. Deux cents ans de pédagogie (1795-1995), Paris, Buchet-Chastel, 1999, p. 15-27. Sur le travail spécifique au piano et sur la notion d’école française de piano, cf. TIMBRELL, C., French Pianism: A Historical Perspective, Portland, Amadeus Press, 1999 (2^e éd.). ↩︎
8. Sur la séparation entre les publics savants et amateurs, cf. LETERRIER, S. A., « Musique populaire et musique savante au XIXᵉ siècle : Du “peuple” au “public” », Revue d’Histoire du XIXᵉ siècle. Société d’histoire de la Révolution de 1848 et des révolutions du XIXᵉ siècle, n^o 19, 1ᵉʳ décembre 1999, p. 89‑103. ↩︎
9. DEGOLA, A. L., Méthode abrégée et facile pour apprendre à accompagner un chant en harmonie simple et naturelle, pour piano, harpe et guitare, Paris, l’Auteur, 1830. Sur la vulgarisation et les méthodes destinées aux amateurs, cf. CABARROU, A., « “Vulgariser l’harmonie” durant la seconde moitié du XIXᵉ siècle : les méthodes de composition de Bernardin Rahn », La Revue du Conservatoire, n^o 6, 12 décembre 2017. ↩︎
10. POISSON, T. R., L’Harmonie dans ses plus grands développements présentée sous un jour entièrement nouveau ou Théorie de composition musicale, Paris, l’Auteur, 1838. ↩︎
11. Ce processus est le même dans la pédagogie musicale, qui isole les difficultés afin de les vaincre, comme dans le genre instrumental de l’étude ; cf. CAMPOS, R., « L’étude instrumentale ou quand le travail devient œuvre », La Revue du Conservatoire, n^o 4, en ligne, consulté le 14 décembre 2015. ↩︎
12. GJERDINGEN, R. O., Child Composers…, op. cit.,p. 114 : « A partimento, like a lead sheet, was also notated on a single staff and served to summarize a composition that becomes fully realized in performance. But whereas a lead sheet represents a known composition, a partimento only provides a thread that leads through the phrases, sequences, and cadences of an unknown composition, something that the performer will improvise at the keyboard or write down in a multivoice score. » ↩︎
13. STELLA, G., « Partimenti in the Age of Romanticism: Raimondi, Platania and Boucheron », Journal of Music Theory, vol. 51, no. 1, 2007, p. 161‑186. ↩︎
14. CHORON, A., Principes d’accompagnement des écoles d’Italie extraits des meilleurs auteurs, Leo, Durante, Fenaroli, Sala, Azopardi, Sabbadine, le P. Martini et autres, Paris, Imbault, 1804. ↩︎
15. Rosa Cafiero a montré que la pédagogie italienne, et notamment les partimenti, exercent une influence majeure sur les Français de 1750 à 1850 (CAFIERO, R., « The Early Reception of Neapolitan Partimento Theory in France : A Survey », Journal of Music Theory, 2007, vol. 51, n^o 1, p. 137‑159. ↩︎
16. Pour une comparaison des réalisations entre les auteurs français du XIXᵉ siècle et la tradition italienne, cf. VERWAERDE, C., La Pratique de l’accompagnement en France, op. cit., chap. « Influence et prévalence des partimenti », p. 334. ↩︎
17. Ibid., « Préface ». ↩︎
18. DOURLEN, V., Traité d’accompagnement contenant les notions d’harmonie nécessaires pour accompagner la basse chiffrée et par suite la partition, Paris, Cendrier, 1840. ↩︎
19. Ibid., p. 45. ↩︎
20. DAUPRAT, L. F., Nouveau traité théorique et pratique des accords ou préceptes et exemples d’harmonie et d’accompagnement de la basse chiffrée, Paris, Alexis Quinzard, 1856. ↩︎
21. PERNE, F.-L., Cours élémentaire d’harmonie et d’accompagnement composé d’une suite de leçons graduées présentées sous la forme de thèmes et d’exercices au moyen desquels on peut apprendre la composition vocale et instrumentale, Paris, Dorval, 1822. ↩︎
22. SANGUINETTI, G., The Art of Partimento: History, Theory and Practice, New York, Oxford University Press, 2012. ↩︎
23. GARAUDÉ, A., L’Harmonie rendue facile ou Théorie pratique de cette science et d’accompagnement de la basse chiffrée et de la partition, Paris, l’Auteur, 1835, p. 3. ↩︎
24. COLET, H., Partimenti, op. cit., p. 161. ↩︎
25. Cette seconde citation est extraite d’un article d’Oscar Commettant cité par Chevé. ↩︎
26. HERZ, H., Méthode complète de piano op. 100, Paris, J. Meissonnier, 1838, p. 24 : « Attaquez les notes avec fermeté en commençant par un mouvement lent, et accélerez par degrés, à mesure que le mécanisme devient plus souple. Répétez chaque exercice huit ou dix fois de suite. » ↩︎
27. Pour la structuration de l’enseignement de l’écriture au Conservatoire de Paris, cf. BERGERAULT, A., « L’enseignement du contrepoint et de la fugue au Conservatoire de Paris (1858-1905) », Transposition. Musique et Sciences sociales, n^o 1, 1^er février 2011. ↩︎
28. DOURLEN, V., Traité d’accompagnement…, op. cit. ↩︎
29. COLET, H., Partimenti, op. cit., p. 262 et 271-272 (réalisations). ↩︎
30. PIERRE, C., Le Conservatoire national de musique et de déclamation : Documents historiques et administratifs, Paris, Imprimerie nationale, 1900. ↩︎
31. VERWAERDE, C., La Pratique de l’accompagnement en France, op. cit., p. 259. ↩︎
32. Anon., Méthode de harpe, avec laquelle on peut accompagner à livre ouvert, toutes sortes d’Ariettes et Chansons avec le secours de la basse chiffrée, Paris, Bouin, 1787. ↩︎
33. ELWART, A., Petit Manuel d’harmonie et d’accompagnement de la basse chiffrée, de réduction de la partition au piano et de transposition musicale, Paris, Colombier, 1841 (2^e édition), p. 53-56. ↩︎
34. LE CARPENTIER, A., Petit Traité de composition mélodique appliqué spécialement aux valses, quadrilles et romances suivi d’un Aperçu des accompagnements de piano et des premiers principes de l’harmonie, Paris, Heugel, 1843, p. 25. ↩︎
35. POISSON, T. R., De la Basse sous le chant ou L’Art d’accompagner la mélodie et du contrepoint et de la fugue, suite et complément à L’Harmonie dans ses plus grands développements, Paris, Canaux, 1846, p. 34. ↩︎
36. ELWART, A., Le Chanteur-accompagnateur ou Traité du clavier de la basse chiffrée, de l’harmonie simple et composée, Paris, l’Auteur, 1844, p. 53-54. ↩︎
37. DAUPRAT, L. F., Nouveau Traité théorique…, op. cit., p. 116. ↩︎
38. PANSERON, A., Traité de l’harmonie pratique et des modulations en 3 parties, Paris, Brandus, 1855, p. 205. ↩︎
39. KASTNER, J.-G., Tableau analytique de l’harmonie, Paris, A. Meissonnier et Heugel, 1842. ↩︎
40. CONCONE, G., Méthode d’harmonie et de composition, op. cit., p. 102. ↩︎
41. JELENSPERGER, D., L’Harmonie au commencement du XIXᵉ siècle et méthode pour l’étudier, Paris, Zetter et C^ie, 1830, p. 85. ↩︎
42. VIALLON, P. J. M., Abrégé harmonique à l’usage des écoles et des cours publics, Paris, [sans éditeur], 1852, p. 37. ↩︎
43. KASTNER, J.-G., Méthode élémentaire d’harmonie…, op. cit., p. 38. ↩︎
44. KALKBRENNER, F., Traité d’harmonie du pianiste : Principes relationnels de la modulation pour apprendre à préluder et à improviser, exemples d’études, de fugues et de préludes pour le piano, Paris, l’Auteur, 1849, p. 12. ↩︎
45. BILLARD, E., L’Art de préluder réduit à sa plus simple expression, Paris, Alex-Grus, 1858, p. 58-61. ↩︎
46. MONCOUTEAU, P.-F., Exercices harmoniques et mélodiques, Paris, Alexandre Grus, 1846, p. 26. ↩︎
47. On peut penser à la formule « sans maître », qui se retrouve dans des titres de traités, par exemple : DASTH, J., L’Art d’accompagner au piano et sur l’harmonium, appris en une leçon et sans maître, Toulon, l’Auteur, 1835. ↩︎
48. Sur l’improvisation au XIX^e siècle, cf. ORENGIA, J.-L., La Notion d’improvisation dans la musique de piano au XIX^e siècle : Éléments de recherche pour une musique de l’instant, thèse de doctorat, Université de la Sorbonne, 2006. ↩︎
49. MARCAILHOU, G., L’Art de composer et d’exécuter la musique légère, quadrille, valse, polka etc…, Paris, Bureau central de Musique, 1852. ↩︎
50. GARAUDÉ, A., L’Harmonie rendue facile..., op. cit. ↩︎
51. BUSSET, F. C., La Musique simplifiée dans sa théorie et dans son enseignement., Paris, Chamerot, 1836. ↩︎
52. Le titre donné par Elwart à son traité est révélateur de l’intérêt à la fois pour l’accompagnement de la basse et de la mélodie : ELWART, A., Petit manuel d’harmonie, d’accompagnement de la basse chiffrée, de réduction de la partition au piano et de transposition musicale, contenant en outre des règles pour parvenir à écrire la basse ou un accompagnement de piano sous toute espèce de mélodie…, Paris, Colombier, 1839. ↩︎
53. CHRISTENSEN, T., « The “Règle de l’Octave” in Thorough-Bass Theory and Practice », art. cit. ↩︎
54. CASTIL-BLAZE, Dictionnaire…, op. cit., p. 204 : « La règle d’octave n’a été inventée par aucun maître en particulier, elle a été donnée par l’impulsion successive que la tonalité moderne a amenée dans l’harmonie. » ↩︎
55. Comme l’indique par exemple le titre de l’ouvrage de Poisson : L’Harmonie dans ses plus grands développements présentée sous un jour entièrement nouveau ou Théorie de composition musicale, op. cit. ↩︎
56. CATEL, C.-S., Traité d’harmonie adopté par le Conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement, Paris, Impr. du Conservatoire, 1802, p. 5 ; cf. aussi GEAY, G., « Le Traité d’harmonie de Catel », in BONGRAIN, A., GÉRARD Y. et M.-H. COUDROY-SAGHAI (dir.), Le Conservatoire de Paris (1795-1995), Paris, Buchet-Chastel, 1996, vol. 2, p. 227-249. ↩︎
57. ARLETTAZ, V., « Comment lire et comprendre les traités théoriques. Une contribution à l’enseignement historique de l’écriture musicale », Revue musicale de Suisse romande, vol. 63, n^o 4, décembre 2010, p. 43‑53 : « Le Traité d’harmonie de Catel (An X, 1802) fut assurément le plus répandu de son époque, et resta longtemps une référence, même après avoir été remplacé par celui de Reicha comme manuel officiel du Conservatoire de Paris. » ↩︎
58. CATEL, C.-S., L’Harmonie à la portée de tous. Traité complet d’harmonie, Paris, M. Labbé, 1937. ↩︎
59. RAMEAU, J.-P., Traité de l’harmonie reduite à ses principes naturels ; divisé en quatre livres. Livre I. Du rapport des raisons & proportions harmoniques. Livre II. De la nature & de la proprieté des accords ; et de tout ce qui peut servir à rendre une musique parfaite. Livre III. Principes de composition. Livre IV. Principes d’accompagnement., Paris, Ballard, 1722, p. 382. ↩︎
60. Colet semble pourtant opposé aux traditions de l’écriture perpétuées par le Conservatoire : « [Colet] a été révolté, nous dit-il, en voyant que le Conservatoire s’en tenait toujours aux enseignements des anciens compositeurs, en sorte que les élèves sentaient (c’est toujours M. Colet qui parle) s’engourdir leur imagination, et perdaient bientôt toute verve et toute originalité. », Gazette musicale de Paris, n^o 28, 1838. ↩︎
61. Sur la notion d’école, cf. CAMPOS, R., François-Joseph Fétis : Musicographe, Genève, Droz / Haute École de Musique de Genève, « Musique & Recherche », 2013, p. 345 (« Les règles scolaires »)  et 358 (« Imitations des anciens ou admiration des chefs-d’œuvre ? »). ↩︎
62. Voir plus haut à propos de l’autorité de Cherubini et de la perpétuation de l’enseignement des maîtres italiens de la fin du XVIIIᵉ siècle. ↩︎

Profanation ou éloge ?

Introduction

Le mouvement de l’interprétation historiquement informée connaît un important tournant à la charnière des XXᵉ et XXIᵉ siècles. Chargée d’un lourd passé encore trop proche, la musique du siècle romantique ne fait pas partie des priorités des acteurs de ce mouvement qui, dans les années 1959-1960, commencent par rejouer les œuvres de la période dite baroque, celle qui n’avait pas de tradition d’interprétation. Certains ensembles se sont aventurés dans la musique du XIXᵉ siècle et les grands noms de l’interprétation historiquement informée comme Nikolaus Harnoncourt¹, Philippe Herreweghe ou John Eliot Gardiner se sont mis à enregistrer les symphonies de Schubert, Brahms et même Bruckner. Ce qui était entendu par « historiquement informé » se limitait souvent, dans le cadre des interprétations de la musique du XIXᵉ siècle, à l’utilisation d’instruments d’époque et à une réflexion sur le style. Il s’agissait de donner une nouvelle couleur aux œuvres canoniques de Brahms, Mendelssohn et Beethoven, notamment en rejetant la lourdeur et le pathos qui caractérisaient les interprétations de la génération de la première moitié du XXᵉ siècle, celle de chefs comme Furtwängler, Mengelberg ou Karajan un peu plus tardivement. Cela n’était d’ailleurs pas sans une certaine volonté de déplacer la dimension politique de l’interprétation au sortir de la Seconde Guerre mondiale, comme l’a expliqué Harnoncourt à la fin de sa vie².

Ce n’est qu’au crépuscule du XXᵉ siècle que l’interprétation historiquement informée de la musique dite romantique a connu une importante mutation. Ce changement s’est particulièrement fait sentir dans la musicologie anglo-saxonne, notamment à travers les travaux de Clive Brown³. À l’instar des recherches entreprises quelques décennies plus tôt autour des XVII^e et XVIII^e siècles, qui avaient abouti à la parution de grammaires de l’interprétation, Brown s’est appuyé sur une étude approfondie des méthodes, éditions et témoignages du XIXᵉ siècle pour aboutir à une volumineuse somme qui ouvre la voie à un nouveau champ d’étude. La grande nouveauté apportée par ces nouvelles recherches est l’intérêt porté aux premiers enregistrements. En plus de permettre d’entendre des interprètes du siècle précédent, cette nouvelle source met au jour l’écart qu’il peut exister entre la performance et les sources écrites⁴.

En parallèle, les études sur l’interprétation de la musique romantique ont également permis de reconsidérer les éditions d’interprètes, regardées avec beaucoup de méfiance de nos jours. Encore fortement positiviste à ses débuts, le mouvement de l’interprétation historiquement informée a pu entraîner une sorte de fétichisation de l’original et de quête chimérique de l’authenticité⁵. De nos jours, l’Urtext règne en maître sur l’interprétation et il n’est pas question de s’en écarter. L’utopie d’une édition idéale, synthèse arbitraire des différentes sources, a fait l’objet de nombreuses critiques, notamment à propos de son autorité⁶. La vague de l’Urtext a donc totalement éclipsé les autres types d’éditions. Jouer aujourd’hui une pièce pour clavecin de Rameau dans l’édition faite par Saint-Saëns⁷ ou l’Orfeo de Monteverdi dans celle de Vincent d’Indy⁸ relèverait de la plus grande ignorance alors que des éditions scientifiques existent. Ce n’est que très récemment que les éditions d’interprètes, longtemps regardées comme des incohérences historiques, ont été reconsidérées. Les très nombreuses éditions de Friedrich Grützmacher sont symptomatiques de ce changement de paradigme. Kate Bennett Wadsworth, dont la thèse porte sur ce corpus, montre que, loin d’être considéré comme un acte de vandalisme, le geste éditorial de Grützmacher s’inscrit dans une tradition établie au fil du XIXᵉ siècle⁹. Mais le corpus d’œuvres éditées par le violoncelliste est si vaste qu’une seule thèse ne pouvait suffire à le traiter exhaustivement et c’est pourquoi Kate Bennett Wadsworth a fait le choix de se concentrer sur les éditions d’œuvres contemporaines et de ne pas s’attarder sur celles de musiques considérées comme anciennes.

Nous nous proposons donc de prolonger la réflexion de Bennett Wadsworth sur la reconsidération des éditions de Grützmacher et plus particulièrement du canon que représentent de nos jours les Suites de Bach. Cette édition, « la plus impardonnable des contributions de Grützmacher »⁹, pose de nombreuses questions. Que faire d’un Bach fardé et travesti ? Que peut nous apprendre cette édition ? Que peut-on en déduire à propos des habitudes interprétatives d’une époque et surtout du rapport que celle-ci peut entretenir au passé, plus particulièrement à Bach ? Nous commencerons par un bref portrait de Grützmacher, dont l’intense activité d’éditeur a profondément impacté la transmission du répertoire pour violoncelle. Nous replacerons ensuite la figure de Bach et les Suites pour violoncelle du compositeur dans le contexte de la seconde moitié du XIXᵉ siècle pour nous concentrer enfin sur l’édition qu’en fait Grützmacher qui, malgré l’anachronisme extrême qui se dégage de la partition, se rapproche curieusement de certaines habitudes interprétatives associées à la période baroque.

Friedrich Grützmacher, l’éditeur infatigable

Le XIXᵉ siècle est marqué par la figure du virtuose. Cependant, alors que des artistes comme Liszt ou Paganini ont connu une certaine pérennité, les violoncellistes sont vite tombés dans l’oubli. Pourtant, plusieurs d’entre eux mènent alors une véritable carrière de soliste, donnant lieu à la production d’un vaste répertoire virtuose dont seule une infime partie est encore jouée actuellement. David Popper, Auguste-Joseph Franchomme ou encore Alfredo Piatti : tant de noms qui ont marqué l’histoire de leur instrument à travers certains ouvrages théoriques, mais surtout un répertoire, édité avec la plus grande minutie. Friedrich Grützmacher est sûrement l’exemple le plus probant de cette triple figure du virtuose-compositeur-éditeur.

Violoncelliste allemand né en 1832, Grützmacher tient une place de choix dans la riche généalogie de l’école allemande du violoncelle¹¹. Il est l’un des principaux représentants de l’école de Dresde fondée par Karl Drechsler et surtout Friedrich Dotzauer, avec qui il étudie¹². Avant cette carrière en Saxe, Grützmacher tient à partir de 1848 la place de violoncelle solo dans l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig après avoir été recommandé par Ferdinand David. Il est au même moment professeur au conservatoire de la ville et joue aux côtés de David, avec lequel il devient ami, dans le célèbre quatuor à cordes du Gewandhaus. Ce n’est qu’en 1870 qu’il est appelé à Dresde, où il restera jusqu’à sa mort en 1903, pour devenir violoncelliste principal de l’orchestre de la cour du roi de Saxe et, à nouveau, professeur au conservatoire. On compte parmi ses élèves Hugo Becker, auteur d’un important traité pour l’instrument¹³ ou encore Wilhelm Fitzenhagen, créateur des Variations sur un thème rococo de Tchaïkovski.

Les positions importantes qu’occupe Grützmacher au cours de sa vie lui permettent d’être en contact avec l’élite musicale de l’époque, comme le violoncelliste russe Karl Davidov (son ami), ou encore Richard Strauss, dont il crée le Don Quichotte en 1898. En tant que compositeur, Grützmacher laisse un important corpus d’au moins 72 opus autour duquel un important travail de recherche reste encore à faire. De nos jours, parmi ses œuvres, seules ses redoutables Études op. 38 sont encore travaillées.

En tant qu’éditeur, il reste dans les mémoires comme étant l’un des plus importants « vandales »¹³ de l’histoire de la musique. Tout au long de sa vie, le violoncelliste a arrangé, transcrit et édité des centaines d’œuvres¹⁴. Son édition du Concerto en si bémol de Boccherini a d’ailleurs longtemps fait référence¹⁵. Parmi ce vaste corpus, on trouve aussi bien des compositeurs contemporains du virtuose tels que Schumann ou Mendelssohn, que des compositeurs considérés comme plus « anciens », comme Haydn, Tartini, Bach et ses fils. L’intérêt débordant pour le répertoire de son instrument le pousse même à éditer des œuvres alors tombées dans l’oubli comme des concertos de Jean-Louis Duport ou de Daniel-François-Esprit Auber.

Bien qu’elles aient longtemps fait office de références, les éditions de Grützmacher ont été rejetées avec virulence et jugées impures par les récents mouvements d’interprétation historiquement informée qui ont abouti à la suprématie de l’Urtext¹⁷. Noircies de doigtés, de coups d’archet, de phrasés et de toutes autres sortes d’indications se rapportant à l’interprétation, ces éditions sont devenues le symbole de la décadence d’un siècle qui a mutilé et défiguré les œuvres du passé autant que celles du présent¹⁸. Ni Mendelssohn ni Tartini n’échappent à cette herméneutique musicale qui caractérise l’époque et à laquelle se plie également l’édition. Il faut expliquer, commenter, préciser les œuvres des grands compositeurs. Au-delà du simple « aide-mémoire » pour l’interprète, des refontes totales des œuvres sont parfois opérées. Le fameux Concerto en si bémol de Boccherini est en réalité constitué de quatre pièces différentes du violoncelliste italien et complété par une cadence de Grützmacher dans un style tout à fait romantique. C’est avec le plus profond mépris que notre époque a regardé d’un œil paternaliste ce siècle où naissait la musicologie, où le rapport au passé était considérablement différent et où l’arrangement avait une tout autre place. Que faire de ces éditions aujourd’hui ? Doit-on les voir comme des curiosités archéologiques qui n’auraient leur place que dans le domaine de la recherche ? Ou bien peut-on y trouver des informations quant aux habitudes interprétatives d’une époque, voire les considérer comme des œuvres à part entière ?   

Pour répondre à ces questions, il convient d’abord de resituer le contexte. Le XIXᵉ siècle est celui de l’arrangement, de la transcription et du pastiche désormais produits à une échelle industrielle¹⁹. Les virtuoses sont également compositeurs et font démonstration de leur technique à travers les multiples « fantaisies », « variations » ou « réminiscences » sur tel air d’opéra à la mode. Il est donc tout à fait naturel pour eux de proposer une édition personnelle d’une œuvre avec leurs doigtés, coups d’archet et phrasés.

À propos de Grützmacher, éditeur particulièrement prolifique, Kate Bennett Wadsworth distingue plusieurs niveaux d’édition. Beaucoup d’œuvres publiées par le violoncelliste sont de la plume de compositeurs contemporains, les informations sont alors d’ordre interprétatif et s’inscrivent dans une optique didactique. Il s’agit de fournir un guide aux violoncellistes amateurs ou étudiants qui leur permettrait d’aborder une œuvre sans risquer de s’y noyer comme cela peut être le cas face à une partition vierge d’indications. Tels des échafaudages, les doigtés, les liaisons, les nuances et les coups d’archet servent de fondement à l’étude d’une œuvre et peuvent être retirés une fois la musique assimilée. Il y a derrière ces éditions une volonté d’aboutissement d’un travail considéré comme inachevé par les autres compositeurs, comme l’explique le violoncelliste dans une lettre adressée à son éditeur Max Abraham, fondateur des éditions Peters¹⁹. Cette initiative ne concerne d’ailleurs que des compositeurs que le violoncelliste a pu côtoyer directement ou à travers leur entourage, comme ce fut le cas avec Clara Schumann ou Ferdinand David. Il précise d’ailleurs sur ses éditions que ses indications s’inscrivent « dans la tradition du compositeur »²⁰ : ce sont le respect et le sens de la pédagogie qui l’animent.

C’est donc avec un regard totalement neuf qu’il faut reconsidérer ces éditions, ainsi que le défend Bennett Wadsworth. Alors que les actuels Urtext proposent une version édulcorée, passée au filtre de l’objectivité scientifique qui défend une certaine forme d’authenticité, les éditions d’interprètes contemporains des compositeurs sont bien plus proches de la réalité de l’époque. Les musiciens ont tenté de noter l’interprétation, poussant parfois à l’extrême la précision : en résulte des partitions noircies d’indications. De fait, ces annotations sont de précieuses informations quant à la réalité interprétative d’une époque, bien qu’elles nous paraissent totalement étrangères de nos jours. À l’instar de la déstabilisation provoquée par l’écoute des premiers enregistrements, c’est tout un imaginaire interprétatif solidement établi depuis quelques décennies qu’il faut déconstruire pour reconsidérer ces sources et accepter que même les œuvres canoniques n’échappent pas à leur contexte d’exécution.

Au XIXᵉ siècle, la connaissance de la musique du passé est encore assez limitée et, bien souvent, on ne connaît les compositeurs qu’à travers une seule pièce comme le célèbre Menuet de Boccherini ou le Rigaudon de Rameau²¹. Les éditions de musique du passé de Grützmacher n’échappent pas à cette tendance et il est parfois difficile de retrouver la source d’un Vivace de Martin Berteau ou encore d’un Lento de Charles-Nicolas Baudiot. À côté de ces pièces isolées aux origines obscures, on trouve également des œuvres éditées intégralement comme des concertos de Boccherini, les Sonates pour viole de gambe et clavecin de Bach et surtout ses Suites pour violoncelle seul.

Le baroque romantique : des Sonates ou Études de Sébastien Bach aux Suites de Johann Sebastian Bach

Bach n’a jamais eu à être redécouvert comme veut le faire croire chaque nouvelle génération musicale²³. Sa figure est omniprésente dans l’histoire de la musique et la stabilité de son statut réside dans sa plasticité. Il n’y a pas un Bach mais de multiples Bach, fabriqués par chaque époque pour permettre de définir et réguler la musique comme l’ont montré Joël-Marie Fauquet et Antoine Hennion à travers leur ouvrage La Grandeur de Bach²⁴. Alliant leurs disciplines, le musicologue et le sociologue retracent « l’histoire de l’historicisation de Bach » et montrent comment ce dernier a subi une « musicalisation » (Bach devient synonyme de la musique à lui seul) au XIXᵉ siècle tout en jouant un rôle central dans la fabrication des nouvelles sensibilités musicales²⁵.

Des compositeurs du passé, Bach est le seul à susciter un tel engouement, et Haendel ou Rameau, bien que connus à cette époque, n’accèdent pas au titre de « père de la musique »²⁶. À côté de l’enthousiasme, c’est aussi la crainte que suscitent ses compositions. Projetées dans ce siècle où une musique n’est considérée comme sérieuse que si elle transcende la technique instrumentale, les œuvres du Cantor de Leipzig fascinent par leur complexité contrapuntique et leur virtuosité d’écriture. Alors que s’impose de plus en plus l’idée d’un travail préalable à la compréhension d’une œuvre, la déstabilisation provoquée par sa musique devient la clé du génie de Bach. Son œuvre est un mystère qu’il faut tenter de décrypter, un labyrinthe dans lequel se perdre est synonyme de jouissance. Ce n’est pourtant qu’une infime partie de son catalogue qui est alors connue à cette époque. Fauquet et Hennion soulèvent ce paradoxe qui perdure tout au long du siècle : un Bach démiurgique est placé sur un piédestal alors que sa vie et son œuvre sont quasiment méconnues.

D’un point de vue biographique, les musicographes comme Forkel ou Fétis ne ressassent que quelques anecdotes qui permettent de forger une hagiographie où sont mises en avant la simplicité et la modestie de la vie de Bach, faisant de lui un véritable exemple moral. De sa musique, on connaît son œuvre pour clavier et surtout le Clavier bien tempéré, abondamment pratiqué dans une perspective pédagogique. Quelques cantates comme l’Actus tragicus sont également données en concert ainsi que des pièces de danse isolées. Enfin, « la » Passion de Bach est considérée comme son plus grand chef-d’œuvre, celle selon Saint Matthieu qui occulte pendant longtemps celle selon Saint Jean. Ce ne sont donc que des fragments épars de sa vaste production qui sont connus et joués au XIXᵉ siècle. En France, les trois pièces les mieux connues de Bach sont le premier prélude en do majeur du Clavier bien tempéré – mais par le biais de l’Ave Maria de Gounod –, « l’Air de la Pentecôte » – qui est en fait l’aria pour soprano « Mein gläubiges Herz » de la Cantate BWV 68 – et la Passion selon Saint Matthieu dont on ne joue que des extraits²⁶.

En Allemagne, la création de la Bach-Gesellschaft en 1850 est une étape décisive car elle entraine la publication de la première édition monumentale de l’œuvre du compositeur²⁸. Pour la première fois, sa musique est accessible à travers une version vierge de toutes les transformations qu’elle a pu subir à travers les divers arrangements et transcriptions. Les Suites ont constamment été éditées au cours du XIXᵉ siècle, mais l’intérêt qui leur était porté était essentiellement dû à leur qualité pédagogique.

Les Suites pour violoncelle seul BWV 1007-1012, composées dans les années 1720, sont assez peu présentes dans les discours sur Bach élaborés au cours du XIXᵉ siècle. Forkel, premier biographe de Bach, ne fait que les mentionner avec toutefois beaucoup d’estime²⁸. Exceptée la musique pour clavier, l’œuvre instrumentale de Bach ne trouve guère son auditoire et elle est en grande partie reléguée à un rôle didactique. C’est pourquoi la première édition que fait Louis-Pierre Norblin²⁹ en 1824 des Suites s’intitule Six Sonates ou Études. Il prétend d’ailleurs dans la préface que Bach avait écrit des séries d’exercices pour les « trois principaux instruments » et qu’il ne fait que réhabiliter une œuvre injustement oubliée auprès de ses autres corpus didactiques que sont les « Fugues pour piano [le Clavier bien tempéré] et les Études pour violon [les Sonates et Partitas] »³⁰. Cette édition, qui se veut respectueuse de l’original, d’où l’absence d’indications de la part du violoncelliste, souffre de nombreuses erreurs et sert pourtant de référence à toutes celles qui vont suivre jusqu’à la première publication Urtext de l’œuvre par la Bach-Gesellschaft en 1879, qui est loin de faire office de référence au moment de sa parution. Après plus d’un siècle d’oubli, l’intérêt pour les Suites est exponentiel.

À la suite de la première édition, entreprise contre toute attente par un Français, les Suites sont constamment rééditées par tous les plus grands virtuoses de l’époque. L’édition française paraît un an plus tard à Leipzig puis, l’année suivante, c’est Dotzauer, professeur à Dresde, qui en donne sa propre version. Il s’agit de la première édition d’interprète : elle aura une vaste descendance³¹. Les termes de Sonates et d’Études ont totalement occulté celui de Suites qui sera paradoxalement rétabli par Grützmacher dans sa fameuse édition publiée en 1866. C’est d’ailleurs au moment où les violoncellistes cherchent à sortir l’œuvre de son statut pédagogique que le texte original commence à être modifié, alors que les premières éditions étaient relativement sobres d’un point de vue des indications.

Les Suites dans leur version d’origine étaient inadaptées au cadre de la prestation publique telle qu’on la concevait au XIXᵉ siècle. Elles sont travaillées dans les conservatoires à des fins didactiques mais ne sont que très rarement données en concert, encore moins dans leur intégralité³³. Une œuvre pour violoncelle seul représente déjà un événement singulier, d’où l’étiquette d’études qui a directement été plaquée sur les Suites. De plus, leur manque de virtuosité ainsi que leur stabilité dans les graves de l’instrument les rendent inadaptées au goût du public de l’époque. Plusieurs tentatives vont être faites pour sortir l’œuvre de son statut didactique.

Les plus populaires sont les multiples tentatives d’harmonisation à travers l’ajout d’un accompagnement au clavier³⁴. C’est ce qu’avait commencé à entreprendre Schumann à la suite de son harmonisation des Sonates et Partitas pour violon. Détruit en partie, l’arrangement fut terminé par Friedrich Wilhelm Stade³⁵.

C’est également ce que propose Carl Georg Peter Grädener en 1871³⁶ ou Alfredo Piatti, violoncelliste italien, qui, défendant l’idée que Bach improvisait un accompagnement au clavecin sous la partie de violoncelle, projetait de les publier avec une partie de piano³⁷. Ce dernier les jouait d’ailleurs régulièrement en concert à partir de 1859, donnant plusieurs mouvements d’une même suite, une combinaison de mouvements issus de différentes suites ou une suite complète³⁸. L’accompagnement est toujours modeste et le piano ne prend jamais le dessus sur le violoncelle, il ne se contente que de souligner les harmonies suggérées par Bach. Ce besoin d’harmonisation est chose courante à cette époque et il est fréquent d’entendre, jusqu’aux années 1920, des mouvements isolés des Suites accompagnés d’un piano³⁹. Joachim Raff va même jusqu’à transcrire les six Suites pour piano solo comme il l’avait fait pour les Sonates et Partitas pour violon, en ajoutant tout de même la mention « d’après Bach ». Le texte est réécrit et adapté aux possibilités techniques du clavier. À l’instar de l’Ave Maria de Gounod, les préludes sont interprétés comme des appels à la mélodisation à l’instar de celui de la quatrième Suite, dont la partie de violoncelle devient une figure d’accompagnement.

Dans un bref article en ligne à propos des éditions des Suites parues au cours du XIXᵉ siècle³⁹, George Kennaway, après avoir analysé et comparé une douzaine d’éditions, propose deux hypothèses pour expliquer les nombreuses modifications de l’œuvre. Une première explication serait pour lui l’absence de manuscrit autographe qui empêche, par conséquent, une certaine autorité du texte, comme c’est le cas des Sonates et Partitas pour violon. Bien que la connaissance de l’œuvre de Bach soit assez restreinte dans la première moitié du siècle, les manuscrits connus comme étant de la main de Bach n’ont pas empêché les différents arrangements, retouches et autres transformations. Mendelssohn, par exemple, avait reçu pour ses quatorze ans une copie du manuscrit original de la Passion selon Saint Matthieu et c’est pourtant dans une version amputée de près d’un tiers des numéros, avec un vaste chœur accompagné d’un orchestre symphonique, où les instruments modernes remplacent ceux du temps de Bach, comme le clavecin, qu’il recrée l’œuvre en 1829⁴⁰.

L’argument de l’autorité exercée par l’existence d’un manuscrit autographe semble donc anachronique lorsqu’il est appliqué au XIXᵉ siècle. La fidélité à l’Urtext est une notion très récente et l’idée d’authenticité était alors bien éloignée de celle que nous avons de nos jours. Pour la société du XIXᵉ siècle, respecter une œuvre, lui rendre hommage et surtout l’aimer, c’est la transcrire, l’arranger, la modeler, la rendre plastique. Comme l’ont montré Fauquet et Hennion, la première édition monumentale des œuvres de Bach, publiée par la Bach-Gesellschaft à partir de 1850, a donné lieu, paradoxalement, à une floraison d’arrangements. L’accès au texte original devient un argument pour légitimer les modifications. L’authenticité découle alors du caractère sourcé de l’arrangement.

La seconde hypothèse formulée par Kennaway est l’absence de statut canonique des Suites pour violoncelle au XIXᵉ siècle, canonisation qui s’effectue notamment à partir de l’enregistrement qu’en fait Pablo Casals entre 1936 et 1939. Bien que l’idée d’un canon musical se développe à partir du XVIIIᵉ siècle⁴¹, l’autorité du texte ne s’impose comme nouveau paradigme qu’à la fin du XIXᵉ siècle, et le concept même d’œuvre musicale n’émerge qu’à l’orée de celui-ci⁴². La musique de Bach est perçue au XIXᵉ siècle comme un idéal inaccessible, qui impose le respect, l’admiration et la piété. Sans être véritablement connue, elle est immédiatement élevée au rang de canon musical, à tel point que l’arrangement et la transcription deviennent des rites initiatiques pour se rapprocher du compositeur. Transcrire Bach, c’est travailler à sa compréhension et à son assimilation. L’arrangement est, dans le cas de Bach, le signe d’une profonde marque de respect. Il est le modèle à partir duquel tout doit découler. La musique de Beethoven est beaucoup moins remaniée car il ne dispose pas de la même figure d’autorité. Comme on le répète souvent au XIXᵉ siècle : « Bach est le père, Beethoven le modèle⁴³. »

Si l’enregistrement qu’en fait Pablo Casals marque définitivement l’entrée des Suites dans le Panthéon musical, celles-ci, étant l’œuvre de Bach, jouissaient déjà d’un statut canonique, ce qui ne permet donc pas de justifier les modifications opérées par les différents violoncellistes au XIXᵉ siècle. Le canon, pas plus que son processus de fabrication, ne sont ni immuables ni atemporels. Alors qu’au cours du siècle romantique, une œuvre est canonisée à travers l’arrangement, et donc l’altération, au XXᵉ siècle, elle l’est par la recherche du texte d’origine, vierge de toute modification.

La seconde tentative pour rendre les Suites dignes d’être exécutées au concert consiste à les arranger ou, si nous pouvons nous permettre ce néologisme, à les « virtuoser ». Jugées trop simples, trop graves ou encore trop monodiques, les Suites subissent diverses opérations consistant à les complexifier pour correspondre à l’horizon d’attente du public de l’époque. L’ère des virtuoses est caractérisée par une démonstration permanente des capacités techniques des interprètes et ceux-ci, comme le public, ne peuvent se contenter d’une œuvre soliste ne contenant aucun passage virtuose. L’exemple le plus probant à cet égard est la première édition que livre Friedrich Grützmacher des Suites en 1866.

Éloge de l’impur : les Suites de Bach par Grützmacher

Les Suites de Bach semblent avoir toujours fait partie du répertoire de Grützmacher. Il les découvre à travers l’édition annotée par son professeur, Friedrich Dotzauer⁴⁵, qui contient quelques suggestions de doigtés, de tempi et d’articulations. C’est dans cette version qu’il exécute, en 1867, toute la cinquième Suite sans accompagnement à Halle⁴⁶. Il a pourtant fait éditer sa propre version chez Peters l’année précédente⁴⁷. Pour la première fois, le terme d’« études » est abandonné au profit de l’original « suites », affirmant d’emblée la volonté de sortir l’œuvre de la sphère didactique, bien que subsiste l’appellation « sonates ». Le sous-titre du frontispice indique « Édition nouvelle, revue et arrangée pour être exécutée aux concerts », le nom imposant de Grützmacher, écrit dans les mêmes lettres capitales que celui de Bach, trônant au-dessus. Rendre exécutable une œuvre au concert, c’est-à-dire appréciable pour le public de l’époque, nécessite de la rendre virtuose et donc de la transformer. Bien au-delà des simples ajouts que les précédentes éditions avaient pu contenir, c’est toute l’œuvre que Grützmacher modifie en profondeur. Sermonné par son éditeur Max Abraham, fondateur des éditions Peters, à propos d’autres œuvres arrangées, le violoncelliste prend la défense de son acte éditorial dans une lettre que nous retranscrivons ci-dessous, tant elle est décisive pour comprendre ce qui l’animait.

Très estimé ami !

Je ne pouvais pas avoir de surprise plus inattendue et plus douloureuse que celle que m’ont apportée vos lignes aujourd’hui. Un travail que j’ai fait avec un soin et un amour inexprimables peut-il vous paraître aussi raté ? Qu’ai-je fait pour susciter un tel avis ? Ces compositions que j’apprécie tant, comme quiconque, n’ont pas été touchées par quoi que ce soit, et mon travail porte uniquement sur les indications.

À cet égard, le point de vue que je défends depuis longtemps est que de si grands hommes, tels que Schumann, Mendelssohn, etc., ne pouvaient pas prendre le temps d’écrire toutes les indications jusque dans les moindres détails, alors que ce doit être mon but ultime – et j’en serai très honoré – de réfléchir à toutes les nuances que ces maitres ont imaginées et de faire connaître leurs œuvres à tous ceux qui ne sont pas capables d’un tel travail. Je peux me considérer comme légitime devant les autres à exercer une telle activité en raison des multiples expériences que j’ai eues à cet égard avec de nombreux compositeurs de renom, qui m’ont toujours témoigné leur entière reconnaissance pour la réduction de leurs œuvres.

Schumann et Mendelssohn ne peuvent plus m’exprimer leur jugement, mais pour me justifier et me satisfaire, je peux dire que ma conception des petites pièces de Schumann a eu l’entière approbation de Madame Clara Schumann, et que je possède un avis écrit très favorable sur mon arrangement du Concerto pour violoncelle de Schumann par W. Bargiel (parent du maître et juge sévère en ce qui concerne la conception et le traitement des œuvres de Schumann), que je vous présenterai volontiers lors de la visite que vous m’avez promise.

Je ne crois pas non plus pouvoir regarder le jugement des compositeurs que j’ai cités, car lorsque, comme moi, on a joué si souvent les œuvres en question avec les artistes les plus divers, en privé et en public, la bonne manière de jouer se révèle peu à peu si clairement qu’il ne peut plus y avoir de doute. Ce sont les résultats de ma longue pratique que je me suis efforcé de consigner dans mes éditions.

Il m’a toujours semblé que le but particulier de votre édition (et j’ai cru que vous partagiez ce point de vue) était de rendre les œuvres accessibles à tous ceux qui ne sont pas en mesure de s’y orienter suffisamment, grâce aux indications les plus précises – et pas uniquement grâce aux doigtés – car c’est de loin la chose la plus insignifiante (même avec un mauvais doigté, on peut encore jouer une pièce), mais surtout grâce à l’indication de la bonne exécution, à l’apport des nuances et des contrastes nécessaires, sans lesquels aucune œuvre musicale au monde ne peut être pensée et mise en valeur – et à cet égard, il y avait également dans les œuvres de Schumann (et précisément dans celles-ci, parce que le compositeur était particulièrement éloigné de la pratique) bien des choses, non à corriger, mais à compléter !

Si certains ne partagent peut-être pas le point de vue que je viens d’exposer, je sais par une très grande expérience que beaucoup en sont très reconnaissants, et je suis certain qu’une bonne volonté telle celle que je montre, associée aux connaissances nécessaires, sera de plus en plus reconnue. Qui pourrait découvrir dans mon travail autre chose que le plus grand soin et le plus grand amour pour ces compositions ? Et seule la légèreté serait à blâmer !

En vous remerciant encore une fois et en vous assurant que je n’ai modifié aucune note des œuvres que je vous ai envoyées et qu’aucune atteinte ne leur a été portée, j’attends votre visite avec grand plaisir et je vous adresse mes salutations les plus cordiales, les plus amicales et les plus respectueuses.

F. Grützmacher, Dresde, 17 septembre 1884.

P.S. : Mon arrangement des suites de Bach pour concert, que vous avez mentionné, ne peut pas non plus m’être reproché, car j’ai poursuivi et atteint le but indiqué, j’ai ensuite obtenu de grands succès en les présentant, ce qui aurait été impossible avec l’original, plus simple⁴⁸.

Grützmacher insiste sur le fait que ses éditions n’ont pas pour objectif de corriger, mais bien de compléter les œuvres des autres compositeurs. Pour lui, ces derniers n’ont pas pris le temps de doter leur partition d’indications musicales assez précises. Il dénonce par exemple l’absence de nuances chez Schumann, qui serait due à son manque de sens pratique. Tel un scribe au service d’un créateur, il se met dans une position de retrait, complétant seulement le travail des autres et défendant l’idée d’une partition-guide qui contiendrait tous les éléments pour rendre l’exécution de l’œuvre la plus fidèle possible.

Pour défendre cette position, Gützmacher avance l’argument de la légitimité, procurée tout d’abord par son appartenance à l’élite musicale. Lorsqu’il édite des œuvres de ses contemporains, c’est qu’il est soutenu par ces derniers. Mais aussi, et surtout, sa légitimité est procurée par son expérience, qui lui permet, entre autres, de justifier ses éditions d’œuvres de compositeurs du passé, s’octroyant ainsi un droit de modification sur la musique des autres. Ce privilège provient de sa renommée en tant que soliste, mais aussi en tant que pédagogue. Selon lui, sa longue carrière lui a donné l’occasion de jouer tout type de musique, comme en témoigne son important corpus éditorial. Son édition des Suites de Bach est donc le fruit d’une érudition et d’une expérience, et non une fantaisie totalement arbitraire. Difficile en revanche, de se faire une idée de la réception de cette version, bien que le violoncelliste en vante le succès auprès du public – mais cette question dépasserait le cadre du présent article.

Grützmacher est le seul interprète à avoir publié deux éditions différentes des Suites de Bach. Une seconde édition paraît l’année suivant la première. Beaucoup plus proche des manuscrits, elle rejoint la lignée des éditions d’interprètes ne comportant que de simples suggestions de doigtés et de coups d’archets⁴⁹. Elle pourrait être perçue comme la conséquence d’une prise de conscience des excès de la précédente édition, mais une lettre de l’éditeur Peters adressée au violoncelliste en 1865 vient réfuter cette idée⁵⁰. Il semblerait que le projet d’origine était de publier la version de concert et la version « originale » sur deux portées, dans une même édition, comme l’avait fait Ferdinand David pour les Sonates et Partitas⁵¹. La seconde édition n’est donc pas publiée en réaction à la première, mais devait la compléter. Encore une fois, un regard anachronique a été porté sur cette anecdote, participant à la diabolisation de la première édition.

Maintenant que nous connaissons la double mission que s’est imposée Grützmacher, à savoir expliciter la musique des autres compositeurs et proposer une version de concert plus populaire auprès du public, ouvrons désormais cette édition pour voir en quoi consistent ces révisions et arrangements.

Plusieurs niveaux de modifications sont à distinguer. C’est tout d’abord sur le paratexte qu’intervient Grützmacher, c’est-à-dire toutes les indications autour du texte musical. Quasiment absentes chez Bach, elles abondent dans la version de Grützmacher. S’inscrivant dans la tradition des précédentes éditions, le violoncelliste commence par indiquer les tempi en italien. C’est un long processus de ralentissement de la musique ancienne qui commence à cette époque, et qui perdurera jusque dans l’après-guerre. Les mouvements considérés comme lents, à l’instar des sarabandes, sont constamment qualifiés de Largo ou Lento. D’un autre côté, certaines indications surprennent par leur écart vis-à-vis des habitudes interprétatives actuelles. Vierge de tout enregistrement canonique, Grützmacher indique Allegro moderato en tête du prélude de la Deuxième suite alors que, depuis Casals, celui-ci est joué plutôt lentement, avec un certain sentiment d’austérité. Ou encore l’indication Vivace pour la gigue de la quatrième Suite, alors qu’on lui donne aujourd’hui un caractère plutôt populaire ou solennel.

De très nombreuses indications noircissent la partition. Que ce soit à propos du caractère, des nuances ou du phrasé, Grützmacher a méticuleusement annoté l’œuvre de Bach. Une grande gamme de nuances est déployée, allant du pp au ff. Sans surprise, les mouvements au caractère vif et majestueux comme les préludes des troisième et quatrième Suites, sont indiqués forte, et les sarabandes commencent toujours piano, souvent accompagnées de la mention dolce ou ma espressivo. C’est cette même mention qui précède, de manière plus inattendue, le premier menuet de la deuxième Suite ou la courante de la quatrième. Dans le panel des dynamiques, la forte présence d’accents et surtout de sfz peuvent autant servir à mettre en avant certaines notes étrangères qu’à marquer les temps forts, comme dans le prélude de la cinquième Suite. Les accents ou sfz peuvent aussi être placés sur des temps faibles, ce qui vient perturber le flux original de la phrase, comme dans la gigue de la deuxième Suite, où le troisième temps est accentué, donnant un aspect bancal à la ligne.

De nombreux crescendi, diminuendi, ralentendi rythment les mesures, suivant la plupart du temps la ligne mélodique, comme dans le prélude de la troisième Suite. Chaque mouvement se termine d’ailleurs par un ritenuto, souvent accompagné d’accents pour marquer la cadence et lui donner un aspect grandiose. Grützmacher prend même la peine d’écrire systématiquement une case de deuxième fois pour la dernière mesure.

Grützmacher propose également des indications de caractère. Aux côtés des dolce et ma espressivo qui accompagnaient la plupart des sarabandes, d’autres indications plus surprenantes apparaissent. C’est le cas du début du prélude de la deuxième Suite, qui est à jouer molto marcato, ce qui, encore une fois, est à l’opposé des habitudes actuelles, tout autant que les pesante écrits pour l’allemande de la troisième Suite. La moitié des allemandes doivent être jouées con grandezza. Toutes ces indications témoignent d’une volonté de « romantiser » Bach, de le rendre monumental. La notation extrêmement précise empêche tout écart et assure le respect de l’œuvre du maître. Grützmacher cherche donc à montrer que cette musique, loin d’être obsolète, est parfaitement d’actualité et peut revêtir une parure moderne.

Pour ce faire, le violoncelliste n’hésite pas à intégrer des coups d’archet qui pourraient être qualifiés d’anachroniques, comme le staccato, geste virtuose par excellence, popularisé par Paganini. C’est avec ce coup d’archet que s’ouvre le prélude de la troisième Suite, probablement joué à un tempo très vif.

À côté de la virtuosité du staccato, de nombreux types de coups d’archet tout aussi virtuoses, par leur combinaison et leur variété, cohabitent. Les indications originales, que ce soit celles des manuscrits ou celles des premières éditions, sont totalement modifiées. L’exigence technique de la main droite du violoncelliste se retrouve dans des mouvements comme l’Allemande de la première Suite, qui alterne à une vitesse impressionnante les différents types de phrasés.

Toutes ces indications sont assez courantes au XIXᵉ siècle. L’absence de paratexte dans les partitions de musique ancienne est souvent considérée comme un manque à combler. C’est encore ce que fait Bartók au siècle suivant lorsqu’il édite Bach, Scarlatti ou Mozart⁵². Tous ces commentaires musicaux sont à considérer comme des échafaudages. Ils permettent d’accompagner les amateurs ou les élèves dans la construction d’une interprétation, mais sont éphémères. Grützmacher, loin de se contenter d’un simple paratexte, va plus loin encore en modifiant le texte lui-même.

De cette transformation, parfois profonde, du texte, émerge alors un paradoxe entre la volonté de rendre virtuose l’œuvre, tout en l’adaptant aux contraintes organologiques de l’époque, ce qui donne parfois lieu à des simplifications. En plus du paratexte, dont la fonction est surtout didactique, Grützmacher densifie l’écriture en introduisant de nouveaux accords, de nouvelles harmonies, ou tout simplement des gestes virtuoses pour faire concorder l’œuvre avec le goût contemporain. Parmi ces gestes, les octaviations sont fréquentes. Les graves du violoncelle sont comme évités, dans la mesure où les violoncellistes prétendent à concurrencer le violon. Il est donc courant de voir certains passages transposés à l’octave supérieure, comme la courante de la première Suite.

Le violoncelliste va encore plus loin dans la deuxième gavotte de la cinquième Suite en transposant la mélodie à l’octave supérieure, mais sur la corde de ré, de manière à pouvoir tenir un bourdon sur le sol grave, donnant un caractère beaucoup plus énigmatique au mouvement.

Alors que certains passages sont complexifiés et octaviés pour correspondre aux attentes de l’époque, d’autres sont simplifiés pour des raisons organologiques. L’exemple le plus significatif est celui de la sixième Suite. Celle-ci est originellement écrite pour un violoncelle piccolo à cinq cordes, avec une corde de mi aigu supplémentaire. Les sonorités sont donc naturellement hautes et la suite est particulièrement difficile à exécuter sur un instrument à quatre cordes. La question de l’authenticité organologique ne se posant pas pour les esprits du XIXᵉ siècle, Grützmacher transpose la Suite à la quinte inférieure, soit de ré majeur à sol majeur, pour pouvoir la rendre plus ergonomique (fig. 17). Un certain type de virtuosité est recherché, et l’aigu ne doit pas être favorisé au détriment de l’ergonomie. Le violoncelliste allemand favorise la sonorité au profit de la tessiture, il rend la sixième Suite jouable sur un instrument à quatre cordes.

Parallèlement à l’intérêt pour les aigus, le rôle de basse de l’instrument semble être le nouveau critère esthétique de certains mouvements. C’est le cas du prélude de la première Suite, où le schéma original est modifié au profit d’un arpège gravitant autour du sol grave. Le geste devient par ailleurs beaucoup plus complexe, et fait du prélude une véritable étude pour le bras droit.

Ce paradoxe qui persiste entre la volonté de complexifier l’œuvre tout en l’adaptant à une technique instrumentale contemporaine, pousse Grützmacher à modifier également la cinquième Suite. Cette fois, la particularité ne réside pas dans le nombre de cordes du violoncelle mais dans son accord, car la suite requiert une scordatura, c’est-à-dire une modification de l’accord original de l’instrument. Dans le cas de la cinquième Suite, la corde de la est baissée au sol, ce qui donne une sonorité plus grave à l’instrument. Toujours dans l’idée d’actualiser l’œuvre, Grützmacher abandonne cette technique, pourtant encore utilisée⁵², et ajuste la suite pour la rendre jouable avec l’accord moderne du violoncelle, soit do–sol–ré–la. Cet accord diminue les possibilités harmoniques de la scordatura, ce qui n’empêche pas le violoncelliste d’en ajouter de nouvelles, sur lesquelles nous reviendrons. Étonnamment, la seconde édition des Suites que publie Grützmacher réintègre la scordatura tout comme elle replace la sixième Suite dans sa tonalité originale, en précisant qu’elle était destinée à un instrument à cinq cordes.

La cinquième Suite, par son caractère tragique et sa tonalité de do mineur, convenait parfaitement à un certain idéal propre au romantisme que l’on retrouve dans des marches funèbres comme celle de la Sonate op. 35 de Chopin, ou dans le deuxième mouvement de l’Eroica de Beethoven. Grützmacher associe à l’ouverture à la française, qui constitue le prélude, une grande gamme chromatique, geste bien romantique, avant le début de la fugue (fig. 15), en ajoutant de nombreux portamenti (notés gliss.), ce qui vient une nouvelle fois déraciner Bach de son époque. Cet ornement, très en vogue au XIXᵉ siècle, est encore audible dans les enregistrements anciens, comme ceux de Joseph Joachim ou de Julius Klengel⁵³. Totalement étranger à nos oreilles, il déroute de nos jours et semble à l’opposé des pratiques enseignées dans les conservatoires. C’est pourtant une grande marque d’expressivité du temps de Grützmacher, qui en utilise toute une gamme dans ses éditions⁵⁴, dont les mouvements lents sont remplis.

Parfois, des mouvements entiers sont recomposés. C’est le sort réservé à l’Allemande de la quatrième Suite qui, à force d’octaviations, d’altérations de la ligne mélodique et d’ajouts de doubles-cordes, devient totalement méconnaissable. Le squelette de l’allemande originale est à peine perceptible et le mouvement s’apparente plutôt à une réminiscence. 

Deux niveaux d’arrangements ont été distingués dans cette édition des Suites. Premièrement, un niveau paratextuel, encore relativement courant pour les esprits de l’époque. Grützmacher est loin d’être le seul interprète à s’être livré à cette tâche, bien qu’il y apporte une minutie particulière. Ces indications ont essentiellement un but didactique et, exceptée la grande variété de coups d’archet, n’apportent pas une nouvelle virtuosité. Le deuxième niveau d’arrangement est directement textuel, avec pour objectif de complexifier le discours et de le rendre virtuose. Un paradoxe est alors apparu car certains mouvements, voire des Suites entières, sont réadaptés aux habitudes de l’époque pour convenir à certaines contraintes organologiques. La virtuosité est recherchée mais de manière ergonomique. Toutes ces modifications, anachroniques pour la plupart d’entre elles, pourraient laisser supposer une profonde ignorance de la part de leur auteur. Les questions d’authenticité sont très différentes de notre époque au moment où Grützmacher livre sa version des Suites⁵⁶. Pourtant, de nombreuses modifications tendent vers les habitudes interprétatives du XVIII^e siècle.

Grützmacher néo-baroque ?

Si les Suites de Bach intriguent et fascinent autant les interprètes, c’est en raison des contraintes monodiques de l’instrument auxquelles elles sont destinées. Il existe d’autres exemples de pièces pour violoncelle seul précédant Bach, mais le maître allemand est le premier à transcender autant la technique instrumentale. L’harmonie et le contrepoint ne sont souvent que suggérés, et c’est cette énigme qui a poussé certains interprètes du XIXᵉ siècle à harmoniser les Suites et à les doter d’un accompagnement. Les mentalités de l’époque ont transformé le mystère en manque. Il fallait combler le vide : c’est ce qu’a tenté de faire Grützmacher.

La limpidité de la ligne mélodique est chargée d’accords et de doubles-cordes. Le violoncelle devient polyphonique. Comme dans la courante de la troisième Suite, chaque changement d’harmonie est explicité par un glorieux accord qui donne de l’épaisseur et de la noblesse au discours. Ces choix sont bien évidemment spéculatifs et participent à la cristallisation de la vision que porte le violoncelliste sur les Suites.

L’anachronisme surgit dans certains mouvements lorsque les harmonies proposées par Grützmacher s’éloignent de Bach pour tendre vers un certain romantisme, comme à la mes. 10 de la sarabande de la Sixième suite, lorsque le thème revient sur un accord de neuvième de dominante sur pédale de tonique, mais cette fois orné d’un mi bémol, le tout dans la nuance pp.

Les mouvements originellement chargés harmoniquement ne sont que peu modifiés, mais les plus sobres, comme la sarabande de la cinquième Suite, un des rares mouvements totalement dépourvus de doubles-cordes, n’échappent pas à ce processus d’harmonisation. En plaçant des doubles-cordes sur le troisième temps, auquel il ajoute même un accent, Grützmacher brise les caractéristiques de la danse même en déplaçant l’appui sur le troisième temps.

Ne peut-on pas voir dans ces ajouts d’harmonies et de doubles-cordes un geste baroque de la part de Grützmacher ? La partition du temps de Bach constitue en effet tout sauf un objet figé. Plastique et donc malléable, elle ne contient que le squelette de la musique, et c’est à l’interprète de le sublimer selon son « bon goût » pour reprendre les termes de l’époque⁵⁶. Inutile de rappeler à quel point l’harmonisation est naturelle du temps de Bach, comme en témoigne la pratique de la basse continue. Loin de se limiter aux instruments polyphoniques, l’harmonisation pouvait tout aussi bien être réalisée par des instruments monodiques, comme le violoncelle, qui a longtemps complété l’harmonie aux côtés de la contrebasse, et ce parfois jusqu’au début du XXᵉ siècle⁵⁷. Ce sont d’ailleurs deux violoncelles et une contrebasse qui constituent le pupitre de basse continue et qui accompagnent les récitatifs lors de la re-création de la Passion selon Saint Matthieu par Mendelssohn en 1829⁵⁸. L’idée d’un violoncelle harmonique n’est donc anachronique ni du temps de Bach ni de celui de Grützmacher.

Un autre élément fait écho à la période baroque : il s’agit des transitions entre les deux parties des danses. Les manuscrits ne contiennent que des barres de reprise à la fin des deux parties, comme le veut la forme originale de la suite de danse (AABB). Grützmacher ne se contente pas seulement d’effectuer les reprises habituelles mais prend soin de noter systématiquement une case de première fois lorsque la partie est reprise. Lorsqu’il s’agit de la deuxième partie de la danse, la case de deuxième fois contient le même texte musical pourvu d’accents et d’un ritenuto. Bien plus intéressante est la case de première fois des premières parties, où Grützmacher propose une transition pour effectuer la reprise et donc revenir dans le ton de la tonique. C’est surtout dans les sarabandes que l’on retrouve cette pratique (fig. 20). Le souci de varier les reprises se fait sentir chez le violoncelliste, qui note par exemple, dans la sarabande de la deuxième Suite, de jouer pp au lieu de p lors de la reprise de la première partie. Comme l’a montré Beverly Jerold⁵⁹, les questions autour des reprises variées sont au centre des débats esthétiques au XVIIIᵉ siècle, et Carl Philipp Emanuel Bach en est un des principaux acteurs. Il est donc possible que Grützmacher ne fasse que perpétuer une tradition.

Une autre tradition est perpétuée à la fin du prélude de la deuxième Suite. La série d’accords en blanches pointées qui termine ce mouvement a longtemps été jouée telle quelle, mais les recherches autour de l’interprétation ont montré que cette notation n’était que schématique⁶⁰. L’arpégiation pouvait être une solution possible pour réaliser ces accords, et il était courant de la noter ainsi, mais de nombreuses autres possibilités existent et ces accords doivent plutôt être lus comme un appel à l’improvisation. C’est ce que fait Grützmacher en poursuivant le flux des doubles sans stopper le discours jusqu’à l’accord conclusif.

Et si ces modifications n’étaient qu’une continuité de pratiques héritées de l’époque baroque ? Des éléments de réponse peuvent émerger lorsqu’on compare l’édition de Grützmacher à un enregistrement récent des Suites, celui de Mauro Valli paru en 2019⁶². Prenant le parti de mettre en parallèle l’œuvre avec les sept Ricercari de Domenico Gabrieli, le violoncelliste défend l’idée que les pièces du compositeur italien, considérées comme la première œuvre pour violoncelle seul de l’histoire, auraient influencé Bach. Son principal argument concerne les tonalités, qui sont identiques entre les deux corpus. Cette thèse est discutable, mais ce n’est pas là l’objet de notre intérêt pour cet enregistrement. Partant de cette idée, Valli propose une lecture italienne des Suites. C’est une véritable table rase qu’opère le violoncelliste vis-à-vis de la tradition interprétative des Suites. Cette lecture italienne de l’œuvre donne lieu à une profusion d’ornements et de diminutions, qui rendent certains mouvements parfois méconnaissables. Valli harmonise, diminue, il enrichit la ligne mélodique d’accords et de doubles cordes, il improvise des transitions pour les reprises, exactement comme le fait Grützmacher. Alors que le point de départ et la démarche diffèrent radicalement, le résultat de ces deux lectures de Bach est finalement assez proche. L’une des seules différences, discrète mais essentielle, réside dans le fait que Valli n’applique ses modifications qu’au moment de la reprise, alors qu’elles sont présentes d’emblée chez Grützmacher. À part cela, les deux lectures, qui de prime abord semblent totalement opposées, l’une proposant une interprétation historiquement informée radicale, et l’autre étant de nos jours considérée comme la plus inauthentique des interprétations, convergent finalement dans leur rapport à Bach. Elles rappellent que le texte des Suites n’est pas figé, que la partition n’est qu’un canevas et que l’œuvre appelle à l’ornementation et à la modification. Grützmacher, par sa position de virtuose romantique, nous livre sa lecture de Bach en y greffant les habitudes interprétatives de son temps. Valli fait de même aujourd’hui et, malgré l’argument de l’interprétation historiquement informée, l’interprétation des Suites continuera d’évoluer et d’être remise en question.

« Un soin et un amour inexprimable »⁶³

À l’aube du XXIᵉ siècle où l’on chérit le retour à la partition d’origine, l’avatar monstrueux d’une œuvre devenue canonique proposé par Grützmacher apparaît aux antipodes des préoccupations actuelles. Bach est travesti, déformé, orné, commenté… Beaucoup de termes pourraient décrire les opérations effectuées par le violoncelliste sur l’œuvre du Cantor de Leipzig. Pourtant, c’est bien l’authenticité que revendique Grützmacher au moment de la publication de sa version en 1866. Le XIXᵉ siècle est mû par l’idée d’actualisation et celle d’une œuvre non figée est motivée par une certaine forme de positivisme, qui perpétue la notion d’un progrès perpétuel encore défendue par Adorno⁶⁴. Il faut donc constamment réadapter les œuvres qui, grâce aux dernières avancées techniques ou organologiques, sont sublimées, tout en se rapprochant, selon les mentalités du XIXᵉ siècle, de la volonté originelle du compositeur. Grützmacher semble être aujourd’hui victime d’un procès anachronique et il convient de tenter de participer à sa réhabilitation.

Peter Szendy, grâce à son ouvrage sur l’écoute, peut nous donner des clés quant à la question de l’avenir de cette édition⁶⁵. Retraçant une histoire de l’écoute et, plus particulièrement, du droit à l’écoute, l’auteur consacre tout un chapitre à l’arrangement. D’après lui, l’arrangeur signe son écoute d’une œuvre. S’instaure alors une hiérarchie entre le compositeur, son œuvre, l’arrangeur et l’auditeur. L’idée de médiation suppose un effacement volontaire de l’arrangeur derrière l’œuvre. Il ne fait que rendre service à l’original.

Parallèlement à cette idée de diffusion des œuvres, l’arrangement porte également une vocation pédagogique. Il servirait à expliquer et à commenter l’œuvre, exactement dans l’idée du trope médiéval que l’auteur évoque. Enfin, l’arrangement permet de conserver l’œuvre et participe à sa normativité. Il permet une réactivation constante des œuvres et les rend, par conséquent, intemporelles. Les œuvres sont brassées d’époque en époque et se retrouvent propulsées, par cette dynamique, au rang de canon musical.

À la suite de cette distinction entre les différentes fonctions de l’arrangement, Szendy dresse un parallèle avec la traduction littéraire en s’appuyant sur le célèbre texte de Walter Benjamin, « La tâche du traducteur »⁶⁶. Ce dernier invoque l’idée d’un original en danger dont la survivance n’est permise qu’à travers ses traductions, rendues possibles grâce à sa plasticité. « L’original, pour survivre et en survivant, demande à être traduit dans sa “propre” langue devenue “étrangère”⁶⁷. » La traduction, comme l’arrangement, n’a pas pour objectif de dévoiler le sens de l’original, mais bien plutôt de le laisser désirer. Il y a donc une tension créée entre l’original et ses multiples arrangements, bûches jetées dans un immense brasier pour le maintenir en vie.

Si on transpose désormais ces idées à Bach, les Suites deviennent une œuvre en mouvement, brassée, qui ne demande qu’à être réactivée (entendre « actualisée ») pour assurer sa survie. C’est par leurs multiples éditions qu’elles sont parvenues jusqu’à notre époque et qu’elles font désormais partie du canon musical. Un important travail de déconstruction s’impose alors pour comprendre ces éditions qui nous paraissent étrangères, car il faut rappeler qu’au XIXᵉ siècle le « vrai » Bach est d’abord un Bach transcrit⁶⁸. L’aura du compositeur terrifie, sa musique est redoutée et l’arrangement ou la transcription s’imposent comme un long chemin pour espérer atteindre la grandeur du personnage. Ce sont tous ces avatars qui font accéder les Suites au statut d’Œuvre, au sens romantique du terme⁶⁹.

Dans leur ouvrage sur Bach, Fauquet et Hennion parlent de la musique du compositeur comme d’une structure ou d’un patron à partir duquel la musique continuerait à être composée et produite⁶⁹. À cette idée, nous préférons celle de sédimentation, qui suppose l’accumulation. Accumulation de dépôts, de particules qui viennent former un sol ; le multiple aboutit à un ensemble cohérent et sans limites. L’idée de sédimentation présente également l’avantage de contourner la recherche de l’origine. Il n’y a pas de point de départ, de particules premières sur lesquelles se superposeraient les suivantes, le dépôt est ininterrompu et infini.

La quête de l’origine a longtemps obsédé les esprits dans le domaine musical. L’origine serait, tel un long fil, retraçable à force d’accumulation de connaissances. Cette position est d’ailleurs vivement critiquée par Marianne Massin, pour qui l’origine est une chimère et peut elle-même être recréée de manière anachronique⁷⁰. Pour la philosophe, ce qui importe, c’est le désir d’authenticité, la force qui meut cette recherche de l’origine. C’est cette curiosité insatiable qui fait s’accumuler les dépôts pour créer une sédimentation.

Les Suites pour violoncelle de Bach sont loin de constituer une œuvre figée. Elles dessinent un vaste horizon entretenu par leurs multiples éditions, arrangements et refontes. Ce sont toutes ces versions qui permettent de maintenir l’œuvre vivante, ravivant sans cesse sa flamme. Qu’elles soient recomposées, comme le fait Grützmacher, ornées à l’italienne, comme le fait Mauro Valli, ou ramenées à leur fonction de danse, comme l’ont proposé récemment Jean-Guihen Queyras et Anna Teresa de Keersmaeker, ce sont toutes ces couches accumulées qui donnent leur sens à l’œuvre.

Encore plus que l’arrangement, l’enregistrement ou les autres formes de médiation possibles, la force désirante provoquée par cette quête de l’origine, qui aboutit à l’anachronisme, est peut-être le premier socle autour duquel se construit le canon. L’émergence de ce dernier traduit un besoin de la part de la société et des individus d’appartenir à une histoire, de s’historiciser. Grützmacher, à travers ses divers arrangements et notamment son édition des Suites, s’inscrit dans une histoire de la musique dont Bach est alors considéré comme le Saint-Père. C’est un hommage au compositeur que livre le violoncelliste, un guide pour nous apprendre à jouir de Bach comme lui a pu le faire, et une telle déclaration d’amour mérite d’être réintroduite dans notre imaginaire des Suites.

Annexe n^o 1 : Liste des éditions des Suites pour violoncelle de Bach au XIX^e siècle

Éditions intégrales

1824 : Six Sonates ou Études pour le Violoncelle Solo. Composées par J. Sébastien Bach, Paris, Janet et Cotelle [éd. Louis-Pierre Norblin].

1825 : Six Sonates ou Études pour le Violoncelle Solo. Composées par J. Sébastien Bach, Leipzig, Probst [rééd. de l’éd. de Paris mais sans la préface de Norblin].

1826 : Six Solos ou Études pour le Violoncelle. Ouvrage posthume de J. S. Bach. Avec les doigtés et les coups d’archet indiqués par J. F. Dotzauer, Leipzig, Breitkopf & Härtel [1^ère éd. d’interprète].

1864 : Joh. Seb. Bachs Sonaten für Violoncello Solo mit Begleitung des Pianoforte herausgegeben von Dr. W. Stade, Leipzig, Gustav Heinze [1^ère éd. d’un arrangement avec piano après les esquisses de Schumann].

1866 : Six Sonates ou Suites pour Violoncelle seul. Par. J. Seb. Bach. Édition nouvelle, revue et arrangée pour être exécuté aux concerts par Fr. Grützmacher, Leipzig, Peters [version de concert].

1866 : Sechs Suiten dür die Violine solo von Joh. Seb. Bach. Als Vorstudien zu den grossen Violin Sonaten dieses Meisters nach dessen Violoncell Sonaten zum Gebrauch im Conservatorium der Musik zu Leipzig bearbeitet von Ferdinand David, Leipzig, Gustav
Heinze [version pour violon d’après la version de concert de Grützmacher].

1867 : Sechs Suiten (Sonaten) für Violoncell von Joh. Seb. Bach. Herausgegeben von Fr. Grützmacher. Neue Ausgabe, Leipzig, Peters [2^ème version, plus proche de l’original].

1871 : Joh. Seb. Bachs Sonaten für Violoncello Solo mit Begleitung des Pianoforte herausgegeben von Dr. W. Stade, Leipzig, Gustav Heinze [rév. de l’éd. de Stade].

1871 : Sechs Sonaten für Violoncell von Joh. Seb Bach. für Pianoforte bearbeitet von Joachim Raff, Leipzig, Rieter-Biedermann [1^ère version intégralement pour piano seul].

1871-1872 : Sechs sonaten für das Violoncell von Joh. Seb. Bach mit Klavierbegleitung von Karl G. P. Grädener, Hamburg, Pohle.

1879 : « Sechs Suiten für Violoncello », Bach-Gesellschaft Ausgabe, vol. 27, n^o 1, Leipzig, Breitkopf und Härtel, p. 59-94 [éd. Alfred Dörffel].

1880 : Joh. Seb. Bach. Sechs sonaten für Violoncell. Zum vortrag bezeichnet von J. J. F. Dotzauer, Leipzig, Breitkopf & Härtel [rééd. de la version de Dotzauer].

1891 : Sechs Suiten für Violoncell Solo von J. Seb. Bach. Nach den handschriften der Kgl. Bibliothek zu Berlin unter Vergleichung der Ausgabe der Bach-Gesellschaft und anderer Druckausgaben revidiert und bezeichnet von Robert Hausmann, Leipzig, Steingräber [1^ère ed. d’interprète basée sur la version de la Bach-Gesellschaft].

1900 : Sechs Suiten (Sonaten) für Violoncell. Genau bezeichnete Ausgabe für Unterricht und praktischen Gebrauch herausgegeben von Julius Klengel, Leipzig, Breitkopf & Härtel.

1907 : Sechs Suiten (Sonaten) für Violoncello solo von Joh. Seb. Bach. Neue Ausgabe von Hugo Becker, Leipzig, Peters.

1913 : Joh. Seb. Bach. Sechs Suiten (Sonaten für Violoncell solo) für Violine solo übertragen von Joseph Ebner, Leipzig/Zürich, Gebrüder Hug.

1918 : J. S. Bach. Six Suites pour violoncelle seul. Révision par Fernand Pollain, Paris, Durand et Fils.

Éditions de mouvements isolés

1867 : Bach, Allemande und Gavotten [sixième Suite], Bremen, Cranz [éd. Jules de Swert]⁷².

1870 : Bach, Compositionen für Violoncell mit Begleitung des Pianoforte, Berlin, Simrock [éd. Jules de Swert]⁷³.

1885 : Sarabande [sixième Suite] and Courante [première Suite] from the Violoncello Sonatas of J. S. Bach for the Pianoforte by Arthur Foote, Boston, Arthur P. Schmidt.

Annexe n^o 2 : Liste des enregistrements des Suites pour violoncelle de Bach avant l’intégrale de Pablo Casals

Versions pour violoncelle

Interprète	Mouvements	Date	Éditeur	Version avec piano
Pablo Casals	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Prélude », « Sarabande », « Bourrée », « Gigue ».	Avril 1915 : Prélude, Sarabande et Bourrée.Avril 1916 : Gigue.	Columbia (7132)	non
Oskar Brückner	Suite no 6 en ré majeur BWV 1012 :« Sarabande ».	1916	???	oui
Beatrice Harrison	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Prélude », « Gigue ».	1920	???	non
///	Suite no 4 en mi bémol majeur BWV 1010 : « Sarabande » (en si bémol majeur).	1920	Gramophone Company (2-7871)	oui (Georges Henschel)
///	Suite no 6 en ré majeur BWV 1012 :« Sarabande ».	30 mars 1920	???	oui (Georges Henschel)
Guilhermina Suggia	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Prélude », « Allemande ».	Mai 1925	His Master’s Voice (DB764)	non
///	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Bourrée », « Gigue ».	???	His Master’s Voice (DA888)	oui
Julius Klengel	Suite no 6 en ré majeur BWV 1012 :« Sarabande ».	1927	Polydor – Deutsche Grammophon (4210BR) ; Decca (DE 7062)	oui (E. Steinberger)
Marix Loevensohn	Suite no 1 en sol majeur BWV 1007 :« Sarabande ».	1930	Odéon	oui
Mario F. Giucci	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Sarabande ».	9 octobre 1936	Telefunken (E2109)	non
Emmanuel Feuermann	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Sarabande », « Bourrée ».	1939	???	non

Versions pour d’autres instruments

Interprète	Mouvements	Date	Éditeur
Mario Maccaferri (guitare)	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Courante ».	27 mars 1929	Columbia (D19203)
Andres Segovia (guitare)	Suite no 3 en do majeur BWV 1009 : « Courante ».Suite no 1 en sol majeur BWV 1007 :« Prélude ».	2 avril 1935	His Master’s Voice (DA1553)

Bibliographie

BENNETT WADSWORTH, Kate, ‘Precisely Marked in the Tradition of the Composer’ : The Performing Editions of Friedrich Grützmacher, thèse de doctorat, Université de Leeds, 2017.

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FAUQUET, Joël-Marie et Antoine HENNION, La Grandeur de Bach : L’amour de la musique en France au XIX^e siècle,Paris, Fayard, 2000.

GOEHR, Lydia, Le Musée imaginaire des œuvres musicales, Paris, La Rue musicale, 2018 [1^ère éd. 1992].

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—, Friedrich Grützmacher : An Overview, Chase, Université de Leeds, en ligne.

KNOBEL, Bradley James, Bach Cello Suites with Piano Accompaniment and Nineteenth-Century Bach Discovery : A Stemmatic Study of Sources, thèse de doctorat, Université de Floride, 2006.

LÜTZEN, Ludolf, Die Violoncell-Transkriptionen Friedrich Grützmachers : Untersuchungen zur Transkription in Sicht und Handhabung der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, Regensburg, G. Bosse, 1974.

PÉBRIER, Sylvie (dir.), « Les chemins de l’authenticité », Cahiers d’Ambronay, vol. 9, Ambronay Éditions, 2019.

SZABO, Zoltan, Problematic Sources, Problematic Transmission : An Outline of the Edition History of the Solo Cello Suites by J. S. Bach, thèse de doctorat, Université de Sydney, 2016.

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Pour citer ce document

Martin Barré, « L’édition des Suites pour violoncelle de Bach par Friedrich Grützmacher », La Revue du Conservatoire [en ligne], le huitième numéro, La Revue du Conservatoire.

Notes

1. Harnoncourt se démarque des autres pionniers du mouvement par ses nombreux écrits théoriques, notamment Le Discours musical : Pour une nouvelle conception de la musique, Paris, Gallimard, 2014 [1^ère éd. 1984] et La Parole musicale : Propos sur la musique romantique, Arles, Actes Sud, 2016. ↩︎
2. HARNONCOURT, Nikolaus, « Qu’est-ce que la vérité ? ou esprit du temps et mode », in PÉBRIER, Sylvie (dir.), « Les chemins de l’authenticité », Cahiers d’Ambronay, vol. 9, Ambronay Éditions, 2019, p. 11-18. ↩︎
3. Cf. en particulier son ouvrage pionnier, Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900, Oxford University Press, 1999. ↩︎
4. À propos de l’étude des premiers enregistrements, plus particulièrement sur le piano, et des limites qu’elle pose, cf. : PERES DA COSTA, Neal, Off the Record : Performing Practices in Romantic Piano Playing, New York, Oxford University Press, 2012. ↩︎
5. Ces questions ont récemment été abordées dans le cadre d’une publication collective : PÉBRIER, op. cit. ↩︎
6. Cf. notamment la critique qu’en fait Nicholas Cook dans Musique, une très brève introduction, Paris, Allia, 2006 [1^ère éd. 1998], p. 94-100. ↩︎
7. Saint-Saëns participe à la publication de la première édition monumentale de l’œuvre de Rameau chez Durand de 1895 à 1924. Cf. à ce propos GÉRARD, Yves, « Saint-Saëns et l’édition monumentale des œuvres de Rameau (Durand, 1895-1924) », Revue de la Bibliothèque nationale de France, vol. 1, n^o 46, 2014, p. 10-19. ↩︎
8. Orfeo de Claudio Monteverdi. MDCVII. Sélection conforme à l’exécution donnée par les Louis de la Schola Cantorum, le 25 février 1904, publiée d’après l’édition du temps avec réalisation de la basse, nuances et indications d’exécution par Vincent d’Indy, Paris, Bureau d’édition de la Schola Cantorum, 1905. ↩︎
9. BENNETT WADSWORTH, Kate, ‘Precisely Marked in the Tradition of the Composer’: The Performing Editions of Friedrich Grützmacher, thèse de doctorat, Université de Leeds, 2017. ↩︎
10. CAMPBELL, Margaret, « Nineteenth-Century Virtuosi », in STOWELL, Robin (dir.), The Cambridge Companion to the Cello, Cambridge University Press, 1999, p. 68. ↩︎
11. Au XIXᵉ siècle, différentes écoles sont encore clairement identifiables selon les pays et même selon certaines régions. Ces identités musicales perdurent jusqu’à la Seconde Guerre mondiale et se dissolvent petit à petit à la suite du phénomène de mondialisation que connaît notre époque. Cf. à propos de la notion d’école : CHASSAIN, Laetitia, « Le Conservatoire et la notion d’“École française” », in BONGRAIN, Anne, POIRIER, Alain et Marie-Hélène COUDROY-SAGHAÏ (dir.), Le Conservatoire de Paris : Deux-cents ans de pédagogie (1795-1995), Paris, Buchet-Chastel, 1999, p. 15-27. ↩︎
12. VENTURINI, Adriana, The Dresden School of Violoncello in the Nineteenth-Century, thèse de doctorat, Université de Floride, 2009. ↩︎
13. Mechanik und Ästhetik des Violoncellospiels, Vienne, Universal, 1929. ↩︎
14. CAMPBELL, Margaret, The Great Cellists, Londres, Gollancz, 1988, p. 36, cité in BENNETT WADSWORTH, op. cit., p. 9. ↩︎
15. Le site de partitions en ligne IMSLP compte déjà 121 pièces sous le terme d’arrangement ou d’édition mais il en existe probablement plus encore. ↩︎
16. C’est encore cette version qu’enregistre Jacqueline du Pré en 1967 chez EMI. ↩︎
17. Cf. à ce propos le chapitre dédié à la réception de ses éditions dans BENNETT WADSWORTH, op. cit., chap. 1. ↩︎
18. À propos de l’évolution du concept d’authenticité, cf. le chapitre qu’y consacre Harry Haskell dans son ouvrage Les Voix d’un renouveau : La musique ancienne et son interprétation de Mendelssohn à nos jours, Paris, Actes Sud, 2013 [1^ère éd. 1988], p. 281-307. ↩︎
19. Ce phénomène est expliqué notamment dans LITERSKA, Barbara, « Nineteenth-Century Transcriptions of Works by Fryderyk Chopin », Eastern European Studies in Musicology, n^o 16, Berlin, Peter Lang, 2020. ↩︎
20. Cf. la partie suivante de notre article. ↩︎
21. BENNETT WADSWORTH, op. cit., p. 40. ↩︎
22. FAUQUET, Joël-Marie et Antoine HENNION, La Grandeur de Bach : L’amour de la musique en France au XIX^e siècle, Paris, Fayard, 2000, p. 126. ↩︎
23. ZENCK, Martin, « Reinterpreting Bach in the Nineteenth and Twentieth Centuries », in BUTT, John (dir.), The Cambridge Companion to Bach, Cambridge University Press, 1997. ↩︎
24. FAUQUET et HENNION, op. cit. ↩︎
25. Ibid., p. 25. ↩︎
26. Ibid., p. 33. ↩︎
27. Ibid., p. 161. ↩︎
28. Cette société, qui perdure jusqu’en 1900, a joué un rôle fondamental dans la connaissance de l’œuvre de Bach et dans sa sacralisation. ↩︎
29. « Les solos de violon ont été considérés pendant de longues années par les plus grands virtuoses sur le violon, comme étant les meilleurs morceaux pour conduire rapidement l’élève à se rendre maître de son instrument. Les solos pour le violoncelle sont à cet égard d’une égale valeur. » (FORKEL, Johann Nikolaus, Vie, talents et travaux de Jean-Sébastien Bach, Paris, Baur, 1876 [1^ère éd. 1802], p. 252.) ↩︎
30. Violoncelle solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, il est également professeur de violoncelle au Conservatoire de Paris de 1826 à 1846. ↩︎
31. « Préface », in NORBLIN, Louis-Pierre (éd.), Six Sonates ou Études pour le Violoncelle Solo. Composées par J. Sébastien Bach, Paris, Janet et Cotelle, 1824. ↩︎
32. Cf. la liste de ces éditions dans l’annexe n^o 1. ↩︎
33. KENNAWAY, George, Bach Solo Cello Suites : An Overview of Editions, Chase, Université de Leeds (en ligne). ↩︎
34. Cf. à ce sujet KNOBEL, Bradley James, Bach Cello Suites with Piano Accompaniment and Nineteenth-Century Bach Discovery : A Stemmatic Study of Sources, thèse de doctorat, Université de Floride, 2006. ↩︎
35. Sonaten für Violoncello solo. Mit Begleitung des Pianoforte herausgegeben von Dr. W. Stade, Leipzig, Heinze, 1864. ↩︎
36. Sechs Sonaten für das Violoncell von John. Seb. Bach mit Klavierbegleitung, Hamburg, Pohle, 1871. ↩︎
37. Nous remercions sincèrement Job ter Haar de nous avoir fourni ces informations. Pour plus d’informations sur le style de Piatti, cf. son travail de thèse, pionnier sur le sujet : The Playing Style of Aldredo Piatti : Learning from a Nineteenth-Century Virtuoso Cellist, thèse de doctorat, Londres, Académie royale de Musique, 2019. ↩︎
38. KENNAWAY, op. cit. ↩︎
39. Plusieurs enregistrements en témoignent, comme ceux de Julius Klengel, Beatrice Harrison ou Oskar Bruckner. ↩︎
40. KENNAWAY, op. cit. ↩︎
41. VEIT, Patrice, « Bach à Berlin en 1829 : Une “redécouverte” ? », Annales. Histoire, Sciences Sociales, n^o 6, 2007, p. 1347-1386. ↩︎
42. WEBER, William, « The Eighteenth-Century Origins of the Musical Canon », Journal of the Royal Musical Association, vol. 114, n^o 1, 1989, p. 6-17. ↩︎
43. GOEHR, Lydia, Le Musée imaginaire des œuvres musicales, Paris, La Rue musicale, 2018 [1^ère éd. 1992]. ↩︎
44. FAUQUET et HENNION, op. cit., p. 41. ↩︎
45. Six Solos ou Études pour le Violoncelle. Ouvrage posthume de J. S. Bach. Avec le doigter [sic] et les Coups d’Archets indiqués par J. J. F. Dotzauer, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1826. ↩︎
46. KENNAWAY, op. cit. ↩︎
47. Six Sonates ou Suites pour Violoncelle seul. Par. J. Seb. Bach. Édition nouvelle, revue et arrangée pour être exécuté aux concerts par Fr. Grützmacher, Leipzig, Peters, 1866. ↩︎
48. Un fac-similé de la lettre est reproduit dans LÜTZEN, Ludolf, Die Violoncell-Transkriptionen Friedrich Grützmachers : Untersuchungen zur Transkription in Sicht und Handhabung der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, Regensburg, G. Bosse, 1974. Nous remercions très chaleureusement Louise Guerot pour sa transcription et sa traduction. ↩︎
49. Plusieurs témoignages attestent que Casals a découvert les Suites à travers l’édition de Grützmacher, sans jamais préciser laquelle. Il se trouve qu’il s’agit de la première édition, celle de concert, qui est encore aujourd’hui conservée au Musée Casals d’El Vendrell. Cf. à ce sujet BARRÉ, Martin, La Fabrique du canon. Les Suites pour violoncelle de Bach avant Pablo Casals, mémoire d’esthétique (dir. Emmanuel Reibel), Conservatoire de Paris, 2023.  ↩︎
50. Nous remercions très chaleureusement Kate Bennett Wadsworth de nous avoir fourni le fac-similé de la lettre. ↩︎
51. Sechs Sonaten für die Violine allein von Joh. Sebastian Bach, Kistner, Leipzig, 1843. ↩︎
52. SREBRENKA, Igrec, Bela Bartok’s Edition of Mozart’s Piano Sonatas, Université de Louisiane, 1993. ↩︎
53. Par Schumann, par exemple, dans son Quatuor avec piano op. 47, où le violoncelle doit descendre la corde de do au si bémol à la fin du troisième mouvement. ↩︎
54. Par exemple dans l’enregistrement de Joachim jouant sa propre Romance en do majeur en 1903, ou dans l’enregistrement déjà cité de Klengel jouant la sarabande de la sixième Suite de Bach. ↩︎
55. Cf. à ce propos la partie dédiée par Grützmacher au portamento dans KENNAWAY, George, Cello Techniques and Performing Practices in the Nineteeth and Early Twentieth Centuries, thèse de doctorat, Université de Leeds, 2009, p. 160-174. ↩︎
56. L’intérêt pour la musique ancienne existe pourtant bel et bien et ce dès le début du XIXᵉ siècle.Cf. à ce sujet, en ce qui concerne la France, ELLIS, Katherine, Interpreting the Musical Past : Early Music in Nineteenth-Century France, Oxford University Press, 2005. ↩︎
57. DENS, J.-P., « La notion de “bon goût” au XVIIe siècle : Historique et définition », Revue belge de philologie et d’histoire, n^o 53, 1975, p. 726-729. ↩︎
58. Nous remercions très chaleureusement Hilary Metzger pour les précieuses informations qu’elle nous a apportées à ce sujet, qui fait l’objet de ses recherches. Cf. aussi, à propos du violoncelle harmonique, WHITTAKER, Nathan H., Chordal Cello Accompaniment : The Proof and Practice of Figured Bass Realization on the Violoncello from 1660-1850, thèse de doctorat, Université de Washigton, 2012. ↩︎
59. Ibid., p. 110. ↩︎
60. « The Varied Reprise in 18th-Century Instrumental Music : A Reappraisal », The Musical Times, vol. 153, n^o 1921, hiver 2012, p. 45-61. ↩︎
61. Michel Corrette, dans sa Méthode pour violoncelle, consacre tout un chapitre à l’arpège : « L’Arpegio se note par accords et se joue par batterie, mais comme l’on peut arpéger un accord de plusieurs manières différentes, les auteurs notent quelquefois la première mesure de l’Arpegio selon qu’ils désirent que l’Arpegio soit battu, ce qui sert de modèle pour le reste des accords. » (Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa perfection, Paris, l’Auteur, 1741, p. 39. ↩︎
62. Bach in Bologna, Aracana, A459, 2019. ↩︎
63. Lettre de Grützmacher au Dr. Max Abraham, op. cit. ↩︎
64. ADORNO, Theodor W., « Bach défendu contre ses amateurs », Prismes. Critique de la culture et société, Paris, Payot, 2018 [1^ère éd. 1955]. ↩︎
65. SZENDY, Peter, Écoute. Une histoire de nos oreilles, Paris, Éditions de Minuit, 2001. ↩︎
66. BENJAMIN, Walter, Œuvres, Paris, Gallimard, 2000, t. 1, p. 244-262 (originellement publié in Charles Baudelaire : Tableaux Parisiens. Deutsche Übertragung mit einem Vorwort über die Aufgabe des Übersetzers, Heidelberg, Richard Weißbach, 1923. ↩︎
67. SZENDY, op. cit., p. 71. ↩︎
68. FAUQUET et HENNION, op. cit., p. 126. ↩︎
69. GOEHR, op. cit ↩︎
70. FAUQUET et HENNION, op. cit., p. 128. ↩︎
71. MASSIN, Marianne, « Plaidoyer pour une authenticité anachronique et intempestive », in PÉBRIER, Sylvie (dir.), « Les chemins de l’authenticité », Cahiers d’Ambronay, vol. 9, Ambronay Éditions, 2019, p. 25-28. ↩︎
72. Citée in KENNAWAY, George, Bach Solo Cello Suites, op. cit. ↩︎
73. Ibid. ; n’ayant malheureusement pas eu accès à cette édition, nous ne savons pas de quelles suites sont issus les mouvements. ↩︎

Cet article est le fruit d’une collaboration croisant la didactique du piano et les sciences de l’éducation de la musique. À partir des concepts de milieu didactique (Brousseau, 1998 ; Margolinas, 1998) et de transposition didactique (Verret, 1975 ; Chevallard, 1991 ; Terrien, 2014), plusieurs paradigmes sous-tendent le texte : théorie de l’action conjointe en didactique (Sensevy et Mercier, 2007 ; Batézat-Batellier, 2013), neurosciences appliquées au mouvement (Berthoz, 2013), médecine du musicien (Chamagne, 1995). À partir de quelques extraits du Moment musical D 780 op. 94 n° 6 en la bémol majeur de Schubert, l’article s’attachera à montrer l’intérêt à penser le geste et le mouvement dans le temps pédagogique du cours à partir de la notion de milieu. Il pourra en outre trouver un prolongement dans des observations de séquences d’apprentissage, montrant les adaptations singulières de l’élève aux gestes pianistiques et les transactions didactiques qui l’accompagnent.

Toute une vie

Et le rêve ne meurt jamais…

Avant-propos

Jean-Pierre Loublier est décédé le 18 mai 2022, avant la parution de cet article dont il se réjouissait tant ! Jean-Pierre était non seulement un pianiste virtuose – mais dont une dystonie de fonction à la main droite avait handicapé la carrière –, mais aussi un professeur passionné par la didactique du piano, inventant avec une inépuisable créativité des exercices permettant à ses élèves de maîtriser les difficultés de la littérature pianistique, infatigable chercheur en transposition didactique. Il m’a fait connaître très tôt L’Art du piano de Heinrich Neuhaus (1971), les Principes rationnels de la technique pianistique d’Alfred Cortot (1928) et les 51 Exercices de Brahms (1928) qui sont, encore aujourd’hui, mes ouvrages de référence en matière de technique. Il se définissait comme un créateur de « concepts pianistiques », dont un certain nombre figurent dans son mémoire de Médecine des arts (2003), prolongé par des exercices et des études, car Jean-Pierre était aussi un compositeur plein de talent.

Lors de notre dernière réunion de travail, chez lui, à Achères, nous avions commencé l’analyse des savoirs pianistiques à l’œuvre dans la pièce de Clara Wieck-Schumann, Impromptu (Le Sabbat), première des Quatre Pièces caractéristiques op. 5 (1834-36) : notes répétées, descentes en tierces, accords appogiaturés, déplacements… y étaient analysés en termes de postures et de gestes, autant de milieux-corps à assimiler pour l’élève. Nous avions le projet de faire éditer des Cahiers didactiques, sous-titrés Savoirs pianistiques en jeu, autour de deux ou trois œuvres, et il cherchait, après Schubert et Clara Schumann, une troisième pièce pour terminer ce premier cahier, mais la maladie et les circonstances de la vie en ont, hélas, décidé autrement. 

Cadre théorique

La notion de milieu

Lorsque l’on aborde une œuvre pianistique en vue d’un apprentissage, on identifie un style musical et l’on convoque un certain nombre de techniques censées s’y appliquer au mieux. Marcel Mauss parle de « techniques du corps » pour décrire cet « acte traditionnel et efficace » (1934, p. 9), s’inscrivant dans la transmission de la tradition interprétative. Ces techniques font appel au corps en ce qu’il est à la fois objet sur lequel on agit et moyen d’action (Mauss, 1934, p. 10). L’élève-pianiste est ainsi confronté à la nécessité d’adapter son geste au passage considéré en mobilisant la technique appropriée. En quoi la notion de « milieu » issue de l’épistémologie génétique de Piaget, puis reprise par Guy Brousseau (1998), didacticien des mathématiques, et plus récemment dans le cadre de la théorie de l’action didactique conjointe (Sensevy et Mercier, 2007), permet-elle de penser différemment l’apprentissage que les notions de gestes ou de techniques ? Nous nous efforcerons, dans cet article, d’en convaincre le lecteur, après avoir, dans un premier temps, défini la notion de milieu didactique.

Au sens commun, le milieu est ce qui nous environne, dans lequel nous vivons et auquel nous devons nous adapter, connoté parfois d’attributs psychologiques, tel un milieu protecteur, ou hostile. Le milieu est défini par Guy Brousseau comme « système antagoniste de l’élève » (1998, p. 321), c’est-à-dire tout ce qui lui oppose une résistance lors de son apprentissage : raisonnement mathématique, compréhension de texte, apprentissage instrumental en sont des exemples. Ce milieu que Brousseau qualifie d’« antagoniste » peut être cognitif, sensori-moteur, expressif : ce dernier combinant par ailleurs milieux cognitifs, sensori-moteurs, proprioceptifs, subordonnés au style de l’œuvre, à ses hiérarchies de changements, à sa forme temporelle (Imberty, 2004).

Cette caractéristique antagoniste rend compte de la nécessité, pour l’élève, de l’assimiler dans un premier temps aux moyens disponibles. L’assimilation est définie par Piaget « comme l’incorporation d’une réalité extérieure » (Piaget, 1977, p. 357). L’élève assimile – ce qui n’implique pas qu’il en ait la maîtrise – une difficulté pianistique aux moyens techniques à sa disposition, aux schèmes sensori-moteurs qui sont disponibles. Il lui faudra, dans un second temps, adapter ces schèmes à la difficulté rencontrée, ce que Piaget nomme accommodation des schèmes au milieu. Cette adaptation conduira à une équilibration majorante, correspondant à un perfectionnement du schème sensori-moteur mobilisé et donc, à un perfectionnement de la compétence travaillée.

Comme le dénote le sens commun du mot « milieu », en situation d’enseignement-apprentissage, le savoir en jeu est également au centre, au milieu, entre l’élève et le professeur, qui agissent conjointement sur lui, le milieu agissant en retour sur eux au cours du jeu didactique que constitue un cours. Le milieu peut ainsi être comparé à un tapis de jeu, régi par des règles :

On considère deux joueurs, A et B¹. Pour gagner au jeu, le joueur A doit produire certaines stratégies. Ces stratégies, il doit les produire de son propre mouvement, proprio motu. Il accompagne A dans ce jeu. B gagne lorsque A gagne, c’est-à-dire lorsque A produit les stratégies gagnantes […]. C’est un jeu organiquement coopératif : A ne peut prétendre gagner sans B, B ne peut prétendre gagner sans A. (Sensevy, in Sensevy et Mercier, 2007, p. 20)

Pour que l’élève apprenne, le milieu doit agir sur lui et il doit, en retour, pouvoir agir sur le milieu ; le professeur, de son côté, est impliqué dans le milieu, le remodelant dans le but de faire apprendre l’élève. Le milieu est ainsi un système d’interactions entre élève et professeur, sur lequel ils agissent conjointement. L’un ou l’autre sont ainsi amenés à le faire évoluer en réponse aux actions exercées par chacun : une séquence de cours est ainsi caractérisée, entre autres, par une succession de milieux, appelée mésogenèse (Sensevy, 2007), décrivant les modifications des transactions didactiques à partir de l’objet d’apprentissage entre l’élève et le professeur : « les transactions didactiques, par essence, voient leur contenu se modifier avec le temps » (Sensevy, 2007, p. 30). La catégorie de mésogenèse permet de décrire cette succession de milieux co-élaborés par le professeur et l’élève : « on peut alors considérer cette catégorie comme manière de décrire spécifiquement le travail conjoint du professeur et des élèves […] » (Sensevy, 2007, p. 30).

Le rôle du professeur consiste non seulement à proposer à l’élève des milieux didactiques calibrés à ses capacités, mais encore à établir avec lui un « contrat » réglé par les attentes réciproques entre lui et son élève. Ces attentes dépendent du milieu considéré et des « règles du jeu » tacitement admises par les deux partenaires de ce jeu didactique (Sensevy, 2007). Ainsi, une activité de déchiffrage ou d’interprétation d’une pièce constitueront des milieux différents, soumis à des contrats différenciés : l’erreur, par exemple, n’y aura pas la même cause (de lecture dans la première, de mémoire, par exemple, pour la seconde) et sera traitée différemment dans l’une ou l’autre des situations. Contrat et milieu doivent être équilibrés et évoluer parallèlement.

De l’œuvre musicale à sa didactisation

Tout milieu n’est pas destiné à faire l’objet d’un enseignement : ainsi en est-il de la plupart des œuvres musicales, à l’exception des exercices et études, dont la finalité est explicitement didactique. On parle alors de milieu adidactique, où toute intervention pédagogique est absente. Lorsqu’un élève est confronté à une œuvre qui n’a jamais été travaillée avec son professeur et que celui-ci n’intervient pas, le milieu est adidactique. Ce caractère non didactique du milieu peut masquer les notions à apprendre, dont l’absence de maîtrise se manifeste à l’occasion d’erreurs qui sont le signe de la rétroaction du milieu : les milieux à aborder se manifestent ainsi diachroniquement, et avec une logique didactique propre à l’élève qui devient de facto son propre professeur. Ce concept trouve en particulier son origine dans la philosophie de l’éducation de Jean-Jacques Rousseau telle qu’il la développe dans l’Émile : « Ne donnez à votre élève aucune leçon verbale ; il n’en doit recevoir que de l’expérience. » (Rousseau, cité dans Sensevy, 2011, p. 111). L’élève apprend donc seul, par l’expérience, et c’est la résistance que lui offre ce milieu antagoniste et les rétroactions qu’il produit, qui provoquent l’apprentissage, l’amenant à s’adapter, à accommoder son geste à la prescription de la partition.

La formule de Debussy, « Cherchons nos doigtés », est un exemple de milieu adidactique, en invitant l’élève au tâtonnement et à la recherche du doigté qui lui convient, selon l’adage cité par le compositeur, selon lequel « on n’est jamais mieux servi que par soi-même ». L’inscription de doigtés par le professeur est un premier geste de transposition didactique, défini ainsi par Yves Chevallard : « le travail qui, d’un objet de savoir à enseigner, fait un objet d’enseignement, est appelé la transposition didactique². » (Chevallard, 1991, p. 39). Transformer le « savoir savant », une pratique experte, en objet d’enseignement est le rôle dévolu au professeur qui va didactiser l’œuvre musicale, en isoler les passages qu’il sait être sources de difficultés, voire inventer des exercices permettant à l’élève de surmonter ces difficultés.

Intervention du professeur dans l’interaction élève-milieu (Margolinas, 1998).

Milieu-corps et milieu-soi

Si les savoirs théoriques se matérialisent dans des milieux cognitifs, l’enseignement instrumental fait agir l’élève sur un instrument – ici le piano (milieu-instrument) – et sur son corps (milieu-corps). Les informations proprioceptives³ – lui donnant le sens de la position des segments et de leur vitesse – seront associées aux informations auditives, tactiles, aux émotions, émanant des différents récepteurs. Perceptions, anticipations mobilisant la mémoire et action créent ainsi une boucle complexe où interagissent corps et instrument :

Le corps en tant que milieu spécifique implique qu’il fait résistance et produit des rétroactions, donnant des informations au professeur et à l’élève. Le corps permet aussi à l’élève d’agir sur l’instrument et par voie de conséquence sur le son. Le son est alors de nouveau perçu par l’élève et ainsi de suite. (Batézat-Batellier, 2017, p. 53)

L’idée d’une boucle simple entre actions et perceptions est aujourd’hui à relativiser en prenant en compte la théorie des neurones miroirs, selon laquelle action ou perception activeraient les mêmes neurones (Berthoz, 2013, p. 27), accréditant la thèse de « l’existence d’un répertoire de préperceptions lié à un répertoire d’actions », grâce auquel « le cerveau peut simuler des actions pour en prédire les conséquences et choisir la plus appropriée » (Berthoz, 2013, p. 20).

L’élève est confronté à un méta-milieu complexe et nous reprendrons le concept de milieu-soi (Batézat-Batellier, 2013) pour articuler les milieux corporels et sensoriels, pour « attirer l’attention des élèves sur leurs sensations et l’expérience qu’ils en ont » (Batézat-Batellier, 2013, p. 54). Batézat-Batellier en donne une définition en le rattachant à la perception de soi et des autres, ainsi qu’aux techniques du corps :

Le milieu-soi intègre l’attention au corps. Il est un milieu de la conscience dans le corps et du corps pénétré par la conscience. Il émane du milieu-corps qui fonctionne comme un support de techniques (Mauss, 1934-1936) permettant un usage adéquat de l’instrument de musique. Il est source de sensations, permettant à la fois la justesse du son produit par l’instrumentiste, et son accord avec les sons produits par les autres. (Batézat-Batellier, 2017, p. 53)

C’est ce milieu-soi, considérant le corps du pianiste, à la fois comme objet et comme instrument, comme ensemble de récepteurs et effecteurs, qui sera l’objet de la seconde partie de cet article. Nous avons choisi d’appliquer cette notion à l’étude de trois passages du Moment musical D 780 op. 94 nᵒ 6 en la bémol majeur de Schubert, composé en 1825, dont Alfred Einstein nous dit qu’il est « une variante de la sarabande de l’op. 142, mais plus émouvante et davantage voilée de souffrance ; ce pourrait être le menuet d’une sonate que Schubert n’a jamais écrite » (1958, p. 374). Nous proposerons successivement un exercice préparatoire avant de nous centrer sur trois milieux didactiques : le mouvement de piston du coude, le rôle de l’index et la synergie pouce-auriculaire et, enfin, le toucher dans la production de deux accords enharmoniques.

Application pratique

Le mouvement de piston du coude

Quel que soit l’instrument, le musicien se doit d’exercer des mouvements physiques qui lui permettent de faire travailler les muscles et des segments musculaires autres que ceux dont il a besoin dans la vie courante, pour pratiquer son art.

Avant de se mettre au piano ou à un quelconque autre instrument, il est nécessaire d’échauffer les muscles de la main et des doigts. À cette fin, nous proposons un exercice de cinq doigts en posant les doigts sur les cinq notes.

Tête haute, épaules en avant sans les affaisser, élargir les omoplates, amener lentement les mains sur le clavier en commençant par le bras et non l’avant-bras puis poser les doigts sur une des positions choisies (do–ré–mi–fa–sol, ou mi–fa#-sol#-la#-si, ou la gamme par tons à partir de si, selon sa main), le creux du coude toujours vers le haut.

Dans un premier temps, sans jouer, exercer quelques mouvements circulaires du poignet, puis des mouvements de « piston » du coude, en laissant les doigts sur les touches, sans les enfoncer. Le pouce doit glisser sur la touche, la main « roulant » au-dessus des doigts longs sans glisser sur les touches et l’auriculaire fait ressortir son articulation. Nous recommandons d’exercer une dizaine de mouvements de pistons du coude, poignets fixes mais souples.

Jouer ensuite l’exercice nᵒ 1 en faisant bien les différentes nuances indiquées, sans attaques verticales mais en éprouvant la sensation d’entrer vers l’intérieur du piano (horizontalement), de « rouler » sur les doigts longs et de stabiliser la main avec la synergie pouce-auriculaire.

C’est le même mouvement qui sera utilisé pour les motifs « anacrouse » du Moment musical op. 94 n° 6.

Le travail de l’index, la synergie pouce-auriculaire

Avec la même position que pour l’exercice nᵒ 1, creux du coude vers le haut, le pouce sert de « gouvernail » dans la succession des accords, l’index tendu en « clé de voûte » permettant de stabiliser la main.

Milieu 1, le motif « anacrouse »

Motif récurrent dans la pièce, il suit un schème de tension-détente, en deux phases : anacrouse entre la première noire et la blanche pointée, accent expressif sur la blanche pointée, et désinence entre la blanche pointée et la dernière noire.

Les élèves ayant tendance à piquer la première noire, nous suggérons de mettre un tiret sur la noire en anacrouse et un accent sur la blanche pointée (appui suivi d’un accent expressif). Au niveau des doigtés, l’index de la main droite sur le la bémol stabilise la main.

Avec la pédale enfoncée avant le premier accord, la noire sera jouée avec le mouvement de piston écourté, vers l’intérieur du clavier – ce qui évitera le piqué du premier accord –, avant d’attaquer la blanche pointée selon le même principe mais cette fois-ci, tenue. Ce geste s’appliquera à tous les motifs de même type, en accommodant ce schéma aux différentes empreintes.

Milieu 2 : la conduite mélodique dans le jeu en accords

Le coude joue ici un rôle dans la conduite mélodique : le mouvement symétrique de croches part des deux coudes qui s’écartent progressivement jusqu’à la première blanche et ce, sans relâcher la tension jusqu’au ré bémol.

D’autres passages de l’œuvre donneront lieu à un travail spécifique du corps du musicien, mais l’important sera d’accommoder le geste en fonction des intentions expressives portées par l’imaginaire, le geste pouvant lui-même induire de l’expressivité, selon une boucle geste-musique. C’est particulièrement le cas pour le passage en enharmonie des mesures 28 et 29.

Milieu 3, l’enharmonie

En variant le poids et l’attaque en fonction de la tonalité et des enharmonies (fa bémol – mi bécarre), et en mobilisant les récepteurs tactiles des doigts, il est possible de faire sonner différemment le même accord. Ceci n’est toutefois possible que si l’enchaînement des deux sonorités est anticipé mentalement, programmant le geste, l’important étant de changer « à l’intérieur de soi-même ». C’est précisément le sens du toucher et une attention particulière aux perceptions émanant de la peau qui caractériseront le milieu-soi considéré.

Conclusion

Après avoir explicité la notion de milieu comme « système antagoniste », à partir duquel s’effectue l’apprentissage, et qui génère les transactions didactiques, nous avons décliné la notion en milieu adidactique versus didactique, avant d’introduire les milieux spécifiques à l’apprentissage instrumental que sont le milieu-corps et le milieu-soi, dont il est en quelque sorte la prise de conscience. Choisissant quelques exemples du Moment musical op. 94 n° 6, nous avons proposé un travail de didactisation, transposant didactiquement ces passages en en explicitant les gestes et les rôles des différents segments : ainsi le mouvement de piston orienté vers l’intérieur du clavier, le rôle stabilisateur de l’index (milieu 1), celui structurant des coudes (milieu 2), ou enfin, le sens du toucher en vue du changement de couleur enharmonique (milieu 3).

La description de ces milieux n’épuise pas leurs infinies actualisations au cours des situations d’apprentissage car leurs successions et les transactions didactiques dont ils feront l’objet dépendront des interactions entre l’élève et le professeur. Circonscrire et expliciter ce qui se passe dans chacun des passages choisis du Moment musical de Schubert n’augure donc pas de la manière dont ces milieux seront abordés, de l’infinie variété d’échanges verbaux, de gestes, de représentations et d’émotions auxquels ils donneront lieu à chaque fois que cette pièce sera travaillée : comment l’élève s’appropriera-t-il le schème du mouvement du piston, comment l’accommodera-t-il au motif liminaire et à ses différentes variantes ? À quelles transactions didactiques entre l’élève et le professeur cela donnera-t-il lieu ?

Le milieu ouvre non seulement un espace dialogique et ludique – au sens du jeu didactique –, mais invite à une praxéologie, conjuguant pratique et savoir, praxis et logos (Bourg, 2008, p. 74). Ce que nous retiendrons toutefois pour ouvrir cet article sur de futurs prolongements, c’est l’inscription du geste dans la temporalité du mouvement musical et l’impossibilité de le réduire à une représentation arrêtée, encore moins à sa traduction verbale : chaque milieu générera d’innombrables variations des milieux-corps, réfractées dans la conscience et guidées par « le sens du mouvement » (Berthoz, 2013). Le paradigme des neurosciences nous invite à approfondir le concept de milieu, en pensant le geste, pas simplement soumis à une boucle de rétroaction entre actions et perceptions, mais en considérant les perceptions – en particulier proprioceptives –, comme des actions potentielles : « il faut partir du but que poursuit l’organisme et comprendre comment le cerveau va interroger les capteurs en en réglant la sensibilité, en combinant les messages, en en préspécifiant des valeurs estimées, en fonction d’une simulation interne des conséquences attendues de l’action. » (Berthoz, 2013, p. 287) Appliqué à notre mouvement du piston et au rôle de l’index dans le début du Moment musical, cela impliquera de prendre conscience des sensations combinées du coude – tourné vers l’extérieur –, et son mouvement en profondeur vers l’intérieur du clavier, l’index clé de voûte de la main, le pouce en « gouvernail », et d’en anticiper les conséquences sur le phrasé et la sonorité, conséquences que la mémoire des actions passées aura permis de prédire et d’évaluer.

Bibliographie

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Pour citer ce document

Jean-Pierre Loublier et Chrystel Marchand, « Le Moment musical D 780 op. 94 n° 6 en la bémol majeur de Franz Schubert », La Revue du Conservatoire [en ligne], La Revue du Conservatoire, le huitième numéro.

1. A est ici l’élève et B le professeur. ↩︎
2. Cette notion, initialement appliquée à l’enseignement des mathématiques, a été développée dans le contexte de l’enseignement musical par Pascal Terrien dans son article « De l’enseignement à la musique : la transposition didactique » (2014). ↩︎
3. Venant des récepteurs visuels, vestibulaires, musculaires, cutanés et musculo-articulaires (Berthoz, 2013, p. 33). ↩︎

Cet article montre comment le compositeur Nguyễn Thiên Đạo fait cohabiter dans sa musique deux mondes fondés sur des pensées philosophiques complètement opposées, et comment deux cultures peuvent se nourrir l’une de l’autre. De ce fait, seront notamment abordés son répertoire pour instruments traditionnels vietnamiens, en commençant par une brève étude organologique, avant de passer à l’analyse musicale de ses œuvres. Cette analyse permettra de relever quelques éléments du langage musical du compositeur, mais aussi et surtout de citer les différentes techniques de jeu que l’on peut retrouver dans ses œuvres pour instruments occidentaux. Enfin, nous effectuerons une brève comparaison de l’emploi de ces différentes techniques de jeu afin de comprendre comment le compositeur parvient à transposer un geste musical d’un instrument vietnamien à un instrument occidental.

Introduction

La musique d’Nguyễn Thiên Đạo se caractérise par une écriture occidentale influencée par la pensée orientale¹. Le présent article a pour but de montrer comment le compositeur fait cohabiter dans sa musique deux mondes fondés sur des pensées philosophiques complètement opposées, et comment deux cultures peuvent se nourrir l’une de l’autre.

Cette étude s’appuie donc sur le répertoire de Nguyễn Thiên Đạo pour instruments traditionnels vietnamiens : après une brève étude organologique de ces instruments, les pièces que leur a consacrées le compositeur seront analysées. Cette analyse permettra de relever quelques éléments de son langage musical, mais aussi et surtout de citer les différentes techniques de jeu caractéristiques que l’on peut retrouver dans ses œuvres pour instruments classiques. Enfin, nous comparerons l’emploi de ces différentes techniques de jeu afin de déterminer comment le compositeur parvient à transposer un geste musical, d’un instrument traditionnel à un instrument classique.

Nous rappelons qu’il est important de mener nos recherches au-delà du seul aspect musicologique, en explorant la dimension philosophique notamment à travers la question de l’altérité, tout en prenant en compte les différences entre pensées occidentale et orientale².

Cette recherche a été réalisée grâce au Fonds Nguyễn-Thiên-Đạo de la Médiathèque Hector-Berlioz (Conservatoire de Paris), qui conserve l’intégralité des manuscrits musicaux du compositeur, ainsi que de nombreuses esquisses, lettres, notes d’intention, livres et disques qui lui sont consacrés.

Khói

Nguyễn Thiên Đạo est né à Hanoï en 1940. Il s’installe en France en 1953 et intègre en 1963 le Conservatoire de Paris, où il obtient le Premier prix de composition en 1968, dans la classe d’Olivier Messiaen. Il a composé de nombreuses œuvres pour orchestre, voix soliste, chœur ou ensemble de chambre. Il meurt en 2015, à l’âge de 75 ans, à Paris.

Il a composé six pièces pour instruments traditionnels vietnamiens, qui constituent un cycle intitulé Khói (en français : La Fumée) :

Khói Hát, pour vièle (2005)

Khói Khói, pour flûtes traditionnelles (2005)

Khói Nguyệt, pour luth en forme de lune (2005)

Khói Sóng, pour cithare vietnamienne (2005)

Khói Tháp, pour biwa (2006)

Khói Thương-Chi, pour monocorde (2004)

À l’instar des Sequenze de Luciano Berio, ce cycle de pièces pour instruments traditionnels incite à l’expérimentation de nouvelles techniques de jeu, mais aussi à l’exploration d’un nouveau langage musical. Cela ouvre notamment de nouvelles possibilités d’écriture pour le compositeur qui intègre, entre autres, des pizzicati inhabituels et des notes suraiguës³ dans la pièce Khói Hát pour vièle⁴. Chaque composition cherche également à faire entendre une polyphonie virtuelle sur chacun de ces instruments monodiques. C’est à travers ces différents modes de jeu et cette volonté de parvenir à une polyphonie virtuelle que le compositeur confère à ces pièces une certaine virtuosité⁵.

L’attirance de Nguyễn Thiên Đạo pour les instruments monodiques trouve certainement son origine dans la monodie, le lyrisme et l’aspect linéaire qui caractérisent la musique de l’Orient⁶. Le compositeur dresse cependant, à travers le cycle Khói, un portrait pour chaque instrument traditionnel vietnamien qui réunit les deux esthétiques, occidentale et orientale.

Nous l’avons dit, chaque œuvre du cycle est d’une grande virtuosité. Pourtant, parmi ceux qui pratiquent professionnellement un instrument traditionnel, peu savent lire la musique selon le système de notation en usage en Occident, et plus rares encore sont les familiers avec le langage de la musique contemporaine. Il est donc assez difficile de restituer justement ces compositions de Nguyễn Thiên Đạo, pour la simple raison que ceux qui savent la jouer ne peuvent pas la lire, et que ceux qui savent la lire ne peuvent la jouer.

Les instruments traditionnels

La musique vietnamienne reste peu connue parmi celles des différents pays de l’Extrême-Orient. Parmi les recherches qui ont été effectuées sur la musique traditionnelle du Vietnam, il faut cependant citer les travaux de Trần Văn Khê⁷ : avant ceux-ci, les sources bibliographiques sur ce sujet étaient rares et souvent imprécises⁸.

La plupart des instruments traditionnels vietnamiens trouvent leur origine en Chine. Parmi les instruments utilisés par Nguyễn Thiên Đạo dans son cycle Khói, nous allons nous pencher plus spécifiquement sur deux instruments à cordes : le monocorde et la cithare vietnamienne, qui possèdent des modes de jeu tout à fait originaux.

Le monocorde (đàn bau)

Alors que la plupart des instruments vietnamiens étaient représentés dans les différents ensembles musicaux de la cour royale du Vietnam, le monocorde restait négligé par les aristocrates. Aussi, il n’a jamais été réellement intégré à la musique savante vietnamienne. Ce n’est qu’à partir du XXᵉ siècle que le monocorde a rejoint les groupes d’instruments de musique de chambre. De plus, là où la plupart des instruments vietnamiens tirent leurs origines d’instruments chinois, le monocorde est inspiré d’instruments indiens⁹.

Le monocorde est un instrument qui possède, comme son nom l’indique, une seule corde, avec laquelle on ne peut produire que des sons harmoniques. Pour jouer une note, le musicien tient dans sa main droite une tige en bambou (ou même un cure-dent). Il pince la corde avec la pointe de cette tige, tout en effleurant la corde avec la paume de cette même main, aux différents emplacements des nœuds harmoniques de la corde. La tessiture de l’instrument s’étend sur trois octaves et demie.

Cet instrument est doté d’un manche flexible qui est attaché à la caisse de résonance en forme de calebasse¹⁰. Le musicien peut exercer une pression avec sa main gauche sur la corde pour augmenter ou diminuer la tension de la corde, ce qui permet d’infléchir le son vers une note plus aiguë ou plus grave.

L’originalité du monocorde repose essentiellement dans sa capacité à imiter la voix humaine. Une des deux mains du musicien est ainsi entièrement dédiée aux inflexions et à l’ornementation de la ligne mélodique. Ces inflexions constituent un élément essentiel de la musique traditionnelle vietnamienne, pour ce qu’elles suivent toujours les intonations de la langue vietnamienne¹¹ : c’est la raison pour laquelle le monocorde est considéré comme étant si proche de la voix humaine.

La cithare vietnamienne (đàn tranh)

Contrairement au monocorde, la cithare vietnamienne trouve ses origines en Chine, comme la plupart des instruments traditionnels vietnamiens. Dans la musique savante, elle a jadis été considérée comme un instrument noble¹². La cithare s’est ensuite popularisée et s’impose désormais comme l’instrument préféré des Vietnamiens.

Cet instrument possède traditionnellement seize cordes, mais aujourd’hui, la plupart en ont dix-sept. Ce nombre peut monter jusqu’à vingt-quatre cordes sur certains instruments. Sa tessiture s’étend sur trois à quatre octaves selon le modèle.

Les cordes sont suspendues sur des chevalets mobiles qui permettent au musicien d’accorder son instrument sur les notes de l’échelle pentatonique. De ce fait, les cordes sont divisées en deux parties, dont l’une sert à produire les notes, et l’autre à leur apporter des inflexions¹³. À l’aide des onglets (en écaille ou en acier), le musicien pince les cordes avec le pouce, l’index et le majeur de sa main droite, pendant qu’il produit des ornementations ou des vibratos avec sa main gauche¹⁴.

Il existe plusieurs techniques pour générer ces inflexions : le musicien peut appuyer sur une corde en faisant glisser ses doigts sur elle, de façon directe ou plus étirée, ou appuyer sur une corde et la relâcher immédiatement après (comme une broderie), ou encore appuyer sur une corde pour produire un son tremblé (comme un vibrato)¹⁵.

Bien que la cithare possède plusieurs cordes, cet instrument est avant tout monodique. Pour autant, bien que l’harmonie soit un concept occidental, la polyphonie est une idée partagée en Occident et en Orient.

Étude du langage musical

La polyphonie

Bien que la plupart des instruments traditionnels du Vietnam soient des instruments monodiques, le compositeur Nguyễn Thiên Đạo a toujours cherché à parvenir avec eux à une forme de polyphonie. Dans la même idée que les Sequenze de Luciano Berio, le compositeur vietnamien explore de nouvelles techniques de jeu pour chacun de ces instruments traditionnels, pour parvenir à une forme d’« augmentation instrumentale ». Il s’est ainsi heurté aux limites des instruments monodiques, qui l’ont poussé à repenser le rapport entre instrumentiste et instrument.

Il existe plusieurs manières de produire une polyphonie virtuelle sur un instrument monodique, notamment par le jeu sur les registres (sauts disjoints), les timbres (modes de jeu), les textures (types d’attaque), les plans (nuances), les intensités et les oppositions de figures. Une autre manière de générer une polyphonie virtuelle consiste à concevoir un « jeu de répétitions espacées dans une monodie, par le retour périodique sur des hauteurs gelées¹⁶ », c’est-à-dire par la mise en opposition d’un élément statique (par exemple un trémolo) et d’un élément mobile (par exemple une succession de hauteurs).

Dans la pièce Khói Hát¹⁷, le musicien jouera ce trait de polyphonie virtuelle (ex. 1) grâce à la disposition particulière de son instrument : la vièle possède en effet deux cordes, frottées par un archet dont le crin passe entre les deux¹⁸. Le musicien se sert donc d’une corde pour faire le trémolo, et de l’autre pour attaquer les notes accentuées.

L’intérêt d’une telle démarche consiste à faire vivre la monodie tout en préservant la dimension lyrique de la musique traditionnelle vietnamienne.

Les inflexions et l’ornementation

L’origine des inflexions musicales se trouve dans les langues parlées : la musique de Bartók, Kurtág ou Eötvös emprunte ainsi ses inflexions à la langue hongroise¹⁹. La langue vietnamienne est pour sa part une langue « à tons » : elle nécessite une fluctuation du son, que l’on retrouve dans la musique traditionnelle vietnamienne. Trần Văn Khê prend comme exemple la syllabe ma, qui peut prendre des significations tout à fait différentes selon le ton employé :

Le mot má (« maman ») possède un ton mélodique montant. Il peut se présenter de la manière suivante :

Pour que le sens des mots soit intelligible, les tons linguistiques doivent être respectés. Ainsi, une phrase chantée doit suivre le dessin mélodique de la phrase parlée, si elle veut rester compréhensible. Par exemple, la phrase Tôi thương má tôi (« J’aime ma mère ») peut correspondre à la mélodie suivante :

La phrase peut être chantée de diverses manières sans que son sens soit altéré :

En revanche, si on change son dessin mélodique, la phrase prend un sens complètement différent puisque les tons linguistiques ne sont plus les mêmes. Ici, l’auditeur comprendra soit « J’aime, mais je », soit « Je récompense ma mère » :

Les inflexions et les intonations de la langue vietnamienne expriment à travers leur conception mélodique toute leur originalité²⁰, et prouvent que le rapport entre langue et musique est fondamental dans la musique traditionnelle vietnamienne. Nguyễn Thiên Đạo a dit lui-même qu’il était impossible de déplacer les accents ou changer les hauteurs d’un texte sans en changer le sens²¹.

Les instruments traditionnels vietnamiens entretiennent eux aussi un rapport intime avec la langue vietnamienne. Comme nous l’avons précédemment mentionné, le monocorde et la cithare possèdent tous les deux leur propre manière de reproduire les inflexions de la langue vietnamienne.

Il est difficile de comprendre les ornementations isolément. La manière dont le musicien traduit les inflexions linguistiques sur son instrument est en effet intrinsèquement naturelle, et par conséquent, un bon musicien sait ainsi rendre audible la langue vietnamienne sur son instrument. Chaque langue possède des inflexions plus ou moins importantes et peut être traduite par un instrument, notamment grâce aux ornementations. Lorsque le musicien fait les bonnes ornementations, l’auditeur parviendra à identifier, même sans les paroles, la langue ou le style dans lequel le musicien improvise.

Il va d’ailleurs de soi que, dans la musique traditionnelle vietnamienne, on ne joue jamais de notes creuses : elles doivent être habillées par des ornementations. Comme dans chaque langue parlée, les phrases ont une ligne mélodique, elles ne sont jamais énoncées d’un ton creux. Selon Trần Văn Khê, « un son entendu à l’état brut est un son nu, donc très laid pour les oreilles vietnamiennes²² ». Nguyễn Thiên Đạo ajoute pour sa part que les notes principales sont moins importantes que les notes étrangères. Une phrase sans aucune inflexion ni ornementation est donc, selon la pensée vietnamienne, une phrase dénaturée²³.

D’autre part, les inflexions peuvent également se traduire par un geste théâtral. Lorsqu’on théâtralise un geste, on l’amplifie, on l’exagère. Par exemple, à l’opéra, la théâtralisation d’un dialogue conduit à musicaliser la langue, et ainsi le discours appelle des inflexions musicales. Celles-ci peuvent se formaliser par une grande inflexion (par exemple un grand saut d’intervalle), qui est donc de l’ordre d’un geste dramatique, tandis qu’une petite inflexion (par exemple un micro-intervalle) est plutôt en rapport avec la langue. Une inflexion peut s’exprimer dans le sens vertical, du haut vers le bas, mais aussi dans le sens horizontal, au moment où elle se manifeste, au début, au milieu ou à la fin d’une phrase. En fin de compte, l’inflexion est aussi une ornementation.

Chaque instrument traditionnel possède une manière singulière d’ornementer, qui confère une couleur particulière au discours musical. Le luth emploie des trémolos et des doubles cordes, la vièle utilise des glissandos, la flûte joue des trilles, le monocorde produit des harmoniques tandis que la cithare fait entendre des arpèges et des glissandos²⁴.

Les micro-intervalles

Bien que l’on associe souvent musiques orientales et modalité enrichie par les micro-intervalles, Trần Văn Khê nuance ce présupposé, notamment dans le cas de la musique vietnamienne : « On croit souvent que les musiques d’Orient sont caractérisées par des quarts de ton ou des micro-intervalles. Ce n’est pas le cas au Proche-Orient ni en Inde, et encore moins en Extrême-Orient, où le quart de ton n’a jamais existé en tant qu’intervalle²⁵. »

La musique orientale fait appel aux micro-intervalles dans le but d’obtenir un timbre particulier, mais aussi de trouver une forme d’expressivité narrative : chaque type de narration suggère un type de dérivation musicale, que ce soit une ornementation ou une inflexion microtonale. L’emploi des micro-intervalles dans la musique orientale est donc lié à son organisation narrative, et non pas à une logique d’ordre grammatical. Il s’agit d’un système de dérivation musicale, générateur d’émotion.

Bien qu’il soit inapproprié d’établir des systèmes pour définir les différents tiers ou quarts de ton employés dans la musique traditionnelle vietnamienne, il est tout à fait possible de constituer des catégories qualitatives afin de déterminer la nature de ces micro-intervalles. Cette catégorisation permet de systématiser une intuition, tant il est vrai que les inflexions musicales se produisent de façon intuitive. Les micro-intervalles sont ainsi généralement produits par des inflexions dont les hauteurs qui se trouvent entre la note de départ et la note d’arrivée ne jouent pas un rôle éminent. L’intérêt de l’inflexion se trouve en réalité dans l’horizontalité de la ligne mélodique, mais aussi dans sa vitesse, qu’elle soit brève ou plus étirée.

Nguyễn Thiên Đạo révéla lui-même, lors d’un reportage télévisé, qu’il n’avait jamais compris le langage chromatique de l’harmonie occidentale²⁶. Il ajouta, lors d’une interview avec Isabelle Massé, qu’il ressentait « ce besoin d’une autre “harmonie”, d’une écoute nouvelle » et que l’emploi des micro-intervalles lui avait permis de pousser plus loin cette idée²⁷.

Ce sont en effet les micro-intervalles qui ont permis à Nguyễn Thiên Đạo de s’exprimer pleinement dans sa musique. Ceux qui passaient leur temps à conceptualiser les tiers, quarts, huitièmes et seizièmes de tons négligeaient selon lui une idée essentielle²⁸ : la beauté des micro-intervalles, qui réside selon lui dans leurs inflexions et leur déploiement linéaire. Ils répondent pour lui à une recherche de couleurs et de timbres qui lui ont permis de parvenir à une « harmonie suspensive²⁹ ».

La forme et le temps

Dans la culture occidentale, il est d’usage de catégoriser les éléments de la forme d’une œuvre musicale : une telle catégorisation est inopérante pour la musique orientale, qui consiste en un déroulement du temps lié à un processus narratif, dans l’idée d’un temps suspendu ou circulaire. La forme est celle du temps qui passe et qui se transforme perpétuellement par des éléments et des gestes qui apparaissent, disparaissent et resurgissent de nouveau sous un état transformé, le tout dans une trajectoire circulaire³⁰.

Contrairement à l’organisation du temps comme principe linéaire en Occident, la notion du temps circulaire se trouve dans tout ce qui nous entoure dans la nature. Il s’exprime, par exemple, dans les quatre saisons de l’année, voire dans la respiration humaine.

Dans la musique de Nguyễn Thiên Đạo, la forme est incontestablement conditionnée par la résonance. Par exemple, dans la pièce Khói Sóng³¹, la fin du premier mouvement amène, par un grand crescendo, à un fortissimo qui retourne au silence à l’issue d’un long diminuendo qui permet de faire résonner l’ostinato (ex. 2). Les points d’orgue et les trois lungo soulignent d’autant plus cette idée de résonance.

Dans la pensée occidentale, la musique est également souvent construite autour d’un point culminant : elle conduit le discours musical vers un climax, un événement prépondérant de son déroulement³². 
À l’inverse, la musique orientale a tendance à vouloir construire la musique à partir d’une matière sonore qui se déploie dans un geste musical continu, en partant d’un point minimal pour atteindre un point maximal³³. On pourrait ainsi imaginer que le plein se conclut dans le vide tandis que ce vide récupère toute l’énergie du plein qui l’a précédé. Le plein et le vide ne sont toutefois pas deux éléments séparés, puisque l’un se résout dans l’autre, tout autant que l’un ne peut exister sans l’autre. La matière sonore possède ainsi une énergie inhérente à travers le déploiement du geste musical, qui confère au son sa vitalité³⁴.

On peut également considérer que la pensée occidentale conduit à obéir à une logique catégorique, qui suscite des oppositions (A séparé de B), alors que la pensée orientale, suivant une logique plus dialectique, crée un espace dans lequel les éléments A et B ne sont pas opposés, mais complémentaires.

Il n’y a aucun doute sur le fait qu’Nguyễn Thiên Đạo se soit inspiré dans sa musique de la philosophie taoïste³⁵, caractérisée par la fusion du Ying et du Yang, c’est-à-dire d’un élément avec son contraire : « Le silence absolu n’existe pas. […] Sur un plan musical, ce qui précède et suit le silence doit être suffisamment intense pour que ce silence s’exprime avec suffisamment de puissance³⁶. »

Ainsi, la musique de Nguyễn Thiên Đạo est caractérisée par ses grandes oppositions, dualités qui progressent non seulement dans la forme et dans le temps, mais aussi dans les nuances (forte – piano), dans le registre (grave – aigu) et dans le timbre (son pur – son bruité). Le Ying et le Yang réunis représentent deux forces contraires et simultanément égales, qui s’incarnent à travers l’univers musical du compositeur dans un équilibre parfait. Selon lui, c’est bien la dualité entre l’extrêmement rapide et l’extrêmement lent qui est intéressante, alors que tout ce qui se trouve entre ces deux extrémités paraît banal³⁷.

La musique d’Nguyễn Thiên Đạo manifeste donc une énergie extérieure qui s’oppose à une énergie intérieure, comme deux états d’esprit distincts qui s’alternent, déterminant toute la dynamique de sa musique.

D’un instrument à l’autre

Outre son cycle Khói pour instruments traditionnels vietnamiens, Nguyễn Thiên Đạo a composé de nombreuses pièces pour instruments occidentaux, parmi lesquelles figure une suite de miniatures pour violoncelle solo : Arco vivo³⁸.

Comme nous l’avons vu, les instruments traditionnels occupent une place importante dans la musique du compositeur, il est donc normal que le timbre et le lyrisme propres à la musique traditionnelle vietnamienne soient au cœur de toutes ses compositions. Le violoncelliste Christophe Roy, qui a créé Arco vivo en juillet 2000 sur les ondes de France Musique, se souvient de la façon dont le compositeur lui chantait les glissandos présents dans sa pièce, avec une voix portant en elle toutes les intonations de la langue vietnamienne³⁹. Dans le premier mouvement, l’interprète est en effet amené à glisser d’une note à une autre (ex. 3), un geste qui s’entendait déjà fréquemment dans Khói Thương-Chi (ex. 4).

On trouve dans Arco vivo un autre type de glissando, à savoir un glissement continu, qui se déploie tout au long du quatrième mouvement, d’abord par demi-tons, puis par quarts de tons, avant que la ligne ne se dissipe dans un long glissando indéterminé (ex. 5).

En examinant les esquisses du compositeur, on s’aperçoit qu’il s’agit avant tout d’un grand geste, un glissando réparti dans le temps, partant d’une note aiguë et passant par différentes notes intermédiaires à travers le déploiement des micro-intervalles (ex. 6).

Ce type de glissement continu se manifeste particulièrement dans la pièce Khói Sóng, en particulier dans le quatrième mouvement (ex. 7). L’interprète joue un trémolo avec sa main droite, tandis qu’il exerce avec sa main gauche une légère tension sur la corde, ce qui fait graduellement monter la hauteur de la note, avant qu’il ne passe à la corde suivante, afin de donner l’impression d’un glissando ininterrompu. On note également la façon dont les notes sont groupées par quatre, indiquant à l’interprète le moment où il doit passer d’une corde à l’autre.

Dans le troisième mouvement d’Arco vivo (ex. 8), on rencontre différents types d’ornementations provenant d’un mode de jeu caractéristique de la cithare vietnamienne, telles les appoggiatures (petites notes barrées), ou la légère inflexion sur la note ornementée (ex. 9) que le musicien produit en appuyant et en relâchant immédiatement la corde. Elle se manifeste dans Arco vivo de manière plus implicite avec l’indication « vibrato expressif ».

Quoi qu’il en soit, la musique d’Nguyễn Thiên Đạo ne sonne jamais « creux ». Cette idée se retrouve dans le titre Arco vivo, qui sous-entend que chaque note est emplie de toute une vie. Ces notes sont ainsi toujours accompagnées d’un crescendo, d’un trémolo, d’un trille ou d’un son harmonique, voire d’une indication de placement de l’archet (par exemple col legno ou sul ponticello). La démarche qui consiste à explorer de nouvelles possibilités d’écriture et à élargir la palette des modes de jeu amène aussi à intégrer dans le discours musical des techniques plus avancées, par exemple les doubles cordes, les accords ou encore les doubles trilles, qui s’ajoutent aux ornementations et aux inflexions propres à la musique orientale (ex. 10).

En définitive, tout l’enjeu de la musique d’Nguyễn Thiên Đạo consiste à mettre en relation tous ces gestes musicaux au sein d’une forme qui métamorphose perpétuellement ces éléments contrastants, tout en les faisant cohabiter, comme des personnages réunis dans un même espace, poussant l’interprète à passer sans arrêt de l’un à l’autre⁴⁰. La musique d’Nguyễn Thiên Đạo est donc incontestablement imprégnée d’un univers sonore « étranger », qui fait sans cesse allusion aux phénomènes de la nature⁴¹, ainsi que d’un rapport intime à la poésie et à la langue vietnamienne.

Pour citer ce document

Hy-Khang Dang, « Les instruments traditionnels vietnamiens dans la musique de Nguyễn Thiên Đạo », La Revue du Conservatoire [en ligne], le huitième numéro, La Revue du Conservatoire, Articles.

Notes

1. MASSÉ, Isabelle, Nguyen-Thien Dao. Une Voie de la musique contemporaine, Orient-Occident, Paris, Van de Velde, 2014, p. 75. ↩︎
2. JULLIEN, François, Entrer dans une pensée, suivi de L’Écart et l’entre, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2018. ↩︎
3. Nguyễn Thiên Đạo, Dat Troi, Vietnam, Sismal Records (SR008), 2012. ↩︎
4. Nguyễn Thiên Đạo, Khói Hát, pour vièle solo, Paris, Jobert, 2005. ↩︎
5. ALBÉRA, Philippe, « Introduction aux neuf Sequenzas », Contrechamps, n^o 1, Genève, 1983, p. 90-122. ↩︎
6. Trần Văn Khê, « Musique orientale – Musique occidentale », The World of Music, vol. 8, n^os 2-3, Kassel / Wilhelmshöhe, Bärenreiter, 1966, p. 31-33. ↩︎
7. Trần Văn Khê (1921-2015) était directeur de recherche au CNRS, enseignant à l’Université Paris-Sorbonne et interprète de renom de la musique traditionnelle vietnamienne. Il a écrit de nombreux articles et enregistré plusieurs disques consacrés à la musique vietnamienne et plus largement asiatique. Ses ouvrages La Musique vietnamienne traditionnelle (Puf, 1962) et Musique du Viêt-Nam (Buchet-Chastel, 1967) sont désormais devenus de véritables références dans le domaine de la musique traditionnelle vietnamienne. ↩︎
8. Trần Văn Khê, La Musique vietnamienne traditionnelle, Paris, Puf, 1962, p. 7-8. ↩︎
9. Ibid., p. 138. ↩︎
10. De nos jours, le monocorde est amplifié électroniquement. ↩︎
11. Trần Văn Khê, « Musicales (traditions) – Musiques d’inspiration chinoise », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 4 avril 2021 :
    http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/musicales-traditionsmusiques-d-inspiration-chinoise/ ↩︎
12. Ibid. ↩︎
13. Trần Văn Khê, 1962, op. cit., p. 139-140. ↩︎
14. Ibid., p. 140. ↩︎
15. Ibid., p. 142. ↩︎
16. ALBÉRA, Philippe, op. cit. ↩︎
17. Nguyễn Thiên Đạo, Khói Hát, op. cit. ↩︎
18. Trần Văn Khê, 1962, op. cit., p. 160. ↩︎
19. HOHMAIER, Simone, « Mutual Roots of Musical Thinking: György Kurtág, Péter Eötvös and Their Relation to Ernő Lendvai’s Theories », Studia Musicologica Academiæ Scientiarum Hungaricæ, vol. 43, nos. 3-4, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2002, p. 223-234; WILLSON, Rachel Beckles et  Péter Eötvös, « Péter Eötvös in Conversation about Three Sisters », Tempo, no. 220, Cambridge University Press, 2002, p. 11-13. ↩︎
20. Trần Văn Khê, « Musicales (traditions) », art. cit. ↩︎
21. MASSÉ, Isabelle, op. cit., p. 82. ↩︎
22. Trần Văn Khê, Musique du Viêt-Nam, Paris, Buchet-Chastel, « Les Traditions musicales », 1967, p. 55. ↩︎
23. MASSÉ, Isabelle, op. cit., p. 58. ↩︎
24. Trần Văn Khê, 1962, op. cit., p. 291. ↩︎
25. Trần Văn Khê, « Musicales (traditions) », art. cit. ↩︎
26. MULLER, Jacqueline et Guillaume GÉRARD, Nguyen-Thien Dao, élève de Messiaen, Paris, France Télévisions, 1972. ↩︎
27. MASSÉ, Isabelle, op. cit., p. 56. ↩︎
28. Ibid. ↩︎
29. Ibid., p. 57. ↩︎
30. ANAKESA-KULULUKA, Apollinaire, « La World Music savante : Une nouvelle identité culturelle de la musique contemporaine ? », Musurgia, vol. 9, n^os 3-4, Paris, Eska, 2002, p. 55-72. ↩︎
31. Nguyễn Thiên Đạo, Khói Sóng, pour cithare solo, Paris, Jobert, 2005. ↩︎
32. CHENOWETH, Vida, « Music as Discourse », Word, vol. 37, n^os 1-2, New York, International Linguistic Association, 1986, p. 135-139. ↩︎
33. ANAKESA-KULULUKA, Apollinaire, op. cit. ↩︎
34. Ibid. ↩︎
35. MASSÉ, Isabelle, op. cit., p. 60-61. ↩︎
36. Ibid., p. 51. ↩︎
37. Ibid., p. 60. ↩︎
38. Nguyễn Thiên Đạo, Arco vivo, pour violoncelle solo, Paris, Jobert, 2000. ↩︎
39. MONTARON, Anne, « Hommage : Arco Vivo pour violoncelle de Nguyễn Thiên Đạo » [en ligne], consulté le 4 avril 2021 :
    https://www.francemusique.fr/emissions/alla-breve-l-integrale/hommage-arco-vivo-pour-violoncelle-de-nguyen-thien-dao-diffusion-integrale-et-portrait-10838 ↩︎
40. Ibid. ↩︎
41. GAGNARD, Madeleine, Le Discours des compositeurs, Paris, Van de Velde, 1990. ↩︎

Je propose ici une vision du musicien en tant qu’individu pris dans une quête subjective, opérant au sein des différents langages de la musique et cherchant à générer des images sonores porteuses de nouvelles formes de sens. Dans un premier temps, prenant comme idée centrale le caractère essentiellement métaphorique de la communication humaine, j’explorerai ces types de procédés dans le domaine du langage pour ensuite les amener vers les sciences cognitives et la musique. Ensuite, m’appuyant sur des écrits scientifiques, philosophiques et littéraires, je créerai un lien entre la métaphore, vue en tant que création d’images, et une « quête de soi » philosophique, qui aurait son équivalent dans la configuration biologique de notre cerveau et l’émergence de notre conscience. Enfin, considérant la musique comme expérience et pratique complexe comportant de multiples processus métaphoriques, je proposerai d’envisager l’invention musicale comme exercice d’« auto-création », où le musicien, en tant que sujet actif, cherche avec son travail à créer des chaînes de métaphores pointant vers un horizon de sens en flux continu.

Langage/images

Souvent, je commence mes matinées en écrivant une petite liste des tâches à faire pendant la journée. Le processus est simple : je visualise une action à faire (une image me vient en tête), et un mot (un graphisme et un son contenant cette image) me permet de la « sauvegarder » par écrit. Ce petit mouvement de l’esprit va générer parallèlement des mouvements similaires. Ainsi, si je note « 10 h répétition », je verrai mentalement une suite de situations liées à cette tâche : préparer mon instrument, les partitions, partir de chez moi, etc. Ce processus complexe – que je décris ici d’une manière simplifiée et concise – se répète tout au long de la journée dans des situations différentes, où il est question de réflexion ou d’interaction sociale : je vais parler, écouter et lire, et toutes ces actions qui passent par le langage vont évoquer en moi des images, avec différents degrés de précision et de variation. Le chercheur en neurosciences Antonio Damasio écrit que « tous les mots que nous utilisons dans n’importe quelle langue, qu’elle soit parlée, écrite ou expérimentée par le toucher, comme le braille, sont constitués d’images mentales » (« all the words we use in any language, spoken, written, or appreciated by touch, as in Braille, are made of mental images », Damasio, p. 89).

Langage autour de la musique-métaphore

Je commence ma journée donc, et, étant musicien, je pars en répétition pour « jouer » (même si dans ma langue maternelle, l’espagnol, il s’agit plutôt de « toucher », tocar). Je vais peut-être « débarquer » dans la salle de concerts, « m’accorder », et, avec mes collègues, nous allons « déchiffrer », « lire » ou « interpréter » une « pièce », tout en essayant de faire en sorte de ne pas « accélérer », et de rendre le « sujet » le plus expressif possible. Peut-être dans cette journée verrais-je aussi un « élève », et nous vérifierons s’il joue « dans le temps » (in time), s’il améliore son « vocabulaire bebop », si sa façon d’articuler donne au « thème » « assez de relief », ou s’il « swingue » (« se balance ») assez (d’ailleurs, il me rappelle que le morceau à travailler était assez « bateau »). Peut-être ce soir-là, télétransporté aux États-Unis, je ferai un concert avec mes amis musiciens de jazz (the cats), on passera un bon moment ensemble (we will hang out) et, si tout va bien, la musique va « groover » (« rainurer »), et le tout will be happening (« aura lieu »).

Penser / créer des métaphores

Je pourrais exploiter davantage cet exemple, surtout si je m’aventure plus loin dans l’utilisation du jargon du jazz américain, mais on voit bien déjà à quel point nous nous servons des artifices du langage pour parler d’une supposée « réalité » dont la complexité nous échappe en grande partie. Quand nous évoquons des concepts par le biais d’images (comme par exemple « swinguer » – « se balancer » en français – pour parler de rythme musical), nous nous servons d’une action (ici, l’action de se balancer) pour en représenter une autre (jouer de la musique avec une pulsation ternaire et syncopée, avec quelques micro-ralentissements ou accélérations). Souvent, les images-symboles que nous choisissons font appel à des souvenirs profonds de nos expériences physiques et sensorielles (Lakoff et Johnson, p. 18), comme le toucher (« on a effleuré la question ») ou le déplacement dans l’espace (« je suis allé plus loin dans la réflexion »). Il s’agit donc d’un processus hautement métaphorique, dans le sens où une métaphore consiste à « comprendre et expérimenter une chose dans les termes d’une autre » (« understanding and experiencing one kind of thing in terms of another », Lakoff et Johnson, p. 5), fonctionnement qui domine les processus de pensée humains, et qui est rarement conscient : « les processus de pensée humains sont largement métaphoriques » (« Human thought processes are largely metaphorical », ibid.). Ainsi, nous donnons souvent à une idée des qualités humaines (« l’inflation a augmenté tout au long de la pandémie »), nous imaginons un concept comme un bâtiment (« la théorie du Dr. Musicman a été démolie après les dernières découvertes en physique nucléaire »), ou nous faisons d’un concept abstrait, comme « le temps », un objet convoité, représentant l’idée de richesse, comme dans les expressions suivantes : « perdre son temps», « donner gracieusement de son temps » (ibid., p. 46).

La liste de ces processus métaphoriques est longue : il s’agit de constructions qui présupposent un consensus culturel, dont les ramifications doivent être étudiées à l’intérieur d’un contexte (une langue, une géographie et un cadre professionnel), mais qui relèvent aussi d’un vécu personnel (ibid., p. 22). Ezra Pound écrivait dans son ABC d’écriture : « il n’y a pas de limites au nombre de qualités que certaines personnes peuvent associer à un mot ou à un type de mot donné, et la plupart d’entre elles varient selon les individus » (« there is no end to the number of qualities which some people can associate with a given word or kind of word, and most of these vary with the individual »). Dresser cette liste n’est pas l’objet de cet article, mais il est crucial de mettre en avant ces phénomènes pour souligner leur importance dans les différents actes de langage qui génèrent du sens dans la musique.

Métaphores enveloppant la musique/dans la musique

Le processus métaphorique est plus complexe dans le langage autour de la musique car, en parlant musique, nous produisons une abstraction (nous générons une image, nous créons une métaphore) pour évoquer une autre abstraction (l’expérience sensorielle complexe qu’on appelle « musique »). Si l’on regarde l’exemple du verbe to swing cité plus haut, on se rend compte que derrière le « sens caché » (jouer de la musique avec une pulsation ternaire et syncopée, etc.), il y a aussi des concepts comme « jouer » ou « pulsation », qui sont eux aussi hautement symboliques et assez éloignés de l’expérience complexe qu’ils sont censés représenter. Si à ceci, nous ajoutons l’existence d’un langage musical interne à l’expérience musicale elle-même (compris selon la définition de Boucourechliev comme « l’ensemble des lignes de force, des relations interactives de ces forces et surtout de leur fonctionnement dans le temps ») qui lui aussi se présente comme un ensemble de métaphores englobant d’autres métaphores (« lignes de force » pouvant signifier « ensemble de hauteurs », encore une métaphore spatiale), et que ce réseau complexe de représentations s’installe dans une tension variable entre l’imaginaire d’un sujet producteur (compositeur, musicien, analyste) et celui d’un récepteur¹, lui aussi créateur – car la « réception » est créatrice et individuelle –, nous avons affaire à un système d’images interconnectées, dans lequel plusieurs discours (parlés) englobent d’autres discours (musicaux).

Mais qu’est ce que ce système de métaphores, générées par ceux qui parlent et ceux qui écoutent ? Pour aller jusqu’à… où ? Pour nous rapprocher de… quoi ? De l’essence ou de la vérité ? Quel est le but de cette pensée métaphorique dont nous nous servons pour concevoir, manipuler et comprendre le monde et la musique ?

Pensée/métaphore/musique/création

L’écrivain espagnol Juan Benet parle de la métaphore comme d’un moyen de créer un rapport (qualitatif ou d’échelle) entre la réalité humaine et une autre réalité, imaginée, qui ressemblerait à la première mais dont la différence avec celle-ci serait signifiante – ce processus de « comparaison » inhérent à la métaphore pouvant envelopper d’autres processus similaires quasiment à l’infini. Ainsi, Benet suggère que certains poètes classiques, comme Dante, se servent « d’interminables chaînes de métaphores, reliées et enveloppées les unes dans les autres et toutes faisant référence au monde proche, quotidien » (Benet, p. 25) pour décrire « des abstractions de l’esprit que la littérature ne peut représenter que par la voie de l’anthropomorphisme », tout en soulignant que « la métaphore est la seule responsable de rendre représentables tellement de faits qui, en soi, échappent à la portée de l’imagination » (ibid.). En somme, pour pouvoir « penser » des choses qui a priori échappent à notre entendement, nous créons des images fictives en chaîne dont le jeu de forces entre familiarité et éloignement nous aide à représenter et à comprendre des concepts et des idées.

On pourrait donc définir la pensée comme un processus de manipulation de concepts dont le langage serait le générateur par le biais de métaphores. Ces métaphores seraient responsables des mouvements et des tensions nécessaires pour que notre esprit « comprenne » et se forge des souvenirs. À partir de ce constat, on pourrait imaginer un continuum construit par différentes « couches métaphoriques » où la musique, même si elle « n’exprime rien² » au sens langagier strict du terme, se situerait quelque part entre le langage parlé et l’expression humaine pré-langagière, où des gestes et des sons seraient porteurs d’une intention sociale³. Le neurobiologiste Jean-Pierre Changeux parle de « prendre en compte les multiples niveaux d’organisation emboîtés dans notre cerveau – de la molécule à la cellule nerveuse, du neurone aux réseaux de neurones et aux réseaux de réseaux de neurones – qui donnent accès, entre autres, à l’écoute et à la création » (Changeux, 2014). Notre cerveau serait donc « une machine d’une remarquable complexité, fruit d’une histoire biologique, mais aussi d’une expérience, modulant son organisation en fonction de ses interactions avec le monde extérieur, grâce à une flexibilité lui permettant de s’adapter dans des intervalles de temps allant de l’année à la milliseconde » (ibid.).

Juan Benet parlait du monde de la littérature et d’une intention consciente⁴  d’agir sur le langage pour évoquer de nouvelles images : le poète fait miroiter des métaphores « en chaîne » pour parler de quelque chose dont il est « témoin » (dont il a eu l’illumination) et qu’il voudrait transmettre. Changeux décrit le cerveau comme un réseau complexe où les différents niveaux d’organisation sont interconnectés et donnent accès tout aussi bien aux fonctions biologiques qu’à la création, projetant « en permanence sur le monde, de manière spontanée et endogène, des “représentations mentales” qu’il tente de mettre à l’épreuve d’une réalité extérieure, intrinsèquement dépourvue de sens. Cette activité projective, génératrice de formes mentales, constituerait une prédisposition essentielle du cerveau de l’homme à la création. […] Cette hypothèse […] se situe dans le cadre d’une évolution temporelle propre à la musique » (ibid.).

Nous serions donc prédisposés à la création comprise comme jeu de représentations mentales : notre nature biologique nous pousse vers la production d’ensembles métaphoriques, activité dans laquelle la musique aurait une place privilégiée. Donc, pensée poétique par nature, véhiculée par des sonorités organisées avec une intention constructive et un souci de l’autre⁵. Autrement dit : invention et manipulation d’images liées à nos besoins profonds de communication, et en même temps, témoignage subjectif d’une « illumination ».

Métaphore / poésie / quête de soi : construire la conscience

Alors la poésie est fuite et recherche, requête et épouvante ; un va-et-vient, appeler pour ensuite éviter ; une angoisse sans limites et un amour étendu⁶ (Zambrano, 1939).

La philosophe María Zambrano identifie la poésie au mouvement d’aller-retour constant derrière une quête de soi, ainsi qu’à une envie de « se posséder soi-même » (ibid.). Selon Zambrano, cette quête serait impossible car celui qui serait capable de « pénétrer entièrement dans l’existence de la plus méprisable créature au monde, aurait pénétré le monde dans sa totalité⁷ » (ibid.). En somme : nous sommes condamnés à une compréhension partielle du monde, et le moindre effort pour percer le mystère de l’être est voué à l’échec. La seule possibilité est de regarder « une autre chose, un autre être qui ait la vertu de nous mettre en évidence » (« otra cosa, otra presencia, otro ser que tenga la virtud de ponernos en ejercicio »). Donc, la seule et unique possibilité est la poésie, et l’essence de la poésie est la métaphore : en somme, chercher des images qui nous mettent en relief, qui nous fassent émerger en tant que sujet.

Damasio arrive pour sa part à une conclusion similaire par des chemins issus de la biologie évolutive et des sciences cognitives. Ce qui pour Zambrano serait une quête de soi équivaudrait pour Damasio à la structuration de la conscience : « Curieusement, le processus de la conscience lui-même repose sur des images » (Damasio, 2018). Il ajoute que ces images dirigent notre comportement d’une façon automatique : « Une fois que les images sont faites et traitées, même à un niveau élémentaire, elles peuvent guider nos actions directement et d’une façon automatique. Elles le font en décrivant des cibles pour nos actions et permettent donc à notre système musculaire, qui est guidé par des images, d’arriver à la cible d’une façon plus précise » (ibid.). En somme, la conscience émanerait d’un système complexe d’assemblage d’images, et elle structurerait et dirigerait nos actions sans que nous en ayons toujours un contrôle conscient.

Changeux, qui parle d’une « synthèse consciente » lors de la perception de la musique, évoque une réponse « à la nouveauté qui révèle chez l’homme une activation du cortex préfrontal et temporal ainsi que du cortex cingulaire, qui font partie des territoires cérébraux intervenant dans l’accès à la conscience » (Changeux, 2014). Il y aurait donc un lien entre la perception d’une nouvelle musique (« image sonore », pour utiliser un terme de Damasio) et une modification biologique structurante.

Nous sommes donc face à une forme d’équivalence entre création poétique et constitution du sujet. Les deux points de vue parlent de constituer ou structurer le « soi », même si pour le faire ils font appel à des « langages » différents : le discours philosophique autour de la poésie et la question de l’être pour Zambrano, la théorie de l’évolution et la recherche d’une définition biologique de la conscience pour Damasio et Changeux. Ces deux approches me semblent équivalentes : encore un exemple de discours qui cherche à saisir quelque chose (l’être, la conscience) par le biais de métaphores⁸.

Mais comment l’acte de création arrive-t-il concrètement à modeler la conscience de soi et de l’autre ? Quel est le rôle de la création artistique dans la formation du « sujet » ? Qu’y a-t-il dans le langage de la musique qui nous permette de dépasser le langage parlé pour intuitivement comprendre des idées qui, quelque part, nous dépassent ? Damasio signale un point important : l’émergence de la conscience, qui passe d’abord par l’assemblage d’images, est structurée autour des affects que la perspective métaphorique génère : « La subjectivité est un processus, […] pas une chose, et il dépend de deux éléments cruciaux : la construction d’une perspective pour les images dans l’esprit, et l’apparition de sentiments pour accompagner ces images » (Damasio, 2018).

Métaphore / affects / sentiments

Quelle est donc la particularité du langage poétique ? Il paraîtrait, de l’extérieur, qu’il réussisse à transmettre quelque chose d’incommensurable à travers les affects. Nos émotions, qui seraient suscitées par des assemblages complexes d’images, constitueraient le noyau de notre pensée. Quelque part, on pourrait dire que, même si nous n’arrivons pas à saisir complètement certains concepts qui nous dépassent, nous arrivons à les sentir grâce aux « chocs » poétiques d’un langage générateur de visions métaphoriques.

Les pensées, selon Nietzsche, « sont les ombres de nos sentiments – toujours obscures, plus vides, plus simples que ceux-ci » (Nietzsche, 1982). Damasio, pour sa part, associe l’émergence de la conscience et de la subjectivité à l’apparition des sentiments dans le processus de l’évolution humaine : « Les sentiments amélioraient la vie. Ils prolongeaient et sauvaient des vies. […] La présence des sentiments est profondément liée à un autre développement : la conscience, et plus spécifiquement, la subjectivité » (Damasio, 2018). Et il ne faut pas oublier que les sentiments sont générés par des ensembles d’images : « certaines créatures avec des systèmes nerveux auraient généré non seulement des images du monde environnant, mais aussi des images homologues au processus complexe de régulation de vie qui se déroule à l’intérieur » (ibid.). Nous sommes donc face à une configuration biologique (ou « de l’être » en langage philosophique) dans laquelle les sentiments jouent un rôle majeur, structurant et double : d’une part, nous créons des images à partir de stimuli externes, d’autre part, nous créons des images pour nous représenter des « états des lieux » de nos fonctionnements corporels internes.

Nous ressentons donc avec des métaphores (dans le sens où nous créons des gestalts, des ensembles d’images issus de notre perception sensorielle) ; on peut dire que notre « pensée » est poétique par essence et par nature (dans le sens biologique du terme). Elle est portée par différents langages, dont nous avons hérité, et qui sont articulés les uns aux autres. Mais ces langages sont modifiables, fluides : nous pouvons les manipuler, les adapter et les réinventer, témoignant ainsi de notre existence en tant que sujets et contribuant à cette construction commune que nous appelons « culture ». « Être », avoir une conscience, n’est pas seulement un acte « subi », c’est aussi le résultat d’une volonté créatrice.

Création/invention de soi

Agir sur le(s) langage(s) nous permet d’en générer de nouveaux : être créateur veut dire, en quelque sorte, « s’inventer » soi-même. Nous pouvons modifier nos « êtres » et/ou nos consciences⁹ par le biais d’actions directes sur les « paysages métaphoriques » qui constituent nos univers mentaux. Si nous considérons que devenir « sujet conscient » présuppose aussi de superposer des couches d’images (le processus de création de la subjectivité implique un processus d’auto-observation¹⁰), il est possible de concevoir la création comme geste ultime d’auto-intervention, qui correspondrait à une volonté profonde de se changer et de changer le monde avec des outils symboliques, pouvant aller du langage simple et fonctionnel jusqu’à la création de mondes sonores « abstraits » et hautement symboliques, dont la manipulation peut modifier « réellement, physiquement » (Damasio, 2018) la conscience de ceux qui la produisent et celle de ceux qui la reçoivent et l’incorporent. Le neuroscientifique et psychologue Richard Davidson écrit : « le cerveau peut aussi changer en réponse à des messages internes – à nos pensées et à nos émotions. Ces changements incluent la modification des fonctions de certaines zones cérébrales, l’expansion ou la contraction du territoire neuronal dévolu à certaines tâches, le renforcement ou l’affaiblissement des connexions entre les différentes zones, la hausse ou la baisse du niveau d’activité de certains circuits cérébraux, et la modulation du service de messagerie neurochimique qui ne cesse de parcourir le cerveau » (Davidson, 2018).

Ces changements deviennent clairement visibles lorsqu’on parle de « jouer » (tocar en espagnol, souvenez-vous) la musique. La recherche indique les changements physiques subis par le cerveau lors d’une performance : « dans le cerveau d’un virtuose du violon, par exemple, on verra une hausse très nette de la taille et de l’activité des zones qui contrôlent les doigts » (ibid., p. 36). Et il faut souligner que cette empreinte réelle d’un geste physique sur le système psychomoteur du musicien est porteuse d’intention poétique, donc d’une pensée. Le pianiste Charles Rosen, parlant des œuvres de Chopin, déclare : « dans les passages expressifs […], les harmonies sont telles que la main du pianiste est tendue ; la forme que prend la main souligne l’émotion exprimée par la musique. […] Par la tension de la main, on évoque l’intensité de ses propres sentiments et de ceux du compositeur. En vérité, les sentiments du compositeur semblent se transmettre au corps de l’exécutant. »

On pourrait donc parler des œuvres musicales comme de métaphores sonores et tactiles. Des images-symboles que l’on peut toucher, que l’on suit dans le temps, et dont la mémoire, qui imprègne notre esprit, accomplit une reconfiguration de nos consciences d’une ampleur que nous avons du mal à saisir.

Bartók et Coltrane : sujets musiciens

Je voudrais prendre l’exemple de deux « sujets-musiciens¹¹ » qui, à mon sens, représentent ce processus complexe de création d’une nouvelle identité par le biais de la création d’images sonores à l’intérieur du langage musical. Il s’agit de Béla Bartók et de John Coltrane. Je les ai choisis parce qu’il existe un lien profond entre eux : les « découvertes » de l’un (Bartók, qui précède Coltrane chronologiquement) ont influencé celles de l’autre (Coltrane)¹². Je les ai également choisis parce qu’ils évoquent une idée du sujet profondément moderniste : leur regard n’est pas focalisé sur eux-mêmes, au sens romantique du terme¹³ ; en tant qu’individus, ils sont concentrés sur la matière musicale elle-même, qui à son tour leur renvoie une image changeante, fluide, d’eux-mêmes (annonçant ainsi un « désassujetissement » de l’art et une focalisation sur la matière sonore et ses composantes, avec un regard quasi « biologique »). On revient en somme à Zambrano et à son idée de « regarder une autre présence pour nous mettre en évidence ».

Considérons quelques exemples de leurs apports : dans le dernier mouvement de sa Sonate pour violon seul, Bartók fait émerger des motifs croissants à partir d’un simple trille sur le sol grave du violon :

Il donne l’impression d’un processus de croissance organique, où une simple vibration de la note la plus grave de l’instrument se développe de manière interne pour faire émerger des cellules plus complexes comme celle-ci, où nous voyons une extension des motifs et une émergence intervallique interne :

En complément de cette croissance cellulaire « interne », Bartók sous-entend une structure « harmonique » plus large en revenant au trille initial à plusieurs reprises, mais sur les notes si bémol, ré bémol et mi, créant ainsi une structure-repère supérieure composée de tierces mineures. Pour signaler une strate structurelle à une plus large échelle, le processus complet revient mes. 201, cette fois à partir de mi bémol, signalant aussi une modulation de tierce majeure/sixte mineure, l’une des structures favorisées par Bartók pour créer des polarités et échapper à un centre tonal unique. Tout au long du mouvement, les motifs émergent et se développent d’une façon quasi « biologique » en s’appuyant sur différents centres (notes-polarités) qui semblent propulser les cellules dans des mouvements d’émergence et de changement variés, comme dans ce processus chromatique éclaté partiellement à l’octave :

John Coltrane, pour sa part, a laissé une trace dans l’histoire du jazz en écrivant Giant Steps, un standard dont la structure harmonique tourne autour des polarités si, mi bémol et sol. Ce morceau est devenu un exercice obligé pour les musiciens de jazz moderne¹⁴, qui doivent subir le « rite de passage » (internaliser une structure toujours mouvante et dans laquelle on a du mal à trouver une tonalité fixe). « Trane » (comme l’appellent les musiciens de jazz) s’est servi de cette structure de polarités par tierces majeures dans d’autres compositions comme 26-2, l’utilisant pour développer un langage qui, comme celui de Bartók, tend vers l’émergence organique et s’écarte d’un développement narratif linéaire hérité d’une pensée proche du langage parlé. Dans le cas de Coltrane, son langage musical était marqué par une pensée cellulaire (souvent avec l’utilisation de tétracordes, aussi chère à Bartók) et un développement marqué par les permutations comme forme de réorganisation interne.

Voici un exemple du solo de Coltrane dans 26-2, qui montre son travail mélodique sur une suite harmonique fondée sur les polarités fa, ré bémol et la. L’exemple montre les mélodies qu’il improvise lors de plusieurs « passages » sur le même cycle harmonique. On y trouve à la fois des similitudes en termes de forme au niveau de la phrase (et de la tessiture) et des différences issues de l’improvisation à un niveau inférieur, conçue comme variation/permutation :

Bartók et Trane ont donc proposé une nouvelle pensée dans leurs domaines musicaux respectifs. Cette pensée impliquait, d’une part, d’abandonner l’idée d’un seul centre pour passer à l’idée d’une structure multipolaire, et, d’autre part, au niveau des objets sonores ou « cellules », d’adopter une forme d’émergence qui (si l’on se permet encore une large métaphore) a plus à voir avec la biologie et les sciences naturelles qu’avec le langage, qui était l’un des modèles du langage musical auparavant. L’importance de ces apports et leur originalité dans leurs contextes culturels respectifs n’est pas l’objet de cet article, mais il est important de signaler que ces apports à la forme musicale ont été absorbés par la culture et les individus : ces formes et processus musicaux ont été internalisés par les auditeurs, et surtout, par les musiciens, qui ont dû les mémoriser et les jouer (« toucher ») avec leurs doigts. Si Richard Davidson a raison, et si nos pensées et nos émotions peuvent susciter des modifications « des fonctions de certaines zones cérébrales », il serait sensé de penser qu’absorber et expérimenter ces musiques avec nos corps et nos esprits aurait une influence durable sur la configuration de nos cerveaux, et donc sur nous en tant que sujets.

L’univers dans mes doigts : témoignage et réflexion (le sujet musicien et la métaphore fluide)

J’ai choisi Bartók et Trane car j’ai étudié et assimilé leur musique pendant mes années de formation (et je les étudie encore !), et avec le temps j’ai pu constater qu’au-delà d’apprendre et d’assimiler des « images sonores », ce que j’étais en train d’absorber à travers mes doigts était une façon de penser. Assimiler la musique de ces musiciens était une façon de me transformer et, en même temps, d’apprendre que l’on pouvait créer de la musique pour susciter des transformations profondes dans son esprit, pour se « construire ». Ce travail a donc fait naître en moi cette idée de la création comme construction de formes susceptibles d’évoquer, à chaque lecture, d’autres formes (images). Dit autrement : « créer » veut dire concevoir des métaphores susceptibles de générer d’autres métaphores pour enclencher des processus ouverts et illimités de génération de sens (ou de « savoir »). Un morceau de Bartók, par le savoir qu’il transmet au musicien qui le joue, ou l’un des morceaux de Trane, par le langage d’improvisation qu’il évoque, pourraient être vus comme des métaphores capables de susciter des horizons fluides. Le fait que les deux musiciens aient consacré une partie de leur vie à créer des œuvres « pédagogiques » (Bartók avec ses Mikrokosmos et Trane avec des morceaux de travail comme Giant Steps ou 22-6) n’est pas une coïncidence.

Il est important de rappeler que ce travail sur « soi » (écoute, mémorisation, performance, etc.) est réalisé à travers un travail sur autre chose (la musique), et la musique se construit au travers d’un assemblage d’images (image sonore du morceau, représentation écrite de la musique, gestalt psychomotrice des gestes corporels qui l’exécutent, etc.) : un assemblage de métaphores, donc¹⁵. Les équivalences réelles qui peuvent correspondre à l’objet métaphorique proposé par Bartók ou Trane sont diverses (le cerveau, le corps, la mémoire, l’univers ?), et infinies, et c’est pour cela que je parle d’un horizon « fluide » : il demande une implication active du « sujet ». Le sens (le savoir) qui émane de ces images est aussi le fruit d’une volonté de la part d’un individu, qui, après avoir expérimenté ces prismes métaphoriques, se laisse aller vers une reconfiguration mentale interne, et pense peut-être à s’aventurer dans la création de ses propres machines génératrices de sens. (Cette approche n’est pas si éloignée de la tradition « hermétique » dans laquelle certains savants comme Giordano Bruno ou Raymond Lulle cherchaient le savoir universel par des images combinatoires qui, pouvant être stockées dans la mémoire, pouvaient évoquer des connaissances dans tous les domaines¹⁶.)

Conclusion

Nous parlons plusieurs langages, et ces langages sont intrinsèquement métaphoriques : ils se servent d’une chose pour en expliquer une autre. Nous communiquons donc d’une façon essentiellement poétique : nous choisissons des images – souvent complexes, miroitantes, faites d’autres images – qui, réveillant nos émotions, nous font « comprendre » certains concepts.

Ce type de processus est réel pour le langage parlé, mais il devient plus visible dans la poésie, où cette recherche de sens par le biais d’images (phonétiques, sonores, ou visuelles) est le but principal. Si, dans le langage parlé, nous utilisons principalement des métaphores préexistantes ancrées dans une langue et imbibées d’une culture, dans le langage poétique nous suscitons de nouvelles images avec l’intention créatrice de faire émerger une forme susceptible d’être évocatrice de sens. En musique, la notion de langage est présente sur plusieurs plans correspondant à différents degrés d’abstraction. Ainsi, par exemple, l’expérience physique du son constitue un vocabulaire d’images sonores qui coexiste avec le langage des représentations graphiques de la musique, celui des actions physiques entourant la production ou la réception de la musique (les gestes du musicien faits ou vus), et les métaphores propres au langage parlé qui entourent les différentes situations où la musique est présente.

Certains chercheurs en neurosciences, comme Damasio, commencent à penser la conscience comme une construction complexe émanant de l’interaction entre plusieurs systèmes de représentation ; dans ce réseau complexe, un assemblage d’images perceptives serait la source de l’émergence des émotions. On pourrait donc dire que l’on devient conscient, donc sujet, lorsque l’on peut donner un sens (un « ressenti ») à un groupe d’images formées à partir des informations sensorielles qui nous arrivent de l’extérieur et de l’intérieur de notre corps. D’autres scientifiques, comme Changeux, signalent aussi la place privilégiée de la musique face à notre configuration neurologique : notre cerveau, ayant émergé d’une façon évolutive comme réseau « multicouches » de captation d’images sensorielles, est particulièrement adapté à la musique, car celle-ci est structurée comme un ensemble de forces faisant appel à différents domaines de représentation (auditif, visuel, psychomoteur, etc.). Il y a donc une équivalence entre la nature poétique de la musique et notre configuration biologique.

Si nous voyons dans la création artistique un acte essentiellement poétique (c’est-à-dire de manipulation « métaphorique » d’un langage donné), visant à générer de nouveaux assemblages d’images ayant le pouvoir de générer du sens, et que nous prenons en compte que, comme nous le disent les sciences cognitives, le cerveau peut se restructurer à partir de nos pensées et de nos émotions, nous sommes face à une vision de la création où la production de formes artistiques aurait comme objectif la modification durable de notre configuration cognitive de base.

La pratique de la musique, avec toute la complexité de situations et donc de langages qui l’entourent, est particulièrement appropriée pour ce processus d’auto-invention. Mobilisant et connectant des parties du cerveau liées à des fonctions diverses telles que le langage parlé, le mouvement physique ou la pensée mathématique, la musique fait appel à l’individu dans sa totalité : le musicien écoute, regarde, et finalement « touche » (joue ?) des formes dont la structure et les émotions qu’elles suscitent lui laissent des traces indélébiles. Conscient de cela, le sujet musicien crée de la musique (interprète, compose, improvise) en espérant ouvrir d’autres points de fuite porteurs de sens ; il vise la création de métaphores fluides.

L’histoire de la musique est pleine de modèles de ce sujet musicien qui joue, improvise, compose et, parfois, écrit sur la musique. Dans les traces qu’il laisse, nous voyons un nouveau langage se dessiner, un langage dans lequel le pouvoir métaphorique de la musique est, en quelque sorte, « rechargé ». Nous pouvons donc nous en imprégner et peut-être même nous servir de quelques-unes de ces voies fluides ouvertes, pour entamer nos propres explorations. J’ai donné deux exemples concis de cette situation en citant les apports de Béla Bartók et de John Coltrane, témoignant ainsi de ma propre démarche, inspirée de ces musiciens et définie par cette envie créative.

« La métaphore comme horizon fluide dans la création du sujet musicien » fait donc allusion à une vision du musicien comme sujet actif, créateur, au centre d’un croisement entre langages où la métaphore joue le rôle principal : on vise continuellement à créer une image qui puisse apporter un autre sens, qui puisse nous révéler différemment. Explorer cette idée dans toute sa profondeur impliquerait un travail de recherche interdisciplinaire approfondi qui irait au-delà des dimensions de cet article. Mon but ici a été plus simple : j’ai voulu relier plusieurs thèmes (langage/métaphores, poésie/quête de soi, cognition/conscience, musicien/sujet/création) en les utilisant comme des polarités « bartókiennes » et en les maniant avec une inspiration « coltranienne », pour suggérer une idée du musicien et de la musique où le but principal serait une quête fluide de soi, et où le bouleversement de la conscience et la restructuration du sujet constituent l’horizon. Georg Lukács fait de cette quête le point central de son « individu créatif » : « dans le travail se produit le premier et authentique rapport sujet-objet, et seulement en conséquence surgit un sujet dans le véritable sens du mot. Hegel avait déjà signalé justement que ce n’est que de cette façon que le problème du manque de distance immédiate entre simple désir et pure satisfaction peut se résoudre : “Le sujet convertit l’outil dans un point moyen entre soi et l’objet, et ce point moyen constitue la logique réelle du travail… Surgit ainsi un produit créé par l’homme et qui sert exclusivement à cet objectif : informer l’homme sur soi-même à travers le reflet de son monde intérieur et de son environnement pour, ainsi, l’élever au-dessus de son être quotidien, l’aider à parvenir à une conscience de soi. L’homme arrive réellement à être lui-même quand il crée son propre monde à partir du monde reflété en lui, et qu’il se l’approprie. » (Raddatz, 1975).

Bibliographie

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Pour citer ce document

Santiago Quintans, « La métaphore comme horizon fluide dans l’invention du sujet musicien », La Revue du Conservatoire [en ligne], La Revue du Conservatoire, le huitième numéro.

Notes

L’existence d’un lien naturel de parenté entre musique et langage ne semble guère contestée. Cependant, la question est complexe et même terriblement intimidante, car, selon que l’on parle en général des rapports entre la musique et les différentes langues qui rendent possible le commerce entre les hommes, ou qu’on analyse les formes diverses prises au fil du temps par une grammaire et une syntaxe proprement musicales, mille sous-ensembles viendront nuancer – et peut-être même contredire – certaines affirmations trop hâtives.

Une autre idée communément admise veut que la musique jouisse d’une aura universelle, qu’elle soit immédiatement reçue sous toutes les latitudes, indifférente aux abîmes qui séparent les cultures et capable de briser le barrage redoutable des multiples racines linguistiques. On a aussi beaucoup dit qu’elle seule détenait un pouvoir singulier : abolir les cloisonnements imposés par une mythique tour de Babel. De fait, il existe bien une vocation musicale tendant vers l’universel, qu’on ne rencontre dans aucune autre activité relationnelle ou, à tout le moins, pas à un tel niveau d’intensité et surtout d’immédiateté. Quand on connaît la difficulté de traduire la littérature, et plus particulièrement la poésie (alliance infiniment subtile de la sonorité des mots et du sens qui s’y attache), on reconnaîtra aisément que la musique, dans son essence même, se passe de tout effort de traduction, voire tout simplement de médiation.

Elle apparaît comme le plus mystérieux de tous les arts par sa faculté de s’extraire de toute signification première et par son refus, d’emblée revendiqué, de décrypter les énigmes ou de clarifier notre perception du monde. Tout se passe, en effet, comme si les arrière-mondes, plus que le monde en soi, étaient son domaine : un jardin secret dont l’accès reste toujours ouvert, comme une invitation permanente à en franchir le seuil.

De nos jours, à l’heure de la mondialisation des échanges et des moyens de diffusion, il n’est pas indifférent de vérifier qu’une telle invitation au voyage intérieur, lancée à la multitude, n’a pas manqué son cœur de cible. En d’autres termes, il semble bien que la bouteille à la mer que constitue le Testament d’Heiligenstadt ait été recueillie, ainsi que le message qu’elle contenait, adressé par Beethoven à ses « frères humains » ; un mouvement qui ne semble pas près de s’arrêter et qui est marqué par un phénomène d’éclatement des frontières historiques et géographiques (nous y reviendrons).

Par ailleurs, on peut remarquer que la musique, loin de cantonner son magistère à l’enclos qui lui est réservé, aussi vaste soit-il, n’hésite pas à jouer de son influence sur d’autres expressions artistiques. Sans donner toutes les précieuses recettes qui lui appartiennent en propre, elle partage volontiers une partie de sa substance en envoyant son plus fidèle messager, c’est-à-dire la pure musicalité, en soutien de l’œuvre des poètes. Ces derniers ne jouent-ils pas presque exclusivement sur la sonorité des mots, leur courbure et leur agencement rythmé ? Leur action n’est-elle pas une tentative sans cesse renouvelée de briser l’écorce qui enferme le mot dans sa signification objective ? En vérité, c’est par la musicalité du verbe qu’une puissance d’évocation et de suggestion peut surgir, qui délivre tout élément de langage de sa gangue originelle. Elle donne des ailes pour se soustraire à la pesanteur des apparences trompeuses et retrouver rien de moins que l’âme des choses.

La musique, muse maternelle qui enfanta toutes les autres, n’a-t-elle pas toujours agi ainsi ? Elle qui fut, dès l’aube de l’humanité, la compagne obligée de la danse, étincelle primordiale qui alluma le feu d’une aspiration à la grâce du corps et de l’esprit.

On peut penser aussi qu’elle a su s’effacer à tel ou tel moment de l’Histoire, faire oublier quelque peu son rôle dans la matrice des origines de l’art et ne pas s’imposer sempiternellement sur le devant de la scène, sûre qu’elle était, malgré tout, d’être rappelée en toute circonstance. C’est ce qui ressort du discours prononcé par Paul Valéry à l’occasion du cinquantenaire de l’Orchestre Lamoureux (1931), quand le poète déclarait que, durant un demi-siècle (période qui va de Wagner à Stravinski, en passant par Debussy), la musique avait tiré l’attelage de tous les autres arts. Ne souligne-t-il pas en creux que cela n’a pas toujours été le cas ? Par-delà la contagion littéraire, doit-on aussi retenir de ces paroles l’idée que, lors de la révolution wagnérienne puis du réveil des musiciens français, épris de jeux de lumière et de couleur, de description et de sensation, la musique aurait étendu l’envergure de son sillage jusqu’aux arts plastiques ? Quoi qu’il en soit, nous prenons acte du fait qu’il fut un temps où elle dirigea la rêverie des artistes et où un Mallarmé put affirmer : « Toute âme est une mélodie. » Empruntant aux philtres d’enchantement wagnériens, le même Mallarmé livrait cette profession de foi : « La poésie dit plus que ce qu’elle énonce explicitement, elle ajoute au registre de la signification celui de l’évocation, qui a fait surgir l’imagination. »

Ce don de l’évocation, toute musique semble le posséder, et Proust remarque même que le phénomène transcende la valeur intrinsèque d’une composition. Bien plus, il suggère qu’une simple petite phrase, souvent naïvement sentimentale, peut constituer un tabernacle de la mémoire affective, dont les essences qu’il renferme seraient infiniment plus puissantes que celles d’un chef-d’œuvre ; tant il est vrai que la grande musique – c’est bien connu – ne parle que d’elle-même.

Au XIXᵉ siècle, à l’heure de l’éclosion de ce qu’il est convenu d’appeler les « nationalismes musicaux », il est frappant de constater que plus une musique est enracinée, gorgée de la sève d’un terroir et d’une culture, plus sa veine évocatrice paraît peu à peu gagner en force, jusqu’à franchir toutes les barrières qui séparent les peuples. Qu’un Lied de Schubert, une mazurka de Chopin, une danse slave de Dvořák, nourris au lait de traditions populaires spécifiques, aient de nos jours élargi l’empire de la nostalgie à l’ensemble des terres habitées, voilà un phénomène qui ne peut manquer de surprendre ; car cette nostalgie fait de nous des exilés d’un monde qui pourtant n’est pas le nôtre, mais qui le devient presque instantanément quand ses accents se répercutent dans la caisse de résonance de notre intériorité.

À l’évidence, certaines musiques – c’est une question qui fâche – ont connu une plus grande influence que d’autres. Aujourd’hui, par exemple, l’attrait irrésistible de l’Asie tout entière pour des musiques qu’on pourrait croire loin d’elle ne peut se réduire à un fait contingent, encore moins à un caprice de la mode véhiculé par les moyens planétaires de communication. En vérité, il interroge surtout sur ce qui semble s’apparenter à une sorte de conscience universelle ; la musique étant l’agent principal de cette « Internationale des esprits » appelée de ses vœux par Romain Rolland.

On ne saurait, à ce sujet, faire l’économie d’une méditation sur l’oral et l’écrit, sur des pratiques musicales n’ayant d’autre ambition que de s’adresser à un public proche, comme sur la « mise en solfège du monde », aurait dit Maurice Emmanuel ; division que nous pourrions peut-être étendre au binôme improvisation-composition. Apparemment, la première démarche ne cherche nullement une existence pérenne, même à travers des grilles de codification qui n’ignorent pas le principe de transmission d’un langage, puisque la geste musicale vit et meurt en même temps, et s’efface aussitôt après l’émission d’un fragment de discours. À l’opposé, il s’agit bien de fixer, de capturer un moment et de le fondre dans une unité de construction susceptible de prolonger sa mémoire par la soumission à des procédés préétablis ; variation sur un thème bien connu : « Les paroles s’envolent, les écrits restent. » Il n’est pas interdit de voir dans la première attitude une vertu d’humilité, et dans la seconde un orgueil ou une volonté de puissance, mais ces catégories morales, qui valent ce qu’elles valent, ne sauraient occulter le fait que l’étape décisive du passage à l’écrit a puissamment contribué à approfondir et enrichir la notion de langage musical, à travers une chaîne dont chaque maillon s’inscrit dans l’ordre de succession d’un héritage dûment enregistré ; chacun étant ainsi convié à apporter sa pierre à un édifice perpétuellement inachevé. Et l’intégration du génie de l’instant dans le déroulé d’un projet formel prémédité – processus qui ne s’est pas fait en un jour – reste un jalon capital, comparable en importance à la naissance de l’alphabet, rendant possible la composition comme déploiement linéaire d’un récit. L’œuvre musicale cesse alors d’être une injonction fugitive ou un simple accompagnement ornemental de la parole (partenaire obligé des aèdes et des troubadours) pour devenir conteuse, pour, littéralement, « prendre la parole » dans la durée.

Certaines musiques nous restent étrangères et sans doute ont-elles réussi moins que d’autres à toucher la multitude, notamment pour les raisons que nous venons d’examiner, mais il n’en est pas moins vrai que, lorsqu’elles parviennent jusqu’à nous, elles peuvent nous parler, fût-ce à la surface, dans les couches les plus superficielles de notre perception. Par ailleurs, il est frappant de constater que diverses sources, sans avoir gagné à l’exportation un label reconnu d’universalisme, n’en viennent pas moins renouveler l’imaginaire fatigué de traditions vénérables. Un jour, alors que le vieux George Crumb était interrogé sur la création d’aujourd’hui, écrasée par un lourd héritage de cinq siècles, il répondit que sa chance avait été de voir venir à lui toutes les musiques du monde, orales ou écrites, sans préjudice de frontières dans le temps et dans l’espace. Un Messiaen n’aurait pas dit autre chose, lui chez qui l’attrait pour le Japon ou l’Inde n’entrait nullement en conflit avec une méditation sans fin sur l’œuvre de Webern ou sur le Premier livre de pièces de clavecin de Rameau ! C’est une ligne de conduite que l’on trouve déjà chez Debussy, vivement impressionné par les musiques d’Extrême-Orient, fugitivement entendues dans le cadre de l’Exposition universelle de 1889. Loin de toute imagerie exotique, telle qu’on l’a vue se développer dès le milieu du XIXᵉ siècle, la mise en commun actuelle des patrimoines, due à l’enregistrement et sa diffusion, n’a pas peu fait pour mêler les différents langages et ouvrir l’imaginaire à d’autres horizons.

Dans un même ordre d’idée, il semble bien que la malédiction de Babel ait été conjurée ou au moins contournée chez les interprètes modernes, et que les phrasés et les inflexions des différentes langues aient fini par se laisser gagner par la contagion des échanges ; et nous ne parlons pas ici des seuls chanteurs, confrontés par nature au mariage difficile des sons et des mots. Certes, le grand quartettiste Hatto Beyerle ne cesse de relier les articulations des classiques viennois à la prononciation de l’allemand ; certes, un motet élisabéthain fait sonner idéalement la langue de Shakespeare ; certes, le rapport à la sonorité en général restera marqué par les accents de la langue maternelle, car nul doute qu’il existe une musique de la langue parlée que le petit enfant perçoit quand la signification des paroles lui échappe (et nous pourrions faire appel aux thèses de Janáček sur l’intonation des mots pour conforter ce propos). Et peut-être pourrions-nous parler aussi de l’imprégnation des environnements, en envisageant, par exemple, une possible incidence des grands espaces russes sur l’étirement des lignes au sein du tissu musical. Nous arrêterons là ce florilège superficiel et restreint et, sans nier l’effort consenti, nous prendrons acte d’un désir, chez les musiciens d’aujourd’hui, d’aplanir les différences, avec un niveau de réussite incontestable. Faut-il s’en réjouir ? Ou faut-il le déplorer dans la crainte d’une dilution des caractérisations ? C’est là une tout autre question.

Bien loin du métissage des influences, les analyses historiques et civilisationnelles du développement des langages musicaux ont toujours lié les évolutions aux avancées de la pensée scientifique, et il est inutile de remonter jusqu’à Pythagore pour comprendre cette méthode (par ailleurs, la tentation ésotérique n’est pas loin si l’on se réfère aux mises en équation d’une fugue de Bach, aux gloses « kabbalistiques » sur un hypothétique nombre d’or ou tout autre avatar de la « mystique des nombres »). Plus sérieusement, l’exemple le plus célèbre est peut-être l’épanouissement de la polyphonie occidentale à l’heure même où l’espace galiléen s’ouvrait à de nouvelles dimensions. Autre exemple bien connu : le rapprochement entre le tempérament enfin fixé, qui allait faire la gloire du système tonal, et la théorie de la gravité de Newton ; une dialectique tension-détente, dissonance-consonance, qui correspondrait à des données physiques et physiologiques conformes aux lois de la nature (un argument souvent opposé au dodécaphonisme et à sa non-hiérarchisation des degrés au sein de la série). On a même été jusqu’à associer la montée en majesté de la gamme tonale à l’apogée du christianisme. Cent cas de même espèce pourraient être présentés, qui introduisent une réflexion sur les sciences et les techniques, jusqu’à l’ère des machines et de la révolution informatique qui n’en est qu’à ses balbutiements ; autant de considérations savantes que nous laisserons aux chercheurs mais qui, toutes, témoignent de l’extension prodigieuse d’un art n’ayant jamais renoncé à sa vocation universaliste.

Dans les temps modernes, et particulièrement quand s’ouvre le XXᵉ siècle, la question de la pérennité du langage musical européen, dont l’ambition avouée ou inavouée est d’embrasser le monde dans sa totalité, à l’image d’un système philosophique clos et sphérique, pousse un Schönberg à descendre au cœur de la matière pour tenter de régénérer les cellules d’un tissu menacé d’épuisement. Pour cet aventurier de l’intérieur, dont on ne dira jamais assez qu’il entra dans la modernité à reculons et à contre-cœur, il s’agissait ni plus ni moins que de forger un vocabulaire pour mille ans, et ainsi de refuser la mort programmée d’un art à bout de souffle. « Bouteille à la mer » (Adorno), « crépuscule qu’on aurait pris pour une aurore » (mot de Debussy sur Wagner) ? Peu importe, et chacun ira de son opinion sur le sujet, pourvu qu’on ne perde pas de vue – conviction toute personnelle – que Schönberg est infiniment plus grand que son système, ou du moins plus grand que le système dans lequel on a voulu l’enfermer. À l’inverse de cette démarche musicale toute germanique (pour laquelle toutes les musiques non allemandes sont des satellites d’une planète mère !), un Maurice Emmanuel s’opposera à l’esprit de système, allant jusqu’à fustiger la mise au pas, romaine et palestrinienne, des musiques jugées déviantes, si ce n’est hérétiques, par exemple les admirables polyphonies flamandes qui furent les premières victimes de cette politique inquisitoriale. De la même manière, il jugera sévèrement le défrichage et la coupe réglée imposée à la langue française après les folles luxuriances du XVIᵉ siècle. Dans cette perspective, il s’opposera à l’École de Vienne, incitant les musiciens à aller au-devant des « trésors enfouis de la mémoire » de l’humanité, jouissant sans vergogne de l’hétérogénéité des langages, s’abreuvant à la fontaine des traditions populaires et puisant sans relâche à une source originelle, celle des temps mythiques où, selon le mot de Rousseau, « dire et chanter était la même chose ». Ses travaux sur l’orchestique grecque, sur le mouvement et la danse comme premiers moteurs, sur les rapports fusionnels entre la langue et la prosodie qui en découle sont justement célèbres, mais on ne saurait y voir la simple érudition d’un grand helléniste. Certes, on peut remarquer qu’il oppose une lumière méditerranéenne aux brumes du Nord, les modes grecs et les mélismes grégoriens aux carrures du choral luthérien – une route ouverte par Debussy et suivie plus tard, par exemple, par un Maurice Ohana –, mais on ne saurait cantonner cette pensée dans un parc régional, en l’occurrence l’espace européen, car elle ne fait qu’en repousser les limites. C’est tout simplement une autre manière d’aborder la notion d’universalisme.

Nous n’entrerons pas ici dans une telle querelle, pas plus que nous n’analyserons la leçon de liberté initiée par Debussy, qui voulait que « chaque œuvre crée sa propre forme ». De la même manière, nous n’irons pas jusqu’à une remise en cause de la forme elle-même, telle que l’a théorisée un John Cage. Seuls nous intéressent les chemins pris par les uns et les autres qui, pour divergents qu’ils soient, ne visent en réalité qu’une seule destination : le sanctuaire où se fait entendre rien de moins que le « Chant de la Terre ».

Nous venons de parler, sans trop y réfléchir, d’un sanctuaire, mais le terme renvoie fort à propos à l’alliance multiséculaire de la musique et du sacré. Il n’est aucune civilisation qui ait jamais tenté de les séparer, et on ne saurait s’en étonner tant il est vrai que le sacré s’enveloppe de mystère. Ainsi – nous l’avons dit –, si la vocation du langage musical est d’approfondir le mystère au lieu d’essayer de l’éclaircir (comme le veut la simple verbalisation des concepts), alors l’osmose avec le phénomène de sacralisation apparaîtra comme un processus naturel d’enchantement du réel. Les pouvoirs dans l’ordre de l’évocation sont sollicités pour soutenir et même provoquer l’invocation de l’invisible, et il n’y a là aucun jeu de mots ou complaisance dans le glissement sémantique. Bien plus, on pourrait même parler d’« incantation », et on ne connaît pas un musicien qui ait résisté à cet appel des profondeurs qu’autorise son art.

Au cœur de la relation au sacré, on remarque que l’incantation, dans sa dimension primitive, convoque irrésistiblement deux adversaires irréductibles : la guerre et la paix ; la marche en avant (aucune armée depuis la plus haute Antiquité ne s’est passée des vertus entraînantes et galvanisantes de la musique) et la mélopée apaisante, celle de la mère qui berce son nouveau-né (le rite de la berceuse ayant probablement donné corps à l’idée reçue selon laquelle « la musique adoucit les mœurs »). La conquête, avec les seules armes bienfaisantes de la musique polyphonique, du continent sud-américain par les Jésuites au XVIIIᵉ siècle, fournit une sorte de preuve par le tragique de cet antagonisme fondamental, l’œuvre du « Royaume musical du Paraguay », dans laquelle on a vu la réalisation d’une sorte de Cité idéale, ayant aussi précipité sa damnation et son anéantissement. D’un côté un rêve de « paix perpétuelle » orchestré par la musique, de l’autre la rage destructrice, au son des fifres, des tambours et des canons, qu’il semble avoir provoquée. Peut-être pouvons-nous ici introduire aussi une distinction entre l’éloquence rythmique, scandée et percussive, et l’éloquence mélodique. On a beaucoup dit que la première libérait les forces de l’instinct et la seconde les forces de l’esprit. Dans la même veine, on a opposé les basses et les aigus, les uns et les autres outrepassant souvent l’ambitus de la voix humaine. Mais la voix peut également prêter son concours aux formules répétitives, à l’ostinato rythmique de l’incantation rituelle, drogue bien connue qui précipite dans les abîmes de la méditation anesthésiante ou dans ceux de la violence cathartique et sacrificielle.

Quand, à l’orée des temps modernes, apparaissent les premières salles de concert, c’est-à-dire des lieux exclusivement consacrés à l’écoute de la musique, l’interprète ou le virtuose ne sentent-ils pas qu’ils endossent l’habit d’un célébrant ? C’est certainement le cas du chef d’orchestre beethovénien qui, dès que le silence se fait et qu’il lève la baguette, apparaît comme un grand prêtre à l’heure solennelle où un culte va égrener ses litanies ; culte moderne mais qui semble très ancien, dont les racines plongent très loin dans la mémoire des hommes, ou du moins en donnent le sentiment. Et quand un chœur mixte s’ajoute à la masse de l’orchestre symphonique, c’est l’humanité entière, en un raccourci saisissant, qui paraît se lever pour entonner un chant d’espérance ou d’action de grâces. Peu avant l’entrée du chef, véritable montée à l’autel, le hautbois a lancé un la « liturgique », dont la sonorité, presque archaïque dans sa nudité, et comme venue du fond des âges, a sonné le rassemblement d’un troupeau dispersé, soudain réuni en vue d’une célébration commune. Sans doute n’est-il aucun rite religieux qui ne fasse appel au passé, à l’histoire et au récit, et aussi à une langue qui lui est spécialement dédiée, capable de fondre les destins individuels dans un dessein plus vaste et qui les dépasse.

Le détour par l’univers beethovénien, dans la période charnière des années révolutionnaires et impériales, s’impose dès que l’on se penche sur la nature même de l’art musical, car si la musique est un langage, alors on doit admettre qu’il est essentiellement celui de la vie intérieure. Or, l’amorce du mouvement romantique, bien loin de l’acception vulgaire ou naïvement sentimentale du terme, n’est rien d’autre qu’un repli dans l’intériorité, dans la chambre d’écho du « je » de l’artiste-prophète qui invite notre propre « je » à gagner des régions de l’âme où l’être peut s’exprimer dans sa totalité. N’a-t-on pas identifié Beethoven aux prophètes bibliques, dans ses fureurs guerrières comme dans les accents de prière que donnent à entendre ses adagios, en allant jusqu’à affirmer qu’il constitue à lui seul un retour en force du religieux après l’athéisme altier de la seconde partie du XVIIIᵉ siècle ? La harangue biblique, de ce point de vue, s’éloigne de l’art essentiellement contemplatif des Anciens dont la visée ultime fut d’exalter une « harmonie universelle », vérifiée par Mersenne, qu’il s’agissait de glorifier comme on s’incline devant les signes du divin. Ainsi, le Beau essentiel, à travers toutes les pérégrinations des processus de construction et de déconstruction des formes qui conduisent jusqu’à nos jours, n’aurait modifié ses modes de langage que pour mieux rester fidèle à une vocation éternelle et immuable, sans rien affirmer d’explicite, c’est-à-dire en ne renonçant jamais à offrir, en dehors de toute représentation, un au-delà du réel. Même dans les fameuses « musiques à programme » (la Symphonie fantastique de Berlioz, La Mer de Debussy, Don Quichotte de Strauss, etc.) qui empruntent au pictural et au descriptif, voire au descriptif de l’action (Janequin, déjà, s’était illustré dans cet art), il faut se souvenir des mots tracés par Beethoven en exergue de sa Symphonie pastorale : « plutôt expression de la sensibilité que peinture. » On ne saurait mieux dire que la musique est à jamais une « présence » (« présence réelle », diraient les chrétiens). Elle s’éprouve plus qu’elle ne se conçoit, ou plutôt, elle impose une antériorité ontologique sur les modes du comprendre et du penser.

Après ces considérations générales et quelque peu désordonnées, il peut sembler étrange, voire incongru, de limiter désormais notre réflexion à l’étude d’un unique instrument, dans l’espoir qu’elle offrira un point de vue salutaire sur des questions trop vite survolées ou à peine esquissées. En réalité, un tel poste d’observation, en l’occurrence, la pratique et l’enseignement du violon – nous en avons fait mille fois l’expérience –, loin de réduire l’horizon au « petit bout de la lorgnette », permet au contraire de l’élargir. En restant sagement dans le champ de quatre siècles de musique occidentale, nous ferons le pari d’un approfondissement possible des questions liées au langage musical, en n’ignorant pas que la magie des cordes frottées et de l’arc tendu qui les met en vibration plonge dans la nuit des temps, sans ancrage précisément situé dans l’immensité de la géographie et de l’histoire.

Sans nous aventurer en amont de la Renaissance vers les ancêtres supposés de l’instrument, nous pouvons tout de même nous arrêter aux anges musiciens qui, chez les frères van Eyck ou leurs cousins italiens, manient l’archet avec grâce en vue d’un embellissement de la parole sacrée. Plus tard, quand naît le petit violino, accordé en quintes et jugé criard et plébéien, on l’assigne à la seule fonction d’entraînement de la danse villageoise. Et si, très vite, il acquiert ses lettres de noblesse, c’est encore en tant que maître à danser qu’il est engagé à la cour de Savoie, puis à la cour de France. On nous pardonnera ce bref rappel historique si on opère un « arrêt sur image » sur une scène fascinante : la naissance du concert. Cet instant solennel, jalon décisif (est-il besoin de le dire ?) dans l’histoire de la musique, a eu lieu, comme il se doit, au cours d’une scène de bal ; non plus sur les pavés d’une place italienne mais sur un parquet et sous des lambris. En effet, vint un moment où, séduite par une musique qu’on ne pouvait plus cantonner dans un rôle principalement rythmique ou même motorique, l’assemblée passa commande de quelques « interludes » insérés entre deux danses. Et puis on prit un siège pour mieux entendre. Et puis, et puis, on cessa tout à fait de danser pour véritablement écouter. Ainsi naquit la suite de danses, première grande forme de musique pure, que l’on doit à la famille des violons. Par la suite – nous ne cessons de le répéter, non sans fierté –, on attribuera au même clan la naissance d’autres formes de compositions (sonates de chambre et d’église, concertos, symphonies…), comme celle des formations du quatuor, des orchestres d’opéra ou de concert. Retraçant ce parcours étonnant, qui va du peuple à l’aristocratie, de la rue au palais (et jusqu’à la Chambre du Roy), qui investit l’église (jusqu’à Corelli et la Maison papale), pour s’imposer enfin dans la salle de concert, marquée par la prise de pouvoir d’une bourgeoisie mécène et mélomane, on doit se rendre à l’évidence : le violon est devenu un convive dont on recherche la compagnie.

Jusqu’à aujourd’hui, il se prête volontiers et sans effort apparent à tous les emplois, à tous les rôles, à tous les schémas de représentation du musicien virtuose. Nous l’avons beaucoup dit : il est un fidèle serviteur des liturgies sacrées et profanes, mais ne dédaigne pas l’encanaillement dans des lieux peu recommandables, il se donne à la Chaconne, à la Symphonie « Jupiter » ou aux quatuors « Razumovski », mais ne cache pas la jubilation que lui inspirent des pièces délibérément charmeuses ou frivoles, il est austère ou cabotin, humble ou insupportable prima donna. Du sanctuaire à la brasserie, du temple à la guinguette, le trajet pour lui est vite parcouru. Le cinéma fait appel à lui pour suggérer la pureté séraphique mais aussi la sensualité charnelle. Il est suave ou pointilliste, dansant ou élégiaque, entraînant ou lascif, imitatif ou jaloux de son identité, chantant ou tranchant, caressant ou percussif, doux ou strident, modeste ou héroïque, moine ou voyou, masculin ou féminin. Il n’abandonne jamais sa fierté tout en s’embarquant pour toutes les aventures : le bruiteux ne lui fait pas peur, pas plus que la collaboration avec les machines ou tous les matériaux nouveaux qu’on voudra bien lui présenter. Il est tout prêt, par ailleurs, à rencontrer de lointains cousins, venus des Indes, des Amériques ou de la Chine, pour engager des joutes et des jeux propres à enrichir encore la palette de son imaginaire en liberté. On aura compris que, en égrenant cette liste très incomplète de dons et de vertus, nous avons voulu rendre hommage aux capacités du violon polyglotte et polymorphe, avide d’explorer les multiples facettes des langages musicaux, non pas pour les traduire mais bien pour se les approprier. En bref, ce n’est pas faire preuve de chauvinisme que d’affirmer que le violon peut tout dire. En conséquence, on ne s’étonnera pas qu’il ait étendu son fief sur tous les continents, en soldat infatigable ou en archange zélé de la cause d’un langage universel.

Tout dire ? Qu’entendons-nous par là ? En vérité, chaque instrument se voit octroyer un registre. Pas seulement un registre de timbre ou de tessiture, mais un périmètre d’évocation ou de convocation de l’imaginaire. Et chacun semble indispensable, désigné pour jouer un rôle spécifique dans un grand chœur dont l’ambition est de couvrir tout le spectre des affects. Certains se voient attribuer un domaine pastoral, dans le souvenir des faunes et autres créatures mythologiques, d’autres la spatialité et la profondeur de l’horizon, d’autres un enracinement dans le tréfonds des basses, capable de réveiller des forces telluriques, d’autres une présence toute de sagesse, d’autres une ardeur traductrice des désirs, d’autres un appel à la louange, ou au combat, ou à l’hymne triomphal… Nous pourrions prolonger ce jeu de « casting » dans la gamme des régions de la sensibilité, en nuançant toutefois notre propos, ou en le confortant, par la prise en compte de contre-emplois recherchés dans toutes les familles d’instruments.

Bousculant d’emblée un ordre trop bien établi, le piano, enfant tardif mais à l’ambition démesurée, veut concurrencer l’orchestre à lui tout seul, et, en vérité, y parvient assez bien. Quant au violon, dont les moyens, en comparaison, semblent bien plus pauvres, il veut lui aussi dominer l’étendue des sentiments et tous les compartiments de l’imagination visionnaire. Soucieux de ne pas perdre sa couronne lors de l’entrée dans les temps modernes (après avoir conquis le pouvoir de haute lutte tout au long du XVIIIᵉ siècle), il n’aura de cesse de s’adapter, d’épouser tous les contours des évolutions en cours, c’est-à-dire de maîtriser les nouveaux langages de la modernité en marche. Il sent qu’il peut le faire. N’est-il pas, dans le passé, sorti victorieux dans bien des querelles, que ce soit la querelle des Italiens ou la querelle des Bouffons qui allait assurer le primat de la mélodie (pour autant, il ne renoncera pas, à grand renfort de doubles cordes et d’accords, à occuper le terrain dans le champ de l’harmonie et même du contrepoint) ? Il est hors de question pour lui de se laisser distancer dans les premiers rôles par la présence quelque peu envahissante du piano, avec lequel, malgré tout, il finira par passer contrat, sans excès de bonne volonté, une alliance prometteuse mais qui avait à ses débuts des allures de paix armée.

Pour le violoniste comme pour le professeur de violon, une vision claire des différents langages n’est certainement pas facultative, surtout à l’heure où les frontières ne cessent d’être repoussées en amont et en aval du répertoire. Le temps n’est plus, en effet, où l’on couvrait à peine deux siècles de musique, où l’on chaussait les lunettes des écoles modernes pour faire bénéficier Vivaldi ou Bach des lumières du Progrès, et où la modernité venait butter sur les audaces d’un Prokofiev, voire d’un Bartók. L’inculture n’est plus de mise, non par souci de suivre une mode alimentée par les avancées musicologiques, mais parce que certains manques ne sont plus acceptables dans un paysage musical enrichi, informé et diversifié. Il ne s’agit pas tant d’exiger d’un interprète actuel qu’il fasse étalage d’érudition, mais plutôt de souhaiter qu’il soit capable de dégager de lui-même les enjeux réels de l’interprétation des textes, en éliminant, autant que faire se peut, les « erreurs de traduction » : contre-sens, entorses aux lois de l’écriture, faux accents ou articulations indifférenciées qui dénaturent la diction, et par là amoindrissent le discours proprement dit. Car il y a bien plusieurs manières de dénaturer : trahir un langage instrumental, consubstantiel au langage compositionnel, et trahir ce que, précisément, une œuvre musicale veut dire.

Il est frappant de constater que le « dire », conformément aux règles d’un langage, laisse encore nombre de violonistes relativement indifférents. Et malheureusement nous ne parlons pas ici que des jeunes étudiants… Tout le monde en convient : le niveau instrumental n’a cessé de progresser depuis un demi-siècle, mais il a parfois été accompagné d’une inculture directement proportionnelle. Ainsi on s’est contenté trop souvent de fixer, et même de figer, l’héritage des pionniers des écoles modernes qui, dans les années révolutionnaires, avaient eu l’ambition de bâtir un arsenal technique de portée universelle (nous y revenons !), porteur de toutes les promesses d’une science instrumentale refondée. Il s’agissait, ni plus ni moins, de faire bénéficier les Anciens de toutes les lumières dont – les pauvres ! – ils avaient été tragiquement dépourvus. C’est l’époque où l’on corrigeait sans aucune mauvaise conscience le matériel d’un quatuor de Mozart.

Si l’on en reste au monde du violon, qui – répétons-le – demeure un bon observatoire, nous pouvons nous arrêter à cette période charnière à laquelle nous avons déjà fait allusion, c’est-à-dire la fin du XVIIIᵉ siècle. Comment ignorer, en tout premier lieu, la révolution en cours du point de vue organologique, qui concerne aussi bien la lutherie que l’archèterie, autant de réformes initiées ou encouragées par Viotti, grand-père fondateur des écoles modernes ? Ces écoles (Kreutzer, Rode et Baillot en tête) se mettaient au service de la musique moderne de leur temps, c’est-à-dire essentiellement celle de Beethoven ; fin de la liberté d’ornementation, dictature de l’écrit et donc respect scrupuleux des valeurs de l’hyper-solfège en tant que dramatisation du discours (fin des « inégalités », notamment dans le rapport brèves-longues), sostenuto et legato appuyés qui soulignent le primat de la mélodie et la continuité du chant, codification extrême, presque totalitaire, des procédés techniques adossés à des principes intangibles, etc. Nous pourrions développer encore longtemps de telles catégories, et surtout en ajouter d’autres, mais nous nous arrêterons là, non sans avoir fait remarquer que l’instrument voit s’inscrire au cœur de son histoire une rupture « révolutionnaire », esthétique et organologique, un fossé séparant l’Ancien Régime des Temps modernes. Dans l’ordre des approches pédagogiques, on a répété à satiété, comme un mantra, qu’il est impératif de ne jamais dissocier technique et musique, mais force est de constater qu’on a fait, dans bien des cas, exactement le contraire. En entachant le répertoire (mot à lui seul historiquement daté) de mille anachronismes, on a en réalité posé plus de problèmes qu’on en a résolus, tant il est vrai que les entorses aux lois d’un langage instrumental rendent infiniment plus ardue, voire impossible, la réalisation de certains passages. La somme des Six Sonates et Partitas de Bach, dernière coupole posée sur l’édifice de l’art baroque, en offre un exemple éloquent et édifiant. Plus d’une centaine d’éditions a fait assaut de solutions ingénieuses pour rendre justice à une musique réputée injouable en l’état ; en réalité, on n’a fait que compliquer les choses au lieu de les faciliter. La raison en est simple : il est vain, surtout dans un texte de violoniste à usage des violonistes, de lui appliquer des règles contraires à ses lois organiques, de transposer sans discernement les canons esthétiques et techniques d’un temps sur une musique d’un autre temps (et qui se montrera inévitablement rétive à l’exercice).

Il nous faut insister, et redire que la trahison d’un langage instrumental est une chose, qui, dans un même élan, entraîne une faute encore plus grave : le détournement de sens ; car, à l’évidence, l’esprit et la lettre n’aiment pas qu’on leur impose un divorce. Le respect des codes d’un écrit, contrairement à ce que croient les superficiels, ne s’apparente ni à l’approche d’un moine bénédictin ni à une vision muséale des œuvres du passé. C’est une condition pour redonner vie à des œuvres, une vie pleine et entière, puisqu’il s’agit de conter une histoire déjà mille fois entendue à une personne qui l’entend pour la première fois, afin d’éclairer son rapport intime à une beauté qu’on veut croire éternelle.

Le recueil de Bach dédié au violon, promu artisan solitaire d’une richesse polyphonique sans équivalent dans son histoire, nous ramène de lui-même vers une sacralisation du discours musical. N’a-t-on pas parlé de « la Bible des violonistes », objet d’études « talmudiques », dont on a scruté chaque détail avec le scrupule qu’on accorde aux Écritures ? Une sacralisation, sans doute légitime, mais qui n’a pas manqué de susciter des malentendus, et nous pouvons appréhender ce terme dans son acception première. Car l’orgueil moderne, malgré sa foi dans ses forces neuves, semble avoir traîné comme un remords la nostalgie d’une grandeur passée tristement reléguée sur les étagères poussiéreuses des bibliothèques. Alors, pour revisiter ces chapitres de la mémoire, il a surjoué cette grandeur, il l’a proclamée au lieu de la dévoiler. Avec emphase, à grand renfort de pathos et de grandiloquence, il a parlé en son nom au lieu de se mettre à l’écoute du rayonnement de ses voix. Et puis, parfois, prenant conscience qu’il faisait fausse route, il a fait machine arrière, surjouant, encore et toujours, une froideur et une mise à distance émotionnelle, tout aussi artificielles dans leurs visées et dans leurs effets. Autant d’« erreurs de lecture » qui ne furent pas sans conséquences. Certaines musiques ont résisté à tous les traitements qu’on leur infligeait, mais d’autres, étouffées sous les couches d’incompréhension, n’ont pas survécu. Car en affectant directement leur langage, on les a littéralement vidées de leur substance.

L’histoire du violon, on le sait, est l’union intime de trois pôles d’influence, de trois éléments de langage en quête d’unité : l’âme de la danse – d’origine française –, le ben cantare italien et la polyphonie allemande – qui se souvient toujours de la gloire immortelle de l’orgue ; trois pôles qui reçoivent une grandiose couronne, la plus belle et la plus définitive, des mains de Jean-Sébastien Bach. Par la suite, le triptyque mettra plus ou moins en avant un des trois éléments, que ce soit dans le classicisme, le romantisme, l’annonce de la révolution copernicienne opérée par Debussy ou toute autre aventure de l’esprit qui lui succèdera, et on verra l’appui changer de pied, mais sans jamais perdre contact avec l’entité trinitaire, dont on peut se demander si elle ne résume pas à elle toute seule les trois sources d’énergie de l’art musical. C’est en ce sens que nous avons pu dire que l’étude de l’instrument constituait un bon point d’observation, en surplomb de la dérive des continents ou de la dérive des sentiments.

Avec le violon, nous avons fait une halte prolongée dans le sanctuaire du temps linéaire, juif et chrétien, relié à la figure centrale de l’homme et voué, de ce fait, à la contemplation puis à l’incantation. Et puis nous l’avons suivi sur les traces de Debussy dans un temple d’Apollon où le temps est grec et sphérique, et où l’homme est une présence parmi d’autres, en suspens dans une myriade de vibrations dont il reçoit les effets comme une harpe éolienne sous la caresse des vents. Ensuite, il nous a entraînés dans le tableau barbare et païen du Sacre du printemps, où ses arêtes vives ont tranché un dernier lien, en une danse sacrificielle qui semble avoir chassé l’homme définitivement du cadre. Et puis nous avons poursuivi avec lui un périple incertain, souvent en manque de boussole car toujours à la croisée des chemins entre les forces de construction et de déconstruction ; un périple dont on veut croire qu’il n’est pas achevé.

Cependant, les trois pôles auront sans doute raison un jour du petit violon, né dans la rue mais proclamé roi dès l’adolescence. Et sans doute porteront-ils leur rayonnement vers d’autres porte-parole, d’autres messagers. Car on ne les voit pas renoncer à leurs pouvoirs tant qu’un seul être humain subsistera à la surface du globe. Pouvoirs infinis dont, par voie de conséquence, on n’aperçoit pas les limites physiques ou même métaphysiques, puisqu’ils mettent en mouvement, sans ordre de préséance, les corps et les esprits.

Cette alliance de l’âme et du corps, indéfiniment recherchée, a-t-on dit, par toutes les religions, nous l’éprouvons quotidiennement instrument en main. Un ressenti – nous l’avons assez suggéré – qui précède toute action de la pensée, mais qui est aussi une condition du surgissement de la pensée ; l’action et la réflexion se nourrissant mutuellement en un mouvement perpétuel qui, certainement, donne ses vraies lettres de noblesse à la geste instrumentale.

Si un Nietzsche a pu affirmer que « sans la musique la vie serait une erreur », il n’est pas le seul philosophe, loin s’en faut, qui se soit penché sur le lien entre langage et musique, une question qui, en vérité, n’a cessé de diviser. Certains ont considéré, en effet, que la caractérisation de la musique en tant que langage n’est qu’une figure métaphorique, et peut-être même une trahison de ce qu’elle est dans son essence, c’est-à-dire une présence immanente capable de transcender la symbolique de sa grammaire, de sa codification extrême dans l’organisation des phénomènes sonores. Elle serait surtout volonté, manifestation de la vie comme volonté, « énergie spirituelle » selon le beau titre de Bergson, ou encore, disait Schopenhauer, « le rythme même de l’âme ».

Il serait certainement présomptueux et vain de prendre position dans un débat trop lourd à porter pour les épaules d’un musicien. Et sans doute préférons-nous rester dans l’inachevé, nous réjouissant sans trop le dire que la musique garde un statut à part : celui d’une élue, gardienne de tous les secrets et n’en livrant aucun.

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Alexis Galpérine, «Langage et musique», La Revue du Conservatoire [en ligne], Articles, La Revue du Conservatoire, le huitième numéro.

Comment le droit d’auteur définit-il l’individualité artistique ? Quel est le sens de la composition et de l’invention esthétique dans le langage de la propriété intellectuelle ? Si le rôle premier du droit est d’assurer aux auteurs reconnaissance morale et sécurité matérielle, c’est également l’un des lieux où se construit la représentation de l’activité compositionnelle. À cet égard, la matière juridique offre un point de vue riche et singulier sur les évolutions, les débats et les concepts qui traversent le champ de la création musicale. Comment, en effet, produire des normes, des définitions et des régularités à propos de pratiques dont tout l’objectif consiste à se réinventer et se redéfinir à intervalles réguliers ? Parfois dérouté, souvent pragmatique, le juge suit à la trace les innovations artistiques et les controverses esthétiques. En nous appuyant sur l’actualité jurisprudentielle et sur des éléments de doctrine, nous tenterons de cerner les principaux enjeux d’une définition de l’invention musicale par le texte juridique, occasion d’élaborer quelques outils théoriques face à une question encore plus vertigineuse : qu’est-ce qu’une idée musicale et d’où vient-elle ?

Un épisode ordinaire du débat esthétique sur le web : en juin 2018, plusieurs vidéastes sur la plateforme YouTube s’étonnent des ressemblances existant entre certains éléments de l’arrangement de la chanson Damn, dis-moi écrite par l’artiste Christine and the Queens et certains samples (courts extraits sonores) proposés gratuitement par le logiciel Apple Logic Pro. Les internautes discutent, comparent, commentent, et plusieurs médias s’emparent du sujet : s’agit-il d’un plagiat ? d’une facilité d’écriture ? Le sampling relève-t-il de la composition musicale ? Est-il encadré par le droit d’auteur ? Rapidement, la question juridique est écartée (les extraits sonores utilisés sont libres de droit), et on en restera à la controverse artistique et morale¹. Mais l’affaire est l’occasion pour la presse culturelle de questionner les fondements du droit d’auteur et les implications de la législation française en la matière : qu’est-ce qu’une idée musicale et qu’est-ce que le droit d’auteur protège exactement ? Surgissent alors des concepts comme « originalité », « individualité », « personnalité », « nouveauté », « travail intellectuel », « propriété immatérielle », qui dessinent les contours d’une définition de la composition musicale par le droit.

La construction historique d’un auteur individualisé

En France, comme dans une large partie du monde, le droit consacre une acception individualisée de la composition musicale : ce qui relève de l’invention, de l’innovation, y est vu comme le fait d’une personnalité identifiée, d’une imagination unique, celle de « l’auteur ». L’actuel code français de la propriété intellectuelle considère ainsi la composition musicale comme une « œuvre de l’esprit », fruit de la conception de son auteur, qui dispose sur celle-ci d’un « droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous ». Si une telle définition de l’activité compositionnelle correspond bien aujourd’hui à une réalité culturelle et matérielle – les compositeurs composent, cherchent à constituer un langage personnel, à produire des objets sonores uniques –, il n’est pas inutile de rappeler que cela n’a pas toujours été le cas. La notion d’« auteur musical » – le compositeur comme créateur d’une partie identifiée de la substance musicale – a connu un long développement, de la fin du XII^e siècle jusqu’au XIX^e siècle, où elle sera alors formalisée sur le plan juridique². En Europe, plusieurs siècles séparent les premières partitions attribuées à un auteur, de la pratique systématique de la paternité revendiquée des œuvres. Différents systèmes culturels ont ainsi pu coexister, chacun donnant à la notion d’« auteur musical » un sens bien précis.

À cet égard, l’observation des pratiques des troubadours et des trouvères des XIᵉ et XIIᵉ siècles est édifiante : s’empruntant, se copiant, se citant les uns les autres, ceux-ci forment un paradigme esthétique où la référence, l’intertextualité et le réemploi sont largement valorisés, où le prestige et la postérité de l’auteur se fondent bien plus sur la maîtrise et la virtuosité dans l’utilisation d’un langage commun que sur l’invention originale³. À la manière de certaines communautés de développeurs de logiciels libres, ces musiciens forment un espace culturel au sein duquel la création musicale constitue un continuum, un flux transversal, une construction collective, qui agrège et synthétise le rôle de chaque contributeur. Comment distinguer alors ce qui relève de la proposition personnelle et originale, de ce qui constitue une grammaire commune pratiquée par tous ? Ce type de question était hors du champ de vision des mentalités médiévales. À l’ère moderne cependant, à mesure que se cristallise la figure du compositeur (et en miroir celle de l’interprète), cette question se fait de plus en plus insistante : l’idée de propriété intellectuelle et de droit d’auteur émerge en effet peu à peu. Construite sur le modèle de la propriété matérielle, la propriété intellectuelle reconnaît à l’auteur l’appartenance exclusive, morale et patrimoniale des fruits de son travail.

La solution juridique du « fond commun musical » et ses paradoxes

En matière musicale, comme dans d’autres disciplines artistiques, la notion de « propriété intellectuelle » pose toutefois un problème théorique, constituant un paradoxe : telle qu’elle s’est construite historiquement, l’aptitude à inventer une musique originale et personnelle dépend en effet d’une initiation, d’une transmission, d’un apprentissage, qui n’ont rien de personnel ni d’original. C’est au prix de longues années de formation – formation qui comprend généralement l’assimilation de plusieurs siècles d’histoire de la musique, ainsi que l’étude détaillée de centaines d’œuvres – que s’acquiert pour beaucoup la faculté de composer de la musique. De sorte que, prise dans ses composantes élémentaires (modes mélodiques, accords, cellules rythmiques, réservoir de timbres, possibilités organologiques…), la substance d’une œuvre ne peut légitimement être la propriété de son auteur. Dans le premier mouvement de sa cinquième Symphonie, Beethoven n’a proprement inventé ni la tonalité de do mineur, ni les structures harmoniques (degrés harmoniques, cadences), ni le vocabulaire rythmique, ni la répartition des timbres (orchestration), ni la construction formelle générale (forme-sonate). Comment alors l’association de tous ces éléments fait de ce mouvement un morceau unique et intemporel ? Il s’agit là d’une question esthétique. Plus prosaïque et pratique, le droit se contente de constater l’existence d’un « fond commun de création musicale », dans lequel tous les compositeurs sont libres de « piocher » à leur guise.

La pensée d’un compositeur et son originalité, protégées par le droit d’auteur, se situent alors, non pas dans la substance même de la musique, c’est-à-dire dans la nature du vocabulaire utilisé, mais dans l’usage de celui-ci, usage qui, lui, doit être original. Cette idée a été formalisée en France par la doctrine juridique du droit d’auteur dans les années 1950, et est régulièrement reprise par la Cour de cassation depuis, dans les affaires de contrefaçon et d’atteinte au droit d’auteur notamment⁴, principe qui semble recouper les rudiments de l’analyse musicale. On peut toutefois se demander si la distinction entre « fond commun musical », d’une part, et apport personnel, d’autre part, est aussi nette qu’il y paraît, et si l’utilisation qui en est faite par le droit n’est pas porteuse, si ce n’est de choix, au moins de conséquences esthétiques singulières.

Regardons de plus près les critères musicaux régulièrement retenus par le juge pour produire ses conclusions : parmi ceux-ci, le critère mélodique semble le plus déterminant. Ainsi, le tribunal de grande instance de Paris juge qu’une composition présentant une mélodie similaire à une autre œuvre, malgré des différences harmoniques et rythmiques manifestes, ne peut être considérée comme originale⁵. Une mélodie originale est-elle pour autant la marque de la pensée du compositeur, par opposition aux éléments rythmiques et harmoniques qui appartiennent au fond commun de création ? Pas nécessairement : c’est de la combinaison de ces paramètres qu’émerge l’originalité. La Cour de cassation affirme ainsi que « l’originalité de l’œuvre revendiquée […] doit être appréciée dans son ensemble au regard des différents éléments, fussent-ils connus, qui la composent, pris en leur combinaison⁶ ».

Mais, si deux extraits d’œuvres se ressemblent sur l’ensemble de ces paramètres (mélodie, harmonie, rythme), l’un est-il nécessairement la contrefaçon de l’autre ? Non, car il existe la possibilité d’une « rencontre fortuite » (le hasard) ou même d’une « réminiscence issue d’une source d’inspiration commune » (une influence esthétique et musicale commune), qui, dans ce cas, écarterait l’intentionnalité de réaliser la contrefaçon⁷. Au besoin, le juge adopte parfois même une vision plus large et plus abstraite : ainsi, pour la Cour d’appel de Paris, l’originalité musicale peut s’apprécier comme le « résultat d’une création intellectuelle » incluant des « choix arbitraires et personnels »⁸.

La vision proposée par le droit de l’originalité musicale semble donc assez souple, pour ne pas dire hétérogène. Si l’usage qui est fait par le juge de l’expertise musicologique semble consacrer une vision mélodiste et thématique de la musique, il admet aussi d’importantes capacités d’adaptation. Cette plasticité théorique laisse toutefois beaucoup de questions sans réponses : si j’écris une pièce sans thème mélodique, constituée uniquement d’arpèges, de progressions harmoniques et rythmiques, comme en est rempli le répertoire pour piano, suis-je original ? Si, au contraire, je m’appuie sur une succession harmonique déjà existante et que je lui ajoute une mélodie, comme le fait Gounod⁹ avec le premier prélude du Clavier bien tempéré de Bach, de quel élément suis-je le propriétaire exactement ? Si j’écris une pièce orchestrale sur « une seule note » comme le fait Scelsi¹⁰, suis-je propriétaire de ma musique ? Si j’écris une pièce pour ensemble de percussions, composée uniquement de structures rythmiques et timbriques, sans hauteurs harmoniques – comme le fait Gérard Grisey dans Le Noir de l’Étoile – qu’est-ce qui relève du fond commun et qu’est-ce qui relève de l’invention originale ?

Vers une théorie de l’auteur renouvelée ?

On peut bien sûr trouver des raisons convaincantes à cet état de fait : les outils d’analyse esthétique mobilisés par le juge conviennent à la morphologie du contentieux du droit d’auteur musical. Sensible au poids économique de certains genres traditionnellement pensés comme « populaires » (c’est-à-dire largement diffusés et vendus), ce contentieux s’articule en effet majoritairement autour de musiques « thématiques », où la marque la plus sûre de l’originalité de l’auteur reste de nature mélodique (ligne vocale, riff ou solo instrumental, etc.). Pour autant, on peut douter de la pérennité de ce dispositif : la vie juridique accuse un retard incompressible sur les pratiques culturelles et économiques. Ainsi la montée en puissance des musiques électroniques et leur rayonnement dans des genres musicaux massivement diffusés et écoutés (rap, RnB, chanson) n’est pour l’instant que peu représentée. Comment le juge s’y prendra-t-il avec des musiques qui se pensent différemment, où l’originalité de l’auteur est à trouver dans un travail poussé sur le timbre ou bien sur une certaine manière d’habiter le rythme ? Il pourra y parvenir, sans doute en s’ouvrant pragmatiquement à l’existence d’autres paradigmes musicaux et en sollicitant l’avis d’acteurs déterminants de ces champs (producteurs, programmateurs, compositeurs), comme il le fait déjà.

Mais peut-être gagnerait-il aussi à développer une théorie générale de l’originalité et de la personnalité musicale, plus en phase avec ce que la musicologie est en mesure de proposer aujourd’hui : dans un ouvrage récent, Yves Balmer et Thomas Lacôte se penchent sur le cas d’une pratique d’invention musicale particulièrement intéressante¹¹ : le compositeur Olivier Messiaen recensait en effet dans ses carnets une grande quantité de fragments rythmiques, mélodiques et harmoniques, prélevés dans les œuvres de ses auteurs favoris. Il se constituait de cette façon un matériau musical qu’il exploitait ensuite, transformé, coloré et personnalisé. Par un travail de digestion, de polissage et de raffinement de ses goûts musicaux, il s’est ainsi construit un langage : dans ce cas, le compositeur n’est plus simplement celui qui utilise de manière originale les éléments d’un fond commun, mais celui qui en choisit spécialement quelques-uns pour les digérer en profondeur et en tirer une personnalité, une originalité. Il ne s’agit plus uniquement de combiner les atomes de la matière musicale, mais de s’en approprier intimement certaines particules, pour les transformer, les dépasser et les sublimer. Le compositeur serait-il alors médiateur, transformateur de musique, apparenté à une marmite dans laquelle mitonneraient quelques morceaux choisis, offerts par l’histoire ? Si l’image peut paraître folklorique, avouons qu’il y a là de quoi élargir significativement la théorie juridique de l’auteur d’œuvres d’art.

Pour citer ce document

Gustave Carpène, « Originalité et création musicale », La Revue du Conservatoire [en ligne], le huitième numéro, La Revue du Conservatoire.

Notes

Benjamin Britten, compositeur « typiquement anglais » ? C’est ce que les commentateurs de son œuvre ont fréquemment retenu comme axe analytique de son langage musical. L’étude de ses cycles de mélodies en langue française – Quatre Chansons françaises (1928), les Illuminations (1939) et les French Folk Song Arrangements (1942) – permet pourtant de proposer d’autres lectures. L’éventail des emprunts (pastiche, citation, arrangement, etc.) à un langage littéraire et musical français sert des objectifs divers au cours de la carrière du compositeur. L’utilisation d’un langage exogène, d’abord méthode d’apprentissage de la composition par la copie pendant la formation, devient le lieu du renouvellement de l’inspiration musicale à la maturité. Le détournement d’une langue « nationale » est enfin érigé en un procédé commercial qui tient une place singulière dans l’architecture des concerts donnés par le compositeur.

Introduction

C’est typiquement anglais, mais c’est aussi le petit-fils de Pelléas qui s’est engagé dans la marine.¹

Lorsque Arthur Honegger qualifie en 1952 la musique de Benjamin Britten (1913-1976) de « typiquement anglais[e] », il résume en deux mots la ligne directrice de la réception critique du compositeur : englishness et Benjamin Britten sont devenus synonymes. La chute distingue toutefois le bon mot d’Honegger du simple cliché. Le compositeur des Illuminations est aussi le « petit-fils de Pelléas », un compositeur dont l’inspiration a été marquée par les productions artistiques françaises du premier XXᵉ siècle. Généralement admise², l’assignation nationale de Benjamin Britten a favorisé certaines analyses de sa musique, au détriment d’une compréhension plus riche de son écriture. Le langage du compositeur manifeste en effet des influences continentales croisées. L’usage de la langue française, la citation voire le pastiche de styles ou de fragments d’œuvres françaises sont autant de moyens employés par Benjamin Britten à différentes étapes de sa carrière pour élaborer un matériau musical distinctif.

Le corpus des mélodies françaises de Britten se prête particulièrement à la mise au jour de ces mécanismes compositionnels, dans la mesure où le genre mobilise à la fois le langage littéraire et le langage musical. L’utilisation de textes en langue étrangère, expérience de l’altérité en miniature, est une des voies utilisées par le compositeur pour renouveler son inspiration ; l’imitation du langage de Maurice Ravel, Claude Debussy ou Gabriel Fauré en est une autre.

Afin de mettre en évidence ces multiples utilisations de langages exogènes, trois cycles de Britten utilisant des poèmes français peuvent être convoqués : les Quatre Chansons françaises (1928), les Illuminations (1939) et les French Folk Songs Arrangements (1942). Si les Illuminations ont été l’objet de nombreuses études³, les Quatre Chansons françaises, cycle de jeunesse, n’ont été l’objet que d’un seul article au moment de sa redécouverte, au début des années 1980⁴. De la même manière, les recueils de Folk Songs (1940-1976), souffrant d’un défaut de légitimité en raison de leur statut d’arrangements, sont très rarement évoqués dans la littérature critique⁵. La mélodie n’est du reste pas le genre qu’ont privilégié quantitativement les spécialistes anglo-saxons de Benjamin Britten. Les monographies et les études de la production opératique, jugée plus représentative du style du compositeur, sont en revanche très nombreuses⁶. Le livre de Graham Johnson, Britten, Voice & Piano, est le seul à proposer une lecture transversale de la production de mélodies du compositeur⁷. Quelques articles scientifiques se sont intéressés à des aspects spécifiques de certains cycles vocaux⁸. Plus récemment, le recueil d’articles dirigé par Kate Kennedy, Literary Britten, a abordé en détail les thématiques de l’inspiration littéraire brittenienne, sans pourtant insister sur le versant français⁹.

Prenant des formes variées et plus ou moins ambiguës au cours de sa carrière, l’emprunt peut être étudié en tant que tel chez Britten. Au cours du processus compositionnel, la technique de l’emprunt comprend aussi bien des reprises de textes poétiques et des citations partielles d’œuvres que des pastiches ironiques. Les usages qu’en fait le compositeur recouvrent un éventail de pratiques allant de l’apprentissage de la composition à l’utilisation d’un langage stéréotypé à des fins commerciales, en passant par l’exercice de style. Dans ce panorama, le cas de la mélodie populaire est spécifique, puisqu’il s’agit d’un emprunt presque intégral mais simultanément connoté, dans la mesure où les timbres populaires sont parfois associés à une forme d’identité « nationale » mouvante, liée au territoire dont ils sont issus. La question du caractère « national » assigné au genre de la mélodie populaire se pose donc avec acuité chez Britten, en particulier dans le cadre du métissage avec des œuvres étrangères.

Comment Britten a-t-il pu jouer de ces qualificatifs, comment s’est-il imposé comme compositeur « anglais » dans un contexte musical et politique particulier, avant et après la Seconde Guerre mondiale ? Ces problématiques concernent au premier chef sa production vocale, souvent comprise comme la plus vernaculaire. Les trois recueils de mélodies correspondent à trois périodes bien distinctes dans la carrière du compositeur : la formation, l’affirmation d’un langage singulier et enfin la consécration de la maturité, au moment de la construction d’une image de marque à la fois sonore et médiatique après la guerre. Parler des « mélodies en langue française » de Britten, c’est donc faire référence à un ensemble composite qui regroupe aussi bien ses propres mélodies que celles qu’il fréquente quotidiennement et qui font partie de son répertoire personnel. La France de Benjamin Britten peut ainsi être simultanément envisagée comme un espace vécu, un territoire que le compositeur sillonne à l’occasion des tournées, et comme un espace mental qui modèle la forme même de ses compositions.

Pastiches et citations : les Quatre Chansons françaises (1928)

L’environnement musical juvénile de Benjamin Britten est tributaire de l’état de la vie musicale dans la province anglaise du Suffolk où il passe ses premières années. Pendant sa période de formation, Britten évolue dans un cadre où la musique est essentiellement une pratique domestique et où les œuvres qu’il fréquente sont issues du répertoire des « classiques » du premier XIXᵉ siècle. Dans cet espace, la mélodie et le lied, pratiqués en famille, tiennent une place importante⁹. Avant d’expérimenter lui-même la pluralité des techniques musicales modernes et des styles contemporains, le jeune Britten produit des pièces qui utilisent un langage traditionnel. Il compose des formes classiques, principalement de petites pièces pour clavier ou de la musique de chambre. Il écrit : « Symphonie après symphonie, chanson après chanson, un poème symphonique intitulé Chaos et Cosmos quoiqu’[il craint] de ne pas avoir été certain de ce que ces termes voulaient vraiment dire¹⁰ ». Mis au contact successif de modèles disparates, l’aspirant compositeur utilise bien souvent la copie et le pastiche comme moyens de s’approprier des langages exogènes. Il n’est donc pas étonnant que les œuvres de jeunesse de Britten soient marquées par des changements radicaux d’idiome musical, retournements complets qui se produisent parfois en l’espace de seulement quelques semaines.

À l’automne 1927, Britten commence à étudier avec Frank Bridge. Pour la première fois, les cours de composition font la part belle aux différents courants qui traversent alors la musique européenne – en particulier continentale. À partir de cette période, il s’essaye à des genres et des styles musicaux toujours plus ambitieux et commence à entrer en contact avec la musique française. Techniquement plus aboutie qu’aucune autre partition écrite auparavant, l’Humoreske pour orchestre, composée en mars 1928, témoigne ainsi de l’influence sur Britten d’un nouveau compositeur : Claude Debussy¹¹. À partir de 1928, l’ascendant debussyste est perceptible dans plusieurs pièces. Elle est généralement attribuée aux leçons de Bridge, sans doute à raison puisque les leçons d’orchestration dispensées par ce dernier consistaient à produire des arrangements de pièces françaises mais aussi de ses propres œuvres, notamment The Sea, partition fortement influencée par l’œuvre homonyme de Debussy¹². Comme de nombreux autres compositeurs, Britten apprend la composition par la copie, la reproduction et l’imitation du langage de compositeurs modèles¹³. Il n’est donc pas étonnant que ses premières expérimentations confinent au pastiche, ou plutôt que certaines de ses pièces juvéniles puissent se comprendre comme des exercices de style « dans le style de ». Les Quatre Chansons françaises (1928) font partie de ce corpus et témoignent d’une familiarité nouvelle du jeune compositeur avec le langage musical français.

Ces pièces pour soprano et orchestre ont rarement été jugées dignes d’intérêt par les spécialistes de Britten outre-Manche. Elles sont achevées au cours de l’été 1928¹⁵ mais ne sont créées que de manière posthume, le 10 juin 1980, par l’English Chamber Orchestra et la chanteuse Heather Harper au Festival d’Aldeburgh. Compris comme le témoignage d’un état encore « immature » du langage musical du compositeur, ces mélodies sur des poèmes de Victor Hugo et Paul Verlaine sont généralement analysées à l’aune de la production brittenienne postérieure. Les commentateurs distinguent ce qu’ils considèrent être des scories maladroites, de traits stylistiques jugés plus « caractéristiques », car apparentés au langage musical de la maturité¹⁶. La composition du cycle était toutefois l’entreprise la plus ambitieuse dans laquelle le jeune Britten s’était engagé jusqu’alors. Il avait certes déjà composé plusieurs chansons et mélodies, sur des textes en langue anglaise, mais il ne s’agissait que de pages hétérogènes¹⁷. Les textes en langue française suscitent en fin de compte la première incursion de Britten dans la composition de cycles de mélodies.

Si les raisons précises qui ont pu inciter le jeune compositeur à s’attaquer à ce corpus poétique restent assez obscures, on peut néanmoins émettre quelques hypothèses. Comme l’ont révélé certaines études¹⁸, Britten possédait plusieurs anthologies poétiques dans sa bibliothèque. Ces dernières ont eu un rôle déterminant tout au long de sa carrière, plus encore que l’influence des goûts littéraires de personnalités extérieures, contrairement à ce qui a longtemps été affirmé. L’utilisation des anthologies ne gouverne pas uniquement la sélection des poèmes, quoique les choix de Britten se portent presque toujours sur les grandes figures des littératures nationales¹⁹. Il renvoie également au caractère compilatoire de l’utilisation des textes, en particulier lorsqu’il s’agit d’extraits. Cette manière de procéder explique sans doute le choix de Victor Hugo et de Paul Verlaine, et de leurs poèmes respectifs : Nuits de juin et L’Enfance pour Hugo ; Sagesse²⁰ et Chanson d’automne pour Verlaine. Notons toutefois que Chanson d’automne faisait partie des poèmes appris par Britten en cours de français lorsqu’il était étudiant à Gresham, comme le montre son cahier d’écolier, ce qui pourrait être un autre élément déclencheur de ce choix²¹.

Dans Benjamin Britten’s Poets, Boris Ford²² établit une liste des principales anthologies poétiques utilisées par le compositeur, mais ne cite aucun recueil consacré à la poésie française – ou étrangère du reste. Il nous a toutefois été possible de retrouver l’anthologie que Britten a employée dans les fonds d’archives de la Britten-Pears Foundation, à Aldeburgh. Il s’agit du Oxford Book of French Verse de St John Lucas²³, dans l’édition de 1928, ce qui suggère que Britten s’était procuré l’anthologie à l’occasion de la conception du cycle. On peut établir avec certitude qu’il s’agit bien de l’exemplaire utilisé au moment de la composition des Quatre Chansons, car les poèmes de Victor Hugo (L’Enfance et Nuits de juin) sont tous deux copieusement annotés. Les annotations en question sont principalement des traductions –probablement issues d’un dictionnaire bilingue – des expressions les plus difficiles. Dans L’Enfance, poème qui comporte le plus grand nombre de notes marginales, Britten a ainsi ajouté la traduction des mots « exténuée », « agonisait », « se penchant », « la nuée » et « doux être ». Ces griffonnages peuvent sembler anecdotiques. Ils nous renseignent toutefois sur le niveau de compréhension que le jeune compositeur avait alors de la langue française et donc sur le caractère volontaire ou non de l’adéquation entre langage musical et langage poétique. Quoiqu’il en soit, l’ordre dans lequel les quatre poèmes s’enchaînent au sein de l’anthologie de St John Lucas n’est pas celui dans lequel ils se suivent dans le recueil, ce qui peut suggérer un travail de remaniement. Les raisons en restent énigmatiques, à moins de voir dans l’enchaînement des quatre poèmes une progression liée au cycle des saisons, puisque la mélodie initiale (Nuits de juin) est associée à la saison estivale et la mélodie conclusive (Chanson d’automne) à la saison automnale.

La Britten-Pears Foundation conserve plusieurs manuscrits²⁴ de la partition des Quatre Chansons françaises. Parmi ceux-ci, on trouve d’abord un brouillon de L’Enfance, quelques pages d’esquisses au crayon comportant du matériau musical laissé de côté dans la version finale, puis deux copies à l’encre du cycle complet et enfin un arrangement pour voix et piano, postérieur de quelques mois²⁵. À en croire les annotations de Britten, l’ensemble du cycle a été composé entre le 13 juin (date du premier brouillon de Nuits de juin) et le 31 août 1928 (date de la version finale du cycle), l’arrangement pour piano datant pour sa part du mois de décembre de la même année. L’étude comparative du journal du compositeur permet de situer avec précision les différents manuscrits. Britten ne mentionne que deux versions de Nuits de juin²⁶ : le brouillon et la partition achevée ont donc été écrits tous deux en l’espace de trois jours²⁷.

Aux quatre mélodies principales du cycle s’ajoutent deux mélodies complémentaires, inachevées, qui faisaient sans doute partie du manuscrit initial, mais dont les pages ont été arrachées du cahier. Ces deux chansons sont également composées sur des poèmes français : Dans les bois de Gérard de Nerval et Mon rêve familier de Paul Verlaine. La seconde chanson partage une très importante partie de son matériau musical avec Chanson d’automne et peut être envisagée comme une esquisse de celle-ci.

Toutes les pages de brouillon sont écrites directement pour orchestre. Cela nous permet d’affirmer que les chansons ont été conçues dès leurs esquisses en fonction du timbre et de la sonorité orchestrale. Un dernier élément notable est l’utilisation du français dans la nomenclature initiale, ainsi que dans les indications de jeu et de caractère. À la cinquième page du manuscrit de Chanson d’automne, on peut de cette façon lire, dans la seconde partie de violon II : « 1^ère partie sur 4^e corde » ; de même à la première mesure de Sagesse, l’indication « non trop lent » est remplacée par la suite par « lento ma non troppo ».

La mise en musique de poèmes français n’a pas été sans poser quelques problèmes à Britten. Dans l’introduction critique à la partition éditée par Faber Music, Colin Matthews signale qu’il a été nécessaire de réviser en plusieurs endroits la ligne vocale à cause de problèmes de prosodie ou de décalages métriques. Les altérations notables sont presque toutes du même ordre : il s’agit de modifications prosodiques, souvent liées à des maladresses dans la mise en musique des e terminaux ou dans l’ajout d’accentuations impropres sur certaines syllabes. Les modifications apportées à la ligne vocale dans la version éditée vont rarement au-delà de quelques diminutions ou augmentations. Si les scories dans la partie de soprano sont nombreuses, il n’a pas été nécessaire de réviser la partie orchestrale dans la version éditée.

L’effectif requis est assez ambitieux, puisque, outre la soprano soliste, l’orchestre se compose de deux flûtes, un hautbois, une clarinette basse, deux bassons, quatre cors en fa, une paire de cymbales, une harpe, des violons I et II, des altos, des violoncelles, une contrebasse et un pianoforte. La petite formation, le rôle prépondérant de la harpe, les fréquentes divisions des pupitres de violons et l’utilisation des flûtes et du hautbois donnent à penser que Britten essayait là de reproduire l’idée qu’il se faisait de la sonorité que pouvait avoir un « orchestre français ». L’orchestration est sans aucun doute tributaire du manuel d’orchestration de Cecil Forsyth que Britten possédait depuis 1923²⁷. En effet, quelques indications inscrites par Britten sur le manuscrit sont extrêmement similaires à celles que l’on trouve dans le manuel. C’est le cas, par exemple, de la note manuscrite qui accompagne la partie de harpe des mesures 25 et suivantes de L’Enfance :

Si on le désire, les trois mesures suivant le ⌖ sur cette page et les deux mesures suivant le ⌖ sur la page suivante peuvent être jouées en do bémol mineur par le harpiste, produisant ainsi une plus grande longueur de corde²⁹

Dans les tonalités à beaucoup de # telles que si, fa# et do#, il est préférable d’écrire la partie de harpe dans les tonalités enharmoniques mineures correspondantes do bémol, sol bémol et ré bémol. Cela donne une plus grande amplitude vibratoire aux cordes³⁰

La partition des Quatre Chansons françaises se présente donc comme le réceptacle d’influences diverses, dont la plupart étaient alors nouvelles dans le langage musical du jeune compositeur. Le fondement de la composition demeure toutefois la technique acquise dans les traités, et les enchaînements harmoniques appris par la retranscription méthodique pratiquée pendant les leçons d’harmonisation de Bridge.

« The Sound of French music³¹ »

Les commentateurs anglais ont souvent compris le cycle comme un exemple de l’influence exercée par Frank Bridge sur Britten, voire comme une partition écrite à quatre mains par le professeur et son élève³¹. Les Quatre Chansons ayant été composées pendant les mois d’été – c’est-à-dire les vacances scolaires –, il est toutefois impossible que Bridge ait pris part au processus compositionnel, comme en témoigne d’ailleurs le journal de Britten, qui mentionne qu’il n’a eu aucune leçon durant cette période³². Si la partition n’a pas pu être revue ou corrigée par Bridge, elle est certainement tributaire, en revanche, des cours d’érudition dispensés par le compositeur à son élève. Encourageant le jeune Britten à s’approprier des langages musicaux issus de sphères plus étendues que la seule zone d’influence musicale anglo-saxonne, Bridge lui fournit des partitions et des enregistrements qu’il n’aurait pas eu l’occasion de se procurer³³.

Frank Bridge n’est du reste pas la seule personne alors capable de susciter chez Britten cet intérêt nouveau pour la France et sa musique. Audrey Alston, sa professeure d’alto à partir de la fin des années 1920, y contribue également. Britten avait commencé à assister à des concerts à Londres en sa compagnie dès l’année 1924 (soit bien avant les premières leçons de composition avec Bridge)³⁴. De fait, le compositeur déclara plus tard que c’est grâce à Audrey Alston qu’il eut l’opportunité d’étendre sa connaissance du répertoire musical, jusqu’alors conditionnée par les goûts de son cercle familial, et de découvrir des compositeurs français, en particulier Maurice Ravel :

[Le Quatuor à cordes de Ravel] est la première musique que j’ai entendue en dehors de la sphère domestique, pour ainsi dire – interprété par le Norwich String Quartet³⁶.

Le journal de bord que Britten tient scrupuleusement chaque jour entre 1928 et 1938 est éloquent à cet égard : le compositeur y recense à la fois les programmes des concerts auxquels il a assisté, les nouveaux morceaux qu’il a entendus à la radio ou sur le gramophone, ou encore la liste des partitions qu’il s’est procurées³⁷. Outre le Quatuor à cordes de Ravel, œuvre qui tient par ailleurs une place importante dans la carrière du compositeur³⁸, Britten entend également pour la première fois, en avril 1928, un enregistrement du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy sur gramophone chez Alston³⁹. L’audition le marque sans doute, car trois jours après, il mentionne le 27 avril 1928 qu’il a acquis la partition de l’Introduction et Allegro de Ravel, pièce dont l’influence est particulièrement sensible dans les Quatre Chansons. C’est toujours en compagnie d’Audrey Alston, ou plus précisément à l’occasion d’un concert qu’elle donne le 13 mai 1928 au Stuart Hall de Norwich, avec le pianiste Harold Samuel, que le répertoire de musique française de Britten continue à s’élargir, puisqu’il y entend pour la première fois la Sonatine de Ravel⁴⁰.

La radiodiffusion joue également un rôle majeur dans la découverte par Britten du répertoire continental. Comme en attestent les différentes entrées de son journal de bord, il était un auditeur assidu d’émissions musicales. Compte tenu de son intérêt nouveau pour la musique française, il est tout à fait probable qu’il ait entendu les premières diffusions anglaises de La Valse de Ravel en décembre 1927, de la Sonate pour flûte, alto et harpe et de La Mer de Debussy respectivement en janvier et avril 1928, bien que le journal ne le mentionne pas⁴¹. Quelques années plus tard, le 25 février 1932, il assiste à la création anglaise du Concerto pour piano en sol dirigé par Ravel et interprété par Marguerite Long⁴². Christopher Mark note que Britten avait alors en sa possession plusieurs réductions d’orchestre, sans compter l’Introduction et Allegro de Ravel, L’Oiseau de feu de Stravinski, Till l’Espiègle de Richard Strauss, mais aussi des partitions pour piano, parmi lesquelles « Noctuelles », la première pièce des Miroirs de Ravel⁴³.

Les partitions acquises par le compositeur peu de temps après la composition du cycle donnent un aperçu plus complet de sa connaissance de la musique française. Cette tâche est d’autant plus aisée que Britten a numéroté et catalogué toutes les partitions de poche qu’il a possédées entre l’âge de 8 ans et 35 ans⁴³. Alors qu’avant la composition des Quatre Chansons, le nombre de partitions françaises que possède Britten est quasiment nul, le compositeur commence par la suite à en acquérir à intervalles réguliers, étoffant peu à peu sa bibliothèque personnelle. Parmi celles-ci, on peut citer, entre autres, le Boléro de Ravel, acquis en 1930, le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, la Sonatine de Ravel et les Variations symphoniques de César Franck⁴⁴ en 1931, le Quatuor de Debussy, L’Apprenti sorcier de Paul Dukas en 1932 ou L’Isle joyeuse de Debussy en 1933. Du reste, la pratique musicale dans le cercle domestique amène Britten à interpréter à cette époque très régulièrement des pièces de salon françaises avec d’autres membres de sa famille. C’est le cas de plusieurs œuvres de Franck, en particulier la Sonate pour violon, qui rentre au répertoire de la famille Britten à partir du mois d’août 1928⁴⁵.

L’orchestration des quatre mélodies démontre une certaine maîtrise des topoï associés au langage musical français du début du XXᵉ siècle, et plus précisément de Ravel et de Debussy. Les éléments apparentés au langage musical « français » ne sont cependant pas toujours issus de l’harmonie ou de la mélodie : ils peuvent également se retrouver dans la nature même de la ligne vocale, caractérisée par un tempo particulièrement flexible. Dès les premières pages de Nuits de juin, l’influence ravélienne est sensible : le traitement de la harpe en grands arpèges se superposant aux trémolos des violons que l’on retrouve au début de Sagesse est proche de la façon dont Ravel utilise l’instrument dans son Introduction et Allegro. Par ailleurs, quelques progressions semblent avoir été empruntées à cette même partition, comme par exemple à la mes. 21, où la ligne des violons (les octaves de la main droite dans la réduction pour piano) semble reproduire celle des cordes à la mes. 3 de la partition de Ravel :

De même, les triolets oscillants associés à l’intervalle de quarte aux mes. 17-18 ne sont pas sans rappeler ceux que l’on trouve au début de Nuages, dans les Nocturnes de Debussy, d’autant plus que Britten choisit également d’orchestrer ce passage en le confiant aux clarinettes, à l’instar de Debussy :

Parmi les éléments de l’écriture harmonique pouvant s’apparenter au langage musical de Debussy ou de Ravel, on peut mentionner le nombre important d’enchaînements non fonctionnels de septièmes et de neuvièmes, comme on peut l’observer par exemple à la mes. 21 de Nuits de juin reproduite plus haut. Enfin, on peut aussi voir dans l’utilisation de couleurs pentatoniques l’influence de Debussy ou de Ravel. Dans Chanson d’automne, aux mes. 19-20, la ligne mélodique est empreinte d’un pentatonisme diffus, intégré au langage globalement tonal du reste de la mélodie. On retrouve encore une fois ce type d’utilisation du pentatonisme dans l’Introduction et Allegro de Ravel.

L’influence de Ravel sur Britten – plus prégnante que celle de Debussy – ne reste pas circonscrite à « l’été français » de 1928, mais traverse toute l’œuvre de Britten. Ce dernier ne possède qu’un nombre très réduit de disques avant le milieu des années 1930, et leur acquisition suit souvent les auditions en concert. En 1930, il se procure une version du Boléro et de l’Introduction et Allegro de Ravel. Écoutant quotidiennement le disque au point de développer une sorte d’obsession pour celui-ci, le compositeur avoue en 1931 être « bloqué » dans la composition de son ballet Plymouth Town car son esprit est « saturé par la musique de Ravel⁴⁶ ». Outre son premier Quatuor à cordes (1941), d’autres pièces sont composées en regard de celles du compositeur français. C’est notamment le cas du Concerto pour piano op. 13 (1938, révisé en 1945) mais aussi de Diversions op. 21 (1940, révisé en 1950 et en 1953-1954), concerto pour la main gauche écrit pour le pianiste Paul Wittgenstein. Lors de leur création, les deux concertos sont explicitement présentés comme les pendants des deux concertos de Maurice Ravel. Enfin, même dans un cycle comme les Sonnets de Michel-Ange, fréquemment cités comme une des œuvres qui révèle le plus la singularité idiomatique du langage musical de Britten, le compositeur cite encore Ravel⁴⁷. La dernière des chansons du cycle, le Sonnet XXIV (« Spirto ben nato, in lui si specchia e vede »), reprend la première mélodie des Histoires naturelles (1906) de Ravel.

Les rapports qu’entretient Britten avec la musique française ne se résument donc pas à un passage épisodique de son apprentissage et ne sont pas circonscrits à l’été 1928. Dans les Quatre Chansons françaises, l’écriture relève de l’exercice de style : pour mettre en musique des textes qui sont en grande partie nouveaux pour lui, Britten emprunte des éléments de langage et des tournures caractéristiques des œuvres de Ravel et Debussy. Dans les Sonnets de Michel-Ange, il ne s’agit plus de pasticher, mais de citer, choix qui peut donner lieu à des interprétations diverses. Tout au long de sa carrière, selon des modalités différentes, la musique de Britten a été influencée par la musique française et par certains compositeurs français en particulier. Si les œuvres qui sont le réceptacle de ces influences appartiennent à des genres variés, la voix en reste le médium privilégié, comme en témoignent au premier chef les Illuminations.

S’émanciper grâce à la langue, commercialiser son œuvre : des Illuminations aux Folk Songs Arrangements

Près de dix ans après avoir utilisé les poèmes de Hugo et Verlaine dans les Quatre Chansons françaises, Britten revient à la poésie française avec Arthur Rimbaud. À partir du mois de mars 1939, le compositeur commence à mettre en musique quelques poèmes des Illuminations dans une version pour voix élevée et orchestre. Si l’idée d’utiliser le recueil poétique de Rimbaud est mûrement réfléchie, l’architecture musicale du cycle, en revanche, n’est décidée que très tardivement. L’ordre d’exécution des pièces est modifié à plusieurs reprises, jusqu’à quelques jours avant l’envoi de la partition finale par Benjamin Britten à ses éditeurs. Cette méthode n’est pas celle que le compositeur avait employée pour mettre en forme les cycles de mélodies antérieurs, mais celle qu’il adopte pour la majorité des cycles postérieurs. En cela, on comprend pourquoi Britten déclare qu’il « s’agit assurément de [son] opus 1⁴⁹» : les Illuminations est l’une des premières partitions de la maturité, à la fois du point de vue du langage musical employé et de la façon dont s’organise matériellement le travail compositionnel.

Lors de l’élaboration de ses cycles de mélodies, Britten produit assez fréquemment un plus grand nombre de chansons que celui finalement retenu. Les Illuminations n’échappent pas à la règle. Britten commence initialement la composition de sept chansons sur des poèmes de Rimbaud en Angleterre, en mars 1939, par deux mélodies, Being Beauteous et Marine, lesquelles sont exécutées et radiodiffusées séparément en avril, puis en août de la même année par Sophie Wyss à Londres. Le reste du cycle est composé entre les mois de juin et d’octobre, au Canada puis aux États-Unis. Avec l’accord de Boosey & Hawkes, le projet initial de sept mélodies est étendu à quatorze, dont quatre sont finalement rejetées dans la version finale, à savoir Phrase (« La cascade sonne »), Aube, À une raison et Un prince était vexé, qui restent à l’état d’esquisses⁴⁹. Il est vraisemblable que ces mélodies aient été abandonnées au moment où Britten entreprend la composition des trois dernières mélodies (Départ, Villes et Parade), en octobre. Le manuscrit autographe complet, daté du 25 octobre 1939, comporte dix séquences, dont un interlude orchestral, et met en musique neuf poèmes de Rimbaud : Fanfare, Villes, Phrase, Antique, Royauté, Marine, Interlude, Being Beauteous, Parade et Départ.

Le cycle des Illuminations constitue la seconde incursion de Britten dans le domaine de la composition en langue étrangère. Celle-ci se fait, comme dix ans auparavant, en français⁵⁰. Le choix d’utiliser un recueil poétique en langue non vernaculaire peut se comprendre comme une forme d’expédient. À la fin des années 1930, Britten rencontre, de son propre aveu, de plus en plus de difficultés à composer sur des textes en langue anglaise – problème que la découverte de la musique vocale d’Henry Purcell dans les années 1940 vient partiellement résoudre⁵¹. Contraint par une langue maternelle trop familière, Britten entreprend d’utiliser les langues étrangères comme un moyen de « libérer » son idiome musical. Cette recherche d’étrangeté à soi-même par la langue, omniprésente chez Britten dans les années 1930 et 1940, se traduit dans plusieurs productions vocales, parmi lesquelles les Seven Sonnets of Michelangelo ou les Four French Folk Songs. Plusieurs années plus tard, dans une interview avec Joseph Cooper, le compositeur déclare ainsi au sujet du cycle de mélodies rimbaldiennes :

Britten : J’étais de plus en plus intéressé par la voix, je pense que cela venait probablement de mon amour pour la poésie anglaise, mais je sentais qu’il y avait quelque chose qui n’allait pas avec ma mise en musique de textes anglais ; je n’y sentais pas la liberté que les grands compositeurs de musique vocale que j’admirais y mettaient si magnifiquement et, curieusement, bien que ce soit mon intérêt pour la poésie anglaise qui m’ait amené à écrire des pièces vocales, ma première grande mise en musique de poésie était de la poésie française et c’était une œuvre fondée sur les poèmes de Rimbaud appelés Les Illuminations. On pourrait dire qu’il y avait quelque chose dans la mise en musique d’une langue étrangère qui m’a permis de trouver une liberté qui n’existait pas dans mon propre langage. Je veux dire qu’il y a une certaine précaution qui accompagne son langage maternel ; la sensation, par exemple, est terriblement importante. Mais dans ce cas, c’était le sentiment des mots français ; mon français n’était pas très bon mais j’avais une très bonne traduction d’Helen Rootham qui m’a beaucoup aidé dans ces poèmes très hermétiques mais très beaux.

Cooper : Vous les aviez côte à côte alors ?

Britten : Oui. Dans ce volume, il y avait le français sur une page et l’anglais sur l’autre⁵³.

Les réponses du compositeur à l’interview de Joseph Cooper nous éclairent sur la façon dont le compositeur organise matériellement son travail sur le recueil. Contrairement aux Quatre Chansons, où il s’était attaqué directement à la version française des textes, Britten travaille ici sur une version bilingue. Le caractère hermétique de la prose poétique de Rimbaud, en comparaison des très courts poèmes d’Hugo et de Verlaine choisis dans le cycle de jeunesse, explique sans doute cette décision. La version bilingue utilisée par le compositeur est la traduction anglaise d’Helen Rootham publiée en 1932⁵⁴. Britten avait en sa possession la réédition de 1936, comme en témoigne l’exemplaire présent dans sa bibliothèque à la Britten-Pears Foundation.

Il s’agit d’une traduction très littérale des poèmes français. Elle est complétée par une introduction de la poétesse Edith Sitwell, qui apporte de nombreux éléments biographiques. Il ne fait aucun doute que Britten a lu et utilisé cette introduction : lorsqu’il écrit plusieurs années plus tard une note de programme explicative au sujet de la source poétique de son cycle de mélodies, la similarité avec l’introduction de Sitwell est évidente⁵⁴. L’influence que cette édition spécifique du recueil poétique a pu avoir sur la partition n’est pas anodine. On remarque ainsi que l’ordre dans lequel sont organisées les traductions d’Helen Rootham n’est pas celui, chronologique, de l’écriture des poèmes par Rimbaud, ni celui de leur première publication dans la revue La Vogue. Dans cette édition bilingue, les poèmes Marine et Mouvement, par exemple, sont intercalés entre des poèmes en prose, ce qui n’est pas le cas dans la version de référence française du recueil⁵⁵. De la même manière, alors que certains titres de poèmes sont traduits en anglais, d’autres sont restés dans la langue originale (Antique et Nocturne notamment). Ces choix de traduction et d’organisation du recueil sont conservés comme principes de l’architecture du cycle chez Britten : Marine, comme chez Rootham, est intercalé entre deux poèmes en prose.

C’est en somme une approche relativement empirique qu’adopte Britten pour se confronter à la poésie d’Arthur Rimbaud : c’est le « sentiment » que provoquent chez lui les « mots français » qui pousse le compositeur à se tourner de nouveau vers la France pour y renouveler son inspiration artistique. Le terme de « sentiment » est ici difficile à expliciter, mais il semble qu’on puisse faire l’hypothèse d’une influence des sonorités de la langue française sur la musique que compose Britten, lesquelles peuvent être mises en musique avec moins de rigueur que les textes anglais :

Pour ce qui est de l’aspect technique de mettre en musique une langue étrangère, je ne suis pas linguiste et il y a une ou deux erreurs, je crois, dans la mise en musique des Illuminations (les Français ne s’en sont jamais plaints – les Anglais sont les seuls à être contrariés par des détails de ce genre), mais je m’enorgueillis d’avoir l’intuition des langues, même si je ne les parle pas très bien⁵⁶.

La composition des Illuminations se caractérise donc, dans une certaine mesure, par une forme de spontanéité induite par l’étrangeté de la langue. À l’inverse, composer dans sa langue maternelle, à l’instar des compositeurs de la génération précédente, se confond dans l’esprit du compositeur avec une forme d’académisme, qu’il récuse comme cause première de l’inauthenticité du langage musical de ses contemporains⁵⁸.

À l’exception de quelques compositeurs, du reste péjorativement qualifiés dans leur pays natal de « cosmopolites », comme Frederick Delius, Bernard van Dieren et plus tard Britten lui-même, peu de compositeurs anglais entreprirent de composer sur de la littérature étrangère pendant l’entre-deux-guerres. Se détournant du modèle alors prédominant en Europe dans le domaine de la musique vocale⁵⁹, la majorité des compositeurs anglais dits académiques pratiquaient alors « l’art » de la chanson anglaise (English song), un genre autarcique qui trouve son inspiration dans des sources musicales locales, et dont la langue anglaise est le corollaire⁶⁰. Dans le contexte nationaliste du début de la Seconde Guerre mondiale, le choix de la langue française et de la figure d’Arthur Rimbaud doit dès lors se comprendre à plusieurs égards comme une transgression de la part de Britten.

Les Illuminations marquent une nouvelle étape dans l’évolution du style musical de Benjamin Britten. L’utilisation des poèmes de Rimbaud lui permet non seulement de trouver une façon de composer de la musique vocale dans un style qui se détache de celui de ses aînés, mais aussi de construire un idiome qui lui est propre et dans lequel la notion d’ambiguïté – comme dans d’autres partitions postérieures – joue un rôle prédominant⁶¹. La fonction de l’inspiration française – ou plutôt le « sentiment des mots français⁶² » – a donc passablement évolué depuis la première expérience de 1928. Il ne s’agit plus de calquer sur un texte poétique un langage musical jugé propre à la nation dont il est originaire ou encore de se livrer à un exercice de pastiche dans le cadre d’un apprentissage de la technique de composition. Il s’agit de chercher dans la langue littéraire une forme d’échappatoire à la monotonie d’un langage musical scolaire et normé, tout en dévoyant, en creux, les attendus nationalistes assignés au genre de la mélodie en Angleterre dans l’entre-deux-guerres.

Les French Folk Songs : un genre national ?

Après la Seconde Guerre mondiale, l’évolution des rapports que Britten entretient avec la langue française est intrinsèquement liée au tournant qui se produit dans sa carrière. Après le succès fulgurant de la première représentation de Peter Grimes, le 7 juin 1945 au Sadler’s Wells Theatre de Londres, il devient un des compositeurs anglais les plus en vogue, en Angleterre comme à l’étranger. Cette accession fulgurante à la notoriété, concomitante d’une reconfiguration générale des politiques artistiques européennes, contraint Britten à adapter rapidement sa production au paysage musical d’après 1945⁶³. Le compositeur diffuse alors de lui-même une image soigneusement construite. Tandis qu’en Europe, il est « Britten l’Anglais », figure stéréotypée qui apparaît de manière récurrente dans les médias, en Angleterre, il devient le symbole du renouveau d’un genre musical national : l’opéra. Cette double vitrine n’est pas dépourvue d’ambiguïtés, comme le montre l’exemple de la relation de Britten à la France. De source d’inspiration à la fois poétique et musicale, la France devient dès lors, comme les autres pays d’Europe, un terrain de relations commerciales qu’il convient d’exploiter pour diffuser son œuvre. La façon dont la langue française est traitée par le compositeur dans ses mélodies illustre ce changement d’orientation.

Après les Illuminations, les seules chansons composées sur des textes français après la guerre sont les French Folk Songs, arrangements de thèmes populaires français. Le genre de la folk song et l’utilisation de mélodies populaires obligent Britten à clarifier sa relation aux musiques nationales, ainsi que la façon dont celles-ci s’intègrent à son langage musical. C’est pendant son exil aux États-Unis (1939-1942) que le compositeur commence à définir clairement sa relation à la tradition musicale anglaise. Plusieurs textes et compositions illustrent ce tournant : au premier chef les sept volumes des Folk Songs Arrangements, dont le premier volume, British Isles, est publié en 1941 par Boosey & Hawkes. La production d’arrangements n’est toutefois pas circonscrite aux années 1940 : elle recouvre une portion conséquente de la carrière de Britten et se termine en 1976, l’année de la mort du compositeur. Parmi les sept volumes de Folk Songs, la quasi-totalité est consacrée à des sources anglaises⁶⁴. Seul le second volume, France (1942), échappe à la règle.

En 1941, à un moment où la musique de Britten est critiquée en Angleterre pour son caractère jugé trop « cosmopolite » et « ingénieux⁶⁵ », le compositeur interroge l’authenticité nationale attribuée à la folk music et s’attaque à l’insularité musicale assignée au genre. Il ne s’agit plus alors d’utiliser la France comme une source d’inspiration musicale en citant explicitement Ravel ou Debussy, voire en pastichant leur langage musical. Il s’agit plutôt de fabriquer des images d’Épinal musicales utilisant des topoï français et de composer des pièces adaptées aux attentes d’un public élargi, notamment à celles du public continental. L’emprunt se mue alors en « accommodation » à un objectif commercial. La composition des chansons n’est plus gouvernée uniquement par une inspiration extérieure : elle se conforme désormais également aux contraintes de la tournée, auxquelles la brièveté des arrangements de chansons populaires s’adapte particulièrement.

Composés en décembre 1942, les huit arrangements de chansons françaises ont été écrits pour la chanteuse suisse Sophie Wyss, ce qui explique sans doute le choix de cette langue spécifique, outre le contexte de guerre. Le cycle est créé par Wyss à la National Gallery, accompagné par Gerald Moore⁶⁵. Cinq des huit chansons sont enregistrées peu après, avec Britten au piano, pour Decca. Les arrangements du recueil sont fondés sur des mélodies aux sujets canoniques, parmi lesquelles un chant de Noël (La Noël passée), plusieurs romances (La belle est au jardin d’amour, Quand j’étais chez mon père), une chanson de printemps (Voici le printemps) et une chanson de chasse (Le roi s’en va-t’en chasse). Le traitement de l’arrangement des chansons par Britten semble toutefois relativement peu pensé en fonction de leur origine nationale. Dans l’introduction de La belle est au jardin d’amour, cinquième arrangement du recueil consacré à des chansons françaises, Eric Roseberry assimile la ligne de piano et la simplicité des harmonies à une écriture proche des mélodies de Gabriel Fauré⁶⁶. En dehors de cet exemple spécifique, où l’influence de Fauré n’apparaît que de manière assez allusive, seuls quelques traits marginaux rappellent le langage « français⁶⁷ ».

Les Folk Songs Arrangements : un répertoire de concert

Les arrangements constituent paradoxalement le corpus brittenien avec lequel le public français est le plus fréquemment en contact dans les années d’après-guerre, dans un contexte où les opéras peinent à être montés dans les salles de concert traditionnelles⁶⁸. Les tournées européennes avec Peter Pears en sont le véhicule, complétées par les émissions radiodiffusées et télévisées françaises. Dans ces dernières, les cycles de mélodies sont surreprésentés⁶⁹. La France n’est certes pas le pays européen dans lequel Britten et Pears se produisent le plus fréquemment. À l’inverse de l’Allemagne ou des pays flamands, le couple n’y dispose pas d’un impresario attitré capable d’organiser des tournées de grande envergure. Peter Diamond, directeur du Festival de Hambourg, et agent de Britten et Pears aux Pays-Bas, remplit parfois cette fonction en France⁷⁰. C’est bien souvent à l’occasion de propositions émanant spontanément des salles de spectacle françaises que Britten et Pears traversent la Manche⁷¹. À l’exception de concerts ponctuels à Paris – lesquels se font toutefois de plus en plus rares dès le milieu des années 1950, Britten appréciant peu l’accueil plus que mitigé que la critique parisienne réserve à ses opéras⁷² –, le duo ne donne que deux tournées importantes en France.

Lors de la première tournée, organisée en 1945 sous les auspices du British Council, le duo se produit à deux reprises à Paris, en mars et en octobre 1945, puis en province. Le couple y interprète exclusivement des mélodies, parmi lesquelles les French Folk Songs Arrangements et les Seven Sonnets of Michelangelo⁷³.  La tournée comportait initialement des escales à Lyon et à Toulouse, mais celles-ci sont annulées en cours de route⁷⁴. Les lettres du compositeur suggèrent que ces concerts ont été majoritairement bien accueillis par le public et par la critique française⁷⁵. Il faut attendre 1958 pour que soit organisée une seconde tournée française de grande ampleur⁷⁶. L’expérience n’est toutefois pas renouvelée, Britten et Pears se déplaçant peu en France, si ce n’est à l’occasion de vacances dans le sud du pays, ou pour participer à des festivals⁷⁷. Pour plus de clarté, nous avons résumé les principales étapes de ces tournées dans deux tableaux : 

Lieux	Dates	Concerts
PARIS
Théâtre des Champs-Élysées	8 mars 1945	Enregistrement d’une version des Illuminations pour la Radiodiffusion française avec Peter Pears
///	10 et 11 mars 1945	Britten dirige l’orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris, en compagnie de Charles Munch, dans la Serenade et la Sinfonia da Requiem.
Salle du Conservatoire de Paris	13 mars 1945	Concert de mélodies avec Peter Pears : French Folk Songs Arrangements, Seven Sonnets of Michelangelo, lieder de Schubert.
///	20 octobre 1945	///
BORDEAUX
Ciné-Mondial	23 octobre 1945	Plusieurs concerts de mélodies (French Folk Songs Arrangements, Seven Sonnets of Michelangelo, lieder de Schubert) avec Pears, au profit des aviateurs de la RAF et célébrant l’amitié franco-britannique.
LYON	Octobre 1945	Concerts annulés
TOULOUSE	///	///

Lieux	Dates	Concerts
PARIS
Salle Gaveau	22 avril 1958	Concert de mélodies en duo avec Peter Pears (chansons de Purcell, lieder de Schubert, French Folk Songs Arrangements, Seven Sonnets of Michelangelo).
///	23 avril 1958	Création française de la Spring Symphony par l’Orchestre des Jeunesses musicales sous la direction de Britten.
LYON	25 avril 1958	Concert de mélodies en duo avec Pears.
MARSEILLE	26 avril 1958	///
AVIGNON	29 avril 1958	///

Dans l’ensemble de ces concerts, les Folk Songs tiennent une place particulièrement importante, d’une part parce qu’elles en font la clôture, d’autre part, parce qu’elles constituent un répertoire pensé spécifiquement pour la voix de Peter Pears. Comme le montre la comparaison des programmes de concerts donnés par Britten et Pears en Angleterre, en France et dans différents pays européens, leur structure est toujours reproduite à l’identique. Si on compare le programme des deux récitals de 1958 salle Gaveau avec le programme des manifestations de 1945, le contenu de la soirée n’a quasiment pas évolué⁷⁹.

Programme du concert du 20 octobre 1945	Programme du concert du 22 avril 1958
Anon. : Have You Seen but a Whyte Lilie Grow John Dowland : Sorrow, Stay Henry Purcell : There’s not a Swain ; Turn Thine Eyes ; On the Brow of Richmond Hill Franz Schubert : Am See ; Auf der Bruck ; Du bist die Ruh ; Die Allmacht Benjamin Britten : Seven Sonnets of Michelangelo, Folk Songs Arrangements (en français)	Henry Purcell : There’s not a Swain ; Turn Thine Eyes ; On the Brow of Richmond Hill Franz Schubert : Am See ; Auf der Bruck ; Du bist die Ruh ; Die Allmacht Benjamin Britten : Seven Sonnets of Michelangelo, Folk Songs Arrangements (en français et en anglais)

La première partie du récital est réservée à des mélodies, des chansons ou des airs d’Henry Purcell et de John Dowland. Des lieder de Franz Schubert la concluent toujours. La seconde partie, quant à elle, est dévolue aux compositions de Britten. Plusieurs cycles de mélodies sont interprétés de manière récurrente, notamment les Seven Sonnets of Michelangelo. Le récital se termine enfin invariablement par un assortiment de Folk Songs. Le caractère bref et enlevé des arrangements en fait des pièces particulièrement adaptées pour les rappels. Du reste, la structure fixe du programme est conservée par Pears en dehors des récitals avec Britten⁸⁰. Les Folk Songs n’ont ainsi pas vocation à être simplement des pièces évocatrices ou légères. Elles font partie d’un système scénique immuable qui contribue à consolider l’image de « Britten l’Anglais » à l’étranger. La soirée se conclut par l’interprétation de chansons au caractère national marqué, l’ensemble pouvant attirer en Europe par son exotisme discret.

Si, lors des concerts ayant lieu en France, les arrangements de chansons françaises sont généralement privilégiés, ils restent panachés avec des arrangements de mélodies populaires anglaises qui ont la préférence du public⁸⁰. Ce choix s’explique sans doute par la volonté de satisfaire les attentes d’un auditoire qui se déplace avant tout pour assister à un concert de musique anglaise. De même, lors des rares émissions radiodiffusées conservées qui mettent en avant des œuvres du compositeur, ce sont de nouveau les arrangements qui sont favorisés⁸¹. Il est difficile d’estimer quelle a pu être la diffusion en France des enregistrements discographiques des Folk Songs Arrangements, publiés chez HMV et, pour la majeure partie, chez Decca, dans les interprétations originales de Sophie Wyss et de Peter Pears. Ces enregistrements, d’une durée relativement courte, idéale pour le gramophone car peu chers à produire, auraient pu être aisément commercialisés sur le territoire français. Comme le montre Paul Kildea⁸², la diffusion des Folk Songs Arrangements a toutefois connu un sort particulier, ses enregistrements connaissant un si grand succès aux États-Unis dans les années 1950 que la firme Decca choisit de les diffuser exclusivement sur le marché américain. Les disques ne voient le jour que très tardivement en Angleterre – choix curieux étant donné la thématique nationale des recueils. On peut supposer que la diffusion française a été assez similaire à la diffusion anglaise, puisque les réseaux de diffusion de Decca étaient alors scindés en un marché européen et un marché américain fonctionnant quasi-indépendamment⁸³.

Contrairement aux tenants de l’English Musical Renaissance, qui assignaient une qualité nationale innée au langage des mélodies populaires, Britten choisit donc d’adapter ses arrangements aux lieux de concert pour lesquels ils étaient conçus. Confrontés à des lieder allemands, à des chansons et des mélodies au sein de programmes à la structure figée, les arrangements se conforment aux lieder qui les précèdent. Plus encore, les ressemblances entre la ligne de piano des Folk Songs et celle de certains lieder de Schubert ou de chansons de Purcell donnent à penser que le langage musical des arrangements a été conçu par Britten en fonction de ces dernières. The Miller of Dee par exemple, chanson qui appartient au troisième volume des Folk Songs (1946), semble composée en regard des lieder de Schubert interprétés en récital. Si on le compare au lied Trockne Blumen, tiré de La Belle Meunière – cycle de Schubert que Britten et Pears interprétaient le plus fréquemment en concert –, de grandes similarités dans le parcours tonal des deux pièces apparaissent⁸⁴. Du reste, la Folk Song et le lied en question sont liés par une même thématique : tous deux mettent en scène le meunier qui, ayant renoncé à l’amour, se prépare à la mort. Le meunier de Britten conclut sa chanson sur la phrase : « Je n’aime personne, non, pas moi, si personne ne m’aime⁸⁵ » ; le meunier de Schubert déplore la perte de l’amour de la femme aimée et envisage sa mort prochaine.

De la même manière, l’arrangement de Britten Voici le printemps est quasiment toujours interprété en concert en regard du lied Im Frühling, la communauté thématique entre les deux pièces vocales étant évidente. On trouve des correspondances similaires entre les chansons de Purcell ou de Dowland interprétées en première partie et les arrangements de Britten en seconde partie. Il ne s’agit pas seulement de souligner la cohérence thématique qui gouverne l’organisation des programmes, ce qui relèverait du truisme. Le choix du langage, le terme étant ici compris au sens large (tonalités, choix des thématiques, formules pianistiques, etc.), est partiellement gouverné par celui des autres pièces prévues pour le concert. Les contraintes matérielles de ce dernier déterminent dans une certaine mesure la forme musicale que prend l’arrangement. L’utilisation de topoï musicaux français n’est plus seulement le corollaire d’une mise en musique de textes français chez Britten, même dans ce cas, extrême, de la composition sur des timbres français. Lied, mélodie populaire et chanson évoluent dans un système interdépendant dont le critère est la cohérence thématique et formelle des pièces programmées.

Les French Folk Songs témoignent en somme d’une ultime utilisation de l’emprunt. Ici, le matériau musical et thématique dans lequel Britten puise se réduit à celui qui est présenté dans le programme. Les arrangements sont les morceaux sur lesquels Britten dispose de la plus grande marge d’adaptation, alors même qu’ils sont déterminés par le matériau initial de la chanson populaire. La relation qu’entretient Britten avec le genre de la folk song est ambigu à plusieurs égards. Le genre lui donne l’occasion d’arranger des mélodies aux fortes connotations nationales – voire nationalistes – et contribue à l’élaboration de son image de compositeur anglais, en Angleterre comme à l’étranger. Quantitativement surreprésentés dans les récitals donnés par Britten et Pears en Europe, les arrangements de mélodies populaires sont ainsi au centre d’un système de représentation qui est le principe même de la composition. Dans ce cadre, la relation que Britten entretient avec son public est prépondérante et commande certains choix compositionnels.

Conclusion : la France de Benjamin Britten

Le lien à la France prend des aspects divers dans l’œuvre vocale de Benjamin Britten, dont le pastiche, l’imitation, la citation et la reprise sont autant de témoignages. Le processus de constitution du matériau musical, fait d’emprunts composites, en témoigne. Toutefois, l’emprunt – qu’il soit langagier ou musical – ne vaut pas uniquement pour lui-même en tant que technique de composition. Il est aussi utilisé par le compositeur comme un moyen d’unifier son idiome et celui de compositeurs antérieurs qu’il interprète en concert (Dowland, Purcell, Schubert, etc.). Il est également employé comme un moyen de s’attirer la faveur du public et de correspondre à une certaine image de marque, celle de « Britten l’Anglais ».

Pour citer ce document

Apolline Gouzi, « Une liberté qui n’existait pas dans mon propre langage », La Revue du Conservatoire [en ligne], le huitième numéro, La Revue du Conservatoire, Articles.

Notes

*Je tiens à remercier Christian Accaoui pour ses conseils et sa bienveillance au moment de la conception de la première version de cette recherche. Ma reconnaissance et mes remerciements vont également aux relecteur·ices de cet article : Marinu Leccia, Arthur Macé et Marie Tranchant.

Centré sur les traités théoriques du XIXᵉ siècle, cet article a pour objectif, au-delà d’une recherche historique, de montrer la perception et la compréhension du phénomène modulatoire en France à cette époque. Il s’inscrit dans le courant actuel qui souhaite porter un regard historique sur l’analyse du langage musical en la nourrissant des écrits de l’époque.

Les repères spatio-temporels qui ont été choisis – la France et le XIXᵉ siècle – délimitent une période riche en matière de théorie musicale, tout particulièrement du côté du Conservatoire de Paris. En effet, à la suite de sa création en 1795, les professeurs sont encouragés à publier des traités et des méthodes pour diffuser l’enseignement de leur discipline. Plusieurs conceptions de la modulation émergent de ces écrits : différentes écoles se confrontent, les deux plus significatives étant le Conservatoire de Paris et l’École Niedermeyer. Au sein même des institutions, les idées divergent parfois et des querelles éclatent entre Reicha et Fétis, par exemple. Ce travail s’attachera donc, sans prétendre à l’exhaustivité, à rendre compte des différentes facettes de la théorie française.

À une époque où la pensée harmonique diffère de celle qui est établie aujourd’hui en France – centrée sur les fonctions, où le mot « moduler » peut aussi bien signifier « changer de tonalité » que « changer d’harmonie » –, il est indispensable de se demander comment les théoriciens du XIXᵉ siècle perçoivent la modulation et quels enseignements les compositeurs tirent des traités. Les règles de modulation en France à l’époque, si minutieusement théorisées, peuvent nous aider à comprendre certains choix compositionnels et à apprécier les traits les plus originaux des compositeurs de l’époque en matière d’harmonie : l’organisation même des traités, mettant bien plus en valeur le moyen de moduler que le rapport entre les tonalités, indique déjà que nos méthodes d’analyse, centrées sur le parcours tonal, ne rendent pas tout à fait compte des enjeux de l’époque.

Depuis quelques décennies, de nombreuses œuvres françaises tombées dans l’oubli sont remises sur le devant de la scène. L’analyse de leur langage et de leur singularité doit être pensée avec une méthode nouvelle, détachée du prisme allemand si bien défini mais trop éloigné des considérations françaises. C’est dans ce but qu’il semble intéressant de revenir sur la notion de modulation en France, afin de tirer un enseignement de son histoire.

Introduction

La modulation est peut-être la partie la plus importante de l’harmonie, et la source la plus féconde de ses richesses et de ses beautés¹.

C’est ainsi que les frères Escudier décrivent la modulation en 1872. L’objectif de cet article, consacré à l’étude analytique de la modulation, est de montrer la perception et la compréhension du phénomène modulatoire en France au XIXᵉ siècle. Examinant plusieurs traités théoriques de l’époque, notre contribution entend s’inscrire dans le courant actuel qui souhaite historiciser l’analyse musicale, en reprenant le modèle des interprétations historiquement informées qui fleurissent depuis le dernier tiers du XXᵉ siècle. Récemment par exemple, le dernier ouvrage de Claude Abromont et Eugène de Montalembert, Vocabulaire de l’harmonie², aborde les concepts liés à l’harmonie en s’appuyant sur des traités qui y ont fait référence par le passé, dans le but d’enrichir la pratique de l’analyse musicale.

Les repères spatio-temporels qui ont été choisis – la France et le XIXᵉ siècle – délimitent une période particulièrement riche en matière de théorie musicale. De nombreux traités voient le jour à l’époque dans l’ensemble du domaine musical : des dictionnaires généraux comme celui de Castil-Blaze (1828) ou des frères Escudier (1872) aux traités portant sur la technique instrumentale – tels ceux d’Étienne Ozi (1802) pour le basson ou de Pierre Baillot (1835) pour le violon par exemple –, sans oublier les traités destinés aux jeunes compositeurs qui portent aussi bien sur des notions d’harmonie³ ou d’orchestration⁴ que de composition⁵.

Cette volonté d’écrire l’enseignement trouve certainement son origine au Conservatoire de Paris : les premiers professeurs de cet établissement, après sa création en 1795, ont été encouragés à publier des méthodes portant sur leur discipline respective. Ces ouvrages ont notamment été étudiés lors de la journée d’étude « Les premières méthodes du Conservatoire national : pédagogie et transmission du répertoire musical »⁶. Ces ouvrages, après relecture, étaient agréés et devenaient des méthodes officielles. Cette démarche ne s’arrête pas à la sphère des futurs professionnels et de nombreux traités destinés aux amateurs sont publiés pendant la même période⁷.

À la lecture des écrits de l’époque qui traitent de la modulation, on comprend rapidement que plusieurs conceptions de ce phénomène coexistent et qu’il est impossible d’établir une manière de penser la modulation qui ferait école en France. Ces traités, en grand nombre, énoncent parfois des idées contradictoires. Différentes écoles se confrontent, les deux plus significatives étant le Conservatoire de Paris et l’École Niedermeyer. Au sein d’une même institution, les idées divergent parfois. Nous retiendrons par exemple le conflit qui a opposé Fétis et Reicha, tous deux professeurs de contrepoint et de fugue au Conservatoire de Paris, le premier de 1821 à 1833, le second de 1818 à 1836. Comme le rapporte Yannaël Pasquier dans son mémoire de master Les Enjeux de l’enseignement de l’harmonie à travers les méthodes officielles et des archives du Conservatoire de Paris de 1795 à 1871 (2019)⁸ . Fétis reproche à Reicha une modernité qui nuirait à la tradition d’enseignement au Conservatoire de Paris :

[Reicha] défit en France le bien que la méthode de Catel […] avait fait, et rouvrit la porte à une multitude de fausses théories qui se sont produites en ce pays et ailleurs depuis quelques années. D’autant plus dangereux qu’il était soutenu par un nom justement estimé, en d’autres parties de l’art, il remit en question ce qui était décidé par l’autorité de la raison et de l’expérience, et forma des spectateurs qui le déclarèrent une conception du génie, quoiqu’en réalité il eût pu conduire à l’anéantissement de la science, si la science pouvait périr⁹.

Ces différentes écoles et querelles devaient entrer en compte dans le choix d’un corpus de traités qui, sans chercher à être exhaustif, serait représentatif des différentes facettes de la théorie française. Les cinq traités¹⁰ qui seront abordés dans cet article, en plus d’être répartis sur l’ensemble du siècle, répondent à ce critère : il s’agit du Traité d’harmonie de Charles-Simon Catel (1802), du Cours de Haute composition musicale d’Antoine Reicha (1818), du Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie de François-Joseph Fétis (1844), du Traité analytique et complet de l’art de moduler de Johannes Weber (1858) et du Traité d’harmonie à l’usage des cours d’école de Gustave Lefèvre (1889). La frise chronologique qui suit replace chacun de ces traités dans son contexte, tout en établissant des liens entre les cinq théoriciens.

Le premier des cinq traités dont il sera question est celui de Charles-Simon Catel. Professeur d’harmonie au Conservatoire de Paris dès 1795, date de création de l’établissement, on peut considérer son travail comme le point de départ de tous les traités d’harmonie liés au Conservatoire, comme le remarque Yannaël Pasquier :

L’étude systématique des méthodes officielles d’harmonie du Conservatoire nous montre une grande filiation entre le Traité d’harmonie de Catel et les quatre méthodes officielles qui lui ont succédé. La pensée théorique de Catel est présente dans chaque ouvrage et Catel est systématiquement cité comme le fondateur de la pensée moderne de l’harmonie.

Marc Rigaudière précise toutefois que cette place privilégiée accordée au traité de Catel est avant tout justifiée par sa publication lors des débuts du Conservatoire plutôt que par l’originalité des idées qui y figurent : « Ce n’est pas de l’originalité ou de la force d’une vision théorique dont il s’agit, mais d’une position saillante déterminée par des raisons de politique éducative. » (RIGAUDIÈRE, Marc, Les Théories de l’harmonie et de la tonalité en France au XIXᵉ siècle, Lyon, Symétrie, 2024, p. 5.)

Les deux traités suivants ont également été écrits par des professeurs du Conservatoire : Antoine Reicha et François-Joseph Fétis y ont tous deux enseigné le contrepoint et la fugue, de 1818 à 1835 pour le premier et de 1821 à 1833 pour le deuxième¹¹. Ils s’y sont donc côtoyés pendant douze ans. Nous verrons si la querelle mentionnée plus haut entraîne des idées divergentes en matière de modulation.

Johannes Weber, compositeur et théoricien alsacien peu connu de nos jours, semble être l’unique théoricien français du XIXᵉ siècle à avoir consacré un ouvrage d’envergure à la question de la modulation. Ce traité est divisé en deux parties qui traitent respectivement des relations entre les tonalités et des moyens harmoniques de moduler. Bien que tombé dans l’oubli, il a reçu un accueil très favorable à sa publication :

Cet art si difficile de moduler, après avoir occupé tant d’esprits, rempli bon nombre de pages des traités d’harmonie, a été, tout dernièrement encore, le sujet des recherches et des médiations d’un musicien instruit et distingué, M. Johannes Weber. Il publie aujourd’hui le fruit de ses études intelligentes et consciencieuses dans son Traité analytique et complet de l’art de moduler. Le titre obligeait, et le livre tient tout ce que le titre promettait. Les jeunes compositeurs qui étudieront attentivement cet ouvrage y trouveront des théories neuves et sûres¹².

Johannes Weber nous intéressera par ailleurs pour sa double culture : bilingue franco-allemand, il a travaillé comme secrétaire pour Giacomo Meyerbeer¹³, voyageant fréquemment entre Paris et Berlin. Bien qu’il ait écrit plusieurs traités en français, tels que le Traité élémentaire d’harmonie (1869), il s’est intéressé à la musique allemande et notamment à celle de Wagner¹⁴. On suppose donc que son traité peut établir un lien entre les approches germaniques et françaises de la modulation.

Plus tardif, le traité de Gustave Lefèvre ouvre une nouvelle porte, celle de l’École Niedermeyer. Créée en 1853, cette école est aux antipodes du Conservatoire de Paris : centrée sur l’apprentissage de la musique religieuse, elle laisse supposer que les règles d’harmonie qui y sont enseignées appartiennent à un style plus rigoureux et sévère. En effet, dans son traité¹⁵, Reicha distingue deux styles de composition : le style rigoureux et le style moderne. Le premier, aussi appelé « système ancien », réfère à Palestrina et Fux mais continue d’être employé pour la musique sacrée :

Il ne faudrait pas croire cependant que [le style rigoureux] soit tout à fait inutile : il peut offrir de grandes ressources dans la musique sacrée. C’est dans le style rigoureux qu’on peut trouver des effets d’harmonie purs et célestes, infiniment préférables au luxe instrumental et théâtral qui s’est introduit dans nos temples¹⁶.

Les règles associées à ce style rigoureux sont plus exclusives que celles du système dit « moderne » : seules les modulations aux tons relatifs sont permises.

État des lieux

Si les traités théoriques allemands du XIX^e siècle ont fait l’objet d’études approfondies, notamment par Marc Rigaudière dans son ouvrage La Théorie musicale germanique du XIX^e siècle et l’idée de cohérence (2009), il n’existe pas à ce jour de monographie dédiée aux traités théoriques français, à l’exception de l’HDR du même auteur, Les Théories de l’harmonie et de la tonalité en France au XIX^e siècle, soutenue en 2019 et récemment publiée, ainsi que le mémoire de master de Yannaël Pasquier, Les Enjeux de l’enseignement de l’harmonie à travers les méthodes officielles et des archives du Conservatoire de Paris de 1795 à 1871 (2019), plus spécifiquement porté sur les traités en lien avec le Conservatoire de Paris.

Il existe toutefois des écrits, thèses de doctorat et articles centrés sur les théoriciens de notre corpus : la thèse de David Neal George, The Traité d’harmonie of Charles-Simon Catel (1982)¹⁷, ainsi que l’article de Rémy Campos, « L’analyse et la construction du fait historique dans le Traité de l’harmonie de Fétis » (1997)¹⁸.

De nos jours, le phénomène modulatoire est abordé dans la plupart des ouvrages qui traitent d’harmonie ou d’analyse. Sans chercher à définir une approche actuelle de la modulation, qui serait anachronique dans le cadre de cet article, ces écrits témoignent de la place importante de la modulation au sein de l’analyse musicale telle qu’elle est pratiquée et enseignée de nos jours. Nous retiendrons notamment le chapitre IV de L’Harmonie classique et romantique de Jean-Pierre Bartoli (2001)¹⁹, qui décrit et catégorise pendant près de 40 pages les modulations les plus caractéristiques des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles, ainsi que le chapitre « Analyse de l’harmonie (3) : modulations » du Guide de l’analyse musicale de Claude Abromont (2019)²⁰ pour sa mise en lumière du traité de Momigny sur laquelle nous reviendrons pendant le premier chapitre.

Démarche et problématique

L’objectif de cet article, par une analyse comparée des traités de notre corpus, est d’extraire les éléments qui témoignent d’une pratique et d’une compréhension de la modulation propre à la France du XIXᵉ siècle. Nous chercherons à définir des traits spécifiques au corpus entier aussi bien qu’à chaque théoricien. Un bref regard sur la situation en Allemagne, grâce à l’ouvrage de Marc Rigaudière La Théorie musicale germanique du XIXᵉ siècle et l’idée de cohérence (2009), servira de contre-corpus, dans le but de mieux faire ressortir les caractéristiques²¹ spécialement françaises.

À une époque où la pensée harmonique différait de celle qui est établie aujourd’hui en France – centrée sur les fonctions, où le mot « moduler » pouvait aussi bien signifier « changer de tonalité » que « changer d’harmonie »²²–, comment les théoriciens percevaient-ils la modulation ? Quel enseignement les compositeurs tiraient-ils de ces traités ? Les principes de modulation au XIXᵉ siècle en France, si minutieusement théorisés, peuvent-ils nous aider à comprendre certains enjeux expressifs, et à devenir sensibles aux traits les plus originaux des compositeurs de l’époque en matière d’harmonie ? Quels enseignements nos méthodes d’analyse peuvent-elles tirer de cette approche historique de la notion de modulation ?

Étude des cinq traités

Selon les théoriciens français du XIXᵉ siècle, l’art de moduler est né à l’époque de Monteverdi, premier compositeur à utiliser l’accord de septième de dominante, et s’est étoffé durant les siècles qui l’ont suivi. Cette idée témoigne d’une vision de l’histoire de la musique maintenant considérée comme fausse : Monteverdi, qui n’est pas encore inscrit dans une pensée tonale, n’utilise pas l’accord de septième de dominante comme moyen de moduler. Le terme même de « septième de dominante » est anachronique. Les septièmes de dominantes sont attaquées comme toutes les septièmes, sans distinction.

Au XIXᵉ siècle, la modulation est dans « la dernière période de sa carrière harmonique²³ » : elle est de plus en plus courte, éloignée du ton principal, utilise des techniques de plus en plus hardies faisant souvent appel à l’enharmonie. Ce chapitre a pour objectif de montrer la perception et la compréhension de ces phénomènes modulatoires par les compositeurs et théoriciens de l’époque en France. Les traités des cinq théoriciens retenus – Antoine Reicha, François-Joseph Fétis, Johannes Weber, Charles-Simon Catel et Gustave Lefèvre – seront présentés puis comparés, dans le but d’établir une synthèse de leurs conceptions en matière de modulation.

Charles-Simon Catel (1802)

Le chapitre que Catel dédie à la modulation est le plus court de tous ceux que nous nous apprêtons à étudier. En effet, il n’est composé que de quelques règles très sommaires : les modulations les plus simples sont celles à la quinte supérieure ou inférieure ; il faut une cadence dans la nouvelle tonalité pour considérer que la modulation est effective ; l’accord de septième de dominante est prépondérant dans le phénomène modulatoire. Il sous-entend par ailleurs que l’art de la modulation relève du bon goût et qu’il ne se théorise pas :

Les modulations se font principalement par les cadences, en évitant ou interrompant les cadences. Au surplus, il est difficile de leur prescrire des règles : la seule dont on ne doive jamais s’écarter est de satisfaire l’oreille. C’est le but essentiel de la musique, et les règles ne sont créées que pour l’atteindre²⁴.

Après cette remarque montrant bien la place qu’il accorde à l’instinct dans la composition musicale, le théoricien livre un tableau d’exemples des vingt-huit modulations possibles à partir d’ut majeur. Ces modulations sont réalisées en quatre accords maximum, et sonnent pour la plupart avec une grande dureté. Aucune hiérarchie n’est donnée, les vingt-huit modulations apparaissent sur un pied d’égalité sans tenir compte de la proximité des tonalités de départ et d’arrivée.

Antoine Reicha (1818)²⁵

Antoine Reicha distingue deux styles de composition : la composition dans le style rigoureux, se limitant au ton principal et à ses cinq tons voisins, et le style moderne, qui permet au compositeur de prendre plus de libertés. Le chapitre dédié à la modulation, dans le Cours de composition musicale ou Traité complet et raisonné d’harmonie pratique, se rapporte au style moderne. Reicha distingue cinq catégories de modulation, qu’il classe en fonction de la sensation de stabilité tonale : les modulations qui brouillent le plus le ton principal se situent donc en fin de classement.

La première catégorie (« Modulation sans accord intermédiaire ») emploie le terme « moduler » à très petite échelle, certaines formulations et certains exemples suggérant davantage un changement d’accord qu’un changement de tonalité. Deux paragraphes débutant par « pour changer réellement de ton » indiquent toutefois un état de transition entre la « modulation » qui n’implique pas forcément de changement de gamme, et son sens plus moderne. Plusieurs autres termes témoignent aussi d’une période pendant laquelle les termes relatifs à l’harmonie (modulation, tonalité, gamme, harmonie, accord) ne sont pas encore précisément définis. À la page 49 de son traité, Reicha commente un exemple qui « ne module pas précisément, ne fait que changer de ton ».

La deuxième catégorie (« Modulations passagères sans changer de ton ») peut être rapprochée de ce que l’on appelle aujourd’hui un emprunt, ou une dominante secondaire. Selon le théoricien, « [c]es modulations passagères sont si brèves que l’oreille ne perd pas l’impression du ton, et elles ont encore l’avantage de rendre piquante une phrase chantante qui, sans elles, serait souvent commune » (Reicha, 1818, p. 62). Voici, à titre d’exemple, une comparaison entre ces deux premières catégories de modulation :

Les deux premières catégories que nous venons d’évoquer témoignent d’une perception de la modulation à très petite échelle, qui a complètement disparu à notre époque. En effet, les analystes du XXᵉ siècle, Schenker tout particulièrement, ont œuvré dans le sens d’une prise de recul concernant les phénomènes harmoniques, qui permet d’éclairer la forme. Reicha fait tout de même preuve d’une lucidité certaine en distinguant les modulations « passagères » des modulations « réelles », qui présentent au moins une phrase entière dans la nouvelle tonalité, et effacent réellement le ton principal. Les trois derniers cas de modulations sont des modulations dites réelles.

Le premier de ces trois cas se fait par « accords intermédiaires », c’est-à-dire au moyen d’accords qui appartiennent à la fois à l’ancienne et à la nouvelle modulation, et permettent de moduler en toute fluidité. Reicha explique et démontre que l’on peut moduler « partout » au moyen de quatre accords intermédiaires maximum. Cependant, pour moduler dans les tons lointains, la technique des accords intermédiaires peut sonner « abrupte » et il vaut mieux faire appel à la modulation dite « composée », qui utilise non pas des accords intermédiaires mais des tonalités intermédiaires. Le théoricien accorde par ailleurs une importance à la durée de ces accords intermédiaires : il ne suffit pas d’utiliser les bons accords, mais il faut leur accorder une place suffisamment longue dans le discours pour éviter que la modulation ne soit trop abrupte, comme le montre cet exemple à la page 53 :

Reicha consacre le deuxième cas de modulation réelle à la modulation « directe », c’est-à-dire sans accord intermédiaire ni dominante de la nouvelle tonalité. Cette modulation directe est à utiliser avec la plus grande prudence : elle doit s’employer très rarement et suivre un élément du discours qui brouille la sensation tonale (point d’orgue, long silence, chromatisme mélodique…). Reicha montre une certaine avance sur la pensée de son temps, qui consiste, pour la plupart des théoriciens, à considérer que la modulation fait obligatoirement appel à l’accord de septième de dominante.

Le dernier cas de modulation réelle s’appelle « la modulation enharmonique ». Reicha et explique que l’enharmonie permet de moduler très rapidement et qu’elle s’applique aux accords de septième de dominante, de septième diminuée et de sixte augmentée.

François-Joseph Fétis (1844)

Le chapitre que Fétis consacre à la modulation s’appuie sur le principe que l’accord de septième de dominante est indispensable à la modulation. Cet accord est appelé « accord dissonant naturel », en opposition à l’accord parfait appelé « accord consonnant naturel » et à tous les autres accords appelés « accords dissonants artificiels », considérés comme des accords naturels altérés. Les quatre catégories (appelées « ordres ») de modulation qu’il expose par la suite découlent de cet énoncé. Son approche se veut historique : à chaque époque naît une nouvelle manière de moduler, un nouvel ordre. Son chapitre est ainsi organisé de manière chronologique.

Les musiques qui ne modulent pas relèvent de l’ordre « unitonique ». Selon Fétis, cette catégorie concerne toutes les musiques exclusivement constituées d’accords parfaits et éventuellement du retard de leurs intervalles :

Les accords consonants et leurs modifications, par le retard de leurs intervalles, ne composent que l’ancienne tonalité unitonique. Il est impossible d’établir avec eux la modulation proprement dite, c’est-à-dire la relation nécessaire d’un ton avec un autre²⁶.

Les musiques du XVIᵉ siècle avant Monteverdi, considéré comme le premier compositeur à utiliser l’accord de septième de dominante, appartiennent donc à l’ordre unitonique. Fétis cite abondamment Palestrina pour donner des exemples de musique unitonique (messes Beata Virgine, O Regem Cœli). Le théoricien, comme dans le reste de ses écrits, n’hésite pas à exprimer clairement son opinion sur cette musique : « Tout caractère de détermination disparaît, et l’harmonie reste dans la vague tonalité de tout le morceau. »

Fétis concède, à la fin de ce chapitre, que Palestrina utilise tout de même quelques accords de septième de dominante, mais estime qu’il ne faut pas les prendre en considération car ils auraient été utilisés « d’une manière irréfléchie, et en quelque sorte à son insu ».

Les musiques qui utilisent l’accord de septième de dominante comme accord de transition vers la nouvelle tonalité appartiennent à l’ordre « transitonique ». Cet ordre est directement associé à Monteverdi, et les exemples sont pris dans l’Orfeo, Ariane et les madrigaux. Monteverdi est suivi par ses contemporains (Cesti, Negri), qui affinent la technique de modulation et exploitent l’accord de septième de dominante comme vecteur expressif. Fétis explique :

Par le caractère spécial de chaque degré des gammes de la tonalité moderne, toute note a aussi sa spécialité d’harmonie, ce qui n’existe pas dans l’ancienne tonalité, et ce qui établit entre elles une différence radicale²⁷.

En effet, l’accord de septième de dominante engendre des tensions qui sont dues aux notes à résolution obligatoire et, par conséquent, des détentes lorsque le premier degré arrive. L’accord de septième de dominante fixe donc la sensation auditive des cadences, structure le discours musical, et rend particulièrement clairs les changements de tonalités.

La troisième période de l’ère modulatoire, l’ordre « pluritonique », se rapporte à l’époque du classicisme viennois. Cet ordre consiste en « la substitution du mode mineur », à savoir l’emploi d’accords de septième diminuée et de ses enharmonies pour moduler rapidement, aussi loin du ton principal qu’on le souhaite. On remarque que l’accord de septième diminuée n’est pas considéré comme un accord réel, mais comme un accord de septième de dominante dont on hausse la fondamentale d’un demi-ton : la première tierce devient donc mineure, ce qui explique le nom attribué à cet accord par Fétis. Les exemples sont pris chez Mozart, dans Don Juan particulièrement.

Fétis émet une réserve sur ce type de modulation, qui serait employé par des compositeurs « rassasiés d’émotions simples ». Il faut donc l’employer avec modération, pour ne pas la banaliser :

Je n’en blâme que l’abus, la formule, devenue habituelle ; car toute formule vulgarise et dégrade les plus nobles procédés de l’art²⁸.

Le quatrième ordre modulatoire, l’ordre « omnitonique », utilise également l’enharmonie pour moduler, mais appliquée cette fois à des accords altérés. Fétis démontre que ce mode de modulation permet d’atteindre absolument toutes les tonalités. Fétis cite encore Mozart, Bach et Rossini, mais admet que cette technique de modulation est nouvelle et sera exploitée par les compositeurs qui lui succéderont. Encore une fois, il exprime son rejet pour le manque de naturel et de simplicité de cette musique, qui, selon lui, détruit la tonalité :

Il est permis d’affirmer que l’unité tonale est maintenant absolument bannie de l’art. […] L’effet [de ces modulations] est de produire plus souvent la fatigue de l’esprit et des organes que de les satisfaire²⁹.

On remarque que ce chapitre du Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie n’est pas une ressource théorique pour les compositeurs, mais plutôt une réflexion sur l’évolution des phénomènes modulatoires. Fétis l’adresse d’ailleurs à la « méditation des compositeurs de l’époque actuelle³⁰ » et non à leur pratique.

Johannes Weber (1858)

Rappelons ici que Johannes Weber est le seul des cinq théoriciens du corpus à avoir consacré un ouvrage entier à la modulation. Il faut également garder en mémoire que ce compositeur est imprégné à la fois de la tradition allemande et de la tradition française, et que ses ouvrages sont un point de contact entre les deux cultures. Il divise son ouvrage en quatre parties, détaillant les quatre savoirs à acquérir pour moduler : la relation entre les deux tonalités, les accords employés, la durée de ces accords et la modulation comme technique de développement des idées. Si la première partie est au cœur du sujet, les trois suivantes sont plus apparentées à des cours d’harmonie, le terme « moduler » étant rattaché à son sens ancien de « changer d’harmonie ». Ces parties ne seront donc pas abordées ici.

Partie terminologique

Weber entame son ouvrage par un point de terminologie qui fixe bien l’état de la question à l’époque. Il commence par remarquer que le terme « moduler » peut signifier à la fois « changer d’harmonie en restant dans la même tonalité » et « changer de tonalité ». Il précise qu’il ne retiendra que le sens « moderne » du terme, c’est-à-dire le deuxième. Cette distinction entre les deux sens montre que la perception de la modulation a évolué depuis Reicha, dont le traité précède celui de Weber de quarante ans.

L’introduction terminologique se poursuit par la distinction de différents types de modulation : la modulation « fixe » est opposée à la modulation « passagère », comme chez Reicha ; la modulation « simple » est opposée à la modulation « composée », en fonction de l’insertion (ou non) de tonalités intermédiaires ; et la modulation « complète » est opposée à la « demie-modulation », en fonction de la présence (ou non) de l’accord de septième de dominante du nouveau ton.

Partie technique

La première partie commence par une réflexion sur la proximité relative des différentes gammes. Chaque tonalité compte trois tonalités relatives au premier degré : le ton relatif, le ton de la dominante et le ton de la sous-dominante, c’est-à-dire les tonalités qui ont soit le même mode et une altération d’écart, soit la même armure et un mode différent. Chaque couple de tonalités est donc éloigné d’un certain nombre de relations au premier degré, d’autant plus grand que la modulation nécessitera des accords ou tonalités de transition.

Weber n’adhère pas au principe des cinq tons voisins : selon lui, cette méthode est incohérente car elle n’inclut que deux relatifs au deuxième degré sur les quatre, alors que les tons relatifs au second degré sont tous supposés avoir la même affinité avec le ton principal. De plus, ces tons voisins excluent le ton homonyme, qui, malgré sa relation au quatrième degré avec le ton principal, est facilement et fréquemment employé pour un simple changement de mode.

Weber en déduit que la proximité entre deux tons ne dépend pas du nombre de notes communes entre les deux gammes mais du rapport plus ou moins étroit entre leurs harmonies. Notamment, si l’accord de tonique du ton principal est un degré fort du ton dans lequel on veut moduler, la modulation sera aisée. C’est grâce à cette théorie qu’il tente de justifier les cinq tons voisins (appelés « tons relatifs ») : les tons voisins sont les tonalités dont les accords de tonique sont contenus sans modification dans les harmonies du ton principal.

Cependant cette règle n’est pas satisfaisante elle non plus, et Weber conclut qu’il ne faut pas chercher à quantifier de manière systématique la proximité de deux tons.

Après cette réflexion, Weber répartit les modulations en trois classes, de la plus simple (qui ne nécessite qu’un accord de septième de dominante) à la plus complexe (qui nécessite des tons intermédiaires). Il joint un tableau qui montre, en do majeur, à quelle classe appartient chaque modulation³¹. Ce tableau, par sa clarté, nous exempte de décrire chacune des trois classes de modulation. Pour le résumer, nous retiendrons que les modulations aux tons voisins, homonymes et mixtes sont les modulations de première classe, que les modulations de première classe appliquées à des tonalités issues des modulations de première classe sont des modulations de deuxième classe, et que les autres modulations sont des modulations de troisième classe. Pour chacune de ces modulations, l’auteur donne de nombreux exemples « pédagogiques ».

En raison de la mauvaise lisibilité de ce tableau, en voici une version recopiée, qui s’applique toujours à la tonalité de do majeur :

Nous remarquons l’intérêt porté au « ton mixte », unique dans notre corpus de traités : il s’agit de l’homonyme du ton de la sous-dominante, une tonalité dans laquelle il est facile de moduler car il suffit pour cela de transformer l’accord de tonique en accord de dominante et de le résoudre dans le mode opposé à celui de la sous-dominante.

Réflexion sur l’éthos des modes

Alors que les théoriciens de notre corpus qui suivent la tradition française semblent se désintéresser de l’éthos des modes, Johannes Weber y consacre tout un chapitre. Cependant, loin d’en faire l’éloge, le théoricien se montre très réticent à toutes les théories qui associent des caractères aux différentes gammes des tempéraments inégaux. Selon lui, les compositeurs confondent « harmonies qui sonnent faux » et « dissonances porteuses d’expression ». Cette erreur consisterait selon lui à « confondre discordance et dissonance ».

Weber adopte une démarche de physicien : partant des quatre propriétés physiques du son (la hauteur, le timbre, l’intensité et la durée), il considère que toute théorie qui n’est pas basée sur ces principes est invalide :

Dire que les caractères attribués aux différentes gammes sont indépendants de ces quatre propriétés du son musical [la hauteur, l’intensité, la durée et le timbre], c’est avouer qu’ils ne sont fondés sur rien³².

Gustave Lefèvre (1889)

Lefèvre se distingue des quatre autres théoriciens du corpus par la dimension exclusivement pédagogique qu’il donne à son traité. En effet, bien loin de Fétis qui fait impression par un style littéraire recherché et des exemples longs, Lefèvre écrit dans un but pratique, à la manière d’un enseignant, employant dans un souci de clarté des phrases concises, donnant des exemples courts sous forme de réduction pour clavier, et s’adressant aux lecteurs comme à des élèves (« L’élève relira attentivement le chapitre », p. 156 par exemple). Son traité est empreint d’une grande modestie, Lefèvre ne s’y présente pas comme un théoricien mais plutôt comme un enseignant, comme le montre cette réflexion au sujet de l’accord de septième de dominante :

Selon les théoriciens, c’est lui qui fixe la tonalité de manière absolue. Il ne peut y avoir de modulation, disent-ils, sans le concours de cet accord³³.

Pour satisfaire son désir de clarté, Lefèvre emploie un vocabulaire très imagé et probablement inventé par lui pour caractériser les modulations. Ainsi, les modulations vers les bémols sont dites « absorbantes » et les modulations vers les dièses sont dites « absorbées ». Une modulation suffisamment longue pour « détruire » la tonalité initiale est caractérisée de « réelle », alors qu’une modulation plus courte est « incidente » (ces termes peuvent être rapprochés des modulations « fixes » ou « passagères » de Reicha et Weber). Marc Rigaudière précise que ce terme, équivalent de l’« emprunt » moderne, est remplacé par « demi-modulation » dans les ouvrages de Mercadier, Reber et Weber. La note altérée de l’accord de septième de dominante qui fixe la modulation (la sensible ou la septième) s’appelle la « caractéristique de la modulation », et l’accord perçu par enharmonie s’appelle l’« accord supposé ». Lefèvre distingue également le changement de mode (majeur ou mineur) du changement de ton (la tonique change). Selon lui, il n’y a modulation que si la tonique change.

On remarque la présence d’exercices à destination des élèves à la fin de chaque chapitre, ainsi que la notation des degrés mineurs en lettres minuscules, peu répandue à l’époque, qui constituent une autre preuve de la démarche pédagogique du théoricien.

Les modulations sont divisées en neuf catégories qui correspondent chacune à un procédé de modulation. Chaque procédé est largement expliqué et agrémenté d’exemples et d’exercices. Ces procédés sont : l’accord commun, l’accord de septième de dominante, la marche harmonique, l’accord de quinte augmentée, l’accord de la gamme chromatique (notamment la sixte napolitaine), l’enharmonie, le ton commun, l’accord supposé et la note étrangère. On remarque une conception assez étriquée de la modulation, compte tenu de la date de publication de l’ouvrage : les emprunts très brefs (au ton napolitain ou dans les marches harmoniques) sont considérés comme des modulations à part entière, même si elles sont qualifiées de « modulations incidentes ».

Si les ouvrages étudiés proposent une approche différente du phénomène modulatoire (par la taille du chapitre, les destinataires, la classification, la nature des exemples et le style littéraire), la compréhension du phénomène modulatoire est relativement homogène pour un corpus qui s’étend pourtant sur près de soixante-dix ans. Avant de synthétiser ces chapitres, comparons brièvement ces théories aux écrits de théoriciens allemands.

Aperçu de la situation en Allemagne

Au XIXᵉ siècle [en Allemagne], l’idée que la tonalité est un phénomène unitaire et dynamique demandant pour son analyse des concepts plus élaborés que la simple notion de « gamme » se développe progressivement³⁴.

Dans son ouvrage La Théorie musicale germanique au XIXᵉ siècle et l’idée de cohérence, dont est extraite cette citation, Marc Rigaudière consacre un chapitre entier à la question de la tonalité et de la modulation (p. 125 à 186). Il y détaille les différentes théories relatives à cette question qui ont vu le jour au XIXᵉ siècle, dans le but de déterminer à la fois les particularités de chacune et une manière plus générale d’aborder la modulation. Afin de ne pas s’éloigner du sujet, c’est plutôt le deuxième qui fera l’objet de cette partie. Quelles sont les préoccupations allemandes en matière de modulation contemporaines des ouvrages de notre corpus ? Quels sont les principes enseignés aux jeunes compositeurs, sur quels paramètres musicaux les règles portent-elles ?

Une pensée harmonique et tonale de plus en plus fonctionnelle

Le XIXᵉ siècle allemand est marqué, en termes de théorie, par la naissance d’une pensée fonctionnelle. La tonalité regroupe des accords qui ont un certain lien de parenté entre eux et notamment par rapport à la tonique. Un accord est perçu en fonction de ce qui précède et de ce qui suit, il n’est pas autonome.

Retenons par exemple deux théoriciens : Heinrich Josef Vincent et Hugo Riemann. Le premier publie en 1862 un traité intitulé Die Einheit in der Tonwelt³⁵, dans lequel il propose un système de chiffrage bien différent de celui que nous employons aujourd’hui : chaque note de l’accord est chiffrée par rapport à la tonique. Les notes tonique, sous-dominante et dominante, considérées comme les piliers de la gamme, sont notées en chiffres romains alors que les autres sont indiquées par des chiffres arabes. Ainsi, dans une tonalité majeure, le IVᵉ degré sera chiffré « IV 6 I », le Vᵉ degré, « V 7 2 » et le VIᵉ degré, « 6 I 3 ». Ce chiffrage se montre très révélateur d’une pensée harmonique centrée sur la tonalité, dans laquelle les notes et les accords ne sont perçus et considérés que dans leur rapport à la tonique.

Hugo Riemann, théoricien plus tardif puisque ses premiers traités datent des années 1880, est encore aujourd’hui considéré comme un des pionniers des théories fonctionnelles qui ont mené aux systèmes de chiffrage actuels. Il évoque par exemple dans la revue allemande Neue Zeitschrift für Musik : « le rapport d’une mélodie, d’une progression harmonique voire d’une pièce entière, avec un accord principal faisant office de centre³⁶. »

Si, au début du siècle, la tonalité se résume aux différentes hauteurs qui constituent l’échelle, les interactions entre ces hauteurs, les progressions harmoniques, deviennent de plus en plus capitales par la suite.

La modulation, un terme polysémique

En Allemagne comme en France, le sens du mot « modulation » évolue au XIXᵉ siècle : jusqu’au milieu du siècle environ, il peut aussi bien signifier un changement d’harmonie qu’un changement de gamme. Marc Rigaudière date de 1859 la dernière occurrence du premier sens, chez Wohlfahrt³⁷, avant que le deuxième ne devienne exclusif.

Par conséquent, les théoriciens allemands utilisent une série d’adjectifs pour qualifier la longueur de la modulation, et ainsi distinguer les deux sens. La terminologie à ce sujet est aussi riche en Allemagne³⁸ qu’en France³⁹ : puisqu’aucun terme unique et officiel n’existe, chaque théoricien invente le sien.

La plupart des traités font la distinction entre deux niveaux de modulation : « superficiel » et « profond », selon que la nouvelle tonalité se maintienne pendant une partie significative du morceau ou qu’elle soit rapidement effacée.

La reconnaissance de deux degrés de modulation apparaît comme une véritable tradition théorique⁴⁰.

Plusieurs traités dédiés exclusivement à la modulation

L’étude de la modulation constitue dans notre période une part importante de celle de l’harmonie. Non seulement chaque traité d’harmonie y consacre une section souvent assez développée, mais certains théoriciens rédigent des ouvrages spécifiques pour traiter de la question⁴¹.

Si en France nous ne connaissons à ce jour qu’un traité d’envergure consacré à la modulation, celui de Johannes Weber (1858), théoricien franco-allemand de surcroît, il n’en est pas de même en Allemagne. Par ailleurs, malgré son titre, ce traité aborde aussi bien la question de l’harmonie que celle de la modulation. Dès le début du XIXᵉ siècle, on compte en Allemagne plusieurs traités dédiés à l’art de moduler, mais à la différence de celui de Weber, ce sont des traités pratiques et non théoriques : destinés à l’usage des organistes, ils se composent majoritairement de tables de modulation semblables à celle de Charles-Simon Catel (voir fig. 2).

On retrouve dans chacun d’eux une volonté d’exhaustivité et de systématisme. Sans aucune hiérarchie entre les rapports qui séparent les deux tonalités, il n’y est pas question de réfléchir au fondement esthétique de la modulation mais plutôt de permettre aux jeunes musiciens de pratiquer cet art sans hésitation. De tels ouvrages, publiés en nombre important, sont toutefois les témoins de l’importance accordée par les théoriciens allemands à la modulation.

Une théorie de la modulation étroitement liée à d’autres paramètres

En France, les chapitres consacrés à la modulation dans les traités d’harmonie abordent généralement le moyen de moduler (accord pivot, septième diminuée, etc.) et rarement le lien entre la tonalité d’origine et la tonalité d’arrivée. Il n’en est pas de même en Allemagne : la question du moyen est aussi essentielle, mais elle est bien moins exclusive qu’en France. Plusieurs théoriciens allemands mentionnent l’importance de la métrique dans la modulation.

La modulation est le changement de tonalité aux points terminaux des formes métriques⁴².

Plusieurs autres auteurs, tels que Weber (1817-1821)⁴³, Marx (1837)⁴⁴ ou Hauptmann (1853)⁴⁵⁣, traitentdu plan tonal à grande échelle. Il faut construire tonalement un morceau, ce plan tonal sera son architecture.

Synthèse : pour une définition générale de la modulation en France au XIX^e siècle

Généralités et particularités du corpus

Avant d’entamer le travail de synthèse sur les cinq traités du corpus, voici un tableau qui résume les particularités de chaque théorie de la modulation :

Chaque théoricien a choisi une approche de la modulation qui lui est personnelle. Aucune des cinq théories ne se ressemble. La place consacrée à la question varie de 4 à 213 pages car les objectifs sont bien différents : si Weber recherche l’exhaustivité théorique et pratique en matière de modulation et croise plusieurs paramètres compositionnels dans son ouvrage, Catel est plus sommaire. Son but n’est pas d’aider à comprendre mais de permettre aux interprètes de pratiquer. Fétis, quant à lui, rédige un texte historique dans le style littéraire emphatique qu’on lui connaît. Lefèvre écrit à ses étudiants, son traité est commode, riche en conseils et en exercices d’application. Les explications sont sommaires et le style d’écriture est clair et concis. À mi-chemin entre ces deux derniers auteurs, Reicha combine réflexion stylistique et enseignement.

Le contenu de ces écrits dépend directement de l’objectif de chaque théoricien. Fétis, l’historien, choisit naturellement une organisation chronologique, alors que les pédagogues, Lefèvre et Reicha, préfèrent organiser leur discours par difficulté croissante, du plus simple et du plus fluide au plus surprenant et dangereux. Catel, dans sa démarche exhaustive et systématique, ne structure pas son discours mais présente sa méthode en un seul grand tableau. Weber, à la frontière entre les cultures française et allemande, est le seul à organiser son discours selon l’éloignement des deux tonalités, témoin de la situation en Allemagne au même moment.

Les exemples musicaux donnés dépendent aussi fortement de ces objectifs : si Fétis agrémente sa réflexion d’extraits de partitions du répertoire, sur plusieurs pages parfois, les traités à visée pédagogique montrent davantage d’exemples brefs sous forme de réductions harmoniques, tirés du répertoire ou inventés pour illustrer plus directement une notion. Lefèvre est le seul à proposer des exercices d’application.

De ces cinq théories, si différentes soient-elles, se dégagent toutefois des idées récurrentes et une manière d’envisager la composition musicale et la modulation. Ces constantes présentent un réel intérêt pour l’analyse car, venant de théoriciens à la carrière et aux objectifs si disparates, elles sont révélatrices d’une tendance française générale en matière de modulation.

Synthèse des théories de la modulation et déductions pour l’analyse

La remarque la plus frappante qui se dégage de notre étude comparative est le désintérêt presque complet des théoriciens français pour la tonalité d’arrivée. Le seul à accorder de l’importance à la destination de la modulation est Johannes Weber : il construit le premier livre de son traité sur les rapports entre les deux tonalités, qu’il considère comme l’élément central, caractéristique de la modulation. Après avoir brièvement étudié la situation en Allemagne, il semble cohérent que cette exception provienne du seul théoricien franco-allemand du corpus : en Allemagne, les premières esquisses d’une pensée fonctionnelle voient alors le jour et sont au centre des préoccupations.

Pour les quatre autres théoriciens du corpus, la destination n’a pas d’importance, seul le chemin compte. Les chapitres dédiés à la modulation sont des listes de moyens, de méthodes pour moduler. Marc Rigaudière justifie la place centrale de ces techniques par l’importance pour un compositeur français de maîtriser l’art de la modulation :

Cette impression de profusion des moyens de modulation explique pourquoi les théoriciens consacrent souvent des sections volumineuses à les décrire. L’abondance de détails fournis dans les traités tient sans doute au fait que l’habileté d’un compositeur dans la réalisation des modulations est reconnue comme une compétence déterminante.

Quelques brèves remarques montrent que l’oreille française n’est tout de même pas insensible aux rapports entre les tonalités :

Les modulations les plus naturelles sont celles par quintes descendantes⁴⁶.

En thèse générale, on modulera, de préférence, d’abord par les dièses pour revenir au ton principal par les bémols qui détruiront les modulations précédentes⁴⁷.

Ces quelques considérations restent cependant très sommaires, et la très faible place qu’elles occupent laisse penser aux compositeurs que les modulations peuvent avoir lieu entre n’importe quels tons tant que la sensation auditive est fluide et que la méthode est respectée. Cette prédominance du moyen sur la direction n’explique-t-elle pas certaines spécificités de la musique française ? Les harmonies-couleurs si fluides mais si peu fonctionnelles de Debussy et Ravel auraient-elles vu le jour sur un sentier tonal aussi balisé qu’en Allemagne ?

Il semble en tout cas important, quand on analyse de la musique française, de ne pas s’étonner d’un plan tonal imprévisible, mais plutôt de se concentrer sur la méthode employée pour relier les différentes tonalités. Remarquons toutefois que la question de la modulation peut être abordée en dehors des chapitres de traités qui s’intitulent « modulation ». Par exemple, dans le même traité de Reicha, lors du chapitre sur la « Grande Coupe Binaire » (de nos jours communément appelée « forme sonate »), il est question de stratégies de modulation et de tonalités attendues aux divers endroits de la forme⁴⁸.

Le moyen de modulation, quant à lui, est extrêmement détaillé dans tous les traités, à l’exception de celui de Catel. Il semble qu’au XIXᵉ siècle en France, les modulations par enharmonie ou accord altéré ne soient pas encore entrées dans les habitudes. Plusieurs théoriciens appellent à la prudence à ce sujet, comme par exemple Fétis à la fin de son chapitre sur l’ordre « omnitonique » :

Nul doute que le fréquent emploi des attractions multiples de tonalités ait le très grave inconvénient d’exciter incessamment des émotions nerveuses, et d’enlever à la musique le caractère simple et pur de l’idée, pour le transformer en un art sensuel⁴⁹.

Il est intéressant d’observer que quelques décennies plus tard, le théoricien allemand Kretzschmar émet aussi une réserve sur la modulation par enharmonie, mais pour la raison inverse :

Au cours du XIXᵉ siècle, la modulation par l’accord de septième diminuée devient si ordinaire que Kretzschmar, révisant en 1884 le Handbuch de Lobe, peut la juger « usée jusqu’à la corde » et souscrire à l’avis des « théoriciens modernes » qui mettent en garde contre son utilisation trop fréquente⁵⁰.

Bien que quarante ans séparent les deux citations ci-dessus, cet écart semble révélateur d’objectifs différents entre la France et l’Allemagne. Il n’est jamais question, dans un traité du corpus, de renier une méthode sous prétexte qu’elle est passée de mode. Bien au contraire, la simplicité et la fluidité sont présentées comme des qualités musicales majeures. Reprocher à une pièce française d’être en retard sur son temps ou pas assez osée est donc aux antipodes des aspirations des compositeurs de l’époque.

Rappelons également que le terme « modulation » peut prendre plusieurs sens, du changement d’harmonie au changement de tonalité : certaines réflexions et règles énoncées par les théoriciens s’appliquent donc aussi à très petite échelle. Fétis déplore certainement autant l’usage excessif de l’enharmonie ou de l’accord altéré pour aller vers une nouvelle tonalité que son emploi au sein d’une phrase non modulante.

Finalement, deux théoriciens, Reicha et Lefèvre, attachent de l’importance à la durée du phénomène modulatoire, et préconisent une « modulation composée » si le passage de la tonalité de départ à la tonalité d’arrivée s’avérait complexe.

Comme les accords intermédiaires sont les seuls moyens d’union entre les différentes gammes, il est d’une grande importance de donner à l’oreille suffisamment de temps pour les bien saisir. Une modulation bien faite, sous tous les autres rapports, pourrait néanmoins paraître dure, bizarre, étranglée et même mauvaise, si les accords intermédiaires étaient de trop courte durée⁵¹.

Conclusion

Malgré l’hétérogénéité des traités de notre corpus, aussi bien du point de vue de leur date que de leur organisation, de leur objectif ou de leur destinataire, ces textes nous ont permis d’établir une norme de la modulation en France au XIX^e siècle.

La remarque la plus frappante qui nous vient à la lecture de ces écrits est l’absence presque complète de pensée fonctionnelle, que ce soit à petite échelle, au niveau des enchaînements harmoniques, ou à plus large échelle, au niveau du plan tonal d’une œuvre (excepté si ce plan tonal est directement rattaché à une forme, telle que la « Grande Coupe Binaire » théorisée en premier par Reicha en 1824). Peu importe l’écart entre deux tonalités, les théoriciens précisent que l’on peut moduler où bon nous semble à l’unique condition que le chemin qui mène à la nouvelle tonalité soit fluide. Une première remarque à la destination des analystes de la musique française serait donc d’accorder une importance secondaire au plan tonal des œuvres et de ne pas voir une originalité trop grande lorsqu’un compositeur explore des tonalités éloignées.

Le moyen par lequel le compositeur module est, quant à lui, au cœur des préoccupations dans les théories du corpus. La plupart du temps, il forme à lui seul tout un chapitre. L’objectif de toute modulation est la fluidité : il semblerait qu’aucun théoricien ne considère le phénomène de la modulation en tant que moyen d’expression. On ne dira pas qu’une modulation est surprenante ou exaltante mais qu’elle est bizarre et mal réalisée. De cette idée découlent des préférences pour certains moyens de moduler : on favorise, pour visiter des tonalités éloignées, la multiplication des « accords intermédiaires », quitte à employer des « tonalités pivot » qui feront un lien logique entre la tonalité de départ et celle d’arrivée. Les modulations trop rapides sont à proscrire : l’enharmonie et l’altération des accords qui permettent de moduler très vite et très loin manquent de simplicité et de pureté. Elles seront considérées comme un phénomène de l’esprit qui va à l’encontre de la musicalité naturelle. On retrouve encore des jugements de ce type aux trois quarts du XIXᵉ siècle alors que ces procédés de modulation sont employés depuis plus d’un siècle en Allemagne et qu’ils commencent à lasser tant ils sont devenus communs.

Finalement, retenons la polysémie du terme « modulation » qui perdure au-delà de la moitié du XIXᵉ siècle. Qu’il signifie « changement d’harmonie » ou « changement de tonalité », les règles sont les mêmes et, bien que les théoriciens commencent à déplorer ce double sens comme une lacune terminologique, les règles énoncées s’appliquent sans distinction au premier et au deuxième sens. Le sens moderne du mot « modulation » n’est alors perçu que comme un changement d’harmonie à grande échelle et pas forcément comme pilier architectural d’une œuvre.

Nous souhaitons que cette étude puisse avoir un impact sur l’analyse musicale : les méthodes actuelles d’étude du répertoire du XIXᵉ siècle, inconsciemment très germano-centrées, ne permettent pas encore de mettre en lumière toutes les particularités de la musique française. Si l’analyste accorde trop d’importance au plan tonal et aux modulations éloignées, l’essentiel est parfois négligé. Certaines modulations rapides, l’usage de chromatismes et d’enharmonies, qui semblent, au premier abord, parfaitement communs pour l’époque, sont des marqueurs expressifs forts. Il semble qu’au-delà des principes de modulation, la théorie française mériterait d’être mieux connue pour permettre une compréhension plus éclairée, plus sensible et plus riche du répertoire romantique français, encore mal connu.

Annexe : Terminologie de la modulation en France au XIX^e siècle

Le vocabulaire théorique de la musique au XIXᵉ siècle est bien différent de celui qui est employé de nos jours. Certains termes n’existent plus, d’autres sont employés avec un sens différent. Ce glossaire regroupe les principaux outils terminologiques permettant d’aborder les théories harmoniques françaises du XIX^e siècle.

Accident : altération.

Accord intermédiaire : degré pivot ; accord appartenant à la tonalité de départ et à la tonalité d’arrivée qui permet de moduler avec fluidité.

Accord consonant naturel : accord parfait.

Accord dissonant naturel : accord de septième de dominante.

Accord dissonant artificiel : les autres accords, qui sont considérés comme des accords parfaits altérés.

Accord supposé : accord perçu par enharmonie.

Caractéristique de la modulation : note altérée dans l’accord de septième de dominante qui fixe la modulation.

Détruire [une modulation] : revenir au ton principal.

Modulation absorbante : vers les bémols.

Modulation absorbée : vers les dièses.

Modulation synonyme : se dit d’une modulation qui se fait au même intervalle qu’une autre. Par exemple, une modulation de sol majeur en mi mineur est synonyme d’une modulation de do majeur en la majeur.

Moduler : changer d’harmonie et changer de tonalité. L’acception moderne du terme (2^e sens) prend effet progressivement à partir du milieu du XIX^e siècle.

Période : phrase musicale se terminant par une cadence parfaite.

Substitution du mode mineur : accords de septième diminuée, considérés par Fétis comme des accords de septième de dominante dont la basse est haussée. On a alors transformé la première tierce majeure en tierce mineure, d’où le nom.

Ton : n’a pas de traduction en langage analytique moderne. Il s’agit d’une tonalité dans laquelle on peut se situer sans avoir modulé pour autant. On peut aller au ton de ré mineur sans moduler (dans ce cas il s’agit de l’accord de ré mineur seulement). Deux tons peuvent être voisins (dans ce cas on parle de tonalité) ; exemple : « Pour changer de ton de cette manière, il faut rester dans le nouveau ton quelque temps, sans cela on ne ferait que changer d’accord et non de gamme⁵². » Et encore : « Lorsqu’en quittant un ton on attaque immédiatement le ton nouveau de l’accord parfait de la tonique, on change de ton sans proprement moduler⁵³. »

Tons homogènes : tons voisins ; se dit de deux tonalités éloignées d’une altération maximum.

Ton mixte : ton homonyme de la sous-dominante, que Weber considère comme une tonalité dans laquelle il est facile de moduler car la tonique du ton principal est sa dominante.

Ton primitif : ton principal.

Tons relatifs : synonyme de « tons homogènes » ; par exemple, sol majeur est un des tons relatifs de do majeur.

Bibliographie

Sources

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Étude

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Bibliographie

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Pour citer ce document

Pauline Amar, « La modulation en France au dix-neuvième siècle », La Revue du Conservatoire [en ligne], Articles, La Revue du Conservatoire, le huitième numéro.

Notes

L’œuvre tentaculaire de Stefano Gervasoni opère des retours constants à elle-même impliquant parfois aussi des éléments extérieurs, bien qu’à première écoute tout puisse paraître nouveau, et le processus en lui-même spontané, naturel. L’examen approfondi dévoile un penchant prononcé du compositeur pour les proportions numériques soigneusement choisies.
Dans ce travail se posent de nombreuses questions : quels sont les motifs artistiques qui poussent le compositeur à se citer, quelles sont les œuvres empruntées et pourquoi ont-elles été choisies, comment les « retours » sont-ils intégrés dans le concept et contexte sonore nouveaux, modifiant ainsi leur sens, et quels sont les procédés compositionnels caractéristiques ?
À travers l’analyse de la SONATiNeXPRESSIVE se profile l’univers du compositeur dans une période donnée de sa vie créative en même temps qu’une réponse, même partielle, aux questions soulevées.

Préambule

J’ai fait la découverte de l’œuvre de Stefano Gervasoni en octobre 2014. Alors élève au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), fraîchement admise en 3ᵉ cycle supérieur en Diplôme d’Artiste Interprète (DAI) – Répertoire contemporain et création, je devais travailler la SONATiNeXPRESSIVE avec un collègue pianiste pour la jouer lors d’un concert dédié aux œuvres des compositeurs professeurs au Conservatoire de Paris.

Pendant l’intense et courte période préparatoire, nous avions essayé de comprendre le fonctionnement de ce duo, saisissant intuitivement les cycles internes et les processus ordonnés. Il nous fallait trouver et conscientiser au moins quelques principes régisseurs, car l’une des difficultés de cette œuvre était de réussir à la jouer d’un seul tenant, de ne pas perdre le fil dans le labyrinthique réseau de petits morceaux collés ensemble.

Lorsque, quelque temps après, j’ai été amenée à rejouer cette pièce ainsi que le duo Masque et Berg pour violon et alto, j’ai décidé de m’y intéresser plus en profondeur. Le musicien doit être conscient du dessein de l’auteur, par-delà sa propre approche du sens de l’œuvre. Le compositeur m’a révélé des liens intertextuels entre certaines de ses œuvres. Il s’est avéré que la SONATiNeXPRESSIVE entretient des relations directes ou référentielles avec ses œuvres antérieures, notamment avec Folia pour violon seul, comportant des allusions musicales induites par des faits réels. Il devient intéressant d’explorer ce qui pousse un compositeur aussi inventif à l’autocitation d’une telle manière et quels sont les types d’interactions entre les différents textes : nouveaux, cités ou quasi cités.

Au cours du travail d’analyse sur cette partition, je me suis passionnée pour des schémas, chiffres et calculs divers qui m’ont permis d’entrevoir l’inventivité de la « cuisine » du compositeur. Bien sûr, à la lecture, cela peut paraître trop fastidieux, voire ennuyeux, mais j’ai trouvé un appui dans le travail de Philippe Albèra pour aller dans ce sens. Quel plaisir lorsqu’une révélation se fait sentir, par exemple, derrière l’observation objective d’Albèra dans le passage de son analyse de In Dir pour sextuor vocal et sextuor à cordes :

La musique transcrit le sens verbal dans le sens musical. Toute la pièce repose sur les accents marqués sff suivis d’une longue tenue ppppp, les [o] de « Gott » étant toujours chantés à la quinte, p, sortes d’exclamations chargées de ferveur. Les trois couches musicales sont ainsi différenciées par leur forme de présence et par leur dynamique, les sons brefs s’y inscrivant avec une certaine régularité. La lente transformation de cette figure tient au raccourcissement et aux agrandissements des sons tenus ainsi qu’au décalage de leurs accents initiaux, qui vont de 1 à 4 impulsions. Les durées résultent d’une manipulation d’une série de Fibonacci. Elles donnent les valeurs de noires suivantes :

            17-12-16-12-7-11-15-10-7-12-10-14-9-6-4-3-4-6-9-13-8-5-3-2-1¹

Cependant l’évidente rationalité et spécificité de l’outil compositionnel de Stefano Gervasoni s’explique par ses vues esthétiques s’enracinant profondément, comme il le dit lui-même, dans ses « goûts personnels et artistiques ». Il choisit dans son travail de compositeur

l’inexpressivité (l’expression déjouée) plutôt que l’expression directe. Retenir pour « plus » ou « mieux » exprimer.

Je préfère donc dire en retenant une émotion plutôt qu’en la montrant dans toute son ampleur. J’attache plus d’importance aux modes d’expression qui sont le résultat d’un processus de contrôle extrême des émotions, presque dans la tentative de ne pas les faire ressortir².

Avis au lecteur

La musique de Stefano Gervasoni prend deux directions principales qui sont différentes, mais non antagonistes.

D’une part, à cause de sa subtilité, elle semble entourée d’un nuage d’allusions poétiques et semble compter sur la faculté d’écoute de son auditeur idéal. Elle génère un langage de même style dans les études analytiques, stimulées par les écrits et commentaires de l’auteur même à propos de sa musique.

D’autre part, la musique de Stefano Gervasoni peut captiver par la beauté des constructions. On y sent la présence d’un esprit rationnel, pas moins fascinant, ce qui ne semble pas contredire les intentions de l’auteur :

Et je voudrais également mettre l’accent sur le mot fascination […]. Le compositeur, pour moi, est bien le créateur de ses objets et de leurs conditions d’écoute, mais il l’est d’une façon non rusée : il est donc fasciné lui-même par les effets que le dispositif de son œuvre peut produire sur son auditeur. Il a la maîtrise de ses moyens, mais non celle des résultats qu’ils sont capables de produire chez un auditeur. Il peut se contenter de tout simplement devenir une sorte d’actualisateur de ses mécanismes, en les affinant et en les rendant de plus en plus conformes à ses volontés expressives, les transformant en instruments prévisionnels d’un résultat, jouant ainsi le rôle de séducteur de son auditoire […]. La fascination a donc à voir avec l’imprévu, l’hétérogène, l’impossibilité de tout maîtriser et de s’ériger en tant que centre unique et générateur de la communication artistique. À exprimer, donc, de l’intérieur à l’extérieur sa seule volonté, sûr de ses effets, et à imprimer (ou, pour mieux dire, à impressionner) ses auditeurs.

En partant de cet aspect de la musique de Gervasoni, il faut préciser deux points. La similitude des techniques, notamment des proportions numériques basées sur des combinaisons rythmico-métriques et des relations de hauteur, accentuant les rapports spatio-temporels et donc les relations registro-timbrales très complexes, ne fait que souligner leur emploi extrêmement varié, particulier dans chaque cas donné.

De façon paradoxale, tous les schémas dégagés ne simplifient pas la réception, ni l’exécution, mais les stimulent au maximum, les aiguisent. D’autant plus que de fréquentes déviations de la direction prise déjouent la prévisibilité primitive.

J’estime nécessaire de faire précéder l’analyse de l’œuvre annoncée dans le titre du présent article de quelques exemples qui peuvent donner une idée des méthodes compositionnelles de Stefano Gervasoni, caractéristiques, selon ses propres dires, de cette période de sa production (des années 2000 jusqu’à 2012-2013 environ). Le choix se limitera à des extraits démontrant la stabilité de certains procédés à travers lesquels transparaissent les positions prédominantes de l’auteur autant sur le plan technico-structurel qu’esthétique. D’autre part, vu la multiplicité des intersections de la SONATiNeXPRESSIVE avec d’autres œuvres, l’une des difficultés d’écriture de ce travail consistait à trouver une structure cohérente.

Toutes les partitions citées sont consultables sur le site officiel du compositeur.

En périphérie de l’œuvre

L’Aria de Carl de Limbus-Limbo (« … crois–en l’Expérience »)

Le premier exemple est tiré de l’opéra Limbus-Limbo, sous-titré « apéro-bouffe » (2012) : l’Aria de Carl (scène 1, p. 14-27 de la partition). De toute évidence, l’Aria est apparentée à l’introduction qui ouvre SONATiNeXPRESSIVE et qu’on appellera conventionnellement par la suite son Prélude³.

Le morceau cité est titré « aria cassata », ce qui vient non pas du nom du gâteau italien (bien que, compte tenu du sous-titre extravagant, cette blague soit envisageable), mais de casser, briser, parler en s’interrompant. Cette « nouveauté générique » s’explique par la structure reflétant l’action scénique : le phrasé morcelé et diverses sortes d’interruptions et d’intercalations (surtout dans le 3ᵉ couplet) s’ajoutent à la tripartition en couplets, disposés chacun à sa propre hauteur, avec l’alternance couplet-refrain propre à la chanson.

Pour les deux premiers couplets, le texte (en suédois et en latin) est emprunté au testament de Carl von Linné⁴, destiné à son fils. Dans l’opéra, il se transforme en soliloque. La subdivision des couplets – toujours en deux sections terminées par refrain – est conditionnée par le texte : Carl se questionne, exprime ses doutes et répond à lui-même.

Le choix de procédés curieux reflète l’approche systématisée propre aux recherches du naturaliste suédois, qui transparaît jusqu’à son épître intime : « Le grand nombre des années m’a instruit ; c’est leur enseignement que je te transmets. […] J’ai enregistré les exemples restés dans ma mémoire ; consulte ce tableau fidèle et veille sur toi. » Ce texte est jouxté d’une conclusion en latin : « Felix quem faciunt aliena pericula cautum [Heureux celui que les épreuves d’autrui ont rendu sage] », qui correspond à un vers célèbre de Virgile : « Felix qui potuit rerum cognoscere causas [Heureux celui qui a pu pénétrer les causes secrètes des choses]⁵».

La progression intervallique devient un principe généralisé, mais elle se réalise différemment. De plus, l’observation stricte d’une norme prise comme base voisine, à la manière typique du compositeur, avec des écarts teintés d’expressivité inspirés des inflexions parlées.

Le début des couplets révèle les réflexions du savant sur le monde qui présente un « spectacle confus » décourageant et sur l’existence d’un Dieu omniscient. Dans la partie vocale, la polyphonie cachée (à laquelle l’oreille est habituée depuis la « monodie polyphonique » de Jean-Sébastien Bach et qui devient définitivement consciente grâce aux travaux d’Ernst Kurth⁶) permet de révéler quelques lignes directrices. Le dessin mélodique des figures, séparées de silences ou juxtaposées, se subdivise en deux lignes parallèles. La descente glissante (par paires) adoucit le mouvement résultant en zigzag. Chacune des figures commence obstinément par un intervalle constamment grandissant, mais varie à l’intérieur, surtout dans le 2ᵉ couplet, plus animé, élastique.

Le texte déclamé dans la 2ᵉ section reste invariable : « [Détrompe-toi], au milieu de ce monde réside un Dieu juste qui fait droit à chacun » (dans le 3ᵉ couplet, il est omis). Cette parole demi-persuadée, demi-hésitante est suivie par une sorte d’exhortation : « Si tu ne crois pas aux Saintes Écritures, alors crois en l’Expérience⁷ » et amène au refrain en latin « Innocue vivito ; numen adest⁸ ».

Le principe d’élargissement dans cette phase « répondante »⁹ prend une autre forme : deux lignes descendantes – supérieure chromatique et inférieure par ton – donnent en somme une chaîne intervallique de la seconde mineure jusqu’à la septième mineure. Elle représente la modulation du doute vers un enthousiasme croissant accompagné par le « réveil » des percussions et couronné par une conclusion mesurée et solennelle mise en valeur par l’orchestration recherchée.

L’ambitus croissant est redoublé par de larges intonations propres à l’emphase rhétorique. Il est très probable que celles-ci soient stimulées par des accents sémantiques dépassant la méticulosité d’écriture : les mots Gud, Scrift (Dieu, saintes Écritures) qui exigent le respect religieux profond s’accordent avec des éléments fuguralistes marquant les mots Pracht (version allemande : splendeur, magnificence), vackraste Lilien (beaux lys).

Dans le 3ᵉ couplet où Carl chante de façon moins soignée, en grognant (les derniers conseils à son fils cèdent absurdement la place aux considérations sur les bienfaits de la bière), la netteté des phrases est voilée, comme imitant l’articulation nonchalante.

L’étude comparative, même restreinte à la partie vocale, permet d’apprécier le travail qui n’empêche pas la sensation que le personnage s’exprime librement sans contrainte.

Le 1^er couplet :

Le 3ᵉ couplet (le début) :

L’auteur indique que chaque personnage a un instrument soliste attitré : Carl est accompagné par le cymbalum. Le fond qu’il crée est assez statique, mais favorise la distinction des détails. Il s’appuie sur l’oscillation de tierces majeures et mineures (strictement parlant, on a ici une seconde augmentée) et se déplace simultanément avec les couplets, ce qui forme sommairement la suite descendante des tierces (doublant le pas dans le 3^e couplet).

L’idée de la progression intervallique est reprise par les deux vibraphones qui avancent : par les intervalles parallèles augmentant d’un couplet à l’autre (1^er) et par leur consécution élargissante (2^e).

Certes, il n’y a aucune préméditation réalisée mécaniquement. Le matériau est organisé tout en restant vivant, plein de surprises et de détours imprévus qui donnent une impression/illusion d’échapper à l’agencement ordonné. Par exemple, le refrain concluant chaque couplet ne correspond pas au système de déplacement établi, mais referme le morceau selon une logique purement musicale.

En résumé, on peut se référer à une des idées de Vladimir Jankélévitch, « philosophe de la discrétion », dont les raisonnements sont manifestement partagés par le compositeur¹⁰ :

La matière sonore n’est donc pas purement et simplement à la remorque de l’esprit et à la disposition de nos caprices : mais elle est récalcitrante et refuse parfois de nous conduire là où nous voulions aller. [… L]oin d’être maniable au gré de nos désirs, ce serviteur de l’intention se sert de son propre maître. La matière n’est ni instrument docile ni obstacle pur.

Il met en parallèle la musique et la poésie :

… et de même le poète conçoit son poème non point avant de le faire, mais en le faisant : car aucun vide ne sépare en poésie la spéculation et l’action ; aucune distance, aucun intervalle de temps ! Pour créer il faut créer […] Le créateur pose l’essence conjointement avec l’existence, la possibilité en même temps que la réalité¹¹.

Le cycle Prés pour piano

Pour entrer en matière, je voudrais me tourner vers l’étude de quelques pièces du cycle Prés pour piano (ou pour toy piano)¹², constitué de trois cahiers, chacun étant composé de six pièces groupées par trois¹³. Mon choix de me focaliser sur les miniatures est conditionné par la forme de la SONATiNeXPRESSIVE qui naît visiblement de l’assemblage de morceaux de caractère distinct. L’écoute active sur laquelle insiste toujours le compositeur est particulièrement sollicitée pour la miniature. Il vaut mieux citer les mots de l’auteur à propos de la SONATiNeXPRESSIVE :

Le développement architectural de la Sonate qui stérilise ou dompte l’impulsion expressive de la petite forme ; l’intimité de la page d’album, la confession plus intime – et le désir de la partager – de l’impromptu, du lied, du prélude ; la force ou la fragilité des émotions ou le besoin de consolation dans l’intermezzo, la berceuse, le nocturne…

Philippe Albèra remarque la prononciation identique du pré comme nom et pré comme préfixe qui signifie devant, en avant et marque l’antériorité. Cela découle d’ailleurs des dires du compositeur lui-même qui utilise dans sa préface au cycle les mots premonizione, anticipatamente (les mots appartenant au même champ sémantique en français : prémonition, pressentiment, prescience).

L’extrait de cette préface explique le concept du cycle. Le pré (la prairie) est une étendue d’herbe où « dans l’atmosphère insouciante en apparence les enfants jouent avec la prémonition de quelque chose d’obscur qui doit advenir et que leur regard innocent est capable de pressentir, avec ce sens de la menace que l’adulte ne peut ou ne veut pas saisir ». On pourrait se rappeler Benjy, le personnage de Sound and Fury de William Faulkner¹⁴, un déficient mental dont la vie est délimitée par le pré devant la maison. Beaucoup de choses du monde lui sont inaccessibles. Une fois parvenu à l’âge adulte, il garde une sensibilité d’enfant, mais une sensibilité particulièrement aiguë aux sons, odeurs, voix, etc. Des événements ou des sensations qu’un adulte normal refoulera ou auxquels il ne prêtera pas d’importance restent imprimés dans sa mémoire sans notion de temps, glissent, grandissent et prennent une autre forme. Certaines sont quasi « normales », d’autres assez fantasques, voire effrayantes :

Nous avons descendu les marches où se trouvaient nos ombres […]. Nous avons suivi l’allée en briques avec nos ombres […]. Nos ombres étaient sur l’herbe. Elles arrivèrent aux arbres avant nous. La mienne est arrivée la première. Et puis nous sommes arrivés, et les ombres ont disparu.

Mais, après avoir aspiré, je n’ai plus pu expirer pour crier et j’ai essayé de m’empêcher de tomber du haut de la colline, et je suis tombé du haut de la colline parmi les formes lumineuses et tourbillonnantes.

C’est les chiens qui meurent, dit Caddy. Et quand Nancy est tombée dans le fossé et Roscus lui a tiré un coup de fusil et les busards sont venus pour la déshabiller.

Les os débordaient du fossé où les plantes noires se trouvent, dans le fossé noir, et entraient dans le clair de lune comme si quelques-unes des formes s’étaient arrêtées. Et puis, elles se sont toutes arrêtées, et tout était noir […]. Le fossé est sorti de l’herbe bourdonnante. Les os sortaient des plantes noires […]. [… j]e me suis assis à regarder les os où¹⁵ les busards ont mangé Nancy, s’envolant du fossé, tout noirs, lourds et lents.

Les pièces du premier cahier

Les trois pièces initiales du premier mini-cycle de Prés (2008-2010) peuvent aider à entrouvrir le monde du compositeur et donner quelques idées utiles et applicables à l’analyse de la SONATiNeXPRESSIVE. C’est pourquoi l’analyse orientée de ces pièces pour piano ne vise pas l’exhaustivité, mais plutôt la mise en évidence de procédés particuliers fondés sur des proportions numériques semblables et en même temps différenciés par la manière de les appliquer, dictée par l’inspiration intellectuelle, les diverses combinaisons « programmées » allant jusqu’à leur confrontation (par ex. binaire/ternaire). Il en résulte, même dans les pièces les plus simples, une action qui se déroule sur plusieurs plans alternés ou mêlés.

Les pièces choisies constituent un mini-cycle dans le cycle et ont des traits communs. Il y a une corrélation ostensible entre leurs titres rimés, dont chacun aurait une signification multiple. Toutes les miniatures ont un ton d’appui commun, ré bémol, et le même changement cyclique de mesure. Le geste analogue – comme un presagio – fait brusquement irruption dans la mes. 19, proche visuellement du nombre d’or, bien qu’en réalité cette explosion soit retardée, suivie d’une brève « postface ». Cet inattendu évoque curieusement le climax différé du romantisme tardif (« tout est trop tard »¹⁶). Mais ici la structure rationalisée et suffisamment exposée aboutit à une crise nécessaire, une sorte de perturbation de la métastabilité.

Périodicité du changement de mesure (unité de valeur équivalente à une noire) :

Chaque pièce présente un assortiment de figures caractéristiques dont les notes de départ, soulignées par des sons tenus, constituent la même succession. Sur ce « fondement »¹⁷ sont bâties des miniatures raffinées, rappelant en partie les variations sur basse obstinée.

Au-delà de leur similarité, ces dessins sonores raffinés, exigeant d’être très attentif aux détails, se distinguent par leur logique structurelle singulière qui se complexifie d’une pièce à l’autre : « Le dessin n’est pas la forme, il est la manière de voir la forme » (Edgar Degas).

Pré ludique (le Prélude/homo ludens)

Le premier exemple ouvrant le cycle – Pré ludique – attire par sa sonorité transparente : l’appui sur les octaves et quintes ainsi que les accords parfaits, qui se propagent de plus en plus dans l’espace pour revenir au niveau de départ, accompagnés par l’accélération rythmique évoquant la série de Fibonacci. La superposition des figures mélodico-harmoniques crée l’illusion polytimbrale.

Malgré la sonorité consonante prédominante, toute la série chromatique est utilisée : les six sons comme les fondamentaux et le reste comme les tierces ou quintes des accords parfaits, sauf mi constituant avec la bémol la quinte et ensuite l’accord augmentés.

Le plus intéressant, c’est la distribution des rôles entre les éléments, comme dans tout jeu au cours duquel les personnages (les éléments musicaux) subissent des influences réciproques et en résonance avec le titre de la pièce, où le compositeur dissimule ses calculs sous un air disteso. Ainsi, la quinte augmentée qui modifie l’élément b (mes. 4) reste rattachée pour la plupart à la bémol, et donc elle imprègne formellement les autres figures. La musique s’évapore sur le point d’appui secondaire la bémol (quasi la dominante, typique du prélude).

Schéma a : le continuum sonore.

Schéma b : les notes de départ.

Pré lubrique (sur la pente glissante)

Le titre suivant – Pré lubrique – rime avec le précédent, tandis que le sens habituel ne semble pas convenir, compte tenu de l’idée générale du cycle. Interprété étymologiquement, il signifie entre autres « glissant » du latin lubrucus. Par extension, il peut être interprété comme « envieux », « qui désire avec avidité ».

Enfin, on peut se rappeler les scènes de « jeu érotique ordinaire » qui entrent dans le système d’éducation des élites dans Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley :

Dans un creux herbeux entre deux hautes masses de bruyères méditerranéennes, deux enfants, un petit garçon d’environ sept ans et une petite fille qui pouvait avoir un an de plus, s’amusaient, fort gravement et avec toute l’attention concentrée d’un savant plongé dans un travail de découverte, à un jeu sexuel rudimentaire.¹⁸

Le développement rythmique de la pièce (contrairement à la précédente) ne se soumet pas au même principe que le changement cyclique de mesure. La musique tissée d’impulsions hésitantes acquiert une structure qui semble moins systématique.

Sans entrer dans les détails, on peut représenter le déroulement de la pièce sous la forme du schéma suivant, insistant sur l’accroissement/décroissement de valeurs rythmiques¹⁹ (mis en évidence par des fourches) et régulé par les notes qui « retiennent » le mouvement (les silences et les notes tenues dans le médium sont omises) :

Le même schéma projeté sur le « fondement » sonore montre (même sous forme réduite) que toute tendance à la progression ascendante est bloquée par des inflexions descendantes pour finalement se figer dans une incertitude.

Pré public (seul parmi tous)

L’exemple suivant – Pré public (la 3ᵉ pièce du 1^er cahier) – étonne par le contraste entre le titre et l’indication de caractère Intimamente espressivo. De cette coexistence paradoxale naissent des suppositions possibles relatives au contenu : de la simple image d’espace public qui se remplit (le jardin public) jusqu’au parallèle découlant du sens « public » comme connu ou devenant connu de tous, et enfin le sentiment d’un être qui se trouve en dehors.

Cette pièce anticipe la technique des relations spatio-temporelles dans les séquences variationnelles de la Folia. Le déroulement des événements peut être représenté par un schéma linéaire d’augmentation de la quantité d’unités rythmiques, tandis que l’alternance de figures binaires et ternaires (triolets) avec leur accroissement progressif constitue deux plans différents.

Chaque figure en triolets dans la couche supérieure commence par le même son, mais la 3ᵉ figure du groupe change de profil (au lieu de la tierce initiale : lab¹-do¹, un large saut ascendant souligné par l’appogiature lab¹-réb²→do²). L’augmentation de l’amplitude du balancement « sur place », peu significative de prime abord, exprime l’idée de résistance à la « gravitation » et crée ainsi une impression de volume.

À la différence des triolets sédentaires, les figures binaires (les mesures impaires, ensuite paires dans la coda) se déplacent successivement. En schématisant, on obtient : ré-fa¹ / mib-solb¹ / fa-réb¹ / fa#-sib / lab. Les strates d’abord alternées se rapprochent, se superposent, s’emmêlent. Le mouvement semble momentanément « coincé », ce qui amène à l’explosion fff (toujours en « fausse » conformité avec le nombre d’or).

Dès lors le schéma linéaire, toujours sur le même « fondement »-patron, peut être représenté ainsi :

– la ligne supérieure désigne le changement de mesure commun aux trois pièces ;

– les lignes médiane et inférieure suivent le mouvement a) en duolets et b) en triolets de croches, marquant l’entorse à la régularité strictement rationnelle :

Le même schéma (abrégé, jusqu’à la rupture) projeté sur le « fondement » sonore reflète la tendance au rapprochement des couches.

Dans la coda, l’extinction du grouillement passager se fait dans le même registre, avec le décroissement métro-rythmique, mais sur fond de basse grave dont les notes couplées ascendantes et le mib⁴ suspendu rappellent les extrêmes de l’espace sonore de nouveau désert où se déroulait une action brève mais dense²⁰. Compressé et tout à coup élargi au maximum (sept octaves), il donne l’impression d’être vidé, abandonné.

Prato prima presente. Le pré d’autrefois aujourd’hui.

Les trois pièces présentées sont induites in extenso dans le corps d’une autre œuvre Prato prima presente (2009), qui a l’air d’un « véritable puzzle où des pièces et des parties des pièces existantes sont reprises, collées ensemble et prolongées sous forme de résonance²¹ ».

Le retour de Gervasoni à ses propres textes (déjà créés et connus) n’est pas un fait d’exception pour lui, mais plutôt une partie intégrante de sa position artistique²². Même s’il se sert d’eux en les reproduisant littéralement, il les installe dans de nouvelles conditions conceptuelles, dans le nouveau contexte sonore, ce qui influence notre perception. Par le nouvel entourage inventif, il s’établit une sorte de dialogue qui peut être tourné en polémique.

Comme les Prés cités plus haut deviennent le point de départ pour la nouvelle composition dérivée, je voudrais relever quelques innovations les concernant et permettant d’entendre des images familières d’une manière nouvelle. Il y a au moins deux aspects qui m’interpellent. Le premier est technique.

La partie du vibraphone (toujours morbidissimo), ajoutée aux pièces citées et dont les deux lignes ont un comportement distinct, forme une structure porteuse complémentaire qui est « en réalité une résonance légèrement distordue du piano », un « halo autour de lui »²³. Les pièces d’origine sont transposées : au lieu d’un ton d’appui réb, unique pour les trois Prés, on a mi b-ré-ré b, à quoi répond le déplacement contraire par paliers au niveau inférieur du vibraphone : mi-fa-fa♯, comme points de départ des lignes descendantes à l’intérieur de chaque section. Au mépris de ce mouvement divergent établi, la strate supérieure du vibraphone ne bouge pas de sa hauteur qui correspond à celle de la pièce initiale (au mib). Elle reproduit la succession fondamentale unissant les trois premiers Prés²⁴, formant ainsi son « double »²⁵.

Outre l’enrichissement de l’écriture, l’auteur donne une nouvelle perspective au sens des pièces familières. « Le sous-entendu n’est-il pas comme le prolongement virtuel de la “pièce brève”, l’auréole de réticences qui en grandit la brièveté ?²⁶ ». Il répond à cette question en déployant l’action sur deux plans parallèles : le deuxième étant aussi cité, il se forme un système compliqué d’interdépendance, même si les nouveaux fragments s’en tiennent à leur propre tempo.

Le compositeur a recours à son duo Masque et Berg (2009), lui aussi en trois parties de plus en plus contrastées par leur type de mouvement en accélération de la pulsation rythmique. Elles sont incorporées en alternance avec les Prés par un procédé proche du fondu-enchaîné cinématographique et marquent le même moment précis : come un presagio²⁷. Certes, le dévoilement des références complémentaires, des relations ramifiées qui mènent à l’approfondissement du sens originel des pièces semblant naïves, tout cela exige la reconnaissance de leur provenance, condition sine qua non pour toute citation et allusion.

La partie centrale de Masques et Berg – corrente – est purement instrumentale et présente une sorte de mouvement perpétuel, tandis que les volets encadrants du duo se révèlent être une version instrumentale des deux premiers Aster Lieder (2005-2011). Ainsi la première image qui fait surface, étant identifiée comme le mouvement initial du duo, renvoie du même coup au premier Aster Lied : Herbst [L’automne] sur le poème de Rainer Maria Rilke, avec cet aveu intime et oxymorique : « So steigt mir rein die Stimme hervor aus Gebirge des Nichtmehr [Ainsi me pénètre la voix venant des montagnes du néant]. »

L’image qui émerge vers la fin – le 2ᵉ Aster Lied, Im Winter [En hiver], sur le poème de Friedrich Hölderlin – exprime la vision multidimensionnelle du monde inspirée par le paysage hivernal : « und wie die Pfade gehen, erscheinet die Natur, als Einerlei [comme vont les sentiers [pratiqués, battus], la nature apparaît dans sa monotonie]. »

Sous ce nouvel éclairage, le connu acquiert une autre dimension qui reflète l’intention formulée par l’auteur même. Pour lui le présent est « le point de rencontre entre passé et futur », nous vivons « en faisant de notre propre présent l’intersection entre passé et futur ». Il conclut avec l’allusion limpide aux dédicataires architectes : « Celui qui, par exemple, envisage d’ériger un édifice doit savoir conserver la mémoire du pré autrefois présent en ce lieu et inscrire cette mémoire dans une œuvre qui trace le futur ou est une trace pour le futur. »

L’interférence qui renforce l’impression générale concrétise la signification du geste prémonitoire, un peu théâtral jusqu’à présent. Le passage (qui appelle involontairement au temps retrouvé proustien) du livre d’Aldous Huxley Point Counter Point peut compléter la sensation de la perspective acquise par ce geste dans Prato prima presente. Mais avant de le citer, je voudrais ajouter à propos de mes régressions périodiques que la pensée associative – distincte de la pensée comparative et descriptive – peut se révéler, certes, sous réserve de ne pas être arbitraire, assez fructueuse sans s’imposer ni prétendre saisir en profondeur les desseins de l’auteur.

Le personnage du roman, Spandrell, « attendit que le souvenir, mort depuis si longtemps, pût revenir à la vie. »Et soudain il se revit petit garçon montant la route de ses promenades habituelles :

Un nuage froid de blanc était tombé sur la vallée […]. Il n’y avait plus de hauteurs, plus de creux. Le monde n’avait plus que cinquante pas de large, – il n’était plus que cette neige blanche sur le sol, cette nuée blanche alentour et là-haut. Et, de moment en moment, se détachant sur la blancheur, apparaissait quelque forme sombre de maison ou de poteau télégraphique, d’arbre, d’homme, ou de traîneau, présage étrange dans son isolement et son caractère unique, – comme si chacune d’elles était un survivant solitaire de l’anéantissement général. La sensation était un peu inquiétante, mais comme elle était, avec cela, passionnément nouvelle, et belle d’une étrange beauté²⁸ !

Quoi qu’il en soit, la musique de Gervasoni, en dépit de toute l’ingéniosité des schémas individuels pour chaque morceau, n’est guère le résultat d’une action spéculative. Le plus important reste le sens qu’elle contient, exprime, et combien celui-ci peut être perceptible par l’auditeur ou l’interprète.

Inexpressive ou pas, une pièce de musique appelle à établir un rapport avec un sens à interroger par la stimulation d’une volonté d’intelligibilité qui va de même avec sa volonté d’expression : une sorte de quête perpétuelle du sens, irrépressible, qui intervient dans tout acte de communication artistique.

Les pièces du deuxième cahier

Les deux exemples suivants appartiennent au deuxième cahier (2011-2013).

Gervasoni prête toujours attention au choix du titre en utilisant des jeux de mots (homonymes, homophones), le double sens, les allusions plus ou moins transparentes, le mélange de diverses langues. Il suffit de mentionner des titres comme Heur, leurre, lueur pour violoncelle et orchestre, Masques et Berg pour violon et alto, Limbus-Limbo, apéro bouffe, Eufaunique pour ensemble, Sviete tihi, capriccio dopo la fantasia pour 2 piano et 2 percussions, Six lettres à l’obscurité (und zwei Nachrichten) pour quatuor à cordes. La sensibilité au son commence chez Gervasoni par la sensibilité au mot, provoquant une écoute particulièrement attentive à sa prononciation.

Tout comme les pièces citées du premier cahier des Prés sont unies par le mot pré : Pré ludique, Pré lubrique, Pré public, de même les trois premières pièces du deuxième cahier sont liées de plus par la deuxième partie consonante des titres : Précieux, Prétentieux, Pernicieux. Comme la première pièce – Précieux – est introduite dans la SONATiNeXPRESSIVE, je commence par l’analyse brève des deux pièces suivantes.

Prétentieux (seul dans son théâtre)

Cette miniature demande de fixer notre attention sur la multiplicité des images. Elle démontre un sens de l’humour aigu et, comme toujours, un alliage de la structuration rationnelle et d’une fantaisie débridée, ce qui engendre derechef une impression d’improvisation contrôlée.

Il est clair que l’interprète est un maillon indispensable, un intermédiaire incontournable dans la communication de l’auteur avec son auditoire, mais il me semble que chez Gervasoni, c’est une sorte de partenariat, réel ou imaginaire. C’est à l’interprète, à son œil et à son oreille que s’adresse tout d’abord le compositeur. On pourrait dire, en adaptant à la musique les réflexions d’Umberto Eco²⁹, qu’il prévoit certes l’interprétation sémantique, mais préfère l’interprétation sémiotique :

[L]’interprétation sémantique ou sémiosique est le résultat du processus par lequel le destinataire, face à la manifestation linéaire du texte, le remplit de sens. L’interprétation critique ou sémiotique, en revanche, essaie d’expliquer pour quelles raisons structurales le texte peut produire ces interprétations sémantiques (ou d’autres, alternatives). 

Le schéma proposé de Prétentieux se focalise sur le développement en parallèle d’éléments divers très contrastés. C’est un des rares cas du jeu pur avec l’expressivité. L’alternance rapide des indications de caractère (ou plutôt d’attitude) et le tempo mouvant rappellent les dires de Berio : « En effet […], si l’on respecte scrupuleusement les rapports de tempo, on a parfois l’impression, sinon d’une véritable polyphonie, du moins d’une simultanéité des événements. »

Pernicieux (des ciels périlleux)

La pièce, assimilable par l’ensemble de procédés à la Folia, se distingue par la fluidité et la continuité de son mouvement qui, après des accélérations périodiques, s’interrompt brusquement à trois reprises³⁰. Parmi les interprétations possibles, on peut envisager aussi une reproduction métaphorique d’un parcours humain de l’insouciance jusqu’à l’engouffrement dans le tourbillon de la vie, le naufrage au sens figuré. L’étymologie du mot peut donner plusieurs variantes de sa lecture, je cite le dictionnaire : 1) pernicieux, latin, de nex « mort violente » ; famille de noyer, nuire ; 2) périr, latin perire, « s’en aller tout à fait », de ire « aller », par exemple, périr noyé. Enfin on peut envisager un sens dérivé des mots cieux et pré/per librement liés.

Chacune des trois sections de la pièce se termine par une exclamation (comme les corni), ce qui, en somme, forme la tournure emblématique tierce – quinte – sixte dite l’appel des cors (cf. mes. 24, 37, 63). La sixte finale imitant les corni bouchés et le cluster-klaxon qui la suit prêtent néanmoins à sourire à cette blague musicale.

On perçoit la forme de la pièce comme une sorte d’enchaînement de variations métro-rythmiques et amplificatrices. Les petites figures mélodiques sont agencées une fois de plus en segments qui se dilatent et se contractent quantitativement de deux notes jusqu’à 6, 7 et enfin 8. Le déferlement des vagues rythmiques est accompagné par les consécutions intervalliques oscillantes, aussi augmentant et diminuant, mais selon leur propre régime.

Dans la 1^ère section, les figures mélodiques commencent toujours par la même note, tout comme les figures concises de basse. Dans la 2ᵉ section apparaissent les intervalles faisant une légère allusion anticipée à la tournure sommaire de la pièce : l’appel des cors (cf. exemple suivant, deux premières pages et fin de la pièce).

L’itinéraire mélodique des notes d’appui dans la voix supérieure passe dans la 3ᵉ section d’une à trois notes : do²-si¹-si b¹. Derrière la configuration tourbillonnante, le travail motivique intense, se cache la même double tendance à l’organisation rythmico-intervallique rigoureuse. La main gauche, avec ses sauts commencés toujours sur le temps faible accentué, prend son élan conformément à son propre modèle de périodicité. C’est un autre type de relation entre les deux mains, plus étroit, fondé sur leur complémentarité. Les voix en mouvement contraire évoluent vers l’interaction contrapuntique s’approchant du genre de l’invention à deux voix.

À toute la combinatoire opérée, il faut ajouter la pulsation du tempo, un facteur auquel le compositeur prête une attention particulière. La fréquence frénétique de son changement, quoique minutieusement calculée, renforce l’effet d’accumulation d’énergie mêlée d’une certaine fébrilité. La pièce a une forme en augmentation progressive : chaque section, de plus en plus longue, commence par un tempo relativement plus retenu (croche = 300, puis 280 et enfin 260), mais, essayant de « se rattraper », elle s’accélère par saccades jusqu’à la limite ou la catastrophe. Notons les indications più, più, puis più più più, et ainsi de suite jusqu’à più + 7, importantes pour le travail conscient de l’interprète.

Aux approches de la SONATiNeXPRESSIVE

Précieux du cycle Prés (la sincérité enfantine)

Le compositeur a recours à son cycle Prés pour une des parties de sa SONATiNeXPRESSIVE (mes. 19-46). Comme la pièce intitulée Précieux y est entièrement citée, les indications de mesures renvoient directement à la nouvelle œuvre.

Il est curieux que le compositeur n’utilise pas pour le titre le genre féminin, ce qui serait plus habituel, mais provoquerait aussi une allusion instantanée à telle ou telle image féminine célèbre (les portraits féminins rendus célèbres par Molière ou François Couperin). Ainsi pourrait-on supposer un certain objet précieux qui donnerait envie de le posséder³¹. Il est aussi possible de scinder le mot : pré-cieux et même substituer pré à l’adverbe près. Bien sûr, il ne s’agira pas de trouver un équivalent grammaticalement correct, mais juste d’une possible interprétation, d’un champ sémantique dans lequel le mot évolue.

Essayer de définir le sens exact du titre équivaudrait à une vaine tentative d’imposer à l’œuvre une image concrète. Il restera toujours une certaine ambiguïté, d’autant plus que l’amphibologie est ici sûrement intentionnelle. Ce phénomène est saisi dans la phrase d’Alexander Grin³² : « Je m’assieds et je ne dis rien me figurant clairement que le sentiment ravi par les mots, dans l’inexactitude et l’infidélité du langage, laissera une âpre conscience du non-dit et bien sûr, d’aucune manière exprimable, d’extase abaissée³³ ».

Il me semble que la partie de la SONATiNeXPRESSIVE où est intégré Précieux nous plonge dans un état de contemplation, qui diffère d’observation, même si l’un comme l’autre exigent de la concentration. Ce peut être la contemplation du ciel, un des plus hypnotisants spectacles. Il captive par sa fluctuation et éveille l’imagination. Le ciel est infini, mais a une limite : le fil d’horizon. Étant éloigné, il peut « se rapprocher » ou nous « étreindre ».

La pièce pour piano, qui se distingue par sa limpidité et sa sincérité d’expression, se subdivise en deux sections. Dans la première (mes. 19-31), la fluidité et la multi-pulsation de la musique évoquent de loin le Prélude en do majeur du 1ᵉʳ livre du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach. Mais on peut l’appréhender comme une sorte d’intermezzo légèrement empreint de nostalgie du style romantique (le Prélude en mi mineur de Chopin avec son changement imperceptible d’harmonie) ou plutôt de jeunesse de Claude Debussy (Arabesques pour piano, les mélodies pour voix et piano). La transformation successive du mouvement est faite dans les deux plans³⁴.

Les figures ondoyantes – toujours autour de la note mi – augmentent sans arrêt de trois unités rythmiques (égales à la croche) à onze. Dans cette continuité sonore se profile graduellement une série d’accords parfaits majeurs et mineurs bariolés jusqu’à former un enchaînement des accords indissoluble. Les figures commencées par l’anacrouse sont regroupées par paires, ce que souligne le son mi répété – comme une pédale – avec l’accentuation légèrement différente.

Rendre évidente la multi-pulsation qui en découle, les fines inflexions de l’attaque est une tâche complexe pour l’interprète. Comme le mi ne bouge pas, inséparable du mouvement mélodique dans le même registre (sans étagement), il y a un danger de confusion des lignes.

Dans la SONATiNeXPRESSIVE, ce son répété est doublé par le violon dont le mode de jeu, assez particulier, tente d’éclaircir cette segmentation raffinée. Sur le schéma, le continuum mélodique en croches est exprimé en chiffres et la pédale par des groupes de notes accompagnées par le violon (non-vibrato à vibrato) :

Dans la 2ᵉ section (mes. 32-45), la musique devient « capricieuse » : des mesures qui se dilatent et se resserrent librement, des lignes polymotiviques entrelacées, des micro-éléments réitérés et variables, le mélange de continuité (combinaison glissante d’accords majeurs et mineurs déjà connue) et du mouvement saccadé avec des sauts scherzando.

En même temps, il y a des facteurs organisateurs qui déterminent le rythme de la forme. Les mesures se terminent par des « rimes » similaires : le duolet qui s’étire de la seconde mineure à son renversement (cf. ex. a ci-dessous). Et ce n’est pas un procédé purement spéculatif. Les petites vagues s’accumulent, créant un contraste par rapport au « mouvement statique » du temps dans la 1re section. L’alternance stringendo/a tempo correspond au profil sonore mobile.

Le violon animé accentue en prime le paramètre spatial (bien entendu cette division des paramètres est relative). Il reprend l’enchaînement ascendant du piano ainsi que ses intonations de soupir et se déploie jusqu’à l’extrême aigu (cf. ex. a). Les intonations serrées de seconde qui apparaissent ici ne restent pas incidentes : légèrement variées, elles closent la pièce, accompagnées de chutes de plus en plus distendues jusqu’à la disparition complète (cf. mes. 32-36 et 40-45).

Ex. a (à partir de mes. 31 jusqu’à la fin de la pièce citée, les sauts extraits du texte) :

Ex. b (mes. 30-32) :

Ex. c (mes. 33 et 40-43 respectivement) :

Ces exemples montrent clairement la différence entre certaines notions des micro-éléments. Parmi des figurations glissantes transportées de la 1^re section, on peut discerner un motif bref bien caractéristique duquel se détache une cellule sautillante de deux notes. L’agrandissement « mécanique » des intervalles fait ressortir la dynamique du développement, très souple, « non calculée ». Une petite tournure finale du violon peut être nommée aussi comme un motif, dont l’expressivité résulte de ses répétitions variées.

Ainsi il est clair que les deux volets de cette miniature, qui s’incruste dans la SONATiNeXPRESSIVE, sont différenciés mais non dépareillés. La 1^re section est polarisée par l’accord de mi mineur avec une pédale de mi accentuée qui passe et continue dans la partie de violon. La 2^e section est polarisée par le si aigu du violon et, se déployant dans un mouvement descendant, atteint à la fin du morceau l’accord de si mineur. Ces notes d’appui sont soulignées par la variation de timbre : les modes de jeu variés – l’un des avantages du violon – sont toujours pleinement exploités par le compositeur.

Ce qui vient d’être écrit à propos de cet impromptu délicat, resté en suspens, est important afin de faire sentir la perspective du déploiement/développement à travers l’interaction de nouveaux éléments et surtout pour apprécier l’intention de l’auteur de nous faire revivre le vécu, ressentir le connu. On peut citer à ce propos l’observation de Vladimir Jankélévitch :

Pour l’auditeur et l’interprète, la redite n’est pas moins novatrice : il arrive que réentendre et rejouer soient un moyen de découvrir, à l’infini, des rapports nouveaux, des correspondances subtiles, des beautés secrètes, des intentions cachées. La superposition polyphonique de plusieurs voix indépendantes et pourtant l’une à l’autre accordées, l’ambiguïté plurivoque qui en résulte, les sous-entendus et allusions que ces niveaux superposés accumulent, les arrière-pensées qu’ils recèlent, – voilà sans doute la source d’un plaisir inépuisable […]. Si toute cette richesse est reçue chaque fois comme un effet d’ensemble et dans une émotion simple, l’émotion elle-même, au fil du temps, ne cesse de changer de couleur³⁵.

L’Ariade Tina de Limbus-Limbo (« … think it, think it… »)

Encore une citation, empruntée par le compositeur à son opéra Limbus-Limbo, qui pourrait étonner par son apparition dans le contexte de la SONATiNeXPRESSIVE en alternance avec Folia. C’est l’Aria de Tina de la 5ᵉ scène. Sous le nom de Tina est sous-entendu le personnage de Marilyn Monroe³⁶. L’Aria est écrite d’une manière qui parodie le style d’Andrew Lloyd Webber et s’accompagne d’indications deciso,desperately kitsch. Étant le fruit de l’imagination de Gervasoni saupoudré de l’humour qui lui est propre, par ailleurs finement dosé, l’Aria reproduit certains traits de style qui renvoient aux morceaux les plus populaires de Webber, notamment au Fantôme de l’Opéra : les grappes des accords parallèles descendants, un large ambitus vocal, des sauts outrés, des chaînettes de sons descendants (comme des vocalises, mais en version instrumentale), l’exécution excitée, etc.³⁷

Abstraction faite des motifs éventuellement personnels justifiant l’intégration de l’Aria dans la SONATiNeXPRESSIVE, cette infiltration d’un esprit populaire est devenue « légale » dans la musique savante. Parmi les compositeurs qui exploitent ce procédé, citons Mahler, Berg, Chostakovitch ou Berio, sans parler de la transposition des images dans le registre populaire et même vulgaire chez Berlioz, Bartók ou Richard Strauss.

Le croisement, la superposition, le collage de l’incompatible créent un phénomène formulé par Bernd Alois Zimmermann dans sa théorie de Kugelgestalt der Zeit³⁸. Bien avant, il a trouvé une expression dans le 2ᵉ quatuor de Charles Ives. Le même phénomène devient partie intégrante de style d’Alfred Schnittke et est expliqué dans ses travaux théoriques sur la polystylistique³⁹. Par exemple, nous trouvons chez Zimmermann :

Il serait vain de nier que nous vivons en bonne intelligence avec une incroyable quantité de matériaux culturels d’époques très diverses. Nous vivons à la fois à différents niveaux temporels et événementiels, dont la plupart ne peuvent être ni dérivés les uns des autres, ni assemblés les uns avec les autres, et pourtant nous nous trouvons – osons le dire – en sécurité dans ce réseau confus de fils entremêlés. Il semble, en effet, que l’un des phénomènes les plus étonnants de notre existence soit notre capacité de jouir, de manière permanente, de cette incroyable richesse de sensations, avec tous les changements qui la traversent, de telle sorte qu’il y a toujours différents fils qui s’entremêlent, ne fût-ce qu’une fraction de seconde.

La citation utilisée dans la SONATiNeXPRESSIVE est fragmentée dans le but de créer un collage. On peut remarquer que le compositeur peut « ignorer » le phrasé naturel de l’Aria. En même temps, il prend en compte les exigences de la perception auditive. Il en résulte son incorporation dans des points comme prévus d’avance par fractionnement interne de Folia (nous y reviendrons plus tard). Mais regardons brièvement le « comportement » de la citation et l’effet obtenu dans la SONATiNeXPRESSIVE.

L’arrangement pour piano, qui prend sur soi les fonctions harmoniques des marimbas, cloches à vache et vibraphones, simplifie la sonorité. En revanche au violon, qui reprend la partie vocale, s’ajoute une pointe d’ironie apportée par quelques retouches : les trilles et les notes envolées (cf. mes. 121, 169, 232, 252 et 255), quoique le compositeur se limite ostensiblement à un mode de jeu « ordinaire », ce qui n’est pas typique de lui. Le fragment initial de l’accompagnement (mes. 61-63) et ensuite la première phrase de l’Aria (mes. 77-82) préparent peu à peu sa « vraie » apparition, son entrée en scène. Le premier couplet intégralement cité (mes. 105-122) donne la possibilité de se familiariser avec le nouveau matériau dont le contenu thématico-motivique est facilement assimilé par l’oreille. À cela contribue aussi la structure rythmique ordonnée : l’alternance périodique des mesures 7/8, 5/8, 2/4 avec une subdivision constante.

Par la suite l’Aria sera écartée comme ayant accompli sa fonction de collage. Son retour est bien réfléchi : le 2ᵉ couplet (mes. 164) commence « à son aise », s’accordant avec le récitatif pathétique qui le précède. Dans cette phase, la façon de procéder de l’Aria devient presque obsessionnelle, elle avance avec persistance par deux mesures s’opposant aux interventions de plus en plus étendues de Folia (mes. 164 à 202 avec des interruptions).

Vers la fin (mes. 229 à 255), qui coïncide avec la reprise textuelle⁴⁰, le matériau de l’Aria se dissipe en bribes, de même que dans l’opéra. De ce fait, sa présence dans le texte en tant que collage devient presque indistincte, d’autant plus que l’Aria stagne sur la même note expirante (« … think it, think it… ») en ponticello, sul tasto, trille harmonique comme vibration du son.

Das Lebewohl (les Adieux). De la référence à la citation

La pièce pour violon seul Folia (2011-2012) occupe une place prépondérante dans la SONATiNeXPRESSIVE. Le rapport entre les deux œuvres est assez complexe. Folia, écrite plus tôt et intégrée dans la SONATiNeXPRESSIVE, a agi sur sa conception, mais sans pour autant changer la sienne, originelle. Sans connaissance de ce fait et en s’arrêtant à l’impression première, on pourrait conclure que le déroulement de l’action dans la SONATiNeXPRESSIVE se dirige vers la Folia, concentrant un matériau disparate autour d’elle.

Cette sensation est due tout d’abord à son complexe leitmotivique dont le noyau – la tierce mineure –, décrypté sous forme Al-do comme le prénom ou A-C comme les initiales, rend hommage à Aldo Clementi⁴¹ (la-do, a-c⁴², mi-do, etc.). Ce noyau-hommage de Folia « germe » s’élargit et évoque dans ses transformations les contours de l’appel des cors. Ses occurrences apparaissent toujours avec la même couleur timbrale sul tasto, flautando, la nuance autour du p et le temps suspendu⁴³. Voici le commentaire du compositeur (consultable en ligne sur son site) à propos de l’inspiration de Folia :

In un gioco di ripetizioni, varianti, sviluppo microstrutturale di una cellula iniziale e di apparizioni di nuovi elementi per allargamento del “raggio di camminamento” del viandante compositore, come quella di due oggetti cristallizzati attorno alle note La e Do che si fanno via via più importanti, quasi a trasformarsi in persona incontrata durante il cammino e in un momento di dialogo con lei. Situazione tipica del pellegrinaggio o dell’ascesa a un monte, nella quale la storia o la natura ci staccano dalla realtà quotidiana e ci permettono di costituire un rapporto profondo con un compagno di viaggio incontrato momentaneamente forse per caso, e che si è certi di ritrovare.

Cette trace codée de la rencontre des deux compositeurs opère un glissement sémantique qui donne à cette tournure, somme toute commune, le sens concret de la citation du motif initial (der Kopfmotiv ou das Motto) de la Sonate no 26 op. 81a pour piano, dite « das Lebewohl » (« les Adieux ») de Beethoven, qui devient le leitmotiv de la SONATiNeXPRESSIVE. Comme on sait chez Beethoven l’harmonisation de ce motif présente une particularité. Dans l’introduction, sa résolution sur le VIᵉ degré apporte une légère teinte mineure. Reprenant cette idée, Gervasoni la développe à sa manière, non sans ingéniosité, en mélangeant en premier lieu les modes majeur et mineur homonymes.

Sa perception en tant que citation ne vient pas d’emblée, mais plutôt comme le résultat d’une accumulation graduelle des impressions auditives, car le compositeur, avec la retenue qui lui est propre, évite de l’exposer de façon trop évidente, en différant sa révélation (cf. la pièce pour piano Pernicieux avec l’appel des cors éparpillé). Sa présence en tant que motif Lebewohl est le plus souvent allusive, incomplète. Il peut être présenté dans sa disposition « normale », plus libre (« hors tonalité ») ou dispersée (il suffit de comparer les mesures 92-96/58-60, cf. exemple p. 44). Le plus souvent, seule une partie du motif est utilisée : la paire tierce-quinte sera dorénavant désignée comme l1 et l’autre, quinte-sixte, comme l2.

On pourrait faire un parallèle avec le Trio pour violon, cor et piano de Ligeti où on peut rencontrer : a) la tournure de l’appel des cors déformée, mais reconnaissable grâce à son profil (autant en version descendante qu’ascendante) ; b) la même tournure avec permutation des composants intervalliques.

Dans sa forme complète, le motif est exposé la première fois dans l’épisode desolato pensieroso (repris plus tard ( !)) dans lequel on entend les accords du Choral qui émergent dans le silence (mes. 46-55 et 152-161)⁴⁴. Pourtant même ici la citation reste voilée : les sons des intervalles sont partagés entre le violon et le piano en « zigzag » (d’où le problème de balance sonore), le fond est en rapport dissonant avec une tournure consonante et, enfin, le motif ternaire est en contradiction avec le groupement du Choral⁴⁵ (la carrure +6 avec des arrêts écrits). Cet épisode a par conséquent un caractère mixte, entre le choral et la berceuse.

En tenant compte du rôle de la citation beethovénienne dans la conception structurelle de la SONATiNeXPRESSIVE, le Choral pourrait être placé en tête en guise d’épigraphe. Mais le titre à double sens⁴⁶ suggère la supposition selon laquelle cette citation aurait une signification trop particulière dans l’esprit du compositeur pour qu’il la montre manifestement (il pourrait s’agir de circonstances profondément personnelles ou bien imaginaires, d’inspiration purement artistique).

Indépendamment de son apparence inconstante, elle marque une empreinte sur toute la composition à l’instar de bribes de souvenir. Involontairement, émergent les vers de Boris Pasternak : « По-прежнему давнее кажется давешним, / По прежнему […] / Безумствует боль, притворяясь незнающей, / Что больше она уж у нас не жилица [D’un poème : Toujours et encore le passé lointain semble vécu la veille. La douleur comme jadis se déchaîne, feignant d’ignorer ne plus désormais être hôte chez nous]⁴⁷. »

Le Prélude de la SONATiNeXPRESSIVE (au seuil des événements)

Suivant le cours des événements, je me tourne vers l’étude du début de la SONATiNeXPRESSIVE (mes. 1-18). À cause de son écriture, et notamment de la fluidité des figurations du violon, cette partie initiale s’approche d’un prélude et peut être considérée comme une sorte de « Pré ludique ». Assumant le rôle de l’introduction, elle contient des éléments unificateurs qui présagent des événements futurs.

À mon avis, l’appellation de Sonate dans le titre est utilisée dans le sens ancien du terme, étymologiquement remontant par l’italien au latin « sonare » signifiant « sonner »⁴⁸. Savoir écouter le son, le timbre, les combinaisons sonores accompagnées par les modes de jeu variés, saisir des nuances imperceptibles – tout cela, la musique de Gervasoni l’exige. Mais aussi elle éveille l’envie de percevoir ses intentions constructives, liées souvent avec la magie des chiffres, ce dont atteste le début de la SONATiNeXPRESSIVE. D’ailleurs il me vient souvent à l’esprit en rapport avec cette musique la modulation réciproque des expressions : l’âme des chiffres, l’âme (dé)chiffrée.

Dans la partie initiale, on peut assez facilement distinguer cinq strates, mais derrière cette constatation se cachent des rapports plus complexes. Le matériau mélodique principal confié au violon ne semble pas diversifié. On entend la combinaison, répétée à maintes reprises, qui comporte trois figures de seize sons en doubles croches ayant une même source, marquée par le point d’orgue (fermata) hésitant. Les figures, où les deux premières sont identiques et la troisième change légèrement, sont basées sur un étirement progressif des intervalles : de la tierce mineure à la septième mineure (figure a) et de la tierce majeure à la septième majeure (figure b), ce qui peut être exprimé comme (2a + b)×5. De la polyphonie cachée résultent deux lignes descendantes : par tons dans la voix inférieure et chromatique dans la voix supérieure.

Bien que certains paramètres de ce Prélude puissent être mis en regard avec l’Aria de Carl mentionnée plus haut, ses figures purement instrumentales sont plutôt neutres en comparaison, avec des phrases vocales flexibles, imprégnées des intonations parlées⁴⁹. Et pourtant, malgré la figuration réglementée et la même indication dynamique (pp poco crescendo), l’interprète doit créer un effet molto esitando, obtenir – par le rubatissimo bien géré – la liberté « encadrée ».

Je voudrais m’attarder pour une fois sur les détails du travail compositionnel.

Chacune des figures, jouées sul tasto, comporte le son harmonique qui se déplace successivement du 2ᵉ son au 3ᵉ, ensuite au 4ᵉ et ainsi de suite jusqu’au dernier et 16ᵉ son. Les harmoniques se doublent de « piqûres » du piano dans le suraigu, imitant le piccolo. Ces sons en doubles-croches staccato arrivent avec un délai, à intervalles augmentant régulièrement, donc en retard grandissant.

La sensation du mouvement cadencé des figures mélodiques est assez relative. La situation se complique du fait qu’avec les « piqûres » qui dépendent de leurs harmoniques, ces figures se décalent aussi par rapport à la barre de mesure à cause des petits silences : la figure du début commence par le premier temps fort, la seconde démarre une double-croche plus tard. Désormais les silences séparent chaque ensemble de deux figures, donc le décalage s’accroît par paires, ce qui amène à la superposition de deux principes – binaire et ternaire –, rompant la prévisibilité du développement.

Pour réfréner la « liberté calculée », la rendre compatible avec la division métrique (mesure à 4/4 stable), le fondement, posé par le piano et subdivisé en trois plans synchronisés, assure cette fonction. Au milieu se dessine de plus en plus clairement le motif qu’on peut associer à la citation à venir du Lebewohl beethovénien (qui apparaîtra comme telle plus tard dans l’épisode choral). Dans le cas présent, c’est une « demi-citation » désignée comme l1. Ce court motif tierce-sixte se frayant d’abord un chemin à travers la densité sonore (cf. les complexes sonores de Bartók ou de Ligeti) s’étire sur deux mesures en formant une chaîne chromatiquement descendante en mouvement contraire par rapport aux lignes encadrantes. Ces dernières se meuvent par chromatisme ascendant et avec la périodicité concordante, mais la basse marche en retard d’une mesure parce qu’elle est attachée au motif l1 qu’elle ponctue. De plus les complexes de trois ou quatre sons, qui se cristallisent dans les points de coïncidence et affermissent l’ossature de la construction (légère malgré tout), se succèdent avec une petite anticipation par rapport à la mesure, donc à intervalles imperceptiblement resserrés (à l’instar d’un chromatisme de durées).

Cette description peut être représentée sous la forme du schéma concret suivant, où x désigne la suite des harmoniques dans les figures du violon, y les « piqûres » de piano doublant les harmoniques et z le fondement ; les rangées de chiffres a correspondent à la position du son par rapport aux harmoniques du violon (poury) ou par rapport au début de chaque figure de violon (pourz) ; les rangées b indiquent la place dans la mesure (toujours 4/4).

Il n’est pas difficile de s’apercevoir que le positionnement par rapport aux figures du violon (a) est strictement cadré. Évidemment que par rapport à la mesure, le positionnement, basé sur la proportionnalité binaire, est plus élastique (b). Dans des structures bien calculées, des écarts volontaires apportent de la souplesse à la musique, bien que ce soient de détails dont il s’agit. De toute façon, les principes d’organisation rationnels n’entravent pas l’impression de quasi-improvisation typique d’un prélude.

D’un autre côté, l’organisation interne n’est pas forcément conçue pour être complètement détectée par l’oreille. La citation, certes un peu longue mais passionnante, du Docteur Faustus⁵⁰ de Thomas Mann donne sujet à réflexion sur le thème « la musique et l’œil », bien qu’elle concerne un autre système compositionnel, celui de Schoenberg :

Comme le titre l’indiquait, notre conférencier parla de son art dans la mesure où il s’adresse au sens visuel, ou tout au moins s’adresse aussi à lui […].

Il cita encore des traits pythagoriciens de ce genre auxquels s’était toujours complue la musique et qui s’adressaient plus à l’œil qu’à l’oreille et en quelque sorte en cachette de celle-ci. Bref, il avança qu’en dernier ressort il les attribuait à une certaine absence de la sensualité de l’art des sons, pour ne pas dire une antisensualité, un secret penchant à l’ascèse. C’était en effet de tous les arts le plus spirituel, on s’en apercevait déjà au fait que forme et contenu s’y confondaient comme dans nul autre et en définitive ne faisaient qu’un. On disait bien que la musique « s’adressait à l’ouïe ». Toutefois, c’était conditionnellement, dans la mesure où l’ouïe, comme les autres sens, est le truchement et l’organe réceptif du spirituel. Peut-être […], le souhait le plus profond de la musique était-il de ne pas être entendue ni même vue ou sentie, mais, si possible, d’être perçue et contemplée dans un au-delà des sens et même du sentiment, à l’état spirituel. Toutefois, liée au monde des sens, il lui fallait également s’efforcer à la plus forte, voire la plus affolante action sur eux.

Et encore un autre extrait citant les raisonnements de son personnage principal (le compositeur Adrian Leverkühn), en prolongement du précédent, où se pose la question de la nécessité de tout entendre en musique :

– Entendre ? répéta-t-il. Te rappelles-tu certaine conférence […] d’où il ressortait qu’en musique il n’est absolument pas nécessaire de tout entendre ? Si par « entendre » tu comprends la perception exacte des moyens par quoi est obtenu l’ordre suprême et le plus rigoureux, un ordre analogue à celui du système stellaire, un ordre et une immuabilité cosmiques, non, on ne l’entendra pas ainsi. Mais l’ordre dont je parle, on l’entendra ou on l’entendrait et sa perception procurerait une jouissance esthétique inconnue.

La Folia : vers l’appréhension de la forme

On a remarqué auparavant l’effet rétroactif de la Folia par rapport au nouveau contexte qui mélange le matériau original et préexistant. L’analyse de la Folia qui va suivre aurait pu, de façon assez logique, commencer l’étude de la SONATiNeXPRESSIVE. Les éléments disparates se mettent en relief, se clarifient, se relayent et se développent en s’assemblant finalement dans un tout organique. L’organisation structurelle de la Folia implique directement la forme de la SONATiNeXPRESSIVE, qui, malgré l’hétérogénéité du matériau et la diversité d’apparence kaléidoscopique des fragments juxtaposés, prouve de nouveau que l’unité de la forme comme un tout vivant reste la préoccupation principale de l’auteur. Cela conduit à la nécessité de considérer préalablement la pièce pour violon du point de vue des idées potentiellement favorables à son intégration dans un nouveau contexte.

Considérons d’abord les possibles interprétations du titre de cette pièce de virtuosité :

–          indubitablement, il y a le lien avec la folie du même champ sémantique que follement, passionnément, excessivement, tout ce qui dépasse les mesures ordinaires : c’est de la pure folie, aimer à la folie (éperdument), faire des folies ;

–          il remonte au bas latin folia, du latin classique folium ce qui signifie feuille. Le format in-folio signifie la feuille d’impression pliée en deux formant quatre pages (par ailleurs le nombre de parties de Folia). On pourrait y associer le genre de miniature musicale intime connue comme la Feuille d’album. Cette acception est confirmée par le fait que la version complète de la Folia est précédée par deux miniatures inédites, réciproquement liées (on pourrait dire ainsi grande Folia et petites Folie) ;

–          enfin, c’est la danse (en espagnol folia) voisine de la passacaille (XVII^e siècle). Il est tout à fait possible que cette référence existe à l’arrière-plan, s’exprimant par le recours au développement variationnel.

En gros, on peut identifier quatre parties de base formant un cycle de variations sans thème en tant que tel (A1→A4). Dans chaque variation est utilisé un nouveau procédé de travail sur les cellules élémentaires. Dans un but pratique, la première partie sera appelée la 1^re variation, à l’instar de l’enchaînement de pas de virtuosité dans le ballet.

Aux parties encadrantes se joignent les épisodes contrastés par leur articulation (B, mesures sans barres 20 et 139 […]-141). Très espacés, ils forment au fond une continuité (peut-être pas si évidente pour l’oreille) monotone, bruineuse d’harmoniques, basée sur l’augmentation progressive du nombre des unités rythmiques et coupée par de larges intervalles ordinario au caractère impulsif, en offrant un exemple spectaculaire de l’alliage de régularité/irrégularité⁵¹. Le positionnement des triolets, ou plutôt la distance entre eux, s’exprime par la suite numérique de 3 à 7, reprise après la rupture de 8 à 11. Dans ces sections de la Folia, il n’y a pas de barres de mesures, alors qu’elles sont mises dans la SONATiNeXPRESSIVE pour des raisons pratiques. On trouve un cas analogue dans la Sequenza VIII pour violon seul (barres absentes) et Corale pour violon et orchestre (barres posées) de Luciano Berio.

Au centre, se trouve un épisode ossessivo (C, mes. 54-65) apparenté, à première vue, à celui qu’on vient de voir, mais complexifié par le jeu pointilliste de rythme et de timbre (par exemple, les pizzicati sont de plusieurs types, auxquels dans la SONATiNeXPRESSIVE le piano ajoute ses propres « pizzicati » harmoniques). Les piqûres sonores éparpillées dans les différents registres s’assemblent dans des lignes selon un certain principe organisateur.

En somme, on obtient une sorte de rondo associé à des variations réparties.

Le prochain ajout au schéma est en lien avec deux interventions correspondantes, encadrant l’épisode C : des phrases quasi recitativo (R, mes. 53 et 70). D’un côté, ce peut être une imitation du modèle emphatique baroque, d’un autre, un masque permettant de donner libre cours au sentiment contenu (l’auteur, comme « gêné » de l’expression excessive, met l’indication volgare). Les extrêmes émotionnels, le pathos du récitatif et le calme désolé de l’insertion brève et jouée de manière libre (Adagio liberamente, S, mes. 109-115)⁵² se répondent à distance.

À présent, le schéma précédent peut être complété. On distingue quatre volets où chaque variation est suivie d’une section attenante caractéristique. À ce qui a déjà été remarqué s’ajoute la série de petites intercalations d’éléments complémentaires l1 et l2 constituant ensemble l’allusion à l’appel des cors (mes. 14, 21, 41-42, 140). De plus, la section C, entourée de deux récitatifs correspondants, inclut une courte phrase calmo (p, mes. 66-69) qui, malgré son apparence passagère, présente un des moments-clé. Selon divers points de vue, on peut la considérer comme une réminiscence ou un présage du Prélude de la SONATiNeXPRESSIVE.

De la Folia à la SONATiNeXPRESSIVE

Ayant travaillé le matériau de départ, on peut passer à la considération comparée de deux œuvres : la SONATiNeXPRESSIVE et la Folia. L’intérêt porte sur le comportement et le nouveau sens musical de la Folia dans l’environnement de la SONATiNeXPRESSIVE ; il sera précédé d’une analyse, section par section, de la pièce pour violon. La nouvelle œuvre explique, donne du relief au caractère de la précédente, tout comme Corale et tous les Chemins de Luciano Berio. Comme ce dernier disait :

La meilleure façon d’analyser et de commenter quelque chose est, pour un compositeur, de faire quelque chose de nouveau en utilisant le matériau de ce qu’il veut analyser ou commenter. Le commentaire le plus fructueux d’une symphonie ou d’un opéra a toujours été une autre symphonie ou un autre opéra. Mes Chemins sont la meilleure analyse de mes Sequenze, de même que la troisième partie de ma Sinfonia est le commentaire le plus approfondi que je puisse faire d’une musique de Mahler.⁵³

            Comme il est mentionné plus haut, la Folia est une sorte de cycle de variations libres séparées par des intercalations subites :

            A1 (mes. 1-19), A2 (mes. 22-52), A3 (mes. 71-108), A4 (mes. 116-138).

La 1^ère partie–variation A1, mes. 1-19, transférée dans les mes. 56-82 de la SONATiNeXPRESSIVE.

On éprouve un sentiment de spontanéité de l’expression que la raison essaie de maîtriser. Ce conflit s’exprime explicitement à travers l’instabilité du mètre et du tempo, le heurt d’éléments disparates, de brusques changements de dynamique et des modes de jeu. Certes, il ne s’agit pas d’un déséquilibre chaotique, mais plutôt de flux et reflux bien proportionnés. Les éléments séparés et les incrustations contrastantes correspondent à distance, s’unifiant en lignes prolongées, pas toujours repérables à l’oreille. Dans leur écriture, on peut déceler quelques plans – simultanés, alternés, heurtés. Cette technique évoque les réflexions de Berio à propos de la polyphonie dans la monodie en rapport avec ses Sequenze pour instruments seuls monodiques :

En ces années, vers 1958, je n’employais absolument pas de terme polyphonique au sens figuré, comme maintenant, en travaillant avec ces instruments, j’aurais tendance à le faire, mais dans un sens concret ; je voulais trouver un mode d’écoute tellement conditionnant qu’il pouvait constamment suggérer une polyphonie latente et implicite. L’idéal était en somme les mélodies « polyphoniques » de Bach. […] en poursuivant mon idéal d’une polyphonie implicite, j’ai découvert les possibilités hétérophoniques de la mélodie.⁵⁴

Insistant sur l’importance de contrôler la densité du parcours mélodique, Berio précise qu’il entend par là « un contrôle qualitatif de la densité et non seulement – ou non nécessairement – un contrôle de la quantité d’événements à un moment précis ». Il dégage « les dimensions temporelle, dynamique, des hauteurs et morphologique [qui] sont caractérisées par trois degrés de tension », après quoi il conclut que « l’extrême densité du parcours mélodique est garantie par le fait qu’à chaque instant il y a au moins deux des quatre dimensions […] qui sont à leur degré de tension maximum⁵⁵. »

Visuellement, en partant des notes graves, on peut prendre les figures de trois croches pour des accords mélodiques qui descendent en glissant (a). Tenant compte du recours systématique aux harmoniques, qui ont leur propre périodicité, ce principe se modifie, devenant plus accidenté.

À ces figures interrogatives répondent les groupes de doubles-croches, versatiles, souples, bien que dans leur structure intervallique la progression cyclique soit facilement décelable (b). Ces suites numériques ne paraissent point abstraites, c’est un reflet naturel de nos mouvements intérieurs, des fréquences changeantes de nos impulsions. Les petites courbes se réunissent, même dans le graphisme élaboré, en plus grandes vagues d’amplitude croissante avec la progression quantitative, suivies de chutes en zigzag. La manière d’utiliser le principe organisateur systématique rappelle de loin le Pré public. Dans le contexte de l’instrument monodique, il se crée un effet polyphonique.

L’écriture est incrustée d’interventions ignorant ostensiblement le phrasé ; par exemple, dans les mes. 5-7, la figure de trois sons est littéralement entrecoupée par une fusée. Il est possible que cela puisse suggérer par la suite l’idée du collage ( !). Pendant toute la Folia, on peut remarquer la ligne directrice ascendante ou descendante chromatiquement (sol# – fa#¹) composée d’ornements (le procédé utilisé dans l’Aria de Carl).

L’écriture ne se limite pas à deux éléments. À partir de la mes. 8 se rajoute une nouvelle couche sonore constituée d’harmoniques (c) : il en résulte une double suite rythmique complémentaire (cf. le schéma limité des éléments b et c et l’exemple de la partition mes. 9-11) :

Que se passe-t-il quand ce fragment arrive dans un nouveau contexte ? Les harmoniques dans les figures de trois croches sont soulignées dans le piano par des doubles-notes accentuées, staccato secco, qui viennent de façon évidente du Prélude et se révèlent être des ingrédients du motif Lebewohl dont l’exposition les précède. En même temps elles ne laissent aucun doute à propos de leur provenance de la Folia. Une simple opération mentale peut aider à sentir ce clin d’œil, ce que montre le schéma (cf. mes. 58-60, 92-96) :

En ce qui concerne les figures en doubles-croches, le piano ponctue la direction générale ascendante par des piqûres de « fausses octaves » (les petites notes « soufflées » par le violon). La troisième dimension du plan sonore naît de quintes espacées et résonantes (sur plus de deux octaves pédalisées). Tout cela donne un sentiment d’espace avec une distinction nette des plans sonores, confirmant que la sensibilité au timbre reste une des priorités du compositeur.

La 2ᵉ partie-variation A2 de Folia, mes. 22-52 reproduites dans les mes. 90 – – – 134.

Le matériau ne varie quasiment pas par rapport à A1. L’accent est mis sur l’idée principale de l’œuvre : le début de A2 est précédé de l1 dont la tierce mineure formera une strate sonore supplémentaire qui donne l’illusion d’un son continu et renforce l’effet polyphonique.

Dans la SONATiNeXPRESSIVE, le concours du piano transforme A2 en une « vraie variation ». D’autre part, il apporte une note d’hésitation, comme si parcourant des procédés déjà mis en jeu, il en cherchait de nouveaux. Peu à peu le piano s’ajuste à son partenaire en doublant ses figures en doubles-croches b avec des progressions circulaires (cf.mes. 90-95, 99-102, et surtout 129-133) qui renvoient aux passages de Prétentieux : l’intervalle doublant se dilate de la tierce mineure jusqu’à la sixte majeure. Le piano renforce les relations polyphoniques où les éléments dissemblables s’unissent en suites animées de leur propre logique. À cela s’ajoutent les interventions de la fameuse tierce figée la-do. La section ouvre le chemin au morcellement du mouvement au moyen du collage et de la variation radicale du tempo.

Revenons à la Folia, partie A3 (mes. 71-115), correspondant aux mes. 166 – – – 208.

On peut la considérer comme une variation à partir de deux éléments de l’incipit de la Folia. Il en résulte une impression visuelle de segmentation par deux mesures. Le motif de trois sons subit une stricte alternance : le triolet de doubles (la mesure de 2/16) et le motif de deux sons égal à trois doubles (la mesure de 3/16). Le motif répondant, généralement descendant, s’étend intervalliquement et rétrécit de nouveau. Les figures sont inscrites dans un registre très large avec un profil mélodique escarpé. Dans toute cette partie, les modes de jeu sont capricieusement changeants.

Le principe d’augmentation quantitatif trouve une nouvelle forme : par-dessus le canevas élémentaire de deux mesures, les figures se réunissent en groupes grandissants. Ce processus est marqué par le pizzicato sforzando sur les cordes à vide suivi d’un quart de soupir ; les mesures au temps suspendu (cf. A2) cèdent la place aux brefs silences de respiration qui soulignent l’intensification de l’élan. Cette observation peut certainement paraître abstraite, mais dans la SONATiNeXPRESSIVE les inserts en collage surviennent précisément dans ces points de subdivision structurelle, créant l’effet d’une image-obsession. La succession familière se transforme encore une fois mes. 71-79 (la ligne supérieure représente le groupement des figures) :

La 4^e partie-variation A4 de la Folia (à partir de mes. 116, cf. mesures respectives 217-247 de la SONATiNeXPRESSIVE).

Dans la dernière variation, le changement de caractère induit un ralentissement du tempo, andantino meccanico après le rigoroso de la variation précédente (respectivement croche = 98 et double-croche = 250). Les deux éléments initiaux (cf. A1) sont contractés en une seule unité et créent, avec le troisième élément provenant de la strate d’harmoniques c, une nouvelle dyade (a+b)+c. Le premier motif synthétique commence à germer progressivement : d’une double-croche, il se déploie jusqu’à douze sons (cf. la ligne inférieure du schéma). La ligne d’harmoniques se déploie au ralenti. Le principe « d’improvisation ordonnée » s’exprime sous une autre forme encore (partition mes. 132-138).

Dans ces deux dernières variations, transposées dans la SONATiNeXPRESSIVE, toute l’attention est attirée en premier lieu sur le collage dont l’effet s’efface vers la fin de la dernière variation. Le matériau de l’Aria de Tina, accompagné par le piano de façon uniforme, s’épuise au fil des interventions, ne laissant que « quelques miettes de son sourire⁵⁶», et découvrant une similitude de profil mélodique avec la pièce pour violon, ce qui nivelle définitivement l’opposition des éléments. Le piano, en suivant la Folia, se contente d’un rôle restreint monodique, puis, dans la variation finale, se limite à des accords de caractère statique, dans « l’ombre du violon ».

Dans la Folia, le mouvement dans son ensemble se réalise dans des dimensions temporelles différentes en jouant sur la stabilité et l’instabilité, ce qui crée les conditions d’apparition du nouvel élément particulièrement important : c’est ici que prend source la fameuse tournure d’appel des cors, l’un des facteurs unificateurs de la SONATiNeXPRESSIVE. Instantanément repérable par sa manière d’exécution (en doubles-notes tenues, libero et sul tasto sur fond d’indication générale scorrevole, misuratissimo [l2 et l1, début de la mes. 14 et surtout mes. 20]), cet élément est combiné avec la figure mélodique du Prélude. Les réminiscences simultanées des deux éléments superposés, surtout la dernière, ne laissent aucun doute sur le fait qu’il s’agit de dérivés de la même source :

Folia	mes. 14	mes. 21	mes. 41	mes. 66-69
SONATiNeXPRESSIVE	mes. 72	mes. 89	mes. 126	mes. 147-151

Pour autant, il ne s’agit pas d’une simple implantation. La phrase tombante en zigzag de la Folia, évoquée à la fin de la pièce, se rompt sur la tierce mineure. Geste symbolique : le souvenir d’un « compagnon de voyage rencontré brièvement et par hasard ». Alors que se reproduisant dans la SONATiNeXPRESSIVE, elle se prolonge en disparaissant, mais c’est déjà une autre idée.

En renforçant le contraste, qui deviendra encore plus fréquent dû au procédé du collage, le compositeur prévoit en même temps des liens entre les épisodes. Donner une définition plus ou moins précise de la forme résultante est presque impossible, mais on peut dégager des tendances principales dans la « formation de la forme ». Voici les plus évidentes des nouvelles relations :

–          les trois premières sections, très différentes (Prélude, Arabesque, Choral), et le début de A1 donnent l’impression d’une quasi-suite. Mais le Prélude prépare le Lebewohl dans lequel est concentrée l’idée leitmotivique principale du développement ultérieur ;

–          le principe de volets avec le matériau contrastant adjacent est conservé. La section C, correspondante par le type d’énonciation aux sections B, et devenue, à son tour, le pôle d’attraction local entouré de sous-sections quasi recitativo, ainsi que la transformation de caractère à la fin de A2 (mes. 123-125, aussi quasi recitativo) amène à la connexion des fragments distants ;

–          l’introduction de l’Aria de Tina – éventuellement deux facettes (avec la Folia) de la même image – crée le contraste/conflit caractéristique de la forme sonate. On a l’exposition du nouveau matériau (mes. 105-122), l’interaction active de deux images (dans A2 et A3) et leur épuisement total vers la fin de la pièce. Cette coïncidence symptomatique de deux concepts a déjà été notée ;

–          si on ajoute à cela les réminiscences, le développement se poursuivant à distance, alors se construit une forme très élaborée ;

–          mais le plus intéressant est que le schéma peut être lu dans le sens inverse, en spirale, parce que la Folia a précédé la SONATiNeXPRESSIVE ; de surcroît A3 et A4 ont été écrites en premier, comme un seul morceau, après quoi ( !) a été composée « la feuille d’album » A1. Le processus rétroactif, inhérent, selon Michael Riffaterre, à la perception intertextuelle visée sur « le rapport entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie⁵⁷ », se révèle dans ce cas où la Folia diffuse des impulsions en éventail à l’ensemble de toutes les images composant la SONATiNeXPRESSIVE.

Sur le schéma, la colonne gauche suit le matériau « basique » avec l’insertion « explicative » du Choral. La colonne droite indique des interventions de genre différent. Même si la vraie intrusion (le collage) présente l’Aria de Tina, les réminiscences du Prélude, accompagnées des tournures appartenant à la Folia, peuvent également prétendre en partie à ce rôle.

Quelques conclusions

Dans cette dernière phase de l’analyse, tirons quelques conclusions à propos de l’intégralité de la SONATiNeXPRESSIVE.

De l’hétérogénéité du matériau, qui inclut des morceaux préexistants, empruntés par Gervasoni à sa propre musique, malgré ou justement grâce à cette particularité du travail, naît le concept ramifié qui donne beaucoup à réfléchir, parce que chaque citation ou référence apporte son propre sens interne. Mise dans un nouveau contexte, celle-ci entre en relation avec celui-ci en changeant ou précisant ce sens.

Concernant cette tendance à réinterpréter, je présume que, d’un côté, le compositeur peut se tourner vers sa propre musique en tant que son créateur, connaissant ses potentialités inexplorées et ayant droit à sa modification, transformation, destruction, etc. ; d’un autre, il peut la traiter comme un matériau relevant déjà du domaine public : das Meine/das Allgemeine. Souvent, les pièces, notamment les exemples cités, n’ont pas de véritable « reprise » : elles s’interrompent, se suspendent dans l’incertitude, disparaissent, mais ne se closent pas, à part peut-être Pernicieux, consolidé par le fameux appel des cors, et, dans une certaine mesure, Prétentieux, qui se dirige fermement vers le point final. Mais les deux pièces se terminent en expansion énergétique brusquement coupée. Cette caractéristique suscite la tentation naturelle d’achever ce qui reste inexprimé.

Les différents épisodes de la SONATiNeXPRESSIVE peuvent être juxtaposés, même brusquement. À titre d’exemple, on peut citer les fragments quasi recitativo avec leur expressivité théâtrale. Particulièrement surprenant en est le deuxième, qui raye le calme berçant « d’une minute de réflexion » (mes. 162). En revanche, il rend naturel le retour deciso de l’Aria de Tina (mes. 164) et – à son tour – se trouve anticipé par la transformation du matériau cité de la Folia. Le heurt des matériaux imbriqués peut prendre une forme insistante. Par exemple, le 2ᵉ couplet de l’Aria de Tina, tranché par deux mesures, se reproduit en alternance avec le matériau de la Folia qui résiste à cette intervention par l’accroissement du nombre des mesures : 2, 3, 4, etc. (cf. la partie A3, mes. 164-220).

Le lien « anticipant » avec la Folia est établi dès le début, dans le Prélude. Les figures initiales du violon sont déduites éventuellement de sa phrase transitoire semblant passagère, celle qui sert de pont entre deux fragments contrastants (mes. 66-69 de la Folia et mes. 147-151 de la SONATiNeXPRESSIVE). De là prend sa source un lien thématique, qui se réalise par l’intermédiaire de la citation beethovénienne (Lebewohl). Pas clairement exprimée dans la Folia, elle devient un élément chargé de significations multiples dans le cadre de la SONATiNeXPRESSIVE. En tenant compte de sa révélation dans le Choral (deux répétitions : mes. 46-55 et 152-161), ce motif – complet, subdivisé ou même parsemé – conserve sa signification leitmotivique.

L’un des facteurs unificateurs, un peu « bizarrement » à première vue, est représenté par les intervalles consonants. La musique de Gervasoni ne compte pas sur l’effet immédiat. Pour un auditeur averti, à l’oreille prédisposée aux nouveautés frappantes, mais qui reste sensible au son, aux nuances subtiles, aux intonations, ces consonances prennent une nouvelle couleur, une nouvelle vie en fonction du contexte et du processus impliqué.

Les tierces du Prélude « inachevé » glissent doucement dans la partie suivante qui reprend le mouvement, momentanément interrompu, aussi par des tierces qui se déploient en formant la chaîne d’accords parfaits. Sur les mêmes accords parfaits en mouvements parallèles se fonde l’Aria de Tina, très éloignée par son style parodié de tout ce qui précède.

Au lien entre les motifs, parfois inattendu, visant l’intégralité de l’œuvre (cf. par exemple les figures ascendantes de la Folia et de l’Aria de Tina) s’ajoute la correspondance à distance, ce procédé qui met en corrélation des segments éparpillés. Ainsi fonctionnent des forces centripètes sous une forme manifestement hétérogène.

On peut observer notamment le processus d’accroissement/décroissement quantitatif et qualitatif, de nombreuses formes de progressions circulaires, apparentes ou voilées, avançant à des vitesses différentes, en combinaisons inventives de toute sorte, l’écriture stratifiée et la polyphonie implicite ou réelle, la tendance à jouer avec la prévision trompeuse… la liste des caractéristiques est longue. Le mode de jeu et les nuances qui se heurtent ou se combinent verticalement, en utilisant l’extinction naturelle du son du piano, méritent également d’être mentionnés.

J’espère que la question contenue dans le titre de ce travail a trouvé en partie sa réponse, car chaque analyse proposée donnait une possibilité de découvrir le mélange si caractéristique du compositeur : du prévu et de l’imprévu, de l’ordre et de la quasi-improvisation, de l’art et de la science. Sinon, je pourrais paraphraser le compositeur qui conclut ainsi le commentaire de sa SONATiNeXPRESSIVE : « Le dilemme, évoqué par le titre choisi pour cette pièce, reste délibérément non résolu… »

Pour citer ce document

Malika Yessetova, « SONATiNeXPRESSIVE de Stefano Gervasoni. La spontanéité : le mythe ou la réalité », La Revue du Conservatoire [en ligne], La Revue du Conservatoire, le septième numéro, Sources – Traditions – Inspirations.

Notes

1. ALBÈRA Philippe, Le Parti-pris des sons, sur la musique de Stefano Gervasoni, Genève, éd. Contrechamps, 2015, p. 313. ↩︎
2. Tous les propos cités du compositeur sont lisibles sur son site officiel https://www.stefanogervasoni.net. ↩︎
3. En cas de référence anticipée à la SONATiNeXPRESSIVE, cf. schéma complet de l’œuvre vers la fin d’article, exemple 32. ↩︎
4. Le prototype réel du personnage est Carl von Linné, naturaliste suédois, inventeur de la nomenclature binominale appliquée aux deux règnes. Dans le texte de l’Aria sont cités les fragments de Nemesis divina (sorte de testament spirituel pour son fils) et Anmerkungen über das Bier ↩︎
5. VIRGILE, Géorgiques, 2^e livre. ↩︎
6. Cf. KURTH Ernst, Die Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bachs melodische Polyphonie, Berlin, 1922. ↩︎
7. Paraphrasant l’original, le message devient un peu flou. Cf. le passage adressé au fils : « Si tu ne crois pas ce qui est écrit, crois-en l’expérience. » ↩︎
8. Le refrain (mes. 98-103) rappelle par sa fonction le refrain du finale de la 4^e Symphonie de Gustav Mahler. ↩︎
9. Réflexion à part soi qui est doublée à haute voix par la machine traductrice babylonienne. ↩︎
10. Cf. GERVASONI Stefano, De l’in-expressivité (et de l’éclectisme). ↩︎
11. JANKÉLÉVITCH Vladimir, La Musique et l’Ineffable, chap. « L’espressivo inexpressif », Paris, Seuil, 1983, p. 39-40. ↩︎
12. Comme on le sait, il y a une musique sur les enfants, ainsi qu’une destinée à l’auditoire enfantin ou à l’exécution par des petits. Ce cycle présente un cas mixte : les impressions d’enfance transcrites par l’adulte. ↩︎
13. Pour consulter les partitions des Prés pour piano, cf. le site du compositeur. ↩︎
14. FAULKNER William, Le Bruit et la Fureur, Paris, Gallimard, 1972. ↩︎
15. Ibid., p. 53, 55, 73. ↩︎
16. TSVETAÏEVA Marina, Une aventure. ↩︎
17. Comme avec des mêmes matériaux de base et règles de construction, on obtient un bâtiment différent. On pourrait aussi voir ces pièces comme des variations reflétant les différentes facettes d’un même personnage. Du point de vue technique, on pourrait voir dans une perspective historique une certaine analogie avec le principe isorythmique. ↩︎
18. HUXLEY Aldous, Le Meilleur des mondes, Paris, Plon, 1932, p. 56. ↩︎
19. Le procédé s’associe avec le chromatisme de valeurs rythmiques d’Olivier Messiaen. ↩︎
20. Cet amortissement progressif rappelle les codas de Debussy (avec les indications en s’effaçant, en se perdant, en s’éloignant) comme, par exemple, dans sa mélodie Les Chevaux de bois. ↩︎
21. ALBÈRA Philippe, op. cit., p. 389 ; cf. ibid., p. 379-392. ↩︎
22. Soit dit à ce propos, une pratique pareille est loin d’être exceptionnelle. ↩︎
23. ALBÈRA Philippe, op. cit., p. 386. ↩︎
24. La version la plus proche du point de vue de la disposition au Pré public. ↩︎
25. Il est intéressant de comparer la partie de vibraphone avec celles de l’Aria de Carl : malgré une apparente similitude, la réalisation diffère considérablement en fonction de l’image artistique. ↩︎
26. JANKÉLÉVITCH Vladimir, op. cit., p. 63. ↩︎
27. Dans le Pré lubrique. ↩︎
28. HUXLEY Aldous, Contrepoints, Paris, Plon, 1955, p. 209. ↩︎
29. ECO Umberto, Les Limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992, p. 36-38. ↩︎
30. Comme une voiture qui passe en coup de vent et disparaît de la vue en saluant d’un dernier coup de klaxon, ou peut-être comme une course se terminant en catastrophe. ↩︎
31. On pourrait se rappeler une phrase de Marcel Proust : « L’espérance anticipe la possession ; le regret est un amplificateur du désir » (in PROUST Marcel, Albertine disparue, Gallimard, 1925). ↩︎
32. Écrivain russe, romantique inconditionnel, dont la nouvelle Les Voiles écarlates a inspiré la célèbre fête de la jeunesse à Saint-Pétersbourg sur la Neva qui a lieu pendant la période des Nuits blanches. ↩︎
33. GRIN Alexander, L’Enfer retrouvé, en libre accès en ligne, traduction de l’auteur de l’article ↩︎
34. La conjonction des deux plans peut être comparée avec le début de « Le son du cor s’afflige vers les bois » de Debussy. ↩︎
35. JANKÉLÉVITCH, op. cit., p. 36. ↩︎
36. D’ailleurs Tina est « cachée » dans le titre de la SONATiNeXPRESSIVE et fait un clin d’œil à la dédicace. ↩︎
37. Le portrait de la nouvelle musique comme le blues ou le ragtime chez Ravel ou Stravinsky est un cas à part. ↩︎
38. Cf. ZIMMERMAN Bernd Alois, Écrits, Genève, Contrechamps, 2010, p. 147-148. ↩︎
39. ШНИТКЕ Альфред, «Парадоксальностькак черта музыкальной логики Стравинского»inИ.Ф.Стравинский, Статьи и материалы, М., 1973, стр. 383-434. ↩︎
40. Cf.mes. 56-58 et 91-93 de l’opéra sur le même texte : « No lies / Just your breath/ in my hair ». ↩︎
41. Compositeur italien (1925-2011), que Gervasoni a brièvement rencontré, et qui l’a impressionné par sa façon de voir les choses, son attachement à des principes compositionnels originaux quoique «bizarres parfois ». ↩︎
42. En notation allemande ou anglaise. ↩︎
43. À l’exception, pour être exact, des mes. 41-42 de la Folia (mes. 126-127 de la SONATiNeXPRESSIVE) afin d’éviter la confusion des éléments différents. ↩︎
44. Comme La Cathédrale engloutie chez Debussy. ↩︎
45. Un détail curieux : dans l’accord conclusif du Choral où se mélangent les tierces majeures et mineures, le fa dans la basse lui apporte un léger arrière-goût de cadence rompue (cf. vi et VI↓chez Beethoven). ↩︎
46. Selon Henri Bergson, « la négation n’est qu’une attitude prise par l’esprit vis-à-vis d’une affirmation éventuelle ». ↩︎
47. ПАСТЕРНАК Борис, Стихи и поэмы, Из поэмы, Советский писатель, Ленинград, 1976, p. 121. Traduction approximative. ↩︎
48. Cf. le commentaire d’Igor Stravinsky sur sa Sonate pour deux pianos. ↩︎
49. Ce qui montre la différence entre la figure et le motif sur laquelle insiste Philippe Albèra. ↩︎
50. MANN Thomas, Le Docteur Faustus, Paris, Albin Michel, 1950, p. 81-83/236-237. ↩︎
51. Sans vouloir imposer mes associations personnelles, cet épisode m’évoque le 12^e tableau du 3^e acte de La Guerre et la Paix de Prokofiev : un son obsessionnel et irréel imité par le chœur, derrière la scène, sur des onomatopées pi-ti, pi-ti. Dans son agonie, le prince Andrei Bolkonsky hallucine « une étrange bâtisse aérienne faite de fines aiguilles ». ↩︎
52. Il est à noter en passant les intervalles consonants de sixtes et tierces communs aux sections contrastantes. ↩︎
53. BERIO Luciano, Écrits choisis, Entretiens avec Rossana Dalmonte, Genève, Contrechamps, 2010, p. 82-83. ↩︎
54. Ibid., p. 75-76. ↩︎
55. Ibid, p. 74-75. ↩︎
56. Selon une expression d’Anatole France dans Le Livre de mon ami. ↩︎
57. RIFFATERRE Michael, La Production du texte, Paris, Seuil, 1979, p. 9. ↩︎