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L’histoire de l’enseignement de la danse en Grèce dans la première moitié du XX^e siècle concerne surtout la danse libre et l’eurythmie, tout en intégrant des influences de la danse expressionniste allemande. Dans ce contexte, le compositeur Nikos Skalkottas (1904-1949) exécute plusieurs commandes de ballets dont les sujets et les arguments contribuent à l’expression de la grécité en son temps. Grâce à un projet de recherche dans le cadre des études doctorales du Conservatoire de Paris (CNSMDP), une reconstitution partielle de la chorégraphie d’Yvonne de Chirico sur la musique du Chalutier et de la Danse des vagues de Skalkottas a pu se réaliser. La vidéo de cette chorégraphie constitue un rare témoignage pour la danse grecque dans les années quarante et nous permet une étude plus approfondie aussi bien sur le mouvement que sur l’interprétation pianistique de ces œuvres.

Introduction

L’histoire de la danse en Grèce durant la première moitié du XX^e siècle est intrinsèquement liée à deux courants artistiques qui se sont mutuellement nourris et complétés : il s’agit d’une part, du travail de Laban, Jaques-Dalcroze et des danseurs et chorégraphes de la danse expressionniste allemande ; d’autre part, les figures marquantes de la danse moderne en Grèce font preuve d’une volonté de réinventer le mythe culturel grec dans l’esprit du modernisme, de le rendre porteur de son temps, tout en s’appuyant aux sources de l’Antiquité et des traditions populaires. Le Chalutier et la Danse des vagues, sujet de cette recherche, sont les deux mouvements finals de La Terre et la Mer de Grèce de Nikos Skalkottas (1948), une suite de ballet commandée par Polyxeni Mathéy et chorégraphiée par Yvonne de Chirico. Mathéy, de Chirico et Skalkottas sont d’éducation germanique mais aspirent à ce que leur travail contribue à la culture grecque de leur temps. Avant de rentrer dans le détail de leur œuvre, il m’a semblé important de présenter un bref historique de la danse en Grèce pendant les trois premières décennies du XX^e siècle, afin de mieux saisir le contexte dans lequel la création du ballet a eu lieu.

Bref historique de la danse moderne en Grèce. L’héritage d’Isadora Duncan et Eva Palmer-Sikelianou. La fondation des écoles professionnelles de Koula Pratsika et Polyxeni Mathéy

Le ballet classique a longtemps été un genre totalement étranger à la culture grecque. Ce n’est qu’au début des années 1920 qu’on décèle les premières traces de son enseignement à Athènes et plusieurs écoles privées, créées surtout par des danseurs d’origine russe ou française¹, voient le jour pendant cette période. Quant à la danse moderne, elle fait son apparition un peu avant, avec les représentations qu’Isadora Duncan (1877-1927) a données pendant son premier voyage en Grèce en 1903. Cette année-là, elle se produit à Athènes² et le magazine Panathinaia publie la fameuse conférence qu’elle venait de donner à Berlin, intitulée La Danse de l’avenir (Duncan, 2003).Ses performances avec des mouvements entièrement libres impressionnent, surtout un cercle plutôt restreint composé d’artistes, intellectuels et de ses quelques élèves grecs³. Duncan, qui vit sa rencontre avec la Grèce dans une ivresse totale des sens, prend finalement conscience que toute tentative d’une reconstitution fidèle de la danse et de la musique antique est vaine, et qu’elle pourrait seulement s’inspirer de la civilisation et de l’iconographie antique pour ses propres créations (Duncan, 1932, Paris, p. 137-139). À travers ses spectacles, ses recherches et son enseignement, elle a libéré le corps féminin du carcan du ballet classique et elle « réalise une des propositions les plus élaborées de la danse libre. Elle recherche un corps dansant qui trouve son expressivité au sein d’un mouvement naturel [… Sa danse] est faite d’un continuum de lignes élémentaires courbes [… Son pas] est constitué d’une alternance, sans césure, de suspensions et de retombées amorties, de relevés et de pliés » (Schwartz, 2009, p. 40)⁴. Son souvenir influencera les protagonistes de la danse moderne en Grèce en ouvrant le chemin pour l’émancipation du corps dansant de la femme vers l’expression personnelle et la spiritualité, ainsi qu’en le connectant avec une créativité qui se nourrit des idéaux d’éducation corporelle antiques.

C’est une autre Américaine, Eva Palmer-Sikelianou (1974-1952), épouse du poète Angelos Sikelianos, très proche de la famille Duncan⁵, qui a été à l’origine du renouveau de la représentation de la tragédie antique au XXᵉ siècle pendant les Fêtes delphiques qu’elle organise en 1927 et 1930 au théâtre antique de Delphes (Tsoutsoura, 2006). Le cœur de son travail concernait l’intégration de la danse et de la musique dans la tragédie pendant les odes chorales. Elle a voulu reproduire la gestique des figures des vases antiques dans les mouvements du chœur et utiliser le mélos byzantin pour les parties chantées des odes chorales. Quoique le résultat se soit avéré extrêmement formel et sans réelle créativité, son total engagement dans cette aventure, ses recherches et son travail minutieux ont profondément marqué tous les participants aux Fêtes ; par leur collaboration avec elle, ils ont été immergés dans la problématique de leur temps : comment intégrer dans leur art le passé culturel grec.

Koula Pratsika (1899-1984) a intégré d’une façon différente l’héritage de la Grèce antique dans son travail. Coryphée du chœur aux Fêtes delphiques de 1927 et très proche d’Eva Palmer-Sikelianou, elle a fondé à Athènes en 1930 la première École de danse professionnelle, devenue en 1973 l’École Nationale de Danse. Elle a étudié de 1927 à 1930 à la Schule Hellerau-Laxenburg fondée par Émile Jaques-Dalcroze et ensuite dirigée par sa collaboratrice Christine Frissel-Baer (Pratsika, 1991). C’est dans cette même école que des personnalités telles que Mary Wigman, Harald Kreutzberg et Rosalia Chladek ont fait leurs études, pour jouer par la suite un rôle prépondérant dans le développement de la danse expressionniste allemande. Pendant son séjour à Hellerau, Pratsika est étonnée de reconnaître la réalisation des principes d’éducation artistique énoncés par Platon : la complémentarité de la musique, du rythme et du mouvement. Diplômée d’eurythmie et de danse, elle rentre à Athènes et met toute son énergie au service de sa nouvelle École. Légendaire pour sa capacité de travail, son perfectionnisme et sa détermination, Pratsika crée le premier noyau pour former les futurs professionnels de la danse en Grèce. « [Elle] a été une pionnière dans le fait de considérer l’eurythmie et la danse comme la réalisation d’une vision du monde, qui combine la finalité artistique avec une finalité morale » (Fessa Emmanouil, 2004, p. 42). L’École proposait un cursus complet contenant cours de gymnastique, d’eurythmie, de danse, musique, d’anatomie, de pédagogie ainsi que des matières artistiques plus générales. Les élèves (que des filles jusqu’en 1973) obtenaient un diplôme professionnel de danse au bout de trois années d’études⁶.

La cousine germaine de Pratsika, Polyxeni Mathéy (1902-1997), a fondé en 1938 la seconde École à Athènes où on enseignait la gymnastique allemande contemporaine, l’eurythmie et la danse de groupe⁷.

Mathéy était très proche de sa cousine dans sa jeunesse et avait aussi fréquenté Eva Palmer-Sikelianou et son cercle littéraire et artistique, étant elle-même préoccupée par la définition de la grécité dans la création artistique. Elle a commencé son propre parcours en tant que pianiste ; elle obtient son diplôme du Conservatoire de Leipzig en 1925 et étudie aussi auprès de Leonid Kreutzer⁸ à Berlin, pianiste renommé pour sa prédilection envers le répertoire contemporain⁹. Entre 1923 et 1930, elle a aussi suivi les cours des écoles de gymnastique et d’eurythmie de Dora Menzel à Leipzig, l’École Hellerau à Dresde et l’École Hollander à Berlin (Mathéy, « Directions de l’éducation corporelle et rythmique »). En 1936, elle obtient le diplôme de gymnastique allemande de la Güntherschule de Munich avec la spécialisation « musique et mouvement », et elle fait aussi la connaissance de Karl Orff et de son système d’éducation musicale qu’elle introduit, la première, en Grèce.

L’éducation corporelle à l’École de Polyxeni Mathéy

Il est intéressant sur ce point de parcourir le texte autographe déjà mentionné de Polyxeni Mathéy qui décrit les « Directions de l’éducation corporelle et rythmique » de son École (vers 1938). Selon ce texte, « la gymnastique allemande contemporaine qui est enseignée à l’École de Polyxeni Mathéy est un système spécialement adapté au corps de la femme. Ce système, bâti sur des solides bases anatomiques, kinésiques, physiologiques et psychologiques, cherche la formation de corps intègres, qui combinent la force, la souplesse et la beauté […]. L’eurythmie complète cette gymnastique […]. En combinant le mouvement et la musique, elle aide à une meilleure compréhension de la musique et des phénomènes artistiques en général […]. Εn se développant, elle mène à la danse. La danse de groupe, une forme que le génie de notre peuple a si brillamment cultivée, doit aussi se cultiver dans les villes, pas seulement en tant que folklore, mais aussi en tant que manifestation consciente de la civilisation actuelle des bourgeois. Les éléments de notre danse populaire lui seront toujours des ingrédients précieux […]. En travaillant dans ces directions, l’École de gymnastique et d’eurythmie de Polyxeni Mathéy aspire à donner aux filles¹⁰ un corps sain, souple et bien formé, un esprit sensible au beau et à l’authentique, et façonner des entités féminines complètes, libres, joyeuses, en un mot vivantes. »

L’École complétait sa mission d’enseignement avec des créations chorégraphiques données lors de spectacles spéciaux (c’était aussi le cas pour l’École de Koula Pratsika). Des compositeurs, écrivains et peintres renommés y collaboraient autour de ces nouveaux ballets¹¹. Il faudrait préciser que Mathéy et Pratsika n’étant pas elles-mêmes chorégraphes, elles laissaient cette partie aux professeurs de leurs écoles, tout en choisissant les sujets des spectacles et en donnant des directions dans le travail. Les représentations des deux écoles contenaient le plus souvent des danses traditionnelles grecques à la suite des créations¹². C’était un élément indispensable d’une éducation corporelle qui se voulait enracinée dans la culture grecque. Un autre important danseur et chorégraphe de la même époque, Kosta Nichols, soutenait par ailleurs la stylisation de danses populaires et la liberté dans la créativité des chorégraphes qui prendraient ces danses comme une base de travail, à l’exemple des Ballets russes (Zotos, 2007)¹³. On verra ci-dessous que ce concept de stylisation apparaîtra aussi dans la chorégraphie d’Yvonne de Chirico sur la musique de Skalkottas.

L’enseignement de Rosalia Chladek

En 1947, Mathéy passe commande d’une suite de ballet intitulée La Terre et la Mer de Grèce à Nikos Skalkottas. Le compositeur lui rend l’œuvre en 1948. Yvonne de Chirico, tout fraîchement sortie de la classe de Rosalia Chladek au Conservatoire de Vienne, est alors la jeune chorégraphe de l’École, et elle se charge de la chorégraphie de cette suite¹⁴. Rosalia Chladek (1905-1995) avait aussi enseigné à l’École de Hellerau et était la fondatrice d’une nouvelle technique de danse. Au moment où la danse expressionniste prend son envol, les danseurs qui s’engagent dans ce chemin sont encore issus d’une technique de ballet classique. Chladek cherche alors une technique avec laquelle le corps du danseur pourrait se mouvoir en tant qu’instrument d’expression. Pour elle, chaque mouvement doit avoir sa raison d’être et doit émaner d’une nécessité intérieure. Elle accordait une importance particulière au buste et aux mains, en se démarquant des orientations du ballet classique qui se concentre sur les jambes. Au cours de sa recherche, elle s’est appuyée sur deux paramètres fondamentaux du mouvement, les forces naturelles (gravité, force centrifuge et centripète) et les caractéristiques anatomiques (articulations et musculature). Les différents degrés de tension dans le corps peuvent être utilisés pour leurs qualités expressives ; le mouvement devient ainsi une expérience de tous les sens, en focalisant sur un développement holistique de la personne avec et à travers la danse¹⁵. Les élèves grecques de Chladek avec qui j’ai pu m’entretenir (Joanna Philippopoulou et Rania Papadam) ont souligné la musicalité qui émanait de son travail. Elle-même s’explique sur ce point : « C’est la force qui crée le mouvement ; voilà pourquoi nous devons d’abord étudier les modalités de la force et de ses manifestations dans le corps et dans l’espace. Seule cette étude permet de saisir la danse comme mouvement pur, absolu, et nous donne la possibilité d’assimiler la musique, elle aussi, comme un mouvement s’inscrivant dans l’espace sonore, et de la transposer en danse en lui donnant une forme adéquate. L’enseignement de la danse devrait conduire l’élève à saisir la musique de cette manière, c’est-à-dire à la comprendre dans son mouvement total, d’en comprendre le sens et le caractère, et non de la réduire à un mécanique accompagnement rythmique et métrique » (Chladek, « L’enseignement de la danse », texte écrit en 1935, publié dans Alexander et Groll (éd.), 1995, p. 136).

Chladek avait eu plusieurs échanges avec Koula Pratsika, Polyxeni Mathéy et leurs élèves, qu’elle connaissait depuis le temps des études de Pratsika à Hellerau. On trouve la trace de son premier récital de danse à Athènes en 1941¹⁶ ainsi que d’une visite plus tardive, en 1959, documentée par la photo suivante.

La reconstitution du Chalutier et de la Danse des vagues et le travail chorégraphique d’Yvonne de Chirico

Il était difficile, en se fondant sur les sources dont on disposait jusqu’à présent, de se prononcer sur le degré d’influence de l’enseignement de Rosalia Chladek sur le travail chorégraphique d’Yvonne de Chirico. En ce qui concerne la chorégraphie de Chirico sur La Terre et la Mer de Grèce de Skalkottas, il nous reste quelques photos de spectacles (de 1948 à 1953), les revues dans les journaux athéniens et une revue au journal lyonnais Écho Liberté du 27 juillet 1953, suite à la présentation de la suite lors de la troisième Delphiade qui eut lieu dans la ville¹⁷. Cette documentation s’est récemment enrichie d’un document exceptionnel, fruit de la recherche que j’ai pu entreprendre dans le cadre du cursus doctoral du Conservatoire de Paris. Le contact avec les danseuses qui faisaient partie de la troupe de l’École de Mathéy à l’époque des représentations de La Terre et la Mer de Grèce a rendu possible une reconstitution partielle de la chorégraphie des deux derniers mouvements de la suite, le Chalutier et  la Danse des vagues. Mesdames Rania Papadam et Rita Gabbai ont participé à cette reconstitution, basée essentiellement sur les souvenirs exceptionnellement clairs de Mme Gabbai. On peut voir la reconstitution des deux pièces sur les vidéos ci-dessous (il serait utile de laisser les fenêtres des vidéos ouvertes pendant la lecture du reste de l’article) :

Vidéo : reconstitution du Chalutier, École Mathéy, Athènes, 3/04/2015.

Vidéo : reconstitution de la Danse des vagues, École Mathéy, Athènes, 3/04/2015.

À la vision de ces brefs extraits, on peut constater que de Chirico montrait le même souci que Chladek vis-à-vis du flux musical et de la création d’une chorégraphie qui émanait de la composition. Son travail témoigne aussi d’une clarté du mouvement ; la chorégraphie veut être explicite pour le spectateur. De la technique de Rosalia Chladek, de Chirico retient l’importance des mouvements de balancement qui se font avec une relâche du poids du corps, simplement pour montrer soit le ramassage des filets de pêcheurs soit la formation de vagues, tel un tableau de paysage marin. On peut noter quelques caractéristiques marquantes dans la chorégraphie : au début du Chalutier les danseuses commencent avec une position inhabituelle, le dos tourné au public, et exécutent ainsi tous les mouvements du ramassage des filets. Quand le thème du début revient pour la partie finale, elles ne répètent pas les mêmes mouvements, mais exécutent une danse stylisée qui provient de la danse hasápiko. Le hasápiko, une danse plutôt lente à quatre temps, fait partie de la musique des rebétika, ces chants urbains des travailleurs qui ont fleuri dans les bas-fonds des villes et des ports grecs¹⁸. Bien loin de toute gestique et des critères de la danse classique, les figures du hasápiko reprises par Yvonne de Chirico ne demandent pas une symétrie absolue entre les danseuses, comme on le voit aussi sur la photo de la troupe de l’École Mathéy à l’île de Poros en 1952 (à comparer avec 01:47 – 02:00 sur la première vidéo).

On peut aussi comparer le ramassage des filets tel qu’on le voit sur la photo suivante, avec la même vidéo entre 00:52 et 01:05.

La chorégraphie de la Danse des vagues débute de la même façon que le Chalutier, en illustrant le titre de la pièce. Les danseuses, divisées en deux groupes qui se font face, courent les unes vers les autres en unissant et en soulevant leurs bras vers le haut, comme une grande vague qui se forme du mouvement de leurs corps. Dans la partie centrale calmo, Yvonne de Chirico avait demandé aux danseuses d’improviser librement avec leurs mains les mouvements des vagues tout en restant allongées. Cette partie d’improvisation, même si elle souligne le réalisme du sujet, reste un fait à remarquer dans une chorégraphie de 1948. Sur la photo suivante, où la troupe danse sur une estrade flottante à l’entrée du port d’Égine en 1949, on aperçoit probablement cette partie de la chorégraphie. On peut comparer cette position avec la seconde vidéo, de 01:25 à 01:40¹⁹.

Remarques sur la reconstitution chorégraphique

Comme on a déjà mentionné, la reconstitution de la chorégraphie d’Yvonne de Chirico a pu se faire grâce aux souvenirs de M^me Rania Papadam et surtout ceux de M^me Rita Gabbai. Une première rencontre avec toutes les deux le 27 mars 2015 a permis de retracer ces souvenirs à l’aide de l’enregistrement de deux pièces (Skalkottas, La Terre et la Mer de Grèce, 2008, BIS-1564, Lorenda Ramou, piano). Les 2 et 3 avril M^me Gabbai avec la complicité de M^me Papadam a enseigné les parties retenues de deux danses à un groupe de quatre danseuses. Nous avons eu la chance de pouvoir disposer de l’actuelle salle de cours de l’École Mathéy et du piano Blüthner de Polyxeni Mathéy, sur lequel cette musique avait été jouée pour la première fois en 1948. À la fin des deux journées de travail de répétition, nous avons filmé un filage des deux danses, avec des copies (presque parfaites) des costumes d’époque, dessinés par le célèbre peintre grec Yiannis Moralis (1916-2009)²⁰.

Cette reconstitution, pour des raisons pratiques, a été faite à une échelle plus réduite que la chorégraphie d’origine qui comportait entre huit et seize danseuses. Pour le Chalutier on a pu reconstituer la première partie (mes. 1-33 de la partition) et la dernière (mes. 56-fin). Sur la première vidéo on entend la pièce en entier, avec des images de répétitions pendant la partie centrale qui est restée sans chorégraphie. Pour la Danse des vagues (seconde vidéo), il a été possible de reconstituer les mes. 1-23, 56-100 et 127-130 de la partition. Nous avons opté pour deux coupures de la musique (mes. 24-55 et 101-126), afin de garder la continuité et la fluidité de la danse et de pouvoir la capter en une seule prise. Le lecteur intéressé peut prendre connaissance des parties manquantes de la pièce en écoutant ici une version complète live : https://www.youtube.com/watch?v=44vKdmql91o.

Sophie Jacotot, choréologue et élève en notation Laban au Conservatoire de Paris, a pris part à la reconstitution en tant que danseuse, mais aussi dans le but de transcrire en notation Laban ce travail. Les trois autres danseuses étaient Sania Strimbakou, Myrto Delimihali, et Noemie Passayan, avec moi-même au piano. On pourrait s’imaginer qu’un jour cette première reconstitution pourrait servir de base à un autre groupe de danseuses pour un travail plus approfondi sur la gestique de l’époque et pour être complétée d’une nouvelle chorégraphie des parties manquantes, ou bien de la totalité des six danses de la suite de Skalkottas²¹.

L’interprétation pianistique après la reconstitution chorégraphique

La place du pianiste pendant les répétitions avec les danseurs est un peu inconfortable ; on aimerait prêter toute son attention à la danse, mais il faut se partager entre le piano et les danseurs. Pourtant, leur mouvement imprègne le jeu et donne des perspectives différentes à l’interprétation pianistique. Dans le cas du Chalutier, pièce que je jouais depuis plusieurs années, le fait d’accompagner les danseurs m’a révélé l’ossature rythmique de la pièce et les correspondances rythmiques parmi ses motifs. Cette transformation s’est opérée vers la fin des répétitions et elle n’a pu se révéler complètement qu’après une séance de travail personnel une fois les répétitions finies.

Le mouvement de l’étirement des filets de pêche est le plus caractéristique de la chorégraphie et se fait sur le rythme du motif de l’accompagnement de la ligne mélodique principale, à raison d’un étirement par mesure. Afin de suivre l’élan de ce mouvement, j’ai dû jouer dans un tempo plus rapide que celui que j’avais longtemps pratiqué, en accentuant le groupement par deux avec in mouvement de poignet du bas vers le haut plus prononcé et un diminuendo vers le deuxième accord de chaque mesure (vidéo 00:00 – 00:39).

La figure suivante, un balancement latéral du corps (00:40 à 00:48), fait aussi appel à la même approche, d’autant plus qu’il se fait sur la continuation du thème initial. De 00:49 à 1:05 le mouvement de l’enroulement des filets se fait sur un balancement vertical du corps qui dure deux mesures ; il convenait alors de souligner cette plus longue périodicité à la main gauche du piano. La chorégraphie de la partie médiane de la pièce n’étant pas reconstituée (de 01:04 à 01:46), je me suis retrouvée devant deux options, que j’estime tout aussi valables. La première serait de suivre les indications de Skalkottas sur la version ultérieure orchestrée de la pièce dans le ballet populaire pour orchestre La Mer (1949), où elle figure en tant que quatrième mouvement. Là, le compositeur a été plus explicite dans les variations de tempo souhaitées : il note un poco meno sostenuto (01:04-01:15), suivi d’un poco mosso (01:15-01:23), avant de revenir à un poco meno et un rallentando (01:24-01:46) au moment de la reprise du thème principal et du Tempo primo. On pourrait en effet penser que l’expérience d’écoute qu’il a eue pendant les répétitions avec Polyxeni Mathéy au piano l’a amené à affiner la partition pianistique où aucune de ces indications ne figure. La seconde option serait de considérer que la partition pianistique, destinée à accompagner une chorégraphie (qu’on ignore malheureusement à cet endroit précis), devait conserver un tempo stable. Dans ce cas, le motif répété de la main droite à 01:04, ou encore les arpèges pleins d’élan qui suivent, garderaient un balancement rythmique semblable à celui du motif initial de la pièce.

À la reprise du thème principal, où commence la partie reconstituée avec la danse hasápiko (01:47), il conviendrait de souligner l’inversement des rôles des deux mains par rapport au début de la pièce. Ainsi, le balancement rythmique est maintenant passé à la main droite.

Les mesures suivantes, regroupées par deux, se définissent par un trémolo à la main droite, avec le détail subtil que les notes principales arrivent en contretemps. On choisira de garder le tempo inflexible, afin de montrer la périodicité d’une quinte grave qui s’introduit à la dernière phrase (02:32).²²

À la question de l’ossature rythmique de la pièce, basée sur l’élément de « balancement » entre les deux temps de chaque mesure (au début de la pièce, ou par unités de deux mesures), un autre niveau de subtilité rythmique s’ajoute, si on considère la relation rythmique entre la ligne mélodique principale de ce mouvement et ses accompagnements. En omettant dans le travail pianistique personnel les différentes broderies, retards et appoggiatures et en ne gardant que les notes principales, on peut mieux souligner les retards et contre-temps qui se forment entre cette ligne et les figures rythmiques de l’accompagnement.

La pulsation du Chalutier reste immuable quand on passe à la Danse des vagues – encore un détail d’interprétation révélé par la chorégraphie et grâce aux conseils de M^me Papadam – qui marque une différence avec l’interprétation plus rapide de la pièce de 2009 (voir lien vidéo en note 22). Toujours selon M^me Papadam, Polyxeni Mathéy dans son jeu exagérait le diminuendo de chaque gamme chromatique descendante de la main gauche dans la Danse des vagues.

Il est intéressant de remarquer ici que, comme la musique des deux danses est fondée sur un balancement rythmique, leur chorégraphie aussi utilise des mouvements de « labilité », un terme souvent employé pour désigner les mouvements ondulants qui caractérisent l’enseignement de Rosalia Chladek. Yvonne de Chirico semble avoir fait sienne la devise de sa professeur sur une osmose du mouvement et de la musique : « lorsque la maîtrise du mouvement absolu et de la musique pure ont atteint le point où leurs lois internes ne sont pas seulement vues mais intégrées, de sorte qu’il n’y ait plus de préséance de la danse ou de la musique, […] on a alors trouvé une base objective pour un enseignement plus poussé » (Chladek, « L’enseignement de la danse » écrit en 1935, dans Alexander et Groll (éd.), 1995, p. 136). J’ajouterais ici que ma brève expérience d’accompagnement de la restitution des deux danses m’a guidée vers une chorégraphie du mouvement pianistique qui, en utilisant une grande souplesse de poignet, « suit » les mouvements ondulants des danseuses et souligne leurs périodicités rythmiques, ainsi que celles de la musique. Cette expérience a transformé ma précédente interprétation tant sur le plan du tempo global que sur celui des groupements dans le phrasé. La vision interprétative que je viens de décrire ci-dessus prend tout son sens quand la performance inclut les danseurs, mais elle peut rester aussi très suggestive dans le cadre d’un concert.

La Terre et la Mer de Grèce dans la musique de ballet de Nikos Skalkottas

Le destin a fait que La Terre et la Mer de Grèce fut la dernière composition pour piano solo de Nikos Skalkottas, mort un an après sa composition en 1949, à l’âge de quarante-cinq ans²³. Comme l’œuvre était composée pour l’excellente pianiste qu’était Polyxeni Mathéy, on constate dans cette suite une écriture pour l’instrument plus dense et élaborée que dans ses œuvres de ballet précédentes. Pourtant, même quand il écrit pour piano, Skalkottas donne une dimension profondément orchestrale à la partition. Ce trait caractéristique de son écriture pianistique peut rapprocher cette suite – ainsi que ses autres œuvres de ballet – de ses œuvres atonales.

Skalkottas avait la capacité de composer simultanément dans un langage atonal et un langage tonal. Sa musique de ballet (d’une durée totale d’un peu moins de 2 heures) appartient à la deuxième catégorie. Elle comporte les œuvres La Jeune Fille et la Mort (1938), Écho (1942 ou 1943), Images des îles (1943), La procession vers Achéron (194?), La Terre et la Mer de Grèce (1948) et La Mer (1949), qui sont composées dans un langage tonal élargi. Pendant les mêmes années, Skalkottas écrit des œuvres atonales libres et élabore sa propre technique dodécaphonique. Il est possible que d’une part la conscience de la fonctionnalité de cette musique et d’autre part celle des goûts du public auquel il s’adressait l’ait incité à s’exprimer dans un langage beaucoup plus aisément accepté que celui de ses autres œuvres. Toute sa musique de ballet, à l’exception de La Mer, est écrite pour piano. Ainsi, il était possible qu’il joue ces œuvres au piano lui-même pendant les répétitions et les représentations. Quant aux orchestrations qu’il a effectuées pour deux ballets, La Jeune Fille et la Mort et les danses de La Terre et la Mer de Grèce(distribuées dans deux œuvres orchestrales différentes²⁴), elles étaient parfaitement abordables par les instrumentistes de son temps ; l’exécution, souvent très difficile pour ses œuvres atonales, ne posait ici aucun problème.

La Terre et la Mer de Grèce présente des affinités évidentes avec les Images des îles, suite composée en 1943 pour l’examen final d’Aleka Katseli, élève à l’école de Koula Pratsika, qui contient aussi un Chalutier, le Cloutage du Chalutier, les Vagues de la mer et le Lancement du chalutier à la mer, entre autres²⁵. Dans les deux suites la musique est plutôt descriptive, mais elle continue à nous surprendre par son inventivité. L’inspiration maritime de Skalkottas persiste avec le ballet populaire pour orchestre La Mer. Dans toutes ces œuvres, Skalkottas évoque la vivacité et la fraîcheur des paysages marins, sans faire appel à la musique traditionnelle, qu’il connaissait pourtant bien. Simplicité d’expression, finesse d’écriture dans l’utilisation des registres du piano et des timbres d’orchestre, ostinati rythmiques et formes tripartites sont omniprésents dans cette série de regards sur les côtes grecques.

La Terre et la Mer de Grèce dans le contexte de la « génération des années trente »

 Quel est le contexte artistique plus élargi dans lequel les représentations des ballets de Skalkottas pendant les décennies 1930-1940 ont eu lieu ? La période de l’entre-deux-guerres est marquée en Grèce par un dialogue – voire des polémiques – concernant la relation de la création contemporaine avec le passé artistique et historique du pays. La question qui devient prépondérante est celle de la définition des composantes de la « grécité » par rapport aux générations précédentes. Ce sont surtout des jeunes écrivains de l’époque qui ont senti le besoin d’élaborer une nouvelle identité culturelle pour leur art et leur pays. Ce qui a commencé comme un mouvement littéraire a trouvé son écho dans les autres arts. Il serait plus exact de dire que le terme « génération des années trente » englobe les artistes et intellectuels qui partageaient un idéal culturel commun : instaurer un dialogue avec l’art des autres pays d’Europe sur un pied d’égalité et faire sentir leur présence et leur spécificité culturelle dans un enracinement européen, aux antipodes de tout esprit nationaliste²⁶. Il s’agissait de présenter la Grèce comme « une égale dans l’arène intellectuelle internationale »²⁷.

Cet idéal était aussi partagé par Skalkottas, qui était préoccupé par la création d’une nouvelle littérature musicale grecque, comme le montrent ses œuvres (avec, en premier lieu, ses 36 Danses grecques) ainsi que ses textes (Levidou, ²⁸. Dans son article « Musique de danse », il prend soin de faire la différence entre la valeur de la musique de ballet de celle écrite pour d’autres types de spectacles plus légers, et nous donne son credo : « Qui sait aujourd’hui quand va-t-on comprendre le sens profond de la création d’une littérature musicale destinée à la danse de provenance purement grecque ? […] Nous devons agir en conséquence pour contribuer à la musique de danse de notre siècle, conquise par l’élément rythmique ».²⁹

Dans le cadre de cet article, on se limitera à commenter l’approche de la thématique maritime par Skalkottas dans ses ballets, en la mettant en perspective avec la même thématique chez les hommes de lettres de son temps. Selon Dimitris Tziovas, professeur des Études grecques contemporaines à l’Université de Birmingham, « les artistes de la génération des années trente ont instauré l’esthétisation du paysage maritime grec. La mer Égée devient, plus qu’un simple lieu, un archétype littéraire »³⁰. Odysséas Elytis déclare par ailleurs que pour lui la mer Égée « n’est pas un paysage naturel, mais une empreinte digitale »³¹. Les poètes tels que Georges Séféris, Odysséas Elytis ou Nikos Gatsos ont donné une dimension métaphysique au paysage maritime grec ; il devient matrice créatrice, lieu de voyage intérieur, et expression d’un espace personnel, présent dans une multitude de métaphores³².

Le regard de Skalkottas vers le paysage maritime dans les suites Images des îles et Terre et Mer de Grèce est plus descriptif, voire photographique. Il nous transmet la vitalité de ces paysages avec une allégresse parfois teintée d’une légère mélancolie. La Mer est une apothéose de l’élément marin. Avec l’insertion de la légende d’Alexandre le Grand et sa sœur sirène dans l’argument du ballet, Skalkottas nous invite à la féerie et au fantastique. Dans le prologue de La Mer il explicite ses intentions : « Le ton de la musique est populaire du début jusqu’à la fin avec un penchant vers la simplicité de la danse, du rythme et de l’imagination du ballet »³³.

Skalkottas approche donc l’élément marin avec plus de simplicité que les écrivains de sa génération, presque avec l’intention d’une musique à programme³⁴. On peut constater que tous les collaborateurs de Skalkottas pour La Terre et la Mer de Grèce l’ont abordé sous le même angle représentatif. Le critique Minos Dounias³⁵ écrit à propos d’une des représentations qui a eu lieu en 1951 : « il s’agit d’une recréation de formes de vie grecque, un spectacle pittoresque sans argument dramatique, sans pathos, sans larmes […]. Le compositeur n’a pas cherché l’originalité d’expression. Il a surtout utilisé l’idiome postromantique, mais il l’a utilisé avec grâce, avec une musicalité sans autres ornements, et, par-dessus tout, avec le rare sens chez les compositeurs grecs de l’élément de danse »³⁶. On a déjà mentionné qu’Yvonne de Chirico était soucieuse de suivre le flux de la musique et d’être explicite pour le spectateur. Étant « inspirée d’un tendre lyrisme, elle donne à ces scènes de la nature la cordialité qui enchante le public de toutes sortes »³⁷. Le peintre Yiannis Moralis qui a dessiné les costumes « n’a pas insisté sur l’authenticité mais il a pris la peine d’exprimer l’esprit du costume grec. La délicatesse des couleurs et la délicatesse du tissage des formes ont souligné le sens de la chorégraphie »³⁸. Quant à Polyxeni Mathéy, qui a donné le sujet de La Terre et la Mer de Grèce à Skalkottas, elle voyait dans ces tableaux de vie de paysans et de marins la continuation de gestes et de coutumes qui étaient restés inchangés depuis l’Antiquité³⁹.

En 1948, année de création du ballet, la Grèce venait de sortir de l’occupation et vivait encore les ravages de la meurtrière guerre civile qui a duré jusqu’à 1949. Les collaborateurs de ce ballet ont choisi de mettre en scène des paysages pleins de fraîcheur, de vitalité et de beauté naturelle, qui restent intacts malgré les catastrophes qui surviennent en leur temps. La grécité est pour eux, dans cette œuvre précise, une image radieuse qui se suffit à elle-même, sans qu’il soit nécessaire de la charger d’une interprétation personnelle de la part de l’artiste. Dans le contexte des années obscures de l’après-guerre, on peut interpréter la position de ces artistes comme un optimisme salutaire, dont le public était aussi demandeur.

Remerciements à : Philippe Brandeis, directeur des études et de la recherche au Conservatoire de Paris, les danseuses Rita Gabbai, Rania Papadam et Joanna Philippopoulou, Katerina Maslia, fille d’Yvonne de Chirico, la famille de Polyxeni Mathéy et Dimitris Tziovas, professeur des Études grecques contemporaines à l’Université de Birmingham.

Bibliographie

Sources

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Archives École Nationale de la Danse, Athènes

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Pour citer ce document

Lorenda Ramou, «La restitution de la chorégraphie d’Yvonne de Chirico sur la musique du Chalutier et de la Danse des vagues de Nikos Skalkottas : un exemple de danse et de musique de ballet à Athènes en 1948», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création/Re-création, Le sixième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 15/12/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1888.

Quelques mots à propos de :  Lorenda Ramou

Lorenda Ramou associe souvent le répertoire pianistique aux autres arts dans ses récitals thématiques. Elle a notamment collaboré avec l’écrivain Pascal Quignard pour le récit-récital Femme disant adieu.  Elle s’est produite dans plusieurs pays européens, les USA, le Maroc et le Chili. Ses enregistrements de compositeurs grecs chez ECM, BIS et NAXOS ont été loués par la critique. Elle a effectué ses études au CNSMDP et l’Université de Paris-Sorbonne (Doctorat de Musique : Recherche et Pratique avec la mention très honorable avec les félicitations du jury), la City University de Londres et New England Conservatory de Boston ; elle a aussi suivi des stages avec Pierre-Laurent Aimard, Pierre Boulez, Dimitri Bashkirov et Jean-Claude Pennetier. Elle anime un séminaire sur le piano contemporain au Conservatoire d’Athènes et collabore avec le Centre Culturel Onassis et l’Université des Sciences Politiques et Sociales (Panteion) sur diverses projets autour de la musique de notre temps.   

Lorenda Ramou has appeared in many festivals and concert tours in Europe, USA and Chile, combining her piano recitals with literature, painting and performance art (Goya-Beethoven: the path to silence, Femme disant adieu with French writer Pascal Quignard, Music in the rise of WWII etc.) She has collaborated with George Crumb, Mauricio Kagel and Maurice Ohana; has extensively researched, performed and recorded piano works by Greek composers such as Nikos Skalkottas, Dimitris Dragatakis and Konstantia Gourzi with BIS, NAXOS and ECM. She is co-founder of ensemble Palmós (Greece/The Netherlands) and the concert series “Pianoscapes”. She teaches a workshop on contemporary piano repertoire at the Conservatory of Athens and collaborates with Onassis Cultural Centre and the University of Political and Social Sciences (Panteion) on various contemporary music projects. In 2017 she obtained a PhD summa cum laude from Université Paris-Sorbonne and Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.

Notes

De récentes recherches menées par le Dr Bradley Lehman, musicien et chercheur américain, dont une partie a été publiée en février 2005 dans Early Music sous le titre « Le tempérament extraordinaire de Bach : notre pierre de Rosette », suggèrent que Johann Sebastian Bach a donné des indications précises pour le tempérament destiné aux préludes et fugues du Clavier bien tempéré, camouflant ses indications dans ce qui a longtemps été considéré comme un « gribouillage » ornemental sur la page-titre de son manuscrit. Le présent article s’appuie sur cette idée pour en proposer une réalisation musicale.

Un autre éclairage sur la découverte de Bradley Lehman

Saluons d’abord le travail effectué par Bradley Lehman¹ sur le frontispice du premier volume (1722) du Clavier bien tempéré de Bach. Lire celui-ci comme le canevas d’un tempérament pensé pour ces vingt-quatre préludes et fugues est une hypothèse convaincante. Cependant, l’interprétation de Bradley Lehman nous semble contestable : est-il vraiment nécessaire de retourner ce motif comme il le propose ? En admettant que Bach ait trouvé plus facile de tracer cette frise de droite à gauche, le déchiffrage de cette « pierre de rosette » n’en nécessite pas pour autant une lecture inversée. Certains symboles, notamment le « C », perdent leur signification immédiate lorsqu’on les lit à l’envers. Telle qu’elle nous est offerte au premier abord, cette frise nous semble en outre receler d’autres clés de déchiffrage. Pour mémoire, voici la proposition de Bradley Lehman :

– 5 quintes diminuées d’un sixième de comma (pythagoricien) entre fa et mi.

– 3 quintes pures entre mi et do dièse.

– 3 quintes diminuées d’un douzième de comma entre do dièse et ré dièse.

– 1 quinte légèrement augmentée d’un douzième de comma entre si bémol et fa.

Bach, sur la première page du manuscrit du clavier bien tempéré (1^er volume, 1722), dédie ses préludes et fugues « au profit et à l’usage de la jeunesse musicienne avide d’apprendre ». Cette œuvre a donc une vocation pédagogique, et la dédicace en forme de cœur nous livre probablement une première information importante. Il pourrait s’agir d’une référence à la « Rose de Luther ».

Ce motif est composé de trois types d’accolades, soit de gauche à droite :

1 – 3 boucles doubles recelant chacune un petit nœud ;

2 – 3 boucles simples ;

3 – 5 boucles qui se referment sur un grand nœud double ;

Notons que ces boucles sont au nombre de 11 ; or, en refermant la frise sur elle-même, comme la rosace qui enserre le cœur de Luther, on obtient alors douze signes qui peuvent représenter le cycle des quintes. Dans ce cas, si l’on ne tient pas compte des motifs en contrebas à gauche (4) et à droite (5) de la frise, le cercle se referme sur une boucle simple, qui détermine une douzième quinte.

Ainsi, nous pouvons interpréter ces symboles de la manière suivante.

Comme Bradley Lehman, nous comprenons ces boucles comme des indications sur la manière de tempérer les quintes :

– les boucles simples (2) renvoient sans doute à des intervalles purs ;

– les accolades multiples des autres boucles précisent certainement l’altération des quintes ;

– la différence de taille entre les nœuds (1) et (3) laisse supposer une différence de valeur ;

– le dessin de ces nœuds initié au début ou à la fin des boucles peut renvoyer à des quintes plus grandes ou plus petites que pures.

Quentin Blumenroeder a attiré mon attention sur deux éléments situés aux extrémités de cette série de boucles :

À gauche, le visuel ci-dessus évoque certainement un fa. Les facteurs d’orgue allemands emploient le même symbole pour désigner cette note sur leurs tuyaux à l’époque de Bach.

À droite, le visuel ci-dessus, a également tracé en contrebas peut se lire comme suit : le « C » renvoie à la note do ; le petit cercle intermédiaire désigne un intervalle pur ; le dernier symbole que nous lisons comme le chiffre « 3 »² indique donc que la tierce do-mi est pure.

La dernière boucle, le visuel ci-dessus, est précédée de la lettre « C » qui renvoie à la note do. Cette indication est encore « amplifiée » par la présence du C de « clavier » comme pour confirmer la position de la boucle dans la partition.

Que les notes de référence données par Bach soient le fa et le do n’est pas étonnant puisqu’il s’agit des diapasons en usage à son époque.

Si la boucle simple formée en refermant la frise sur elle-même désigne la quinte pure fa-do, la boucle à laquelle est accolée le « C » renvoie à la quinte do-sol.

L’interprétation du symbole ci-dessus nous indique que c’est le comma syntonique qui est utilisé comme étalon de mesure, donc, tierce do-mi pure. Les quintes entre do et si ayant la même valeur, il s’agit donc de cinq quintes au quart de comma syntonique (3).

Ensuite, en progressant vers la gauche, nous avons trois quintes pures (2) entre si et sol dièse. Enfin, nous trouvons trois quintes retournées, plus grandes que pures, chargées de compenser l’excès de la cinquième quinte au quart de comma.

Les quintes (1) ont une valeur de + 1/18 de comma si l’on veut être précis, compte tenu du report du schisma (différence entre comma pythagoricien et comma syntonique) sur celles-ci.

Dans l’en-tête de l’ouvrage, « Das Wohltemperirte Clavier »³ [sic], la barre verticale du « D » est immédiatement précédée en contrebas du signe « E^b » lié dans un seul geste à la lettre représentant le rédièse (un d avec une queue) dans la tablature allemande de clavier, comme le suggère Freddy Eichelberger, bordée de deux petits points :

« E^b » fait sans doute référence à mibémol, les deux points nous indiquent quant à eux l’endroit où se négocie la valeur des quintes plus grandes autour de mibémol, soit sur les quintes mi bémol-si bémol et mi bémol-la bémol et leurs tierces respectives si-ré dièse et mi bémol-sol qui sont équibattantes (donc avec une couleur différente compte tenu de leur position). Dans une démarche rhétorique d’amplification, ces symboles sont incrustés dans le D de Das qui suggère la note « dis », rédièse. Comme l’a fait remarquer Jean-Marie Tricoteaux, le prélude en mi bémol mineur est suivi d’une fugue en ré dièse mineur, ce qui constituerait une preuve que la partition est bien réalisée.

Le tempérament que nous proposons est dérivé d’une partition mésotonique. Il faut se souvenir que Bach, dans sa jeunesse, a rencontré des tempéraments de ce type sur la plupart des orgues. Les œuvres de jeunesse en témoignent. La première expérience de tempérament circulant daterait de la rencontre de Bach avec Buxtehude qui avait fait changer le tempérament de son orgue à Lübeck, inspiré par son ami Werckmeister.

Comme pour la plupart des tempéraments décrits dans les traités, la réalisation se fait par étapes ponctuées de preuves :

1. Tempérer les quintes do-sol, sol-ré, ré-la, la-mi en les diminuant d’un quart de comma afin d’obtenir une tierce pure sur do-mi. Ajouter la quinte mi-si (de même valeur que les précédentes) et contrôler la tierce sol-si réputée pure.

2. Accorder trois quintes pures entre si et sol dièse. La tierce mi-sol dièse doit être « tolérable ».

3. Établir la quinte do-fa pure. Lorsque le diapason est en fa, c’est la première opération à réaliser.

4. Écouter la tierce do dièse-mi dièse qui doit être « souffrable ».

5. Placer une quinte à peine plus grande sur fa-si bémol, puis répartir l’excédent sur les deux autres quintes si bémol-mi bémol, mi bémol-la bémol (sol dièse). Il est judicieux de comparer la couleur des tierces, en particulier celles situées sur si-rédièse et mi bémol-sol qui servent de preuve comme dit plus haut. La partition de ces trois quintes peut se faire par approches successives jusqu’à obtenir le meilleur compromis.

NB : Il est préférable d’alterner les quintes et les quartes pour limiter le champ d’action.

Quelques valeurs

– la (220 Hz)-mi : ~ – 2 battements/sec.

– si-mi : ~ – 3 battements/sec.

– si bémol-mi bémol : ~ + 1/2 battement/sec. (contrôler à l’octave supérieure : ~ + 1 battement/sec.)

– do-mi = sol-si (pur)

– fa–la (220 Hz) ~ + 2 battements/sec. = ré-fa dièse~ + 3,5 battements/sec. (même couleur)

puis, par ordre de pureté décroissante, les tierces4 :

– la-do dièse ; si bémol-ré ; mi-sol dièse ; mi bémol-sol ; si-ré dièse ;

enfin,

– la bémol-do = do dièse-mi dièse (même couleur), etc.

On se rend compte que, comme dans la plupart des tempéraments anciens, sol dièse est privilégié sur la bémol et mi bémol sur ré dièse dans leurs tierces respectives.

Quelques indices supplémentaires

Le frontispice du Clavier bien tempéré n’a pas de valeur décorative particulière, il n’est même pas fondé sur une symétrie, ce qui aurait dû nous alerter depuis longtemps.

Pour élaborer cette théorie, nous avons été guidés par la lecture des traités anciens : Schlick, Denis, Werckmeister, Kirnberger, Corette, Rousseau, d’Alembert⁴.

Schlick nous propose d’ailleurs une démarche avec deux diapasons distants d’une quarte (en do et en fa)⁵. L’accent est mis sur les bonnes tierces do-mi ; sol-si ; fa-la. La quinte si bémol-fa doit être tirée vers le haut, donc probablement plus grande. La position de mi bémol-ré dièse est considéré comme clé de voûte dans la construction de ce tempérament.

Jean Denis (Traité de l’accord de l’épinette, avec la comparaison de son clavier à la musique vocale, Paris, 1646) a composé un prélude qui sert de preuve pour la bonne réalisation de son tempérament.

Kirnberger et Werckmeister centrent tous deux leurs tempéraments (n^o III) sur do majeur. Sol majeur et fa majeur sont hiérarchiquement en deuxième position.L’utilisation du comma syntonique pour tempérer les quintes est patente, même si le schisma, référence au comma pythagoricien, est bien pris en compte. Ce mélange des deux commas est un grand classique pour la construction de très nombreux tempéraments allemands.

Dans les clavicordes liés du XVIIIᵉ siècle allemand, j’ai relevé des tempéraments (grâce aux liaisons) qui comportaient fréquemment deux ou trois tierces pures sur les « bons tons » jusque dans la deuxième moitié du siècle. On connaît l’importance pédagogique de cet instrument en Allemagne et en particulier dans la famille Bach.

Corrette, Rousseau et d’Alembert proposent des méthodes finalement assez proches de ces tempéraments allemands, même s’il s’agit plus simplement de mésotoniques modifiés.

On peut penser que Bach était un acousticien pragmatique, plus sensible au son qu’aux partis pris théoriques⁶. Il a sans aucun doute voulu composer une œuvre à usage pédagogique et à ce titre, l’usage de la tierce pure pour initier la construction de la partition tombe sous le sens : jusqu’au milieu du XVIIIᵉ siècle, nous savons maintenant que 80 % des orgues étaient encore accordés en mésotonique. La tierce que les élèves de Bach avaient naturellement dans l’oreille était donc pure.

C’est la tierce qui donne la couleur

Il ne faut pas oublier que le tempérament est au service de la musique. Je raconte souvent l’histoire d’un de mes plus grands chocs dans l’apprentissage de l’accord : il y a vingt ans environ, j’ai entendu Gustav Leonhardt accorder le clavecin qui devait servir à son récital du soir. Après avoir soigneusement réalisé la partition et accordé les octaves, il a joué, puis petit à petit repris certaines tierces, vérifiant les quintes voisines pour mesurer l’incidence de son intervention. Je pense que c’est là l’essence même du travail d’un bon accordeur : adapter le tempérament à la musique jouée et à son oreille.

Au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, nous avons réalisé ce tempérament de nombreuses fois avec les élèves pour trouver la solution la plus convaincante. La version proposée ci-dessus nous a paru assez simple à réaliser. Cependant il faut particulièrement veiller à obtenir des quintes qui ne soient pas trop petites et, par conséquent, des tierces réglées à la limite de la pureté afin de trouver les meilleurs compromis.

Étienne Baillot et Thierry Maeder m’ont fait remarquer que, dans les « mauvais tons » du Clavier bien tempéré, Bach arpégeait les accords, prenait des tempi vifs ou faisait sonner les tierces dans le bas du clavier afin d’atténuer leur dureté.

Nul ne saura de façon certaine ce que Bach proposait dans ce frontispice, mais la solution que nous proposons fonctionne sans nul doute. Gageons que Bach aura imaginé d’autres partitions, plus adaptées aux différents répertoires ou à l’évolution de son goût. L’intérêt d’écrire dans les bons tons ou au contraire dans les tons éloignés est également fonction du tempérament qui caractérise les tonalités grâce à la couleur des tierces et favorise de ce fait les affects. Peut-être faut-il aussi réviser notre échelle de tolérance, compte tenu de nos oreilles perverties par l’usage contemporain généralisé du tempérament égal.

Remerciements à :

– Quentin Blumenroeder, facteur d’orgue et professeur d’accord au Conservatoire national de région de Strasbourg, pour ses conseils éclairés et amicaux.

– Pascal Duc, responsable du département de musique ancienne du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, pour sa relecture attentive et bienveillante.

– Pierre Cazes, professeur d’accord au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, pour avoir porté à ma connaissance l’article de Bradley Lehman.

– Marie Demeillez, musicologue et claveciniste.

Wohltemperiert. Écho de la communication du 11 janvier 2016 dans le cadre des Journées Bach organisées par le Conservatoire de Paris

Le double cycle des vingt-quatre préludes et fugues dans tous les tons du Clavier bien tempéré de J.-S. Bach a longtemps été considéré comme preuve que Bach avait opté pour le tempérament égal.

Saluons aujourd’hui le travail de Bradley Lehmann, chercheur américain, qui a découvert en 2005 que des bouclettes dans le frontispice du premier livre duWohltemperierte Clavier (1722) semblaient évoquer un tempérament inégal. D’autres hypothèses ont depuis vu le jour, dont celle qui fait l’objet de cet article, fruit d’une recherche initiée par des facteurs et des musiciens, qui porte abusivement le nom de « tempérament Jobin ».

Nous avons confié à trois élèves de la classe de clavecin du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris – Julie Pumir, Grégoire Laugraud et Jeanne Jourquin – le soin d’écrire quelques lignes relatant une expérience menée avec eux sur les préludes et fugues les plus emblématiques du premier livre du Clavier bien tempéré. Ensemble, nous avons cherché à comprendre comment Bach a su jouer de l’écriture pour satisfaire aux contraintes du tempérament et quels moyens il met en œuvre pour éviter certaines duretés dans les mauvais tons ou, a contrario, pour souligner la dramaturgie de son discours musical.

Nous avons évalué des pistes qui concernent l’articulation (legato, détachée ou staccato), le tempo, la registration au clavecin : tous ces partis pris interagissent et modifient le paysage musical.

Un clavecin a été accordé selon la partition que nous avons découverte dans le rébus du frontispice duWohltemperierte Clavier du manuscrit de Bach, un autre en tempérament égal. En jouant des extraits des mêmes œuvres sur les deux instruments, nous avons expérimenté comment cela peut modifier l’expression du discours mais surtout comment des astuces d’écriture perdent tout leur sens avec un tempérament égal.

Bach éprouve la bonne réalisation de l’accord dans le prélude en do majeur en faisant sonner une sorte de carillon qui permet de juger de la justesse des notes séparées et des accords. Quelques incursions à la dominante ou la sous-dominante permettent de juger de la qualité hiérarchique des tierces.

Dans cette recherche, nous nous sommes appuyés sur le traité de C. F. D. Schubart (1739-1791), Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, qui qualifie le caractère des tonalités et nous donne des clefs pour révéler plusieurs hypothèses sur l’interprétation.

Schubart définit do majeur ainsi : « Parfaitement pur. Innocence, naïveté, éventuellement charmant ou tendre langage d’enfants. »

Pour juger du bon accord, il nous a paru cohérent, dans ce prélude, d’utiliser le grand jeu (deux jeux de 8 pieds et jeu de 4 pieds) en jouant prestement et légèrement.

La différence constatée entre les deux tempéraments est alors confondante car dans la partition que nous défendons, deux tierces pures font rayonner l’instrument alors qu’en tempérament égal, tout devient extrêmement plat…

Prélude et fugue en mi bémol/ré dièse mineur BWV 853

Dans la construction du cercle des tempéraments, la jonction entre les dièses et les bémols se produit traditionnellement au niveau des enharmonies mi bémol-ré dièse et sol dièse-la bémol.

La particularité du Prélude et fugue BWV 853 du Clavier bien tempéré (1^er livre) prend alors tout son sens car le prélude est en mi bémol mineur et la fugue en ré dièse mineur. Bach semble expressément faire allusion à ce prélude et fugue dans le frontispice de son manuscrit. Il nous suggère probablement que ces pièces servent de preuve à la bonne réalisation du tempérament.

Dans ce tempérament, ces tonalités sont particulièrement difficiles : ce prélude et fugue représente donc un poind’équilibre,re mais avec un tempérament plus doux ou égal, cette composante disparaît.

Prélude en mi bémol mineur BWV 853-1

L’accord parfait de mi bémol mineur est composé de deux mauvaises tierces. Afin d’éviter les confrontations de ces intervalles problématiques, Jean-Sébastien Bach utilise différents artifices.

– mesure 4 : il écrit un trille sur la tierce mi bémol-sol bémol afin de brouiller la dureté de l’intervalle.

– mesure 36 : la septième est renversée afin que la dissonance de la seconde cache les tierces.

Fugue en ré dièse mineur BWV 853-2

Cette œuvre présente d’autres difficultés en raison de la contrainte du contrepoint.

– mesure 11 : afin d’atténuer la dureté des tierces parallèles, Bach les présente souvent sous forme de sixte.

– à plusieurs reprises, les trois voix aboutissent à l’octave sur le dernier accord de la cadence, comme à la mesure 19.

– mesure 34 : la tierce est énoncée avant la quinte à la même voix.

– mesures 77 à 79 : afin de mettre en valeur le thème en augmentation, celui-ci commence sur une quinte à vide.

À tous ces procédés contenus dans l’écriture de ces pièces peuvent s’ajouter des choix personnels de tempi et de registration. Schubart nous donne des indications en ce qui concerne le caractère de mi bémol mineur : « sensations d’anxiété, de trouble de l’âme, de désespoir ». On peut ainsi donner plus de gravité à ces pièces en les interprétant avec les deux jeux de 8 pieds.

Julie Pumir

Fugue à 5 voix en ut dièse mineur BWV 849-2

« ut# mineur : Plainte du pénitent. Conversation intime avec Dieu. »(Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst)

Avec ses cinq voix et ses trois sujets, cette fugue est sans doute la plus complexe du premier volume du Wohltemperierte Klavier par son écriture. De plus, dans un tempérament inégal comme celui que l’on se propose d’analyser, il y a beaucoup de tierces dures présentes dans tous les tons voisins : sol dièse-si dièse ; do dièse-mi dièse ; si–ré dièse ; fa dièse-la dièse et ré dièse-fa double dièse.

La dureté de la tonalité dans ce tempérament et la difficulté de jouer dans cette tonalité créent une ambiance pénible et sombre. On peut imaginer que Bach tente ici de peindre un tableau musical de la crucifixion du Christ. Il était d’usage, depuis Schütz, d’utiliser des motifs en forme de croix pour évoquer la crucifixion. C’est le cas de ce premier sujet, évoquant peut-être le calvaire du Fils de Dieu.

Les trois sujets semblent citer la Trinité, avec un premier sujet que nous avons déjà évoqué, un second sujet figurant par exemple le Saint-Esprit venant apaiser les douleurs du Christ, et un troisième sujet plus autoritaire pouvant représenter la figure de Dieu le Père.

En faisant de cette fugue à la fois un sommet de son Wohltemperierte Klavier et un tableau de la crucifixion, Johann Sebastian Bach suit les préceptes de Luther qui voulait faire de la Crucifixion le cœur de la foi protestante (Theologia Crucis que Bach semble citer dans le texte en forme de cœur de la première page de son ouvrage).

Exemple de procédé d’écriture en accord avec le tempérament :

Le tempérament comporte beaucoup de tierces dures et difficiles à utiliser dans cette tonalité. Bach semble s’être emparé de certains procédés harmoniques et rhétoriques afin d’habiller, de retarder ou d’utiliser pleinement les duretés liées au tempérament inégal.

→ Dissonance liée pour masquer une tierce dure : mesure 28, le si 7^e de dominante lié arrondit la mauvaise tierce do dièse-mi dièse.

Bach semble utiliser la liaison pour atténuer certaines tierces.

→ La fugue se termine sur une tierce picarde où do dièse et mi dièse se rencontrent, mais Bach installe le do dièse en pédale 4 mesures avant que le mi dièse ne soit joué : la rencontre des deux notes en est atténuée.

Ne pouvant éviter les tierces difficiles sur tous les temps forts, Bach utilise alors deux manières différentes pour en adoucir l’écoute :

→ Redoubler la tierce dure en question d’une ou deux octaves, ce qui atténue un peu la sensation de malaise à l’écoute. Aux mesures 74, 76 et 77 par exemple.

→ Adjoindre une note dissonante à une tierce dure non redoublée : mesure 97, le si vient un peu noyer la sensation de dureté.

→ Éluder une des notes.

Bach enfin utilise également les duretés du tempérament à des fins expressives et rhétoriques sur des mesures symboliques. 13 = trahison de Judas ; 6 = servitude et travail de l’homme pour Dieu, ses multiples peuvent alors être interprétés comme un symbole de la Passion du Christ dans la servitude sublimée de l’être humain. (6 x 6 = 36, 6 x 10 = 60).

→ mesure 13, la tierce do dièse-mi dièse attaquée de front fait un fort effet.

→ mesure 36, soldièse-si dièse également.

→ mesure 60, accord de soldièse majeur avec tierce non redoublée soldièse-si dièse :

Pour donner plus de grandeur à cette fugue au caractère sévère et religieux, on peut imaginer la jouer avec le Grand Jeu (2 jeux de 8 pieds et jeu de 4 pieds) : dans ce cas, le tempo devra être plus allant et le jeu plus staccato pour garder une bonne lisibilité du contrepoint.

Grégoire Laugraud

Prélude en fa dièse majeur BWV 858-1

Le Prélude BWV 858 est écrit en fa dièse majeur, tonalité ardue s’il en est. La question de l’accord du clavecin se pose nécessairement. Si l’on choisit un tempérament égal, toutes les tonalités ont la même saveur. Mais si l’on choisit un tempérament inégal, plusieurs problèmes apparaissent. Bach utilise donc plusieurs subterfuges pour parer aux difficultés de la tonalité.

On remarque d’abord que tout le prélude est écrit à deux voix seulement : l’harmonie est donc minimale, les grands accords évités.

Ce qui frappe ensuite dans l’écriture, c’est le style luthé : les arpèges et les trilles sont la matière première de ce prélude. Deux notes ne sont quasiment jamais jouées ensemble, seuls les retards et les dissonances les font se rencontrer. Les intervalles durs sont donc adoucis puisqu’ils sont « différés », seule la résonance permet de les entendre.

→ mesures 2 et 3

→ mesure 19 (fa dièse mineur)

On note en revanche que lorsque deux notes sont frappées ensemble, cela ne relève jamais du hasard : seuls les quintes pures et les unissons le sont.

→ mesures 6 et 7

→ mesure 12

Dans un deuxième temps, le musicien interprète est confronté à plusieurs problématiques : le choix du tempo influe sur le temps de résonance et donc la « dureté » des intervalles. Un tempo lent accentue la dureté des intervalles alors que jouer plus vite permet d’éviter les conflits sur les tierces dures.

Schubart définit le caractère de fa dièse majeur ainsi : « Triomphe dans l’adversité. On respire librement sur le sommet de la colline ». On peut ainsi supposer que le jeu du clavier supérieur, riche en harmoniques, fait sonner la pièce plus légèrement, volubilement, alors que le 8 pieds inférieur ou les deux 8 pieds, plus riches en fondamentales, alourdissent le caractère de cette pièce.

Jeanne Jourquin

Conclusion

Ainsi, vous l’aurez compris, la construction des tempéraments doit s’insérer dans un environnement historique où la rhétorique musicale est présente : c’est un geste musical. On trouve des réponses très pragmatiques aux problèmes liés aux partitions inégales dans les œuvres de nombreux compositeurs partout en Europe et notamment en France.

Citons Mercadier de Belestat (Nouveau système de musique théorique et pratique, Paris, 1776) à propos du tempérament :

Les musiciens ne le pratiquent pas tous de la même manière : certains divisent l’octave en 12 semi-tons égaux, ce qui agrandit beaucoup les tierces majeures et diminue insensiblement les quintes ; d’autres altèrent davantage la plupart des quintes, pour adoucir les tierces majeures les plus usitées ; plusieurs enfin et peut-être le plus grand nombre, ont des tempéraments particuliers qu’eux seuls mettent en usage…

Belestat comme Schubart sont encore complètement habités par la tradition. De nombreux traités s’insurgent contre l’effet néfaste du tempérament égal sur la création d’un climat propre à chaque tonalité.

Nous avons pu, lors des journées d’étude Actualité de Bach qui se sont tenues au Conservatoire de Paris en janvier 2016, faire entendre des exemples qui illustrent et rendent beaucoup plus évidents les propos que nous tenons. Il faut considérer, ce qui n’est pas toujours évident dans cet article, que les saveurs des tonalités sont une opportunité pour les compositeurs et que la mémoire de ces couleurs restera présente jusqu’au XIXᵉ siècle au moins.

Hummel suggère aux amateurs un tempérament plutôt égal, mais un tempérament inégal pour les oreilles sensibles et exercées d’un connaisseur qui apprécie la diversité de couleurs de chaque tonalité.

Le compte rendu de ce travail, loin d’être exhaustif, relate donc une démarche pédagogique qui souhaite mettre en contexte un apprentissage souvent considéré comme laborieux.

Souhaitons que ce travail peu académique suscite des interrogations et des pistes.

Remerciements à Étienne Baillot pour sa bienveillance tout au long de ce parcours, Pierre-Alain Clerc pour son magnifique travail sur la rhétorique et Petra Matějová pour ses sources sur Hummel.

Pour citer ce document

Émile Jobin, « Bach et le Clavier bien tempéré », La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le sixième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 11/04/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/docannexe/index.php?id=1859.

Quelques mots à propos de :  Émile Jobin

Émile Jobin est né en 1952 au Locle en Suisse dans un environnement familial musical. Après des études d’orgue et de clavecin au Conservatoire de La Chaux-de-Fonds, il fait un apprentissage de facteur de clavecin chez Jean Tournay en Belgique. En 1979 il fonde un atelier de construction et de restauration d’instruments à claviers avec C. Clarke et J.-F. Chaudeurge. En 1988, il crée son atelier à Boissy-l’Aillerie. Émile Jobin a réalisé plus de soixante-dix instruments, restauré des clavecins pour des musées et des particuliers. En 2000 il est lauréat du prix Musicora du ministère de la Culture. En 2001 il est nommé professeur d’accord au Conservatoire de Paris. Il participe à de nombreux enregistrements en tant que technicien, écrit des articles sur la facture de clavecin et l’accord, fait des conférences ainsi que des expertises pour des instruments anciens. Il participe au film documentaire Ricercare d’Henry Colomer.

Notes

Couvrant le large domaine de l’improvisation, l’œuvre ouverte peut susciter l’usage de partitions graphiques et verbales. Depuis les années 1950, tant aux États-Unis qu’en Europe, les jeux et les enjeux créatifs sont en perpétuelle formation. Lors de chaque performance, il est ainsi de bon aloi de remettre les données principielle sur le métier révélateur, réévaluateur et performatif de l’art vivant. En dehors du registre historique et idéologique de l’œuvre ouverte, cet article aborde les rapports qu’entretient l’interprète aventureux avec elle avant de montrer in fine que ce genre de pratique assume l’aura multiple d’une création/re-création chronique.

J’ai découvert qu’une œuvre d’art

pouvait n’être jamais deux fois la

même tout en restant la même œuvre.

-Earle Brown¹

Chacun connaît le fameux ouvrage d’Umberto Eco rédigé à la fin des années 1950 et intitulé L’Œuvre ouverte (Eco, 1965). Contesté par ses lecteurs contemporains, ce livre de poche qui a prêché l’ambiguïté comme valeur souveraine a voulu constater l’ordre malmené de la modernité européenne d’après-guerre. En fait, naviguant entre théorie de l’information, esthétique, littérature et poésie, la dissertation italienne a désiré cerner – à chaud – les différents états d’instabilité (et peut-être aussi d’utopie) de l’œuvre d’art, tout en mettant en relief la pluralité des interprétations et des significations potentielles qui coexistent virtuellement en toute proposition esthétique.

L’œuvre et l’histoire

Ainsi, en ce milieu de XXᵉ siècle furieux, les étincelles sournoises de l’art poétique ont tenté d’éclairer fondamentalement ce concept variable d’appréciation des œuvres ou de leurs données foncièrement panachées. En dehors de la réalisation sculpturale d’Alexandre Calder (ses mobiles changeant de forme à chaque instant dans l’espace), il faudrait évoquer les projets du Livre de Stéphane Mallarmé², les différents travaux littéraires de Franz Kafka, James Joyce, Raymond Queneau… qui s’offrent au hasard de la consultation et de la lecture. Le fluxiste George Brecht affirmait que « le hasard dans les arts offre un moyen d’échapper aux partis pris qui ont nourri notre personnalité de par notre culture et notre passé personnel, c’est-à-dire que c’est un moyen de parvenir à une plus grande généralité » (Brecht, 2002, p. 113).

Plus naïvement, tentez également d’interroger les « histoires dont vous êtes le héros » (souvent à destination des enfants), sans oublier de prendre en compte aussi les complexes architecturaux « à géométrie variable » (Université de Caracas…), les concepts de salles polyvalentes ou encore les procédés dits « interactifs » jouant avec le vote des auditeurs dans le cours événementiel du spectacle : de l’opéra scénique – Votre Faust de Michel Butor et Henri Pousseur créé en 1968 – à l’opéra virtuel sur internet – Barbe-Bleue d’Alexandre Raskatov de 1997 (Castanet, 1999/2007, p. 140). N’omettons pas non plus le domaine des émissions radiophoniques – Stop ou encore sur la radio RTL dans les années 1970 – ou télévisuelles et l’univers des pièces de théâtre – Je m’appelais Marie-Antoinette de Robert Hossein, 1993 (Castanet, 1994 ; Castanet, 1998, p. 1148-1153 ; Bosseur, 2013 a)… Le miroir de la création/re-création existe, comme nous le voyons, à bon nombre de niveaux de l’expression artistique.

Dans ce cadre, la source non écrite et l’esprit de liberté totale, le support verbal (Castanet, 2008/2016, p. 112) – pages de Wolff, Cardew, Parsons, Reich, Stockhausen, Ligeti, Ono, Oliveros, Globokar, Jackman, Bosseur… – comme le stimulus graphique (Saladin, 2004) – pièces de Cage, Schnebel, Ichiyanagi, Logothetis, Haubenstock-Ramati, Grygar, Cobbing, Cardew… – ont autorisé de concert le jeu de dialectiques opposées, données tangibles entendues en tant qu’aspects a priori contradictoires mais totalement solidaires d’une pensée musicale poétiquement unifiée – même si, comme l’affirmait Jean-François Lyotard, « les gestes qui ne sont pas les contenus ni les formes mais le pouvoir absolument émouvant de l’œuvre ne font pas de progrès au cours de l’histoire » (Lyotard, 1996). Par exemple, pour interpréter correctement sa pièce intitulée The Great Learning (1968-1971) – opus écrit d’après des textes issus de la religion confucéenne –, Cornelius Cardew a énoncé vigoureusement que « la discipline ne doit pas être perçue comme la capacité à se conformer à une structure réglementaire rigide, mais comme l’aptitude à travailler collectivement avec d’autres gens d’une manière à la fois harmonieuse et fructueuse. L’intégrité, l’autonomie, l’initiative, savoir s’exprimer (par exemple avec un instrument) de façon naturelle et directe ; voilà les qualités nécessaires à l’improvisation »³ (Nyman, 2005, p. 192-193 ; Cardew, 2006).

L’idéologie de l’« œuvre ouverte »

« Avec des sons et des mots, et d’autres éléments périssables et sans valeur intrinsèque, nous pouvons inventer des jeux, des mélodies et des chants riches de sens, de consolation et de beauté, doués de vertu éternelle et plus beaux que les jeux tapageurs du hasard et du destin » (Hesse, 1962, p. 188), déclarait avec emballement Hermann Hesse. Dès lors, au niveau musical et parmi maints exemples plus ou moins isolés, les membres de l’École de New York (Josek, 1998) – John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff, Earle Brown⁴ (Deliège, 1986, p. 343-354) – ont abordé, dès la première moitié des fifties, les éléments originels d’une idéologie de l’« œuvre ouverte ». Ce quatuor complice a ainsi orienté « l’œuvre musicale en tant que processus ouvert plutôt qu’objet aux contours strictement définis ; une économie des moyens ; un retrait vis-à-vis des diktats de la subjectivité, ainsi qu’une attention soutenue et réactive aux artistes pratiquant d’autres disciplines artistiques, en particulier visuelles » (Bosseur, 2013 b, p. 636), a commenté Jean-Yves Bosseur. Par le truchement ludique de l’exposition de diagrammes schématiques, des fruits de l’aléatoire⁵, du « mobilisme », du hasard (Boulez, 1966)⁶, de l’imprévisibilité (Pousseur, 2004, p. 111) et de l’improvisation (contrôlée ou libre⁷), une véritable poétique de l’indétermination s’est progressivement mise en place sur le continent européen (Boucourechliev, 1978, p. 42-43). Rappelons que, en lien avec la notion ponctuelle d’« œuvre ouverte », il serait alors possible d’avancer par instants le mot d’improvisation, « si l’on entend par là l’invention, dans le moment même de son exécution, d’un fait musical neuf par rapport à une exécution antérieure » (Nattiez, 1987, p. 117). Au reste, le peintre suisse Arnold Böcklin affirmait que « la véritable œuvre d’art doit n’être que comme une seule grande improvisation. En d’autres termes, conception, construction, composition ne sont que des degrés qui mènent au but – un but souvent inattendu, même pour l’artiste »⁸ (Kandinsky, 1969, p. 173-174).

En France et à des degrés divers, André Boucourechliev (Boucourechliev, 1989, p. 38-40 ; Castanet, 2014 a) et Francis Miroglio (Miroglio, 1988) ont réceptionné très tôt les échos des expérimentations⁹ sonores d’outre Atlantique (Delaigue et Poirier, 2002). Car à la même époque, ayant poussé très loin la technique sérielle viennoise, les compositeurs européens – hyperformalistes a priori dans l’âme – ont eux aussi ressenti un besoin de souplesse et de libération salutaire (notamment au niveau du traitement de la forme, d’où parfois une confusion entre « forme ouverte » et « œuvre ouverte »)¹⁰. Dès 1959, Roman Haubenstock-Ramati a inauguré à Donaueschingen son catalogue musical en écrivant des œuvres ludico-graphiques… Dans ce cadre européen, Francis Miroglio a imaginé, entre autres, une œuvre orchestrale à préparer à l’avance par le chef : le placement malicieux de certains modules autocollants, fixables ou détachables à souhait, répartit esthétiquement les divers tempi, densités ou séquences de la partition d’Espaces (1961). Du coup, sans changer de matériaux basiques, le relief de la pièce (agencé selon les critères donc de l’« œuvre ouverte ») possède le don de varier à chaque exécution. En outre, la même année, Claude Ballif n’avait-il pas tenu à donner à la structure de son Bloc-notes (1961) pianistique, « cette forme d’assiette anglaise où l’on peut commencer par n’importe quel mets offert sur la partition » (Ballif, 2015, p. 494) ? (Il s’agit cette fois d’un agencement en « forme ouverte ».)

Au demeurant, dans ce cadre où l’idée de variation locale est de mise, en dehors de la gestion du temps (longueur des notes elles-mêmes ajustables comme dans Last Pieces de Morton Feldman ou durée de la pièce équivoque dans sa globalité comme dans Serenata per un satellite de Bruno Maderna ou même dans Rainforest de David Tudor…), le musicien friand d’anticonformisme peut aussi consulter des partitions libérant d’autres paramètres que la forme et la temporalité. Ainsi, parmi une myriade d’exemples, il existe des pièces où tout est noté sauf les hauteurs de notes (voir des partitions de Morton Feldman, Francis Miroglio, György Ligeti, Jean-Étienne Marie, Georges Aperghis, Jacques Petit, Pierre Albert Castanet…). Dans la jungle des propositions avant-gardistes, d’autres œuvres ont été élaborées sans indication précise d’intensité (John Cage, Henri Pousseur, Mauricio Kagel, Michael Vetter…), de rythme (John Cage, Luciano Berio, Earle Brown, Sylvano Bussotti, Makoto Shinohara…), de timbres d’instruments (Christian Wolff¹¹, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen, Vinko Globokar, Georges Aperghis…) ou du nombre d’exécutants (Earle Brown, Christian Wolff, Bruno Maderna, Terry Riley, Francis Miroglio, Olivier Meston, Catherine Kontz…).

Un exemple entr’ouvert et un exemple ouvert 

Hétérodoxe à l’envi et moderne dans son libellé, la partition d’Ixor (1956) de Giacinto Scelsi a été écrite « pour clarinette en si bémol ou tout autre instrument à anche »¹². À l’instar des opus incertains ou entr’ouverts (précisément où un des paramètres – ou plus – est laissé à l’appréciation de l’instrumentiste), cette entreprise compositionnelle peut, à son petit niveau, entrer de fait dans le vaste éventail de l’« œuvre ouverte ». Car certes arrimée à une structure figée (attachée donc à une forme « fermée »), la proposition instrumentale de la partition fait déboucher sur des catégories finies de « mondes possibles »¹³, cette fois au niveau timbrique.

En dépit d’une palette de jeux restreinte (comme on « tire les jeux » d’un orgue, d’un harmonium, voire d’une onde Martenot pour en sélectionner le timbre adéquat et optimal)¹⁴, si Ixor est interprété par un saxophone sopranino, un cor anglais, un cor de basset, une clarinette basse ou un contrebasson¹⁵…, l’œuvre changera fondamentalement d’allure physionomique (externe comme interne). Il en est de même pour Maknongan (1976) pour instrument grave du même compositeur¹⁶. En dehors d’affects sélectifs propres à chaque auditeur (Meyer, 2011, p. 302) la partition animée par la coloration d’un ophicléide ou d’un tubax retentira autrement, même si pour Scelsi « le principal, c’est que la musique ne produise pas un son confus. Il y aurait beaucoup à dire sur ces concepts de confusion et d’ordre, disons plutôt de son juste. […] C’est le son qui compte, bien plus que son organisation » (Scelsi, 2009, p. 22).

Un autre exemple cette fois un peu plus ouvert : la partition de la Serenata per un satellite (1969) de Bruno Maderna qui a été prévue pour « violon, flûte (aussi piccolo), hautbois (aussi hautbois d’amour et musette), clarinette (transcrivant naturellement la partie), marimba, harpe, guitare et mandoline jouant ce qu’ils peuvent, tous ensemble ou séparés ou en groupes, improvisant en somme, mais ! avec les notes écrites ». Libres de leurs agissements, les interprètes (dont le nombre subit la loi de l’ad libitum) ne jouent en fait que les modules plus ou moins fragmentaires (au demeurant écrits très précisément) qu’ils peuvent atteindre, selon la tessiture et l’ambitus de leur instrument. On sait que pour le compositeur vénitien, « interpréter » une partition voulait dire « aimer une œuvre, se reconnaître dans une œuvre, respecter et admirer l’effort et le sublime amour du prochain qui anime le compositeur quand il l’accomplit »¹⁷ (Berio, 1978, p. 519).

Ici, le tutti improbable de la sérénade est tout aussi dépourvu que l’instrumentiste de base. Chemin faisant, entre parcours oblique et jeu ponctuel, l’œuvre dédiée au Turinois Umberto Montalenti¹⁸ peut durer entre 4 et 12 minutes¹⁹. En fait, la disposition des portées d’une manière non orthodoxe doit inciter l’interprète « à choisir entre une déviation, une interruption ou la poursuite d’un flux musical. […] Dans le choix des phrases, il s’agit donc avant tout de se laisser guider par la « nature » de chaque instrument. […] Chez Maderna, qui ne cherchait pas une Momentform ascétique, tout cela autorise le dépassement de l’un des plus grands risques de ce type de musique : la sensation frustrante d’une fragmentation naïve, ou d’une flânerie insensée et sans aucun but » (Ambrosini, 2009, p. 381-383), a remarqué le compositeur et chef d’orchestre Claudio Ambrosini – musicien italien qui s’est permis d’ailleurs de rédiger une version « fermée » (une bonne fois pour toutes) à partir de cette partition « ouverte » (Ambrosini, 2009, p. 383-385).

Écouter : Plage 1, in Nouvel Ensemble Contemporain, L’Œuvre ouverte, Association Derniers Jours, 1994, cote DC ANT 300.008 oeu (médiathèque Hector Berlioz)

À l’évidence, les partitions d’« œuvres ouvertes » qui prônent une forme de « synergie » spontanée ou un type de « concertation » immédiate, ne peuvent en général pas être vraiment « entendues » intérieurement, car leurs canevas événementiels ne proposent que des fragments paramétriques à agencer sur le vif de l’exécution musicale, à ériger sur-le-champ, rejoignant à certains égards l’idée générale de la célèbre phrase de Jean-Paul Sartre : « La musique de jazz, c’est comme les bananes, ça se consomme sur place ! »²⁰.

De quelques partitions verbales, graphiques…

Pragmatiquement, alors que l’assise de la partition verbale peut s’attacher principalement à la lettre (Mobil for Shakespeare de Roman Haubenstock-Ramati en 1959,n ! de Milan Knížák en 1973…) ou au mot (Diaphonie I de Mauricio Kagelen 1964, Bruits de paroles de Jean-Claude Pennetier en 1973, Music-Stone-Water de Václav Vokolek en 1991…), la topographie minimale de la partition graphique peut se fonder très souvent sur le point (Galaxis de Roland Kaynen 1962, Jeux de Robert Léonard en 1983, Kalendar de Wil Offermans en 1996…) et sur la ligne (Cartridge Music de John Cage en 1960, Treatise de Cornelius Cardew en 1963-1967 (Cardew, 1971), « Linéal » extrait de Traits de Marius Constant en 1974)… Une fois élaborés à partir d’indices significatifs provenant de schèmes « diagrammatiques » (Stránská, 2014) – à analyser en amont par le musicien interprète, s’il est consciencieux et respectueux des signes ou consignes²¹ –, les différents dispositifs signalétiques peuvent alors mettre en exergue les règles – induites ou pas – d’un schéma mémoriel et perceptuel résolument indéfini ou clairement pertinent. N’en déplaise aux théoriciens obtus de l’art musical, le dernier tiers du XXᵉ siècle a fini par agréer l’ouverture de la pensée, y compris dans le domaine critique et même scientifique. Aussi, Edgar Morin a remarqué que « le propre de la science était jusqu’à présent d’éliminer l’imprécision, l’ambiguïté, la contradiction. Or il faut accepter une certaine imprécision et une imprécision certaine, non seulement dans les phénomènes, mais aussi dans les concepts », assurait-il avec sapience (Morin, 1990, p. 49-50).

Par conséquent, de tels assemblages procéduraux et paradoxaux ont engendré par exemple des valeurs de planimétrie statique (« The Labyrinth » extrait de New Choral Dramatics de Bent Lorentzen en 1971, Individuum Collectivum de Vinko Globokar en 1979…) et même des représentations de parcours – avec connotation corollaire de mobilité –, soit du musicien (« boucles » extrait du Temps de le prendre de Jean-Yves Bosseur en 1967/…, Jeu de l’échelle de Jacques Feuillie en 1989, « Jeux pour Plaisir » extrait de Cursus & Percursus de Pierre Albert Castanet en 2014…), soit même du spectateur (Danger Music n^o 2 de Dick Higgins en 1962, Listen de Max Neuhaus pour touristes en 1966 (Castanet, 2008/2016, p. 63), Walk de Michael Parsons pour tout nombre de personnes marchant dans un vaste espace ouvert en 1969, Time-scop project, installation-parcours visuel et sonore d’Alexandre Markeas en 2000,Super 16 du collectif Métaphores urbaines en 2007, Ivresses d’Andy Emler en 2009, Jardins invisibles d’André Serre-Milanen 2014) (Castanet, 2014 b). Ici donc, en dehors de la simple métaphore, « le musicien improvisateur devient promeneur, c’est-à-dire qui n’a pas d’itinéraire précis, qui s’offre à l’imprévu et dont le plan initial ne peut être que de se promener, d’improviser », a pu relater Matthieu Saladin (Saladin, 2002, p. 15).

Tantôt, comme chez Earle Brown (November 52, December 52) ou Michael Vetter (Hör-Spiele), les stimuli tendent vers un contexte d’obédience géométrique²², tantôt ils proviennent, comme chez Karlheinz Stockhausen (Aus den sieben Tagen) ou chez les artistes Fluxus – Dick Higgins²³, Jackson Mac Low, George Maciunas, Yoko Ono, Nam June Paik, Emmett Williams… – (Feuillie, 2002, p. 237, 242, 244, 246, 249, 260) de sources exclusivement phraséologiques (Bruzaud, 1999, p. 3-6 ; Bosseur, 2005, p. 268-269). Parfois la musique a la possibilité de naître de symboles à connotation plastique (Variations de John Cage, série de Dessins ou de Peintures de Milan Grygar, Four Visions de Robert Moran, Méditation de Peter Graham, Labyrinthos de Anestis Logothetis (Logothetis, 1967 ; Logothetis, 1974), Traits de Marius Constant, Ludus musicalis de Roman Haubenstock-Ramati, Livre ou Verre de Pierre Albert Castanet…). Elle peut aussi être véhiculée par le truchement symbolique de chiffres (Number Score de Cornelius Cardew,Dans la nuit des temps de Costin Miereanu (Stoïanova, 1978, p. 196-201), Partition qui pourrait s’appeler mais qui ne s’appelle pas de Marian Palla, « Twin Games » extrait de L’Album de Pierre Albert Castanet), ou de cercles (Partitura de Štěpán Pala, travaux de Boris Mysliveček) (Stránská, 2001). Offrant de fait « un déchiffrage à parcours multiples », ces nouvelles propositions graphiques qui affectent le couple « espace-temps » peuvent être considérées comme les données d’un « instantané » de l’espace sonore englobant « une infinité de directions ».Se substituant résolument aux éléments solfégiques rigides d’antan, l’approche de ces stimuli graphiques (parfois « intentionnellement ambigus », avouait Brown) serait « non pas seulement physiquement mouvante, mais conceptuellement « mobile » », a analysé Jean-Noël von der Weid (Weid, 2012, p. 177).

Les partitions dites « ouvertes » peuvent prendre aussi l’aspect de propositions en forme d’exercices pédagogiques (21 Leçons de solfège à improviser de Jacques Petit), de codes à caractère ludique – Impro duo ludo de Pierre Albert Castanet (Castanet, 1987 a) –, théâtral – Pamplemousse de Yoko Ono – ou gestuel (Caullier, 2006 ; Gritten et Elaine, 2006 ; Davidson, 2012) – Jeux musicaux de Guy Reibel (Reibel, 2006), For what they are de Bernd Schultheis, Sculpteurs de sons de Pierre Jodlowski… –, de cartes à jouer (Mnemosyne II ou même Le Tarot pérégrin de Henri Pousseur), et d’accessoires d’invocation du hasard (pièces, dés, roues numérotées (Brecht, 2002, p. 107-110)… Parfois, le résultat sonore dépend des décisions du public (Public Supply de Max Neuhaus, Public opinion descends upon the Demonstrator de Robert Ashley, Votre Faust de Henri Pousseur et Michel Butor, Le Lièvre de Vatanen de Christophe Ruetsch, Pierre Jodlowski, Marc Demereau et Jérémie Siot, Jardins invisibles d’André Serre-Milan)… Durant le temps vécu de ces jeux de musique et de hasard (Castanet, 1990) plus ou moins savants, les ouvriers spécialisés comme les musiciens amateurs deviennent compositeurs décideurs et fournisseurs responsables, chaque participant étant alors artiste « nu, sans défense, non point sans savoir mais saturé de naïveté seconde, cherchant peu à avoir raison, mais tendu ardemment vers l’intuition neuve », ainsi que l’a énoncé Michel Serres (Serres, 1992, p. 39).

Dans le cas de l’interprétation de partitions graphiques ou verbales, les domaines de l’indétermination (Bosseur, 2015, p.19-35), de la non-lisibilité apriorique et de l’anarchie potentielle séquellaire sont à étudier dans l’ordre conjoncturel d’une errance singulière. À peine contrôlée (propice alors aux libres rencontres avec soi-même) ou émanant d’une « dissimultanéité » (Charles, 1997, p. 178) radicale et prodigieuse (à partir de deux protagonistes – Castanet, 1986), cette pratique musicale a été qualifiée par Daniel Charles de chronique (par rapport à uchronique) : « errante, nomade, et non claustrée dans la sédentarité d’une partition ; topique, contextualisante, écologique et non utopique ou eschatologique » (Charles, 1978, p. 164). Au cœur de la pluralité des processus cognitifs (Pressing, 1984) et en dehors du silence à peine troublé (Silence de Hugh Shrapnel, Fleur musicale de Danilo Lorenzini…) – voire à l’extrême du silence environnemental brut laissé à son triste ou heureux sort (4’33’’ de John Cage²⁴, Ornithologica multiplicata de Mauricio Kagel…) –, la plupart des partitions légèrement « ouvertes » peuvent comporter des réservoirs aux indications plus ou moins organisées : Voyez à ce niveau les 6^eou20^ePréludes pour piano ou même Silenciaire de Maurice Ohana, le Double concerto de Witold Lutoslawski, les Études IX ou XIV pour agresseurs ou le 18^e Agrexandrin d’Alain Louvier, Mynes ou Choucas de Patrick Otto…, autant de partitions exploitant par endroits les espaces en marge du devenir sonore (entre conceptions rationnelles et réalisations irrationnelles).

L’un et le multiple

Il a été souvent admis que dans le riche contexte de l’« ouverture », le mélomane curieux a pu croire que l’on ne jouait qu’avec l’ordonnancement de la forme, la plupart des pièces laissant le soin aux interprètes²⁵ de se forger leur propre parcours structurel d’après une base plus ou moins formulée. Dans ce cas de la « structure absente » (Eco, 1972), du « labyrinthe à plusieurs circuits » – comme dit Boulez – (Jameux, 1984, p. 117), toute la musique est encore notée (sur portées avec des noires, croches… soupirs et pauses) mais l’ordre dans lequel sont enchaînés les différentes figures ou prélèvements est laissé à l’appréciation des instrumentistes ou des chanteurs. La structure de l’œuvre musicale varie alors à chaque exécution comme un mobile d’Alexandre Calder²⁶ en suspension change d’apparence formelle – mais pas de matériau – selon la force du zéphyr qui le berce.

Désormais légendaire, le cycle des Archipels (1967-1972)²⁷ d’André Boucourechliev fait du reste partie de cette catégorie d’« œuvres ouvertes » dont la charpente structurelle se modifie nécessairement à chaque appréhension. Produits phares d’un « nouvel inventaire conceptuel » (Boucourechliev, 1960, p. 99), ces partitions (auxquelles peuvent s’ajouter plusieurs autres œuvres comme Texte II pour bande magnétique, Anarchipel pour ensemble de 6 instruments, Tombeau pour clarinette en la et percussion ou piano…²⁸) se détachent du concept de « nécessité » pour arborer celui de « possibilité » (Boucourechliev, 1966, p. 42) créatrice. Jouant principalement sur l’avènement d’une cristallisation de la forme (mais pas seulement), le compositeur n’a pas voulu faire forcément « l’apologie de l’aléatoire, mais celle du fugace, de l’instantané, qui ne se répète pas »²⁹. Tout en restant identifiable, cette forme d’opus flexibilis expose de nouvelles physionomies à chacune des joutes mises en jeu. Entre « l’imprévisible » et « l’inécrivable »³⁰, ces propositions mobiles ont tenté d’organiser et de transcender, par le truchement de codes chambristes (appels, regards, écoutes…), un lot de comportements réalisables ou probables pour un univers phénoménologiquement inouï autant que ludique.

Pensé pour quatuor à cordes, Archipel II (1968) d’André Boucourechliev comprend deux partitions (A et B), jouées en alternance et identiques pour les quatre interprètes (il n’y a donc pas de partitions séparées). Entrevue comme « un seul son modulé » au travers de sa graphie noire, la partition A, qui sert aussi d’incipit et de clausule (portées en rouge), et où l’on revient plusieurs fois au cours d’une exécution (7 retours possibles) est considérée par le compositeur « comme en marge du temps – comme une mémoire qui cherche toujours le même lointain souvenir, sans jamais le retrouver tout à fait semblable. Dans cette trame sans contours ni limites, la partition B insère, parfois brutalement, le présent des événements ». Au travers d’unités bicolores (encre noire ou rouge) rappelant à certains égards la présentation originale de la Troisième sonate pour piano de Pierre Boulez, l’auteur avoue que le jeu doit privilégier un « choix instantané » fondé sur « l’écoute constante réciproque » (Boucourechliev, 1973, p. 6).

À ce propos, Isabelle Rouard s’est faite l’avocate du diable en posant une question somme toute légitime (et qui pourrait s’adresser également à la finalité de l’enregistrement discographique de telles joutes éphémères à vivre hic et nunc) : « N’est-il pas vain ou utopique de prévoir de multiples possibilités d’associations de structures, dans la mesure où, finalement, le résultat sonore sera une version unique inscrite linéairement dans le déroulement temporel ? » (Rouard, 1987, p. 20) En fait, dans le jeu périlleux de l’improvisé (intégralement ou partiellement), ce qui va primer sera la part de désir de fusion ou de fission, de communion ou d’égocentrisme mise au service de l’enveloppe globale de l’agencement terminal. Car la mise en espace rituel de ces « partitions-plans » pour formations diverses implique toujours au premier chef une écoute réciproque des différents partenaires – qu’ils soient enfants ou adultes (Bailey, 1999, p. 98). Or, à propos de l’« œuvre ouverte » (post-1945), la non-intention fonctionnelle a permis logiquement de mettre à nouveau en question « la notion d’œuvre d’art fermée, fixée, définitive, idiosyncratique. Elle suggère plutôt un art de collaboration, de coopération entre compositeurs et interprètes. Cette attitude est éminemment égalitaire, antihiérarchique et auto-autarcique », a analysé à sa façon Johanne Rivest (Rivest, 2003, p. 476-477).

Afin de cerner la cohérence gestuelle de la réalisation finale, nous devons avouer avoir quelque respect pour ces grands professionnels (Helffer, 1993) de l’« œuvre ouverte » ayant saisi à bras-le-corps les données complexes (Castanet, 2014 c) de l’imprescriptible en ayant solutionné habilement l’énigme de la problématique proposée. Ainsi, « dans les limites du terrain de jeu règne un ordre spécifique et absolu […], il crée de l’ordre, il est ordre. Il réalise, dans l’imperfection du monde et la confusion de la vie, une perfection temporaire et limitée », avait déclaré Johan Huizinga (Huizinga, 1951, p. 30). Car, en dehors des canons de la musique classique – garants séculaires de l’« ordre » établi – qui font montre de nombreuses figures gelées (certes parfois légèrement assouplies pour des besoins expressifs – songeons par exemple au rubato…) dans l’exécution de la partition³¹, l’art « contemporain » sonore possède, depuis les années 1950 (et même avant³²), un département consacré à l’« œuvre ouverte », une culture métissée laissant par définition beaucoup plus de liberté de pensée, de réalisation, de jeu, de discours, de philosophie d’action (Canonne, 2010), d’invention, de choix, d’indétermination³³, de « désordre » quant aux divers paramètres en présence.

À ce sujet, Jannis Kounellis avait tenu à souligner qu’« il n’y a pas de liberté libre. Il n’existe qu’une liberté libérée » (Beuys, Kounellis, Kieffer et Cucchi, 1988). Entre organisation et spontanéité (Curran, 2006, p. 485-492), à l’image des manifestes et des pamphlets socio-politiques (de gauche) qui fleurissaient au début des années 1970 (notamment en Europe, mais pas seulement) et qui entretenaient les rouages d’un plausible bouleversement culturel, « la révolution ne peut être que permanente, parce que l’invention est permanente ; l’avenir ne s’invente que sur le tas, à même l’événement, dans l’ouverture du temps où le possible s’éprouve en s’actualisant. Cela, il convient de l’affirmer. Mais cela ne signifie pas que toute action doive être irréfléchie et improvisée », avait pondéré Mikel Dufrenne (Dufrenne, 1974, p. 301-302).

Toujours en Europe, le musicologue allemand Heinz-Klaus Metzger avait noté que, contrairement au concept d’aléatoire en musique, dans les « œuvres ouvertes », la « totalité » résultait généralement d’un hasard, les « détails individuels » étant précisément déterminés (Charles, 1968, p. 294). Dès lors, chacun sait que suivant l’idée matricielle qui a présidé à la réalisation du Livre mallarméen, un même support esthétique ne peut jamais offrir deux fois la même pièce à lire, à voir ou à entendre (Prévost, 1982, p. 32-37). Prônant le contrôle conscient et vigilant du compositeur sur les données du musical et son agencement savamment inviolable, certains (comme Luigi Nono) ont totalement refusé les contre-feux souverains de l’aléatoire : « je crois en conséquence aux tentatives pour organiser ce matériau sur la base de lois formelles scientifiquement déduites, avait alors avoué l’auteur d’Incontri. Selon moi, la forme est le moment où se manifestent le plus haut degré de liberté inventive et la prise de conscience créatrice, par le compositeur, du matériau comme moyen expressif de contenu. En ce sens, l’enseignement de Schoenberg est pour moi fondamental » (Nono, 2007, p. 183). Ici affleure l’idée événementielle d’une certaine « musique contemporaine » sise entre mission et démission³⁴ du dieu-compositeur, entre conscience et inconscience de l’interprète-créateur (Castanet, 1987 b). Au reste, « avec cette démarche, l’œuvre se trouvait tout entière entre les mains du petit bonheur », résumait à sa manière Claude Ballif (Ballif, 2015, p. 495).

Un domaine événementiel d’exception

« En musique, la difficulté consiste à faire en sorte que le processus du changement soit perçu », a finalement formulé Daniel Charles (Charles, 1967, p. 192) ; ce qu’a pu préciser aussi Karlheinz Stockhausen quand il a déclaré que « dans toute musique composée de manière mobile, on devrait saisir cette mobilité à la première audition » (Stockhausen, 1970-1971, p. 112). Proche de la définition du ready-made duchampien, le compositeur et musicologue André Hodeir avait néanmoins écrit que « l’interprète, toutefois, n’improvise pas : il fait intervenir le hasard, élevé ici à la dignité suprême puisqu’il devient un facteur de la Forme musicale. L’œuvre ne décide pas elle-même de son devenir ; elle s’efforce de s’ouvrir à une infinité de devenirs virtuels, également envisageables. Il y a une analogie, que l’on a aussitôt remarquée, avec la conception des mobiles de Calder » (Hodeir, 1961, p. 127-128).

Nonobstant, pour Bruno Maderna, compositeur et chef d’orchestre à l’écoute du « Tout-monde » (Castanet, 2013 a), les « formes ouvertes » font partie du « domaine d’exception ». Car dans de telles circonstances, « l’interprète doit intervenir dans la structure même de l’œuvre, révéler selon son entendement tel ou tel visage de l’œuvre », a analysé l’auteur de la Pièce pour Ivry. Responsabilité considérable, que je prends avec joie et en connaissance de cause, lorsqu’il s’agit d’œuvres de valeur, bien entendu. À l’auditeur de prendre la sienne ! Les « formes ouvertes », « mobiles », sont une aventure nécessaire de la pensée créatrice de notre temps, à laquelle on devait logiquement aboutir. Acquisition importante, voire périlleuse, car cette manipulation de l’imprévisible doit conduire à l’éclosion, à la floraison de beautés que le compositeur a voulu multiples et sans cesse nouvelles ; à une glorification de la forme donc, et non à sa négation » (Maderna, 1977).

En fait, plus encore dans le mode d’expression de la « musique contemporaine », compte tenu de son statut précaire, le métier de musicien (le compositeur comme l’interprète, l’improvisateur comme le performeur – Schechner, 2013) possède vraiment le doux privilège de risquer à chaque exécution sa légitimité, sa notoriété, la valeur de son talent, sa réputation… Dans ce cadre, la pratique de l’« œuvre ouverte » se veut reine des avatars impénétrables et des interrogations furtives. Selon Matthieu Saladin, une telle pratique semble bel et bien « marquée par une non-disponibilité. Elle est événement » (Saladin, 2002, p. 9). Alors, bien qu’il existe de multiples définitions de l’improvisation (incluant, entre autres, le contexte des musiques de tradition orale comme la part des exercices de style plus traditionnels des organistes ou des chanteurs à telle ou telle époque…), au niveau qualitatif comme au plan quantitatif, le « libre jeu »³⁵ et le free happening, la réalisation inhabituelle et l’expérimentation événementielle – qui ont animé les beaux jours de l’avant-garde musicale après la Seconde Guerre mondiale – supposent inévitablement aussi ce qui advient sonorement ou pas (Castanet, 2015 a), ce qui révèle artistiquement ou pas. « C’est dans le creux toujours ouvert de cette possibilité, à savoir la non-venue, la déconvenue absolue, que je me rapporte à l’événement : il est aussi ce qui peut toujours ne pas avoir lieu », relataient de concert Jacques Derrida et Bernard Stiegler (Derrida et Stiegler 1996, p. 22).

Dans certains cas, l’instrumentiste, le vocaliste, l’acousmaticien, le Hörspieler, le performeur (Rink, 1995 ; Rink, 2002)… (et même le promeneur solitaire transformé en sound-walker) se défend de jouer la carte de la futilité. L’artiste se prend alors à son propre rêve, faisant preuve d’une sincérité saine et d’un engagement total. Par ailleurs, Steve Reich devisait en artiste pratiquant : « Je crois que la musique a besoin de danger, vous devez être tout au bord du précipice pour vous intéresser, et ne pas vous laisser aller en jouant quelque chose que vous connaissez. Si vous n’approchez jamais du bord, vous ne connaîtriez jamais l’excitation que vous pouvez atteindre. Ce n’est qu’avec le danger que vous pouvez vous élever et un grand homme ne peut être en sécurité » (Nyman, 2005, p. 219). Sur le fil risqué du rasoir, lourde d’histoire mais nourrie d’espoir en permanence, l’« œuvre ouverte » affiche la nécessité d’aiguiser un besoin d’utopie à assouvir sur le champ. « J’aime cette culture de la lisière, avouait pour sa part le Britannique Brian Eno, ce sentiment que tout peut arriver, que n’importe quelle connexion peut s’établir, que tout peut devenir brusquement important, plein de sens et de sentiments » (Eno, 1998, p. 393).

Entre « esthésique » et « poïétique » (Nattiez, 1987, p. 110-115), Umberto Eco avait, au cœur de la tourmente poétique, signalé le recours des artistes « à l’informel, au désordre, au hasard, à l’indétermination des résultats » (Eco, 1965, p. 66). Or, bien que la composition musicale ne soit pas une science exacte, la formulation de l’« œuvre ouverte » peut aussi tenir de l’essai de vérité et de la quête de sincérité. Tournant le dos aux vieilles leçons de l’histoire et au solfeggio plutôt rigide des anciens, s’entichant de la lettre et du graphique, du verbe et du dessin, l’art peut alors parfois s’immiscer naturellement et librement dans les interstices pulsionnels des humeurs et des passions immédiates. Et sans formellement passer par les chemins de traverse de la tricherie chanceuse et compter sur la loterie favorisant la supercherie heureuse, il arrive que l’expérience sensible se voie illuminée par cette lumière fugitive qui prodigue parfois aveuglément des fragments de justesse et couvre des parcelles d’authenticité : en tout état de cause, dans le flot d’une vie comme dans le flux d’une spontanéité musico-ludique, nous jouons, déjouons, faisons, défaisons, jugeons, déjugeons, passons, outrepassons, affirmons, infirmons à loisir.

Or, saisir la nature de la matière travaillée, anticiper l’intention d’action, apprécier l’acte créateur, ressentir le geste du leader (Inge et Leman, 2010) – nous songeons ici aux performances collectives de soundpainting proposées dès les années 1980 par Walter Thompson (Thompson, 2006) –, savoir rester muet ou en retrait, méditer à l’avance des faux pas ou non, pouvoir goûter l’opération compositionnelle en temps réel, doser la part de déchet (parfois à recycler) ou reconnaître la fraction d’erreur, se jouer allégrement des forces ou des faiblesses de la loi, outrepasser à l’envi la norme des us et coutumes… toutes ces décisions franches ou hésitantes, groupées ou espacées, font avant tout de cette aventure expressive un art sensible de l’hésitation, de la vacillation, de la vibration, de l’excitation, de la connexion, de la communion, de la compréhension, de la réflexion, de l’évasion, de l’action audacieuse mais aussi de la perdition heureuse ou de la dérive malheureuse. Au fond, « la réalité sans l’énergie disloquante [sic] de la poésie, qu’est-ce ?», avait un jour demandé René Char (Char, 1983, p. 399). Dans tous ces cas de figure, comme le préconisait Daniel Barenboim : « Développer l’intelligence de l’oreille est à mon sens une nécessité fondamentale » (Baremboim, 2008, p. 10). À travers joies et certitudes, risques et périls, (fausses) erreurs et (irrémédiables) accidents (Heinich, 1994), espérances et surprises, envies et désillusions, l’esprit toujours en éveil (tentant de combattre l’ennui improductif³⁶) doit savoir générer symptomatiquement des réseaux de stratégie logiques et gérer des facteurs de cohérence interne.

Ainsi, contre vents et marées, en producteurs conscients, les impulsifs ou les contemplatifs, les instinctifs ou les naïfs évoluent au gré de la joute et jouent avec le cœur la carte de la spontanéité fédératrice, de la communion féconde et de l’écoute mutuelle, réagissant naturellement, certes en humains, mais surtout en musiciens. D’autres, comme Frederic Rzewski – auteur de plusieurs écrits importants (et engagés) sur le collectif libertaire en musique (dont un contre la musique contemporaine de l’École de Darmstadt) – ont même milité pour que l’on repousse les chaînes de la starisation et que l’on ouvre la musique à toutes les catégories de participants³⁷ (spécialistes comme amateurs, considérés comme simples mais efficaces « répartiteurs d’énergie »). À propos de sa pièce Free Soup (1968), le pianiste américain convenait : « Nous sommes tous des « musiciens ». Nous sommes tous des « créateurs ». La musique est un procédé créatif grâce auquel nous pouvons partager, et plus nous pouvons être proches les uns des autres dans ce procédé, abandonnant catégories ésotériques et élitisme professionnel, plus nous nous rapprochons de l’idée ancienne de musique comme langage universel » (Nyman, 2005, p. 197).

L’instant captif opportun

Alors, dans toutes ces occurrences de musique live, il est convenu de jouer le jeu, avec le feu, la glace ou l’eau, mais de jouer, et vivre. Ainsi, d’une manière quelque peu fataliste, comme on peut l’entendre dans la dernière déclaration de Hamm extraite de Fin de partie de Samuel Beckett : « Puisque ça se joue comme ça… Jouons ça comme ça… » ! Le jeu de l’« œuvre ouverte » (à l’instar de celui de l’improvisation), détachée du domaine introspectif et privé de la pensée à tête reposée, peut flamboyer jusque dans les cercles extérieurs de la psyché comme de la société.

À l’image du long cycle baptisé Individuum Collectivum par le tromboniste et compositeur Vinko Globokar, Michel Butor – complice des aventures d’ouverture musicale du compositeur belge Henri Pousseur – a tenté poétiquement (et politiquement) de circonscrire le positionnement de l’individu dans la cité : « Cette passion d’ouvrir des trous dans les remparts, de berner les douanes, c’est aussi, bien sûr, le refus des cloisons étanches à l’intérieur de notre société, c’est la passion d’une société sans classes ni castes, où chacun puisse manifester sa différence, sa relation unique aux autres nœuds du réseau, du flux, de la vibration. Ainsi les œuvres mobiles introduisent-elles une brèche dans la sacro-sainte distinction entre auteur et exécutant, et même entre la salle et la scène, entre musiciens et public » (Butor, 1997, p. 244). S’inspirant de l’opportunité fugitive des Grecs, le temps du musicien d’« œuvre ouverte »³⁸ ou d’improvisation – entre agir et réagir, entre voir et prévoir – a alors accusé le galbe incisif et ponctuel de la représentation du kaïros.

Demandant de tester la première intuition (vitale comme esthétique), cette idée philosophique du temps a en fait concerné « l’image poétique » de la conscience idéelle. Également présent dans le contexte du Yi-King, l’instant captif, privilégié, unique, infère en fait le pressentiment de l’exactitude. Carl Jung a d’ailleurs noté que ce type de « moment réel et réellement observé apparaît davantage aux yeux des Chinois anciens comme une légère coïncidence que comme le résultat clairement défini de procédés causés en chaîne. Le centre d’intérêt semble être la configuration formée par des événements dus au hasard au moment de l’observation et pas du tout les raisons hypothétiques qui semblent expliquer la coïncidence³⁹. Pragmatiquement, elle désigne l’occasion propice sur laquelle il faut se précipiter pour jouir (de ses droits humains comme de ses devoirs artistiques). Indissociable du réflexe, elle figure le temps du pêcheur, du chasseur, du médecin, de l’orateur, du jongleur ou du musicien qu’il ne faut prendre pour réussir qu’au moment le plus judicieux, sans le laisser échapper.

Loin de toute illusion empathique et conceptuelle, l’improvisation comme le jeu actif de l’« œuvre ouverte » sont alors à même de saisir les heurs et les malheurs de l’incognito du maintenant et de la capture de l’instant. « La communication passe aussi par ces absences, ces déceptions, ces balbutiements négatifs. Une expérience de communication peut s’incarner dans ces moments tristes, désabusés, pas toujours lisses et victorieux »⁴⁰, énonçait l’artiste Philippe Parreno. Si l’opération ne fonctionne pas aussi bien que pressenti, il reste la trace de l’écart, le stigmate de l’insignifiant, le sceau de l’inachevé, l’empreinte de l’échec, le statut du rebut. En tout état de cause, dans tous les cas évoqués, le gestus de la musique libérée embrasse avec bravoure et générosité « l’expression et le moyen d’une émancipation de la conscience et du sentiment » (Dahlhaus, 2004, p. 191), comme aimait à le rappeler Carl Dahlhaus. En conséquence, le jeu musical de l’ « œuvre ouverte » doit se nourrir de la poésie subtile montrant sans fard l’adret et l’ubac de la création, in situ. Partant des ressources de la ruse savante et de la sensation subite du besoin et de l’efficacité, seule cette rapidité fonctionnelle et existentielle peut générer un substrat d’abstraction d’ordre esthétique, en tant qu’élément « démultiplicateur » (Giura Longo, 2015) de conceptualisation cérébrale immédiate d’une expérience plurisensorielle.

En somme, pour les poly-artistes à la fois inquiets et vaillants, prétentieux et timides, l’art et les affects, l’histoire et le vécu peuvent jouer tangiblement et allègrement en sens contraires. Au centre de telles expériences où l’éclectisme reste en première instance nourricier et fertile, l’« œuvre ouverte » demeure une autre forme de divergence prometteuse et complémentaire, établissant les principes conducteurs d’une entreprise non anodine. Dans ce cadre, cernant à la fois le global et le local, Michel Serres avait tenu à distinguer l’homme des machines tout en séparant la nature de l’artifice. Prônant une certaine « hygiène de recherche », il écrivait à propos de l’improvisation : « Considérez l’inquiétude comme une fortune, l’assurance comme pauvreté. Quittez l’équilibre, le creux du sentier, battez les haies d’où s’envolent les oiseaux. Parfaite expression populaire : débrouillez-vous. Elle suppose un écheveau brouillé, certain désordre et cette confiance vitale dans l’événement rencontré impromptu qui détermine les naïfs, solitaires, amoureux ou esthètes, en pleine santé » (Serres, 1985, p. 360).

Dans ce cadre, les divers acteurs de la musique vivante contemporaine se sont soumis aux durs caprices insondables de partenaires froidement inflexibles, « insaisissables »⁴¹ autant qu’imprévisibles⁴². Par exemple, œuvrant pour une approche possible de l’interaction « ouverte » et ambiguë entre instrument et électronique, Praeluradium (2011) de Laurent Durupt⁴³ (Durupt, 2012) – mouvement initial de la Sonate en triOhm – se présente comme une pièce magnifiant les données de la nature et de l’artifice. Cette pièce de musique de chambre pour caisse claire et électronique propose ainsi un jeu percussif fondé sur la contrainte fortuite de la partie d’ordinateur (Castanet, 2015 b). Il faut repérer qu’à l’évidence, ce prélude possède, surtout au niveau du double électrifié, une dimension hasardeuse franchement revendiquée. En effet, la particularité de ce duo improbable réside dans le fait que l’ordinateur décide régulièrement de court-circuiter aléatoirement (entre 0 et 2 secondes) la conduite de la partie électronique. Seule maîtresse gouvernante et non conciliante, la machine impose abruptement l’envoi d’un signal au joueur de caisse claire, lequel doit réagir immédiatement pour se rendre illico presto à l’endroit où l’électronique est subitement arrivée.

« Le percussionniste est donc obligé de suivre les caprices d’une machine incontrôlable », a avoué le compositeur (Durupt, 2012, p. 9). Transmué en esclave aveugle des mutations d’une nouvelle technologie à l’intelligence insoupçonnable et aux attendus non décelables, l’interprète doit jouer parfois sa partition en entendant ses propres citations (de courts fragments captés à la volée) rediffusées à des vitesses de lecture différentes. En somme, ces investigations comportementales sont à même d’arborer deux facettes d’une « improvisation mécanique » : l’une d’ordre rythmique avec des sons certes identiques mais légèrement décalés car n’arrivant jamais exactement au même moment, l’autre d’ordre timbrique puisque les objets sonores enregistrés, bien que répartis à des endroits fixes, ne sont jamais analogues, du fait des techniques aléatoires de la percussion. Couronnant les aboutissants d’une véritable « œuvre ouverte » à connotation technologiste, cet exemple tient à enrichir à la fois les processus complexes de l’indépendance et de la perception, et à illustrer les rouages créatifs de la connivence et de la soumission.

Écouter : Praeluradium de Laurent Durupt, par le Duo Links, in Edges, DVD, Centre de recherche et d’édition du Conservatoire, 2013. Cote section Consultation Mxe 2002 / section Prêt VID C M LIN

Éléments conclusifs

Finalement, au cœur du mystère de la création artistique, entre volonté et hasard, entre nécessité et opportunité, entre interprétation libérée et contrainte machiniste, la réussite d’une mise en jeu d’« œuvre ouverte» (ou d’improvisation) – comme dans certaines musiques de jazz, voire dans certaines pièces avec live electronic – tient à la fois du libertinage, du feeling, du réflexe, de l’intelligence, de la culture, de la chance et de l’héroïsme individuel ou collectif. Issue d’une ouverture d’esprit somme toute avant-gardiste, toute cette arborescence diffuse est née du tronc commun de l’expression impulsive et spontanée de la musique. Sous couvert des maîtres mots de la fusion et de la synthèse, du métissage et de l’hybridation mêlant à loisir voix, instruments, machines, logiciels, sons, images, lumières, gestes…, les années 2000 n’ont pas hésité à enjamber d’un pas la phénoménologie rassurante de la postmodernité pour embrasser l’expression souple et vivante de l’« œuvre ouverte » du troisième millénaire (Castanet, 2008/2016).

Nous le voyons, louvoyant entre domination et subordination, l’« œuvre ouverte » assume les conséquences de l’aura multiple de sa création/re-création. Conjoncturellement, l’épistémologie de la musique montre, entre alliance et résilience, qu’elle peut toucher à la fois à l’anima et à la praxis. Dans ce sillage, il nous vient à nouveau à l’esprit les déclarations de Steve Reich, instrumentiste qui a aiguisé son expérience musicale à la meule sans pitié des clubs de jazz américains et qui s’est exprimé en tant que compositeur au travers de quelques expérimentations parues sous la forme d’« œuvres ouvertes » (comme Pendulum Music par exemple). En effet, n’avait-il pas déjà écrit au siècle dernier que « les processus musicaux sont à même de nous mettre en prise directe avec l’impersonnel, ainsi que de nous assurer une sorte de contrôle total, et l’on ne pense pas toujours que l’impersonnel puisse se conjuguer avec un contrôle total » (Reich, 1981, p. 49) ?

En guise de conclusion, citons les propos de Mireille Buydens qui, s’exprimant sous couvert d’éléments de pensée deleuzienne, a pointé avec justesse que « seules les relations réciproques entre les singularités caractérisent une multiplicité. […] La singularité est par essence nomade, mobile, toujours susceptible de modifier sa position sur la carte. […] Il en résulte que toute multiplicité (toute idée ou tout événement) est frappée en son cœur même du sceau de la contingence : sa forme n’est guère nécessaire, mais résulte de l’agencement spontané et toujours modifiable des singularités. Chaque multiplicité pourrait être ainsi pensée comme un Sahara, dont la carte serait toujours à refaire au gré des sables » (Buydens, 1990, p. 23). De ce désert ciblé (sonoro-ludique et parfois aussi visuelo-gestuel) en perpétuelle formation, les jeux et les enjeux créatifs et re-créatifs de l’« œuvre ouverte » sont chaque fois à remettre sur le métier révélateur, ré-évaluateur et performatif de l’art vivant.

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2014, « La pensée diagrammatique : une nouvelle approche pour la réalisation des partitions graphiques », Journée d’étude portant sur Improvisation, traces, tracés dans le cadre du festival aCROSS’14 Lignes rebelles / Improvisation Ipso Facto, Université de Rennes, département de musicologie.

THOMPSON, W.

2006, Soundpainting : The Art of Live Composition – Workbook 1, Université de Californie.

WEID, J.-N. von der

2012, Le Flux et le Fixe, Paris, Fayard.

WOLFF, C.

1998, Writings and Conversations, Cologne, Musik Texte.

Pour citer ce document

Pierre Albert Castanet, «Création/re-création : à propos des jeux et des enjeux de l’« œuvre ouverte » en « musique contemporaine »», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création/Re-création, Le sixième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 20/03/2019, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1832.

Quelques mots à propos de :  Pierre Albert Castanet

Compositeur et musicologue, clarinettiste et performer, Pierre Albert Castanet est professeur à l’université de Rouen (Département de musicologie) et professeur associé au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Directeur du département des Métiers de la culture (université de Rouen), il est aussi directeur de collection musicologique pour les éditions Michel de Maule, Basalte, Ina-GRM, Millénaire III, Les Cahiers du CIREM… Membre titulaire de l’Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Rouen, il a enseigné dix ans dans le cadre de la formation doctorale « Musique et Musicologie du XXᵉ siècle » (IRCAM, ENS, EHESS – Paris) et intervient depuis 2004 comme conférencier au sein du Collège de la Cité de la musique/Philharmonie de Paris. Spécialiste de musique contemporaine, il a signé des centaines d’articles à travers l’Europe et publié une quinzaine de livres (sur Dufourt, Ferrari, Lemaître, Levinas, Louvier, Martin, Risset, Scelsi, l’improvisation collective…). Parmi ses publications, Tout est bruit pour qui a peur – Pour une histoire sociale du son sale a reçu le Prix des Muses en 2000, tandis que Quand le sonore cherche noise – Pour une philosophie du bruit a obtenu un coup de cœur de l’Académie Charles-Cros en 2009 (les deux ouvrages sont publiés par les éditions Michel de Maule à Paris).

Notes

Le développement du répertoire et la recherche de nouvelles voies pour un saxophoniste dans le monde artistique actuel n’ont cessé d’aiguillonner mon activité. Susciter des œuvres qui définissent l’identité d’un jeune interprète et celle de son instrument m’a tout naturellement conduit à accueillir au sein de ma classe de nombreux compositeurs. Ces rencontres ont largement dépassé mes objectifs en matière de quantité d’œuvres nouvelles, de connaissance des langages musicaux et de capacité à les partager. Elles sont devenues une culture. La transmettre dans toute sa réalité humaine est toujours l’un de mes projets les plus vivaces.

Le courage d’aborder de nouvelles langues

Pour nombre d’instrumentistes dont le répertoire est immense et suffit amplement à occuper toute une vie, la question est essentiellement musicologique : recherche de documents, de traités, de traces, écrits ou enregistrements ; quête de l’esprit d’un compositeur et de son époque, tâtonnements pour retrouver les fils d’une tradition. Les langages des siècles passés trouvent toujours une référence dans notre mémoire. La rencontre a déjà eu lieu d’une manière ou d’une autre. Enregistrement, lecture, concert : ils « nous racontent déjà quelque chose ». Dans le répertoire actuel, l’interprète progresse hors piste : pas ou peu de balises, la carte est en cours d’établissement. Il faut écrire le dictionnaire : une langue s’invente au fur et à mesure de la conversation. Et si la langue semble déjà connue, il s’agit alors de la parler sans accent. La remise en question permanente générée par l’étude de nouveaux répertoires est inconfortable : la lecture patiente, l’assimilation de nouveaux langages et leur mémorisation requièrent une énergie, un goût du risque qu’il n’est pas facile de partager.

Du « prêt-à-porter » de luxe au « sur mesure »

Lorsque le compositeur a le temps et la motivation de travailler avec son interprète en amont de l’écriture, alors s’opère la coupe d’un vêtement « sur mesure ». À l’inverse, le grand répertoire m’apparaît parfois comme du « prêt-à-porter » de luxe ! Les tendinites et autres grandes mésaventures physiologiques du musicien proviennent souvent d’un travail excessif ou trop frontal de difficultés contre « sa » nature parce qu’écrites pour des mains qui ne sont pas les siennes.

Création et apprentissage de la musique

J’ai connu très jeune l’expérience de jouer la musique de mes professeurs d’écriture. Le partage de l’autorité musicale entre celle de mon professeur et celle de l’auteur, ressentie comme incontournable, a fondé pour moi une conception de l’enseignement qui n’a cessé de s’amplifier. Le « contrat » de l’œuvre musicale imprimée ne pouvait trouver son sens, son interprétation, sa transmission sans le dialogue avec l’auteur.

Collégialité de l’enseignement et création

En quelques décennies, l’enseignement musical supérieur a considérablement évolué. Nous nous souvenons de « la » classe et du maître dans une relation qui excluait toute autre influence considérée comme nuisible. On lira à ce sujet le récit d’Ami Flammer sur la classe de violon de Mr. Charmy¹. La dimension collégiale de l’enseignement a largement gagné du terrain, cette fameuse classe devenant davantage un carrefour de rencontres². Le compositeur est aujourd’hui un intervenant naturel d’une classe d’instrument.

Confronter les jeunes instrumentistes avec des figures incontournables de la création musicale 

L’événement

L’une de mes toutes premières collaborations avec un compositeur dans ma classe au Conservatoire de Paris fut de taille et prit immédiatement un caractère historique. En 1989, une réponse de Karlheinz Stockhausen à une question concernant la version pour saxophone de In Freundschaft me fit comprendre que le compositeur était disposé à écrire une œuvre pour un ensemble de saxophones. Une très heureuse synergie entre le Conservatoire et les établissements Vandoren, facteur d’anches et de becs, permit de commander l’œuvre pour le tout nouvel Ensemble de saxophones du Conservatoire. Les répétitions et la création de Linker Augentanz pour huit saxophones, percussion et clavier électronique furent dirigées par le compositeur en résidence dans nos murs pendant une dizaine de jours. Pour certains élèves, ce fut une révélation. L’un d’eux, Jean-Denis Michat, passait deux années plus tard le concours d’entrée dans la classe de composition de Guy Reibel. D’autres ne perçurent pas l’enjeu d’une telle situation et durent être remplacés suite à leur défection aux premières répétitions ! Cependant, l’exigence du contrôle de Stockhausen sur le geste instrumental et corporel et la théâtralisation globale de la présence scénique, dans un souci permanent de cohérence entre l’œil et l’oreille, a orienté durablement toute une génération de jeunes saxophonistes.

L’onde de choc

L’évolution de la carrière de Jean-Denis Michat, entre autres, m’a convaincu de la nécessité d’une connaissance précise de l’écriture et d’une pratique régulière de l’improvisation pour l’interprétation de la musique contemporaine. Plusieurs parmi mes élèves sont devenus compositeurs de manière exclusive ou bien en parallèle d’une carrière d’instrumentiste : Gilles Martin, professeur à Nevers, Vincent David, très influencé par les formes improvisées, Antonin Servière, élève de Michael Jarrell à Genève.

Une relation dans la durée 

Partager la scène

Certains compositeurs sont devenus au fil des années des habitués de la classe de saxophone et de véritables partenaires pédagogiques, les motifs de leur présence variant selon les situations. Marc-Olivier Dupin, directeur du Conservatoire (1993-2000), avait engagé en octobre 1994 l’Ensemble Court-Circuit, dont j’étais membre, et son directeur musical Pierre-André Valade pour les « Journées de la composition ». Je fis ainsi la création de Premier Round, concerto pour saxophone et ensemble du tout jeune élève en classe de composition Bruno Mantovani. J’ai toujours rêvé de développer de manière plus institutionnelle ce type de situation où un professeur défend sur scène le travail d’un élève, se retrouvant ainsi à niveau égal dans une relation professionnelle.

L’influence sur un parcours

Le même Bruno Mantovani venait peu de temps après présenter dans ma classe L’Incandescence de la bruine pour saxophone et piano avec Vincent David, aujourd’hui professeur au Conservatoire de Versailles et soliste international. L’énergie que Vincent et Bruno s’insufflaient réciproquement dans une extrême vivacité musicale devait les réunir jusqu’à la création récente du prodigieux Troisième Round.

Retour sur investissement

Ce virtuosissime concerto devient un standard du répertoire pour l’examen de fin de deuxième cycle supérieur au Conservatoire ! Fin mai dernier, mon élève Nicolas Arsenijevic se mit lui-même au défi de le jouer de mémoire. Le compositeur ne pouvait cette année disposer du temps disponible pour diriger, comme cela avait été le cas en 2014 pour le master de Joshua Hyde et en 2010 pour celui de Carl-Emmanuel Fisbach avec des ensembles réunis par les élèves eux-mêmes. Ce dernier témoignait récemment : « je me sens très concerné par la musique dite contemporaine qui constitue la quasi-intégralité du répertoire de mon instrument. Pendant les études au Conservatoire, mon travail avec les nombreux compositeurs que j’ai côtoyés a confirmé mon goût pour les musiques de notre temps, qui utilisent un langage du quotidien et m’ont toujours parlé. Collaborer avec les compositeurs me permet aujourd’hui de nouer un lien unique et affectif, à la fois avec les créateurs et avec les partitions elles-mêmes. C’est cette affinité qui me donne confiance pour concevoir et surtout cadrer une interprétation cohérente. C’est cette affinité qui me donne envie de reprendre les partitions pour les faire vivre sur scène. Enfin, c’est cette affinité, une étincelle née pendant les études au Conservatoire, qui guide et dynamise ma vie d’interprète dans la modernité sociale, politique et artistique. »

L’ascenseur

Voir leur directeur « descendre » de son bureau, prendre en main la répétition, régler en quelques secondes des coups d’archet, proposer une respiration et révéler par sa simple présence au pupitre la cohérence entre le geste écrit et l’attitude mentale et instrumentale est pour ces instrumentistes un événement extraordinaire. Le partage de la scène dans un même souffle avec le compositeur abolit les codes de la pédagogie, l’œuvre elle-même devenant le pédagogue dans une communion suprême avec son énergie.

Écriture et improvisation

Accepter l’éphémère

En 1994, je commandai une œuvre à mon collègue Alain Savouret – professeur d’improvisation générative au conservatoire – pour établir des ponts entre l’écriture et l’improvisation. À flanc de Bozat (1995) pour un saxophone et piano préparé fut créé à l’examen des prix. Plus écrite qu’improvisée, la texture instrumentale surgissait cependant directement de la matière vivante d’expérimentations improvisatoires. Je souhaitais proposer cette œuvre de grande qualité aux éditeurs parisiens. Le compositeur ne m’y encouragea pas, préférant circonscrire cette expérience à l’intimité de notre relation pédagogique et amicale. Témoignage étonnant d’humilité ou acte politique du compositeur/improvisateur visant à désacraliser l’« immortalité » de l’écriture ?

Théâtralisation de la création

Alexandros Markeas, lui-même aujourd’hui professeur d’improvisation générative au Conservatoire, dispose d’un catalogue impressionnant pour le saxophone, majoritairement dédié à mes élèves. Je compte beaucoup sur son écriture et ses conseils pour éveiller les jeunes saxophonistes à une conscience théâtrale du geste sonore. Agissant comme un miroir de la pratique instrumentale, sa relation avec l’image ouvre des perspectives formidables sur la conscience de soi en situation scénique. De manière très complémentaire, le travail harmonique dans l’improvisation enseigné par Vincent Lê Quang,successeur d’Alain Savouret, merveilleux saxophoniste improvisateur, met les étudiants de plain-pied avec l’acquisition de la liberté du mouvement.

À long terme

L’instrumentiste au cœur de la décision

La présence discrète et régulière de Luis Naon, compositeur et professeur de nouvelles technologies au Conservatoire de Paris, dans la classe de saxophone est très précieuse. Par la qualité de ses conseils aux élèves compositeurs, Luis serait en droit de revendiquer une certaine paternité de beaucoup d’œuvres mixtes (instrument et électronique) écrites pour mes élèves. Être témoin d’un cours de composition donne beaucoup de maturité à l’interprète. La clé de l’interprétation musicale ne serait-elle pas exactement à ce moment précis où le compositeur choisit tel ou tel code pour transmettre au plus près le geste imaginé ? Moment où le jeune interprète prend conscience que rien ne s’écrit de manière absolue. La partition dit « quelque chose », dit « presque la même chose »³. Ce « presque » est précisément l’espace de l’interprétation.

Technologie et redécouverte de l’instrument acoustique

Les jeunes interprètes apprécient le soutien simple et direct de Luis Naon, la place interprétative que sa musique permet, ses références aux auteurs argentins, Jorge Luis Borges en tout premier lieu. Sa manière naturelle de partager une conscience des « temps parallèles », des « sentiers qui bifurquent »⁴, rend totalement limpide le tissage subtil entre l’instrument et le dispositif de transformation électronique en temps réel. L’expérience de modes de jeu nouveaux fut initiée avec le tubax du parc instrumental du Conservatoire, saxophone contrebasse de format compact réalisé par le facteur allemand Benedikt Eppelsheim.

Acteurs ou témoins, lesélèves gardent une relation artistique forte avec ce compositeur qui a écrit plusieurs œuvres à leur intention. La dernière en date, le quatuor de saxophones Tangos Utópicos, fut créée en novembre 2015 par le quatuor Yendo à Radio France.

L’étude contemporaine en binôme

En 1998 se formèrent dix binômes compositeur/saxophoniste qui choisirent chacun une technique et produisirent une étude de moins de trois minutes pour améliorer la maîtrise des techniques dites « avancées » (respiration circulaire, slaptones, overtones, etc.). « Bien au-delà de l’enseignement de la composition, cette collaboration a été un espace de liberté, d’exigence et d’échange », confiait Luis Naon en préface de l’édition de ces études chez Lemoine. De son côté, Marco Stroppa, ancien professeur de composition du Conservatoire, note « le cheminement complexe et fragile du compositeur et la rencontre avec l’interprète qui joue un rôle primordial : transformer les idées du compositeur, déjà traduites dans un format lisible, la partition, en énergie sonore, et retrouver ainsi, parfois non sans surprises, l’essence de l’imagination du compositeur afin de la partager avec les auditeurs. »

Quand le professeur de composition participe lui-même au renouvellement du répertoire avec unélève instrumentiste

Mise en regard de l’expérience du professeur d’instrument et de son élève

La réussite du projet précédent trouvait une ramification naturelle dans la création de Übersicht écrit par Frédéric Durieux pour le Diplôme d’artiste interprète (DAI contemporain) d’Alexandre Souillart. Le professeur de composition offrait au jeune interprète virtuose du saxophone baryton des champs nouveaux d’expression sur un instrument magnifique en déficit de répertoire solo. Une seconde version pour saxophone ténor connut une extension spectaculaire avec Übersicht 2, solo de dix-huit minutes en quatre mouvements que je créai moi-même. Cette double collaboration fut un terrain sur lequel nous avons acquis une grande confiance réciproque, un partage technique et esthétique qui a largement fait progresser la classe de saxophone.

Doctorat et création

Clément Himbert, premier étudiant doctorant de la classe de saxophone, s’est donné pour objectif d’interroger le rôle créatif de l’interprète contemporain. Sa thèse s’intitule Entre interprète et compositeur : analyse d’un processus de fabrication d’une œuvre. Il fera la création de Blanc mérité de Gérard Pesson pour saxophone et ensemble instrumental avec l’ensemble Cairn dirigé par Guillaume Bourgogne en juin 2017. C’est le résultat et l’objet d’une recherche sur les processus de création musicale. La genèse de l’œuvre, scrutée au travers du croisement des activités de composition et d’interprétation, sera le fil rouge de ce concert en miroir de la dissertation doctorale.

Pour conclure : utilité de la mission

On peut évidemment sourire face au militantisme pour une initiation active et durable aux esthétiques actuelles alors que tôt ou tard la plupart des musiciens auront une expérience de fait avec un compositeur. Les orchestres invitent régulièrement un compositeur en résidence ou programment a minima une ou deux créations par saison. De jeunes ensembles de chambre s’intéressent à la création, particulièrement ceux dont le répertoire est en cours de développement.

Il apparaît cependant que nombre de musiciens subissent plus qu’ils n’adhèrent réellement à ce processus. La motivation pour un partage vivant de la création reste à développer. Nos élèves passeront-ils à côté des grands créateurs du XXᵉ siècle ? Les soi-disant musiques actuelles submergeront-elles une création véritable dans laquelle notre responsabilité d’artiste est engagée ? Pierre-Laurent Aimard affirme que « la création implique de se pencher sur le rôle et les responsabilités de l’interprète aujourd’hui […] pour mettre à profit sa position très singulière d’interface entre l’univers secret de la création et le partage social. »⁵ Il réfléchit sur les mutations de l’écriture musicale au XXᵉ siècle et sur le monde musical actuel, pris entre un certain conservatisme et les sirènes du show-biz. Il souligne combien la pédagogie fait aussi partie, et de plein droit, du rôle et des responsabilités de l’interprète.

Pour citer ce document

Claude Delangle, «La relation entre le compositeur et son interprète au centre de la formation, une aventure musicale et humaine incomparable. Témoignage», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le cinquième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 23/06/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1473.

Quelques mots à propos de :  Claude Delangle

Né en 1957, Claude Delangle est professeur de saxophone au Conservatoire de Paris (CNSMDP). Entré en 1975 rue de Madrid, il avait obtenu en 1977 un premier prix de saxophone. Il a enseigné le saxophone à l’École nationale de musique d’Angoulême (1978-1982) et au Conservatoire national de région de Boulogne-Billancourt (1982-1988). À l’origine de la création de beaucoup d’œuvres pour son instrument, qu’il a enregistrées entre autres pour le label Bis, il mène une carrière de soliste et de chambriste à travers le monde. Il est directeur d’une collection pédagogique aux éditions Lemoine et participe à la recherche et au développement des saxophones Henry-Selmer Paris.

Notes

La création d’instrument et l’évolution de la facture sont des événements qui influent sur la musique : sur la composition, sur l’interprétation, sur la musicologie. Cet article donne un exemple récent de création instrumentale : l’accordéon microtonal XAMP. Il a trois destinations principales. Il se destine à tout mélomane intéressé par l’actualité de la musique contemporaine : il a la vocation première de faire connaître un travail de création. Il se destine égalementaux accordéonistes qui, intéressés par le concept ou projetant des recherches analogues,y trouveront une vision documentée et explicitée, qui ne demande d’ailleurs qu’à être débattue et à évoluer. Enfin, il se destine à tout musicien qui aurait pour idée de créer ou re-créer son instrument : qu’il trouvedans ces lignes un cas particulier qu’il pourra à loisir suivre, imiter ou rejeter.

Introduction

D’octobre à mars 2015, nous, Fanny Vicens, accordéoniste et pianiste,Jean-Étienne Sotty, accordéoniste doctorant au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) en partenariat avec l’Université Paris-Sorbonneet Philippe Imbert, facteur d’accordéons, avons réalisé le premier accordéon classique à quarts de ton complet en France. En novembre 2016, nous avons reçu le deuxième instrument, identique, réalisé dans les mêmes conditions. En l’espace de 18 mois, une vingtaine d’œuvres ont été écrites pour ces instruments, dans toutes les configurations : solo, duo, musique de chambre, ensemble dirigé, musique mixte, orchestre, opéra.

Cet instrument fait son entrée dans l’histoire de la musique, histoire qui compte pléthore d’inventions instrumentales, d’évolutions, de transformations, tantôt révolutionnaires tantôt tombées dans l’oubli. Dans le domaine de l’accordéon microtonal, plusieurs systèmes ont déjà été proposés. Dans sa récente thèse sur le répertoire contemporain de l’accordéon en Europe depuis 1990, l’accordéoniste Vincent Lhermet, ancien étudiant du CNSMDP, établit un bref compte-rendu de l’accordéon associé à la microtonalité¹. Le présent article aura pour objet l’analyse et la description du processus de création de cet instrument : l’accordéon microtonal XAMP².

C’est entre intuition de musiciens, empirisme, connaissance des esthétiques de la musique contemporaine, connaissance de l’accordéon et prise de risque que notre instrument s’est réalisé. De la gestation appuyée sur des désirs esthétiques et des problématiques musicales à la composition et l’interprétation, en passant par la facture instrumentale, les paragraphes suivants détailleront le processus de son invention.

Les ferments esthétiques

Il est tout à fait saisissant de constater à quel point l’accordéon est ancré dans la musique contemporaine. Il répond en effet à des paramètres musicaux chers à cette musique : une plage dynamique très étendue, un grand ambitus, une large palette sonore, caractéristiques associées à un riche potentiel harmonique et une prédisposition aux contrepoints complexes. Pour toutes ces raisons, il convient parfaitement aux musiques qui prospectent le son et le timbre : la musique spectrale (Gérard Grisey fut un brillant accordéoniste), musique concrète instrumentale, musique mixte…partout où il est question de travail sonore, de timbres, de richesse des bruits, d’illusions et d’ambiguïtés, l’accordéon s’illustre. Pourtant, si l’accordéon est un instrument ô combien modulable, il est difficilement modifiable : sa facture est délicate et sa mécanique est complexe, les anches, sources sonores d’une grande finesse, sont peu accessibles. Sa préparation est par exemple une tâche malaisée. C’est baignés dans ces esthétiques que nous avons souvent envié les percussionnistes et leur instrumentarium sans limite, les pianistes et leurs ustensiles de préparation, les instrumentistes équipés de technologies, avec en tête de file le Quatuor Tana…

Ce désir de transformation a été formulé plusieurs fois. Un exemple très inspirant pour notre projet est donné par la pièce Plein-jeu (2010) de Philippe Hurel. Le titre de cette œuvre renvoie à la volonté du compositeur d’augmenter l’instrument accordéon et de le rapprocher de son lointain cousin l’orgue. L’électronique en temps différé sert à accroître les capacités sonores et timbrales de l’accordéon, tout en exhaussant les capacités dynamiques naturelles. La microtonalité de l’électronique donne l’illusion de torsion du son de l’accordéon qui devient « méta-accordéon ».

Chaque élément de l’électronique, bien que réalisé en temps différé, est la conséquence d’un geste instrumental, son prolongement. […] On pourrait dire que, dans Plein-jeu, l’électronique tient le rôle de la registration, le but étant d’entendre une sorte de « méta-accordéon » proche de l’orgue par instants.³

L’électronique injecte la microtonalité, devenant ainsi un dispositif exhausteur des potentiels sonores inhérents à l’accordéon (rappelons que l’accordéon classique a déjà une capacité à la microtonalité, certes contrainte, réalisable grâce au bend⁴). D’autres œuvres modifient le son de l’accordéon, comme Recession (2009) de Christopher Trapani pour accordéon et électronique en temps réel, où la microtonalité est réalisée au moyen de logiciels :

The piece opens with several layers of circling sound files, constructed in Open Music and SuperVP to create a sort of expanded microtonal accordion. […] After two minutes, three additive synthesizers (synthesized in real time) join in, introducing an expanded palette of timbres ranging from homogenous to rich pulsating textures. Harmonizers stretch the sound of a single pitch, while harmonies derived form ring modulation and just intervals advance the action, culminating with a cascade of just intonation triads from a single high B flat.⁵

Enfin, on trouve dans le répertoire solo Bossa nova(2008) de Franck Bedrossian, qui invite l’interprète à réaliser une « oscillation microtonale, lente et irrégulière, obtenue en exerçant une pression plus ou moins forte sur le clavier pendant l’exécution » et à « produire un son « tremblé » dont le résultat est un son hybride, mi-acoustiquemi-électronique. »⁶

De la transformation du son à la transformation de l’instrument, un seul pas est à franchir, qui avait fait l’objet d’une double prémonition. Dans son ouvrage L’Accordéon, instrument du XX^esiècle⁷, Pierre Gervasoni cite deux compositeurs :

« Une idée fantastique serait d’utiliser le système du déclencheur pour passer du clavier de basses chromatiques traditionnelles à un clavier accordé au quart de ton supérieur ou inférieur ! »

Gérard Grisey, Paris, entretien réalisé le 27/03/1983

« Si j’avais un accordéon complet me permettant les quartsde ton j’écrirais immédiatement un concerto, c’est certain, je le ferais. Mais je ne suis pas du tout déçu de ne pas l’avoir obtenu pour l’opéra et la solution de remplacement constituée par les deux accordéons (en relation de quartsde ton l’un par rapport à l’autre) me satisfait pleinement et m’offre d’autres possibilités de registration. »

Claude Ballif, Paris, entretien réalisé le 24/11/1983

Gérard Grisey emploie fréquemment les quarts de ton mais n’a que peu écritpour accordéon. Claude Ballif a lui réalisé l’expérience de prendre deux accordéons accordés à un quart de ton de différence pour son opéra Dracoula (1983). C’est pourquoi notre désir de travail du son de l’instrument s’est cristallisé autour de la microtonalité en quarts de ton : sans répondre à une commande expressément microtonale, il s’agissait de répondre à un projet esthétique pluriel, où la microtonalité servirait aussi bien l’harmonie que le timbre. D’un désir esthétique, couplé à des prémonitions organologiques précises, il ne fallait plus que franchir le cap périlleux et palpitant de la création.

Notre concept d’accordéon microtonal : quel accordéon ?     

L’accordéon est constitué de deux claviers mus par un soufflet, dont l’action met en vibration des languettes de métal, ou anches libres, fixées sur de gros harmonicas en bois, les sommiers. Un accordéon classique peut posséder jusqu’à 900 anches. Ce nombre élevé s’explique par trois raisons principales : deux anches par note sont nécessaires (de même hauteur, une en tirant, une en poussant⁸) ; les claviers droit et gauche sont identiques et possèdent le même ambitus de 82 notes ; chaque clavier possède un certain nombre de voix (4 au clavier droit, 2 à 3 au clavier gauche), qui, par leurs combinaisons, donnent les registres, permettant ce grand ambitus et venant enrichir la palette sonore.

Il est donc aisé de se rendre compte que l’accordéon classique possède de multiples anches pour une hauteur donnée. Il y a par exemple jusqu’à 14 anches accordées au ladu diapason dans un accordéon : 4 la au clavier droit (un la par voix), 3 la au clavier gauche (pour un accordéon possédant 3 voix main gauche), tout ceci multiplié par 2 (7 en tirant, 7 en poussant). Nous concevons donc l’accordéon comme un « orchestre d’anches libres » : si nous poussions notre logique à l’extrême, nous pourrions imaginer accorder ces « doublons » de multiples manières et un calcul simple permet d’échafauder un « super-accordéon-microtonal » en seizièmesde ton tout en conservant l’ambitus, là où le piano en seizièmesde ton ne couvre qu’une seule octave…L’ergonomie en serait néanmoins considérablement modifiée ! Ce calcul chimérique rend compte du potentiel microtonal de l’accordéon.

Si ces nombreuses anches permettent d’imaginer toutes sortes d’expériences microtonales, nous souhaitions que notre concept soit le plus cohérent possible, tant sur le plan de la facture quedu coût de fabricationoude l’ergonomie. Il nous tenait à cœur de toucher un grand nombre de compositeurs quel que soit leur langage et de ne pas consigner ce nouvel instrument à un seul type de musique : nous voulions également préserver la possibilité de jouer les répertoires préexistants.

Pour résumer, si nous souhaitions avoir les hauteurs en quarts de ton sur tout l’ambitus, il nous semblait indispensable de conserver :

– l’ambitus total, les registres extrêmes de l’accordéon étant particulièrement appréciés des compositeurs ;

– l’ergonomie : un accordéon ayant le même poids, la même taille et se jouant comme tout accordéon classique, uni-sonore et conservant la même organisation et géométrie du clavier ;

– les possibilités polyphoniques de chaque clavier, ou autrement dit, l’empan de la main sur le clavier, qui dépasse 2 octaves ;

– les couleurs de base offertes par les registres de la main droite : les timbres ronds et chaleureux du « cassotto »(voix dites en boîte) et les timbres brillants des voix dites hors boîte ;

– une possibilité de combinaison de quelques registres servant à varier la puissance ;

– la qualité sonore de l’instrument.

Venons-en à la description de l’accordéon microtonal XAMP. En nous basant sur les constats précédemment établis, notamment sur la double nature stéréophonique de l’accordéon, nous pouvions obtenir le total infrachromatique en accordant les deux claviers à un quart de ton de distance. Nous conservions l’organisation propre à chaque clavier, ce qui répondait exactement à nos exigences. Comme le clavier droit possède plus de voix que le gauche, nous avons choisi de réaccorder deux de ses quatre voix un quart de ton plus haut. Le choix des voix concernées par le réaccord s’est fait ainsi : les voix dites de « 8 pieds cassotto » ou flûte en boîte et de « 4 pieds » ou piccolo hors boîte ont été conservées à un diapason de 442 Hz, alors que les voix dites de « 16 pieds » ou basson en boîte et de « 8 pieds hors cassotto » ou flûte hors boîte ont été accordées à un diapason un quart de ton plus haut. Ainsi, nous avons conservé la possibilité de choisir entre la sonorité « cassotto » ou « non cassotto » (boîte ou hors boîte) dans chacun des deux diapasons. Comme sur tout accordéon classique, ces 4 voix de base peuvent être combinées en 15 registres : chaque diapason possède donc 3 registres que nous appelons « purs » (chacune des 2 voix isolées plus leur combinaison), et les 9 registres restants mélangent les hauteurs accordées sur le la 442 aux hauteurs accordées sur le la quart de ton. Nous nommons mixture ces 9 registres.

Le clavier gauche reste inchangé ; nous avons choisi de réaliser ces accordéons microtonaux avec des instruments possédant deux voix à la main gauche (dites « 8+4 »), afin d’avoir un instrument symétrique du point de vue des registres et au timbre parfaitement équilibré entre clavier droit et clavier gauche.

Une œuvre de collaboration

On s’en sera très certainement rendu compte à la lecture des paragraphes précédents, la création de l’accordéon microtonal XAMP est un processus collaboratif. Rappelons tout d’abord que l’accordéon microtonal XAMP n’est pas une création ex nihilo : appuyée sur des prémonitions précises, cette création a eu des prédécesseurs. En Finlande, Veli Kujala a initié un système d’accordéon microtonal très différent, modifiant l’organisation digitale des claviers et réduisant l’ambitus ; en Suisse, on trouve un autre système initié par le Serbe Srdjan Vukasinovic, qui modifie l’architecture de l’accordéon (en rajoutant entre autres une rangée de boutons au clavier droit) ; en Autriche, Krassimir Sterev a développé une expérimentation analogue à la nôtre, dont nous nous sommes en partie inspirés. Les échanges avec ce dernier nous ont permis d’affiner notre concept, de répondre à l’avance à des questions que nous nous posions : croiser les visions intimes que chaque interprète a de son instrument a permis de nourrir la réflexion. Cette réflexion est encore d’actualité en ce qui concerne l’échange de partitions et de notations.

Une collaboration peut être l’occasion d’un échange de points de vue, qui affine la pensée et qui solidifie les prises de décision. C’est aussi l’occasion d’un échange de compétences et, à ce propos, le travail spécifiquement collaboratif avec Philippe Imbert pour la facture elle-même doit être souligné. Nous aurions pu, une fois notre concept établi, « passer commande », prendre la position de « clients » achetant un service correspondant à un cahier des charges. Or, le vif intérêt qu’a porté Philippe Imbert à notre projet a immédiatement changé notre relation de travail en une relation de projet. Nous avons pu confronter notre concept à des réalités de facture et des réalités financières. Un exemple pour la première : le choix d’y dédier un accordéon acheté pour l’occasion plutôt que d’acheter des sommiers interchangeables. La seconde solution paraissait moins onéreuse et moins encombrante, pourtant le fait de changer fréquemment de sommiers sur un même accordéon n’est pas favorable pour la tenue de l’accord et pour l’étanchéité de l’instrument, donc sa qualité générale. Il va de soi que le travail timbral de l’instrument est garanti par quelqu’un qui a la connaissance et l’intuition de ses complexités, les techniques et les instruments de mesure. L’intérêt d’une telle collaboration pourrait faire l’objet d’un article à lui tout seul.

Un tel travail de création a également besoin d’un lieu, d’une institution. Notre collaborateur institutionnel a été notre lieu d’études, le CNSMDP. Au-delà de l’aide financière non négligeable et providentielle pour un projet créatif de ce type qu’il nous a permis d’obtenir⁹, le Conservatoire a été un lieu de rencontres et d’échanges avec les professeurs et les élèves. Plus précisément, le cadre du diplôme d’artiste interprète (DAI) contemporain a permis la création des premières œuvres pour l’instrument nouveau. Les classes de composition ont ouvert leurs portes pour des présentations de l’instrument aux élèves compositeurs : ces présentations ont dépassé leur cadre initial et sont devenues par moments des débats sur l’instrument et son utilisation, débats engagés, constructifs et nourriciers de notre réflexion. Soulignons ici l’importance d’un soutien moral fort pour un projet périlleux.

Pour conclure la liste non exhaustive des collaborateurs de cette création, il convient d’ajouter les compositeurs sus-cités. Présents tout au long du processus, ils sont les destinataires principaux de ce travail. La création d’un instrument est un processus marqué par une date forte, celle de la livraison de l’instrument sorti de l’atelier, pourtant elle ne s’arrête pas là. Il reste à confronter ce nouvel outil de musique au langage des compositeurs, aux idéaux des musiciens. Cette phase du travail fera l’objet du prochain paragraphe. Le rôle que chaque partenaire tient dans ce type de création mériterait d’être développé. Il nous a paru essentiel d’établir cette liste : les rapports sociaux, institutionnels et artistiques, même s’ils ne sont pas directement visibles, sont partie intégrante de la création musicale, à très fort titre dans notre cas.

Composer et jouer l’accordéon microtonal XAMP

Lorsque nous leur présentons nos accordéons microtonals, les compositeurs soulignent souvent l’apparente facilité avec laquelle ils peuvent composer, l’ambitus et l’organisation du clavier restant inchangés. Il semble donc qu’aucune introduction technique ne soit nécessaire pour écrire pour cet instrument, à supposer que l’on ait déjà une connaissance de l’accordéon classique. La seule contrainte à prendre en compte est la répartition des voix : les quarts de ton doivent être écrits exclusivement au clavier droit, en considérant les claviers de manière égale et complémentaire. En dix-huit mois seulement, 22 pièces utilisant nos accordéons ont vu le jour et de nombreuses autres sont en cours d’écriture. Ces 22 pièces ont été écrites par 18 compositeurs aux langages bien distincts, qui ont révélé de riches potentialités dont les différentes notations employées en sont le reflet. Avoir interprété toutes ces créations nous a en outre permis de développer une technique propre à cet accordéon : même s’il se joue exactement comme l’accordéon classique, la richesse sonore que permet ce nouvel instrument nous a amenés à affiner notre jeu. Jouer des quarts de ton, c’est aussi devoir les entendre, développer son oreille intérieure pour toujours savoir placer leur utilisation dans un contexte musical : il faut souvent se demander à quel dessein ils sont employés. Dans un contexte mélodique, harmonique, timbral ? Ce paragraphe vise à décrire quelques utilisations qui ont été faites de l’accordéon microtonal XAMP.

Exemple 1 : Vincent Trollet, Noite oscura pour saxophone ténor, accordéon microtonal et violoncelle

Dans Noite oscura, Vincent Trollet développe des harmonies microtonales organisées en trames subtiles, conférant ainsi à l’accordéon un rôle d’accompagnateur du saxophone et du violoncelle.

Exemple 2 : Jérôme Combier, Kikapou (extrait du spectacle « Campo santo »), pour accordéon microtonal

Dans Kikapou, Jérôme Combier utilise l’accordéon microtonal XAMP au service d’un discours complexe : à la richesse harmonique (utilisation des accords de basses standards mesure 32, alternance rapide et presque glissée d’accords microtonals mesure 34) s’ajoute une virtuosité rendue par une polyphonie de gestes, avec l’intégration d’élémentsbruiteux.

D’un point de vue de l’interprétation : aux gestes presque chorégraphiques que cette partition exige de l’accordéoniste s’ajoutent les fréquents changements de registres, permettant de passer d’un contexte non microtonal à un contexte microtonal. Enclencher le mauvais registre peut ici profondément transformer la partition !

L’accordéon peut également faire entendre de belles lignes microtonales, déployées entre les claviers droit et gauche. Un autre extrait de Kikapou montre l’habileté de Jérôme Combier à travailler deux plans sonores (mélodie et accompagnement) tout en répondant judicieusement à la problématique de répartition des voix.

Ici aussi, une maîtrise fine est demandée à l’interprète, qui doit phraser et faire ressortir la ligne mélodique partagée entre les deux claviers.

Exemple 3 :Juan Pablo Carreño, opéra La Digitale, scène 4, La chanson du légiste

L’extrait suivant montre encore une utilisation mélodique : l’accordéon épouse au plus près les inflexions microtonales de la voix du médecin légiste, le doublant dans un parfait unisson, en laissant résonner un cluster microtonal, figurant les vapeurs du poison, thème central de l’opéra.

Exemple 4 :Juan Pablo Carreño, opéra La Digitale, scène 4, La chanson du légiste

Comme nous l’avons dit plus haut, l’accordéon microtonal XAMP possède 9 registres permettant de mélanger les hauteurs des deux diapasons. Ces registres font entendre des timbres absolument inouïs d’une grande richesse et représentent peut-être l’une des potentialités de cet instrument qui a le plus interpellé les compositeurs. Sonorités hybrides, ils atténuent les frontières entre son acoustique et son électronique, venant répondre à ce goût nouveau que l’on retrouve chez les compositeurs comme Franck Bedrossian ou Philippe Hurel. Leur ambiguïté, leur complexité et leur richesse sonore amènent l’auditeur à douter : cet accordéon est-il amplifié, est-il transformé ?

Dans son opéra La Digitale, Juan Pablo Carreño associe l’accordéon microtonal aux sonorités acoustiques du violon, du violoncelle, de la flûte, de la clarinette et du tuba, mais aussi à l’orgue Hammond et à la guitare électrique : l’accordéon microtonal est le véritable ingrédient de la fusion instrumentale souhaitée par le compositeur. Juan Pablo Carreño fait entendre de manière prolongée un son tout à fait irréel dans l’aigu : il s’agit d’un triton (do dièse-sol), joué avec le registre 8+8, qui double les notes écrites à un quart de ton supérieur. Le résultat est un son exceptionnellement vibrant, battant et riche en fréquences différentielles. Baptisé « son du poison » par le compositeur, il participe de manière tout à fait programmatique à la dimension toxique de cette œuvre qui décrit le parcours du poison ingéré dans le corps de l’héroïne, Flore. Le souhait du compositeur est de faire ressentir au spectateur l’aliénation et la dégradation progressive de Flore.

Dans la chanson du légiste, le médecin décrit les effets de ce poison, tandis que l’accordéon réalise des trames résolument troublantes.

Exemple 5 : Davor B. Vincze, Copy/Paste

Dans le duo d’accordéons Copy/Paste, du Croate Davor B. Vincze, c’est le souvenir de l’accordéon balkanique et la qualité scintillante du timbre qui ont motivé le choix des registres de mixture.

Exemple 6 : Giulia Lorusso, Con moto, pour accordéon et électronique en temps réel (pièce de Cursus 1 de l’IRCAM 2016)

La pièce débute dans un contexte bruitiste, comme l’indique le symbole

Symbole (mélange de bruits et sons) : des microphones de contact captent les moindres frémissements mécaniques de l’accordéon, utilisé comme un instrument à percussions, dans une partition de gestes. Le projet est de mélanger l’accordéon et l’électronique de la manière la plus intime qui soit : les micros contact favorisent le rapprochement de l’électronique vers l’instrument et les quarts de ton, le rapprochement de l’accordéon vers l’électronique. Le jeu des registres imite les effets de l’harmonizer ou du pitch shifting et instaurent une totale ambiguïté entre son acoustique et son électronique : mesure 14, la flèche vers le registre 8+8 fait entendre une harmonisation microtonale du son ; mesures 16 à 18, le trille de registre, spécifique de l’accordéon microtonal, fait entendre une irisation de l’extinction lente du son, caractéristique des sons électroniques, pourtant acoustique à cet endroit précis.

Pour mieux souligner le caractère universel de notre accordéon, il est à noter que certaines œuvres préexistantes ont été retravaillées et « recolorées » (en collaboration avec les compositeurs de ces œuvres) en ajoutant l’emploi de registres de mixture à ces partitions. C’est le cas du quintette Sismo de Juan Arroyo ou de Bossa nova de Franck Bedrossian : dans les deux cas, il semble que les mixtures de l’accordéon microtonal permettent d’approcher encore plus les intentions initiales de ces deux compositeurs.

Chacun des exemples ci-dessus donne une raison esthétique d’utiliser l’accordéon microtonal XAMP, assortie d’une technique de jeu et d’une notation. D’un projet harmonique ou mélodique à un projet timbral ou figuratif, ces six exemples constituent un panel déjà large au vu de la récence de l’accordéon microtonal. Pourtant, il semble que beaucoup reste à découvrir tant les travaux en cours révèlent de nouveaux potentiels, notamment les phénomènes vibratoires et perceptifs dus aux quarts de ton, explorés avec la compositrice Pascale Criton. Les futures collaborations ne manqueront pas de venir compléter la liste.

Conclusion

Fréquents auditeurs de musique lors de concerts de créations, de musique contemporaine, ou par le biais d’enregistrements, également interprètes engagés dans la création, nous avons identifié un besoin, un désir de faire évoluer notre instrument. En analysant cet instrument, en le respectant aussi, nous sommes arrivés à un concept simple, sobre, fondé sur ce que l’accordéon avait déjà à nous donner, plaçant ainsi notre travail à la frontière entre création et re-création. Enfin, nous nous sommes entourés des personnes qui pouvaient nous guider ou nous donner confiance, collègues, professeurs, compositeurs, institution…

Cette démarche nous a permis de mieux comprendre l’accordéon, sa logique et ses principes, mais également son histoire. On retrouve périodiquement au cours de l’histoire de l’accordéon des questions ou des expériences liées à la manière d’accorder celui-ci : les accordéons microtonals existent depuis plusieurs années, en quart de ton, dont quelques systèmes sont cités plus haut, mais aussi en tiers de ton pour l’œuvre … à l’âme de descendre de sa monture et de marcher sur ses pieds de soie…(2004) de Klaus Huber¹⁰. La question de tempérament a aussi été traitée : on voit apparaître des accordéons accordés sur des tempéraments particuliers (mésotonique au diapason 415 Hz chez Hans Maier à la Musikhochschule de Trossingen ou tempérament Vallotti chez Giorgio Dellarole), ou l’on connaît et reconnaît dès les premières secondes d’improvisation l’accordéon en intonation juste de Pauline Oliveros. Nous pouvons enfin remonter jusqu’aux origines même de l’instrument : dans son traité d’orchestration, Hector Berlioz débat de la manière d’utiliser les enharmonies sur le concertina anglais (qui est d’après lui un prolongement de l’accordéon) qui possédait alors un la bémol différent du sol dièseet un mi bémol différent du ré dièse,contrairement au concertina allemand, accordé au tempérament égal¹¹.

C’est ce qui nous permet aujourd’hui d’affirmer que l’accordéon microtonal XAMP n’a pas fait d’entrée dans l’histoire, mais plutôt qu’il l’a poursuivie et l’a complétée. Et, cela nous amène également à la question suivante : l’accordéon serait-il en soi un instrument à vocation microtonale ? Le futur y répondra, mais il nous paraît déjà évident que l’accordéon réaffirme son statut d’instrument multiple, digne et propice aux expériences et recherches les plus diverses et les plus ambitieuses.

Bibliographie

Œuvres créées avec l’accordéon microtonal XAMP

A/ Solo instrumental

BEDROSSIAN, Franck                  Bossa nova(2008-2017) – version microtonale XAMP

1971                                                                     Création: 14/01/2017– Musikhochschule Trossingen, Allemagne

CAMPO, Régis                                 Licht ! Un hommage à Gérard Grisey

1968                                                                     Création: 14/01/2017 – Musikhochschule Trossingen, Allemagne

B/ Solo mixte

COMBIER, Jérôme                        Kikapou (2016) – pièce extraite du projet « Campo santo »

1971                                                                     Création : 14/12/2016 – Scène Nationale d’Orléans(Ensemble Cairn)

CHEN, Chia-Hui                              Impressions flottantes (2016)

1986                                                                     Création: 28/01/2016 – CNSMDP, Paris

LORUSSO, Giulia                            Con moto (2016)

1990                                                                     Création: 15/04/2016 – Centre Georges Pompidou/IRCAM, Paris

VERT, Alexander                           Voyage dans le son(2017)

1976                                                                     Création: 28/05/2017 – Saison Flashback, Perpignan

C/ Duo d’accordéons

BOO, Dahae                                      Marionnette (2016) [acc, microtonal acc, elec, video]

1988                                                                     Création: 08/04/2016 – CNSMDP, Paris

DAVID, Bastien                               ON-OFF (2016) [acc, microtonal acc]

1990                                                                     Création: 03/05/2016 – CNSMDP, Paris

IBARRA, Victor                              Estudio del trazo (2015-2016) [acc, microtonal acc]

1978                                                                     Création: 06/08/2016 – Tordères

VINCZE, Davor Branimir              Copy/Paste (2015) [acc, microtonal acc]

1983                                                                     Création: 22/05/2015 – École Alsacienne, Paris

D/ Musique de Chambre

ARROYO, Juan                                  Sismo (2014-2015)  [microtonal acc, vl, vlc, pno, sax]

1981                                                                     Création: 10/04/2015 – CNSMDP, Paris

COMBIER, Jérôme                        Campo santo (2016) –  [microtonal acc, elec gtr, fl, 2 perc]

1971                                                                     Création: 14/12/2016 – Scène Nationale d’Orléans (Ensemble Cairn)

MATSUMIYA, Keita                      Déviation II (2016) [microtonal acc, sax ten, vlc]

1980                                                                     Création: 22/04/2016 – Festival Mixtur, Barcelona, ES

NÚÑEZ MENESES, Sergio                       …si j’ai des ailes pour voler (2016) [microtonal acc, sax ten, vlc]

1989                                                                     Création: 22/04/2016 – Festival Mixtur, Barcelone, Espagne

TROLLET, Vincent                                    Noite oscura (2016) [microtonal acc, sax ten, vlc]

1978                                                                     Création: 22/04/2016 – Festival Mixtur, Barcelone, Espagne

E/ Ensemble

BIERTON, Tom                                  The Bitterness of Weaving Plastic (2016)  

1991                                                                     Création: 15/04/2016 – CNSMDP, Paris

CARREÑO, Juan Pablo                 Étude sur la Résistance et la Toxicatio (2016)  

1978                                                                     Création: Alla Breve, Radio France – Ensemble Le Balcon (Maxime Pascal)

CHEN, Chia-Hui                              Une mémoire sous l’ombre , III Contemplation du passé (2016)

1986                                                                     Création: 04/10/2016 – CNSMDP, Paris – OLC (David Reinland)

DAVID, Bastien                               D’une rayure (2015)

1990                                                                     Création: 03/04/2016 – Théâtre de l’Aqurium, Paris – Ensemble Aleph

F/ Orchestre

SUAREZ-CIFUENTES, Marco    Hétérochronies (2016)

1974                                                                     Création: 14/12/2016 – CNSMDP, Paris – OLC

G/ Opéra

ATTAHIR, Benjamin                     Un grain de figue (2016)

1989                                                                     Création: 02/03/2016, Villa Médicis, Rome, Italie

CARREÑO, Juan Pablo                 La Digitale (2015)  

1978                                                                     Création: 11/12/2015, Théâtre la Criée, Marseille – Ensemble Musicatreize

Pour citer ce document

Jean-Étienne Sotty et Fanny Vicens, «L’accordéon microtonal XAMP : gestation, fabrication et évolution d’un nouvel instrument», La Revue du Conservatoire [En ligne], Actualité de la recherche au Conservatoire, Le cinquième numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 05/07/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1618.

Quelques mots à propos de :  Jean-Étienne Sotty

Accordéoniste très impliqué dans le rayonnement de son instrument, Jean-Étienne Sotty est diplômé d’un Master de la HKB Bern, du Diplôme d’artiste interprète contemporain au Conservatoire de Paris (CNSMDP) et agrégé de musique. Il étudie actuellement dans le cadre du doctorat au CNSMDP/Paris-Sorbonne. Il interprète le répertoire de la musique classique, en particulier les sonates pour piano de Haydn, mais c’est dans la création contemporaine qu’il se distingue : il a été invité sur les grandes scènes européennes, Châtelet, IRCAM/Centre Pompidou, la Philharmonie de Paris, KKL de Lucerne… Cet engagement pour la musique lui vaut le soutien du Mécénat Société Générale.

Quelques mots à propos de :  Fanny Vicens

Pianiste et accordéoniste, Fanny Vicens mène une carrière internationale comme soliste et chambriste. Membre de l’ensemble Cairn, elle est aussi invitée d’ensembles tels que l’EIC, l’Ensemble Modern, 2e2m ou l’Instant Donné. Au contact des compositeurs de son temps, elle entretient une réflexion sur l’identité sonore de l’accordéon, dont la constitution d’un riche répertoire faisant appel à l’électronique ou la réalisation d’accordéons microtonals se font l’écho. Elle transmet au sein de l’ESM Bourgogne-Franche-Comté son goût pour les répertoires contemporains et l’interprétation historiquement documentée des répertoires pour claviers. Des enregistrements témoignent de cet engouement, dont l’album solo Schrift (Stradivarius). Lauréate des fondations Banque Populaire et Menuhin, elle est diplômée des Musikhochschule de Trossingen, Lucerne, de l’université Paris-Sorbonne et du Conservatoire de Paris (CNSMDP).

Notes

Durant la seconde moitié du XIXᵉ siècle et la première moitié du siècle suivant, de nombreuses études consacrées au chant grégorien sont publiées. Qu’elles soient menées par des moines de l’abbaye de Solesmes, des musiciens laïcs ou des musicologues professionnels, toutes partagent la même ambition de retrouver les contours mélodiques originels d’un corpus médiéval oublié ou fortement altéré par le temps. À partir du cas d’étude offert par l’Institut grégorien de Paris – centre de formation conçu dès sa création en 1923 comme l’antenne de Solesmes à Paris –, cet article montre que le regain d’intérêt qu’a connu le chant grégorien ne saurait être réduit à sa seule dimension philologique, mais qu’il s’inscrit dans un vaste projet pédagogique dont l’ambition est la recréation, à l’échelle de l’Église, d’une pratique grégorienne au sein des paroisses. Pour comprendre l’œuvre de l’Institut grégorien, qui touchera des millions d’individus en France comme à l’étranger, il est nécessaire cependant de replacer son action dans le cadre du mouvement liturgique, de l’Action catholique et plus généralement dans le cadre d’une Église alors traumatisée par les lois laïques de 1905 et qui se sert du chant grégorien comme d’un vecteur identitaire.

Qu’on mette un soin particulier

à rétablir l’usage du chant grégorien parmi le peuple,

afin que de nouveau les fidèles prennent, comme autrefois,

une part plus active dans la célébration des offices.

-Pie X¹

Introduction

Il est surprenant de constater le peu d’intérêt qu’a suscité l’histoire de l’enseignement du chant grégorien au XXᵉ siècle. Les monographies consacrées à ce répertoire s’attachent soit à résoudre les épineux problèmes philologiques posés par l’écriture neumatique, soit à retracer l’histoire de sa restauration menée pour l’essentiel par les moines de l’abbaye de Solesmes au cours du siècle précédent². Aucun ouvrage n’aborde la question pédagogique³. Ce vide historiographique est d’autant plus surprenant qu’il laisse inexploré un phénomène important dans l’histoire religieuse contemporaine. La publication en 1903 du motu proprio Tra le sollecitudine de Pie X amorce, en effet, une vaste entreprise de réforme des pratiques musicales liturgiques tout entière dévouée à la cause du plain-chant : des « journées grégoriennes »sont organisées à travers la France, de nouvelles revues sont publiées, des méthodes à destination des enfants apparaissent, enfin des centres de formation spécialisés sont fondés à Rome, à New York, enfin à Paris en 1923 où une institution jouera dès lors un rôle capital : l’Institut grégorien. Auguste Le Guennant⁴, Henri Potiron⁵, dom Gajard⁶ associeront leur nom à cette école pensée dès l’origine comme une antenne de l’abbaye de Solesmes à Paris.

Au travers de cette structure pédagogique bientôt rattachée à l’Institut catholique, nous essayerons d’esquisser une histoire de ce que les contemporains ont communément appelé le « mouvement grégorien », et dont l’influence sera considérable. Au-delà de la seule chronique historique cependant, les questions que pose un tel cas d’étude sont multiples. Rarement, pour ne pas dire jamais, la problématique musicale a été au cœur des préoccupations vaticanes. Pourquoi le siège pontifical, et partant l’Église entière, décide alors de peser de tout son poids pour soutenir cette tentative de recréation d’une tradition grégorienne perdue ou tout du moins fortement altérée par le temps ? Comment expliquer par ailleurs la rapidité avec laquelle le chant grégorien a disparu des églises françaises au lendemain du Concile de Vatican II en 1963, malgré l’effort pédagogique fourni pendant près de soixante ans auprès de la population catholique ?

Nous tenterons de répondre à ces questions après avoir présenté le contexte de la fondation de cette école, son influence durant ses quarante ans d’activité, avant enfin que la promulgation de la Constitution sur la liturgie en 1963 ne pose à nouveaux frais la question des pratiques musicales liturgiques au sein de l’Église catholique.

Naissance de l’Institut grégorien et mission

L’implication du magistère en matière musicale a connu au début du XXᵉ siècle une ampleur tout à fait exceptionnelle dans l’histoire de l’Église. C’est véritablement un « code juridique de la musique sacrée » que propose Pie X en 1903 dans son motu proprio Tra le sollecitudine, un code dans lequel est défini positivement le répertoire qu’il convient de pratiquer durant la liturgie. L’autonomie relative accordée jusqu’alors en la matière est désormais remplacée par une injonction à s’accorder sur les prescriptions vaticanes, à savoir l’adoption du répertoire grégorien⁷.

Si le chant grégorien est défini dorénavant comme le « chant propre de l’Église », sa pratique est cependant loin d’être établie dans le premier quart du XXᵉ siècle. Pour s’en tenir à la région parisienne, on dénombre au tournant des années 1920 seize scholae formées à l’interprétation du plain-chant (rappelons que la ville de Paris compte alors environ 80 paroisses à elle seule). Parmi ces scholae, deux sont en banlieue, trois sont associées à des communautés religieuses et quatre à des groupes divers. C’est donc dans un contexte de faible pénétration de la réforme grégorienne souhaitée par Pie X qu’est annoncée officiellement la fondation de l’Institut grégorien par monseigneur Dubois, archevêque de Paris, dans une lettre pastorale datée du 7 novembre 1923⁸.

L’offre pédagogique de l’Institut grégorien restera fidèle durant toute son activité à ce qui fut prescrit par monseigneur Dubois dans la « charte de fondation » :

L’Institut grégorien ne fait que du chant grégorien et ne s’occupe que des sciences annexes, c’est-à-dire, de l’accompagnement, naturellement de l’harmonie, de tout ce qui peut contribuer à la connaissance du chant grégorien et à son accompagnement, à son ordonnance sur le plan liturgique.⁹

Au-delà de la seule question musicale cependant, la dimension pastorale est bien au cœur de l’œuvre menée par l’Institut grégorien. Auguste Le Guennant, directeur de l’Institut grégorien à partir de 1933, précisera en ces termes la mission de l’école : « L’œuvre de restauration liturgique à laquelle nous collaborons dans le cadre de l’Action catholique est, au premier chef, une œuvre sacerdotale. »¹⁰

Cette définition reflète fidèlement l’ambition réformatrice de Pie X. La réforme musicale souhaitée par le souverain pontife s’inscrit, en effet, dans un large programme de restauration du catholicisme opérant à plusieurs niveaux. Les différents mouvements d’Action catholique et le mouvement liturgique en seront les chevilles ouvrières dans le champ social et cultuel respectivement. Cette définition n’en est pas moins problématique. Articuler l’histoire du mouvement grégorien avec celle de ces mouvements d’Église protéiformes demeure un exercice délicat. D’une part, l’histoire du mouvement liturgique, produite pour l’essentiel au sein d’une « ecclésiosphère » parfois jalouse du regard porté sur son propre passé¹¹, reste encore fortement marquée aujourd’hui par une certaine vision mettant en avant un courant progressiste, incarné par dom Lambert Beauduin et le Centre de pastorale liturgique, au détriment de tendances ou d’initiatives différentes notamment celles se rapprochant de l’intransigeantisme¹² et auxquelles le mouvement grégorien se rattache. D’autre part, les monographies consacrées à l’Action catholique semblent souvent plus intéressées par l’aspect sociologique et politique de ce phénomène que par ses éventuelles déclinaisons dans le domaine de la liturgie.¹³

Si l’Action catholique et le mouvement liturgique sont demeurés deux domaines étrangers l’un à l’autre dans l’historiographie universitaire, il y a pourtant bien identité de but. L’un comme l’autre visent à « instaure omni in Christo »¹⁴, c’est-à-dire restaurer le christianisme dans ses composantes sociale et rituelle au sein d’une société en phase de sécularisation. Lieu sociologique où se manifeste la présence des catholiques dans le corps social, la liturgie sera considérée comme un moyen d’apostolat, et le chant grégorien sera le support d’un apostolat par le chant¹⁵.

Quant à la dimension « sacerdotale » de l’œuvre accomplie par l’Institut grégorien, elle s’observe avant tout dans la définition du public ciblé. La politique menée en vue de la réalisation de ce programme de divulgation d’un répertoire musical reposera en effet sur la formation de cadres¹⁶: curés, séminaristes, membres du clergé régulier, et laïcs exerçant une fonction paroissiale tels les maîtres de chapelles, directeurs de scholae paroissiales, et les organistes¹⁷.

Où se situe l’Institut grégorien au sein du paysage pédagogique musical contemporain ? Certes la Schola cantorum et l’École César-Franck partagent elles aussi l’ambition d’enseigner le plain-chant et ont œuvré avec zèle à cette fin depuis la fin du siècle précédent¹⁸, mais l’ambition avant tout pastorale de l’Institut grégorien, pensé dès l’origine comme une antenne de Solesmes à Paris¹⁹, place ce dernier dans une position particulière. Si la foi et l’engagement apostolique ne sont pas incompatibles avec le souci esthétique et technique, le primat qu’accorde l’Institut grégorien à l’engagement pastoral est bien une caractéristique qui lui est propre, et qui déterminera son action.

Le rattachement organique à l’Institut catholique

L’entrée en fonction d’Auguste Le Guennant comme directeur de l’Institut grégorien à partir de 1933 initie une période durant laquelle l’école va se développer considérablement.²⁰ Le rattachement administratif et définitif de l’Institut grégorien à l’Institut catholique de Paris en 1936²¹ va notamment marquer une étape déterminante dans l’histoire du mouvement grégorien, sous l’effet d’une assise institutionnelle affermie : accroissement du nombre d’élèves, utilisation rationalisée de la structure ecclésiastique pour diffuser la propagande, centralisation d’un réseau, élargissement international de la zone d’influence.

C’est notamment au lendemain de la Libération que les bénéfices s’en feront sentir. Puisant dans le vivier de l’Institut catholique, lequel connaît après-guerre un accroissement considérable de ses propres effectifs²², l’Institut grégorien compte en 1946 pas moins de 240 élèves inscrits, soit deux fois plus qu’à la veille de la guerre. Le rattachement à l’Institut catholique a surtout permis à l’Institut grégorien de s’inscrire au cœur du réseau ecclésiastique dont il s’est servi comme d’un canal de diffusion afin de diffuser sa propagande et d’accroître sa visibilité dans l’ensemble de la sphère catholique²³. Dès lors s’amorce un processus de centralisation autour de l’institut de la rue d’Assas. L’école de Bondues décide la première de s’affilier à l’école parisienne en 1942. Très vite le mouvement s’accélère et, en 1957, pas moins de vingt-cinq écoles ont suivi la même démarche²⁴.

Parallèlement s’engage une diversification des enseignements. Outre la méthode de chant grégorien à destination du public aveugle développée par G. Litaize, l’Institut grégorien propose des cycles plus courts à destination des étudiants de passage pour une ou deux années seulement à Paris – pour l’essentiel des séminaristes, dont beaucoup sont étrangers. C’est cependant à destination des jeunes enfants qu’est déployé l’effort de spécialisation pédagogique le plus important. En 1950, l’Institut grégorien accueille en son sein l’Institut Ward, enseignant la méthode du même nom élaborée afin, notamment, d’initier les professeurs des écoles à l’enseignement du plain-chant selon la méthode de Solesmes²⁵. Son influence sera considérable. En 1955, soit cinq ans après la fondation, 50 000 enfants ont déjà bénéficié d’une initiation au chant grégorien par le truchement de cette méthode. Sachant que l’Institut Ward a fonctionné jusqu’en 1967, et en supposant que pour la période considérée la courbe du nombre de « petits wardistes » se soit stabilisée en 1955 – bien qu’une courbe ascensionnelle pendant encore quelques années soit plus probable – cela représente, à la date terminale, au minimum 200 000 écoliers initiés au plain-chant selon la méthode de Solesmes.²⁶

En dehors de la période scolaire, l’effort de propagande et de diffusion du chant grégorien s’intensifie aussi. Des sessions d’été sont organisées sur tout le territoire. Celles-ci existaient déjà avant guerre mais elles se multiplient considérablement à partir de 1945 ; à titre d’exemple, pas moins de 43 sessions sont organisées à travers la France par l’Institut grégorien et l’Institut Ward durant l’été 1953. L’importance de ces sessions pour la diffusion du chant grégorien ne saurait être sous-estimée. Le nombre des participants est important, parfois ces sessions débouchent sur la fondation de centres de diffusion locaux. Parallèlement à ces sessions pour adultes, se développent à partir de 1950 des camps de chantants, participant de l’essor contemporain des pratiques scouts²⁷.

La carte ci-dessus fait apparaître toutes les villes et villages français où s’est tenue une de ces sessions d’été²⁸. Même s’il est très probable que cette liste n’est pas exhaustive, la carte permet d’établir d’une part, que le nombre de villes et villages est relativement faible comparé au nombre d’événements organisés, ce qui s’explique par le fait que certaines localités accueillent chaque année une session d’été. Aux environs de ces localités, on peut donc supposer que le degré de pénétration du chant grégorien est particulièrement élevé. D’autre part, on constate que la répartition des événements sur le territoire n’est pas uniforme. Les marqueurs topographiques que nous avons ajoutés sur la carte dessinent certaines régions où les activités de propagande grégorienne semblent avoir été particulièrement intenses, notamment : la Bretagne où effectivement les responsables de l’École grégorienne de Bretagne²⁹  ont mené un effort pédagogique soutenu, le Nord, le Sud-Ouest suivant l’axe du Canal du midi et où ont œuvré les bénédictins d’En-Calcat essentiellement³⁰, enfin la région lyonnaise.

Cette carte des sessions d’été se superpose parfaitement à celle de la sociologie des pratiques religieuse³¹, à une exception près cependant : l’Est de la France, cette anomalie géographique s’expliquant par le fait que la méthode de Solesmes n’a jamais pénétré dans la région messine. Si le chant grégorien s’y est implanté, c’est sous l’impulsion d’un partisan de dom Pothier : monseigneur Benzier, moine de Beuron devenu évêque de Metz³². Quant à l’Alsace, et il en va de même pour l’Allemagne, il semblerait, à en croire J. Samson³³, que les pratiques polyphoniques étaient trop inscrites dans la culture régionale pour que le chant grégorien puisse réellement s’y implanter. La nomination d’Auguste Le Guennant au comité responsable de la captation des messes dominicales pour la Radiodiffusion française à partir de 1950 permettra cependant à l’Institut grégorien d’étendre son influence à l’ensemble du territoire, au travers de la retransmission de cérémonies chantées par des scholae affiliées à l’Institut grégorien³⁴.

À la même époque, le réseau pédagogique centré autour de l’Institut grégorien de Paris se déploie à l’étranger. Comme le résume un collaborateur d’Auguste Le Guennant au IIIᵉ Congrès international de musique sacrée de Paris,

[le mouvement grégorien] a poussé ses ramifications hors de la métropole ; les anciens élèves travaillent dans les missions selon le même programme ; l’Institut Saint-Grégoire de Lyon a constitué à Alger une École de chant grégorien, qui attend des jours meilleurs pour reprendre une activité fortement encouragée par monseigneur l’archevêque d’Alger.

Hors des frontières, l’Institut grégorien de Paris possède 4 filiales fondées par ses anciens élèves et qui ont adopté exactement son programme : le Centre de Lisbonne, celui de Madrid, celui de Toledo (aux États-Unis), celui de Rio de Janeiro au Brésil, pendant qu’un peu partout (au Canada, par exemple) des anciens élèves de Paris transmettent le même enseignement.³⁵

L’Institut grégorien a donc connu un accroissement considérable de ses activités au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Plusieurs facteurs en sont à l’origine, le premier est la maturité structurelle de l’Institut désormais inscrit de plein pied au sein de l’Institut catholique, la vitalité de ce dernier ayant permis par ricochet d’accroître le nombre d’étudiants et la visibilité de l’école dirigée par Auguste Le Guennant. Deuxièmement, la diversification des enseignements a permis d’atteindre le public des jeunes – jusqu’alors ignoré mais dont l’importance pour la réalisation de la réforme grégorienne est pourtant capitale – avec la fondation de l’Institut Ward. En somme, le mouvement grégorien devient un mouvement de masse, international, organisé, centralisé autour de deux institutions : Solesmes et l’Institut grégorien. On notera cependant que si la première a donné l’impulsion initiale, c’est bien la seconde qui en est la cheville ouvrière. Et sans emphase aucune, ce sont des centaines de milliers de personnes qui ont été atteintes par ce mouvement (même des millions par l’intermédiaire de la radio), et des milliers qui y ont à leur tour adhéré.

Les forces du changement

La polémique déclenchée par le journal Témoignage chrétien

Malgré l’expansion accélérée du mouvement grégorien au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l’évolution des mentalités amène assez tôt à une remise en question du modèle pastoral qui a prévalu jusqu’alors. La publication de Mediator Dei le 20 novembre 1947 marque, en effet, un tournant dans l’évolution du mouvement liturgique, et partant dans l’évolution des pratiques musicales au sein de l’Église catholique³⁶.

Si le chant grégorien reste défini selon les termes employés par Pie X dans le motu proprio de 1903, un nouvel élément va apparaître. La pratique du chant en langue vernaculaire au sein même de la liturgie (non solennelle) est en effet légitimée et même encouragée à des fins pastorales :

Nous vous exhortons donc, vénérables Frères, à prendre soin de promouvoir le chant religieux populaire et sa parfaite exécution selon la dignité convenable, car il est apte à stimuler et accroître la foi et la piété de la foule chrétienne. Que montent vers le ciel, unanimes et puissants comme le bruit des flots de la mer, les accents de notre peuple, expression rythmée et vibrante d’un seul cœur et d’une seule âme, ainsi qu’il convient aux frères et aux fils du même Père.³⁷

Ce paragraphe va avoir une influence considérable sur l’évolution du débat sur la musique sacrée, en posant à nouveaux frais la question du répertoire approprié dans le sanctuaire en vue d’un apostolat efficace. Aussitôt l’encyclique publiée, s’engage une vive polémique dans laquelle l’Institut grégorien, dont l’œuvre est au cœur des débats, fera preuve de mesure. Le coup d’envoi de la polémique est donné par le journal Témoignage chrétien, journal « progressiste » ayant été durant la guerre l’organe de presse des chrétiens résistants. Témoignage chrétien publie le vendredi 6 février 1948, soit trois mois après l’encyclique de Pie XII, un article au titre provocateur : « Pourquoi les chrétiens chantent-ils si mal ? »³⁸ La polémique est habilement orchestrée et met au cœur du débat la question de la « participation active »³⁹. Les échanges, par articles interposées le plus souvent, seront particulièrement acrimonieux⁴⁰, et laissent transparaître un paysage catholique français fortement divisé concernant la question musicale, entre d’une part, les liturgistes du Centre de pastorale liturgique et d’autre part, les musiciens d’église, au sein desquels on doit par ailleurs distinguer les partisans du chant grégorien et les maîtres de chapelle.

Durant la querelle, les maîtres de chapelles se montreront les plus passionnés. Les critiques portées par cette corporation se focalisent sur trois points. Premièrement ils critiquent le mouvement grégorien pour son anachronisme esthétique foncier et pour sa propagande particulièrement intense. Deuxièmement, les maîtres de chapelle se sentent mis à l’écart dans le processus décisionnel du nouveau répertoire en langue vernaculaire dont, au passage, ils critiquent la pauvreté musicale⁴¹. Enfin, ils reprochent au Centre de pastorale liturgique son approche exclusivement théorique et « d’être parti d’idées, d’avoir voulu passer à la réalisation sans prendre le conseil de techniciens »⁴².

Concernant le mouvement grégorien, les critiques seront multiples : la réforme du chant grégorien a tué une pratique populaire et vivante ; la réforme n’a pas porté les fruits escomptés ; le chant grégorien est un répertoire anachronique et ennuyeux qui contrevient à l’élan populaire naturel et spontané ; la méthode de Solesmes est scientifiquement indéfendable ; la technique d’interprétation qu’elle propose est trop difficile pour le commun des paroissiens ; le latin est un obstacle à la participation intelligente ; la dernière des critiques, et la plus étonnante, le chant grégorien est devenu un obstacle à la réforme liturgique.  

Le nœud problématique qui sous-tend tout le débat est, de fait, un changement de paradigme pastoral dont le Centre de pastorale liturgique est en effet en partie l’artisan⁴³. Le contenu du programme liturgique et musical proposé par le Centre de pastorale liturgique est fondamentalement nouveau. Premièrement, il se caractérise par l’abandon du modèle médiéval sur lequel se basait l’œuvre de restauration grégorienne dans la première partie du XX^e siècle⁴⁴. Deuxièmement, ce programme reprend à son compte les travaux de liturgie comparée d’Anton Baumstarck pour défendre une liturgie de type cathédrale (c’est-à-dire paroissiale) au détriment d’une liturgie de type monastique. Ce faisant, il remet en cause l’hégémonie du modèle bénédictin et, corrélativement, une grande partie de la symbolique qui faisait la force du chant grégorien⁴⁵. En conséquence – et ceci est le troisième point – le programme pastoral du Centre accorde le primat à la « participation active » et non plus à l’impératif de « prier sur de la beauté » énoncé par Pie X⁴⁶. Quatrièmement, le programme promu par les membres du Centre de pastorale liturgique privilégie une participation active « agissante » sur une participation active « intelligente » – type de participation qui a été auparavant encouragé et rendu familier par la publication de missels notamment. Cinquièmement et enfin, le Centre de pastorale liturgique invoque la nécessité de célébrer la liturgie dans un langage (linguistique et musical) compréhensible par des fidèles, notamment parmi les classes ouvrières ou au sein du monde rural, qui ne sont que bien rarement initiés au latin.

Au-delà de la seule question du répertoire se joue donc une question de pouvoir entre musiciens et liturgistes. Alors qu’auparavant grégorianistes et partisans du mouvement liturgique œuvraient main dans la main pour la réalisation du programme fixé par Pie X⁴⁷, une fracture s’est opérée et il s’agit maintenant de définir clairement le rôle de chacun⁴⁸. L’enjeu du débat porte sur la pondération entre les différents acteurs dans la célébration liturgique. Les maîtres de chapelle et directeurs de chorale se montrent particulièrement « préoccupés » car ils se sentent menacés par l’importance accrue accordée au principe de « participation active » des fidèles ; une attention trop exclusive remettant selon eux en question la tripartition classique entre célébrants, chœur et assemblée. Ils craignent, en somme, la liquidation de la schola dans la nef.

Ce que révèle la polémique lancée par Témoignage chrétien est, in fine, l’amorce d’un tuilage entre deux modèles pastoraux concurrents au lendemain de la publication de Mediator Dei⁴⁹. L’ancien modèle reposait sur une liturgie perçue comme un moyen d’apostolat mais aussi, si ce n’est surtout, de marqueur identitaire d’un catholicisme intransigeant, regardant vers Rome et projetant son idéal au Moyen Âge, au sein d’une société sécularisée. Le second est progressiste, ou du moins est jugé comme tel par des opposants qui associent le Centre de pastorale liturgique, Témoignage chrétien, les prêtres ouvriers et l’action catholique spécialisée⁵⁰. Progressiste ou non, le programme est bien nouveau. Il s’agit de rendre accessible à ceux qui ont déjà la foi les moyens de participer à la liturgie selon leur sensibilité. La fin pastorale de la liturgie – selon le Centre de pastorale liturgique – n’est plus « ni missionnaire, ni esthétique »⁵¹, autrement dit, l’exact opposé de ce que proposait Pie X.

Pour comprendre les raisons profondes de changement de programme pastoral, il convient de mettre en parallèle l’évolution du mouvement liturgique avec la situation du catholicisme au sein de la société française. L’équilibre social et politique de la France d’après-guerre accorde une place importante aux milieux catholiques qui, cette fois-ci, vont réussir à investir le champ politique notamment sous la bannière du Mouvement républicain populaire, « d’inspiration chrétienne ». Dès lors, ce que dénoncent les partisans du (nouveau) mouvement liturgique – outre les points spécifiquement liturgiques – ce n’est plus tant une société sécularisée qu’un embourgeoisement du catholicisme corrélatif à une déchristianisation des masses ouvrières laissées pour compte⁵². La position du Centre de pastorale liturgique repose sur une conviction profonde de la nécessité de renouveler les modalités d’apostolat. Aux côtés des prêtres ouvriers et des membres de la JOC, le chant participera à ce nouvel apostolat en adoptant les idiomes – du moins ceux supposés tels – de la catégorie sociale ciblée. La musique savante, polyphonique ou grégorienne, n’est plus perçue comme apte à remplir cet emploi.

La tenue du second concile de Vatican, l’Institut grégorien devient l’Institut supérieur de musique sacrée

La publication de la Constitution conciliaire sur la liturgie adoptée par les pères lors du concile de Vatican affaiblira encore un peu plus la position de l’Institut grégorien. Prenant acte de la décision des pères conciliaires de faire preuve d’ouverture en matière musicale, Auguste Le Guennant décide, non sans peine, de retirer du nom de l’institution qu’il dirige la mention de « grégorien », qui renvoie non seulement à un répertoire spécifique mais aussi à un programme pastoral désormais désuet. Le 5 juin 1965, l’Institut grégorien est donc rebaptisé Institut supérieur de musique sacrée⁵³. Auguste Le Guennant précise cependant :

Rien, dans [la Constitution conciliaire sur la liturgie], n’exige que ne soit apportée une modification quelconque aux Cycles des Études concernant le chant grégorien ou les autres matières enseignées : bien au contraire.

Le programme de l’Institut sera donc simplement complété, dès l’année universitaire 1965-1966, par la création d’un cours spécial ayant pour objet les chants en langue vulgaire, et pour fin la formation de ceux – clercs ou laïcs – qui, appelés à les diriger, doivent le faire avec compétence sous peine d’inefficacité.⁵⁴

Si réforme pédagogique il y a, elle reste donc superficielle. Ceci est manifeste dans la méthode d’enseignement du cours de chant en langue vernaculaire. Dans la notice pédagogique nouvellement produite, Auguste Le Guennant donne de succincts éléments de théorie musicale et rappelle notamment que « les subdivisions du mouvement sont de deux sortes, et de deux sortes seulement : […] binaires ou ternaires », conformément à ce qu’enseigne dom Mocquereau dans Le Nombre musical. Le Guennant continue en donnant des exemples d’application pratique. On constate qu’il divise la phrase française, comme auparavant la phrase latine, en section de deux et trois temps et utilise, comme de coutume, des outils d’analyse chironomique. En somme, c’est la stricte application de la méthode de Solesmes au français. 

Il est important de noter que le cours de chant en français répond cependant à une réelle demande. Durant l’année universitaire 1967-1968, sur les 122 élèves que compte l’Institut grégorien, 14 d’entre eux suivent le cours de chant en français, contre 19 dans la classe de chant grégorien. La comparaison de ces deux effectifs laisserait croire à un intérêt à peu près égal pour les deux répertoires, avec un léger avantage pour le second. Cependant, ce cours de chant en français s’adresse « aux chefs de chœur d’assemblée », il serait donc plus pertinent de comparer son effectif avec celui de la classe de direction grégorienne, qui en l’occurrence ne compte que 7 élèves. Ce qui signifie que, parmi les futurs cadres paroissiaux responsables en matière musicale, deux fois plus de personnes sont intéressées par la direction de chants en français et s’y destinent qu’il n’y en a pour le chant grégorien.

Ce désintérêt pour le chant grégorien au sein même d’une école qui lui était consacrée s’observe tout autant en comparant la structuration et les effectifs des classes d’orgue et de chant grégorien, et ce cette fois pour une chronologie longue. Si on compare la composition des programmes pédagogiques en 1936 et en 1967, on observe un renversement complet de l’importance relative entre ces deux classes. Alors qu’en 1936 la classe de chant grégorien comptait 4 degrés contre 1 pour la classe d’orgue, on en compte 3 contre 4 en 1958, avant que le rapport ne soit enfin complètement inversé dix ans plus tard, avec seulement 1 degré pour le chant grégorien contre 5 pour l’orgue en 1967. Logiquement, il en va de même concernant le nombre d’élèves inscrits dans chacune de ces disciplines, tous degrés confondus : 67 élèves en 1936 puis 19 en 1967 sont inscrits dans la classe de chant grégorien, contre 9 puis 47 étudiants organistes.

Enfin, cette désaffection du chant grégorien se manifeste aussi au regard du nombre de scholistes. En 1936, les deux scholae rassemblaient 64 chanteurs. En 1967, il n’en reste plus qu’une seule, formée de 35 scholistes, soit une diminution par deux de l’effectif et des formations. Quant à l’effectif général, l’Institut grégorien comptait plus de 240 élèves au lendemain de la guerre, et il n’en compte plus que 122 en 1967.

La vague réformiste semble bien emporter l’Institut supérieur de musique sacrée, malgré les réticences de la direction, et les chants en langue vernaculaire occupent de plus en plus de place. Ceci est manifeste dans le programme musical de la messe célébrée à l’occasion de la fête de l’Immaculée Conception en 1967, où l’on constate qu’au milieu de mélodies telles que « Peuple de prêtre » pour le chant du graduel ou le cantique « Pain véritable » pour la communion, etc., seul le Kyrie est encore chanté en grégorien. Il est très peu probable que ce programme où disparaît presque le chant grégorien ait été décidé par les cadres de l’Institut supérieur de musique sacrée. Ce programme a-t-il été imposé par le rectorat en raison de la présence de monseigneur Feltin, archevêque réformateur⁵⁵ qui est intervenu pour la liturgie en langue nationale lors du Concile et qui, dès 1962, a promulgué une ordonnance diocésaine sur l’abandon de la soutane ? Les temps changent et la raison institutionnelle contraint à son tour les dirigeants de l’Institut grégorien à s’y résoudre.

À défaut de pouvoir maintenir un programme musical et liturgique fondé sur le chant grégorien, des tentatives d’adaptation s’esquissent timidement. Des mélodies grégoriennes sont adaptées au français. Pour répondre au désir de nouveauté, M. Doury, professeur de chant grégorien, et Auguste Le Guennant lui-même présentent aux élèves certaines compositions en langue vernaculaire. Un exemple particulièrement révélateur de cette tentative d’adaptation est celui du sujet choisi pour le cours d’esthétique à la rentrée 1967. Renonçant à un cours initialement prévu sur « L’évolution de la musique symphonique dans les diverses écoles nationales de 1930 à l’époque contemporaine », Auguste Le Guennant propose à ses élèves :

de voir, en effet, comment la musique a renouvelé non seulement son vocabulaire et sa syntaxe, mais encore sa rythmique et ses formes de structure, pour aboutir, à partir du dodécaphonisme, à la musique concrète contemporaine.

Je ferai de mon mieux pour vous exposer le processus de cette évolution, qui n’est que la manifestation de la loi fondamentale qui régit l’art dans sa progression dans le temps : il ne revient jamais en arrière [sic].

Je ne dis pas, pour autant, que vous vous adapterez spontanément à l’esthétique qui en est la conséquence ; je dis simplement que c’est « toujours une joie de connaître », et que, les choses étant ce qu’elles sont, il n’est pas en notre pouvoir de les transformer ; notre intérêt est donc d’essayer de découvrir ce qu’elles contiennent pour, éventuellement, en faire bénéficier notre vie intérieure.⁵⁶

De la part d’un ancien élève de la Schola cantorum qui confie la même année, lors d’une émission sur France Culture⁵⁷, avoir « gardé le souvenir très vivant de l’enthousiasme avec lequel Charles Bordes commenta [le motu proprio de Pie X] »⁵⁸ l’année même de sa publication, le choix d’un tel sujet témoigne d’une tentative louable et sincère de s’accorder avec l’esprit du temps, ou tout du moins de son acceptation résignée d’une nouvelle époque.

En somme, derrière un changement d’appellation qui répond à une nécessité de se conformer à l’orientation nouvelle prise par le magistère, la structure et l’orientation pédagogique de l’Institut supérieur de musique sacrée sont bien celles que l’Institut grégorien a adoptées et mises en place durant les années précédentes. Mais celles-ci ne semblent plus répondre aux aspirations qui naissent alors que l’effervescence postconciliaire emporte la masse des fidèles. L’écart se creuse et l’école traverse une série de crises. En son sein, on observe un déficit d’attractivité. D’école de chant grégorien où il était possible d’étudier l’orgue, l’Institut grégorien a fini par devenir, en quelque sorte, une école d’orgue où il était possible de s’initier au grégorien et à la direction d’assemblée. Au niveau institutionnel, le départ de monseigneur Blanchet signifie en effet une perte d’appui au sein du rectorat. Peu à peu la communion idéologique se brise entre la direction de l’Institut supérieur de musique sacrée et un Institut catholique qui, s’il est lui-même divisé en interne sur la question de la réforme liturgique, se doit néanmoins de porter une réforme théorisée en partie en son sein⁵⁹. Peut-on y voir aussi une crise de direction ? Il est indéniable qu’Auguste Le Guennant, né en 1881, est un homme d’une autre époque, ayant partagé et défendu durant toute sa vie professionnelle l’idéologie liturgique définie par Pie X au début du siècle, et par là même incapable peut-être de mener la réforme nécessaire en vue de s’accorder avec l’esprit conciliaire.

Le vin nouveau et l’outre nouvelle : l’Institut supérieur de musique sacrée devient l’Institut de musique liturgique

À la fin de l’année universitaire 1968, l’Institut supérieur de musique sacrée devient, à la demande de la Commission épiscopale de liturgie « en liaison étroite avec le Centre national de pastorale liturgique », l’Institut de musique liturgique. Cet événement amène des changements profonds et marque la fin véritable de l’Institut grégorien. De fait, l’abandon au bout de trois ans à peine de l’appellation Institut supérieur de musique sacrée au profit d’une autre tout aussi neutre et ouverte en matière de programme musical ne peut s’expliquer autrement que par une volonté de manifester une transformation interne, et ce contrairement à ce qui s’est passé trois ans plus tôt. Ces transformations s’observent à plusieurs niveaux : changement de direction, changement de personnel enseignant, changement de structure pédagogique et, avant tout, changement de mission : la structure est amenée à « devenir un CENTRE DE RECHERCHES [sic] intéressant toutes les formes de l’expression parlée, chantée et instrumentale », dont, si ce n’est surtout, celles qui sont restées inexplorées…⁶⁰

La quasi-disparition du chant grégorien dans le programme pédagogique de l’Institut supérieur de musique sacrée reflète un abandon général du plain-chant à plus grande échelle au sein de l’Église catholique. En 1969, dom Maur Cocheril se pose en effet la question :

Qu’en sera-t-il du chant grégorien ? Après un siècle de patient travail et de luttes parfois pénibles, il a retrouvé en grande partie sa physionomie primitive et demeure un sujet d’admiration pour les musiciens. Mais l’évolution des esprits, l’introduction des langues vivantes dans la liturgie, semblent l’avoir condamné à disparaître à peine ressuscité. Malgré l’affirmation très nette de la Constitution sur la liturgie promulguée par le deuxième concile du Vatican qui lui donne une place privilégiée dans la liturgie, il s’efface partout devant de nouvelles compositions, sur lesquelles il n’est pas lieu de porter ici un jugement.⁶¹

À la même époque, la Revue grégorienne cesse d’être publiée, et la plupart des divers bulletins édités par les centres de musiques sacrées paroissiaux ont été fusionnés dans une unique revue Choristes en 1958. Dans ce panorama éditorial, le mouvement grégorien semble bien avoir perdu tout moyen d’expression. On notera malgré tout la survivance de quelques poches de résistance, dont la Schola Saint-Grégoire du Mans qui a maintenu jusqu’à aujourd’hui ses activités et dont le cursus pédagogique est resté strictement inchangé⁶². On notera par ailleurs que dans ces communautés où la pratique du grégorien s’est maintenue, l’idéologie qui les anime est encore celle issue du Nombre musical caractérisé par la prégnance symbolique du monachisme bénédictin et une ambition bien plus pastorale qu’artistique ou scientifique⁶³.

La rapidité avec laquelle le répertoire grégorien a été abandonné et surtout le peu d’écho dans la littérature ultérieure du mouvement liturgique nous amène, avant de conclure, à nous poser la question délicate de savoir si il y a eu, au sein de l’Église, une volonté de faire table rase. Nous n’en avons trouvé aucune trace écrite pouvant l’attester irréfutablement. En revanche, il est vrai que la lecture de certains documents le laisse croire. Dans l’édition 1985 de l’encyclopédie Théo, ouvrage de vulgarisation de l’enseignement de l’Église catholique, quatre pages sont consacrées à la musique. Dans le petit encart présentant le chant grégorien, on peut lire, après de succincts rappels historiques :

Ce n’est que depuis le XIVᵉ siècle que [le chant grégorien] est écrit en notes carrées, sur des portées de quatre lignes. Mais alors son usage était déjà en décadence dans l’Église. Malgré la vigoureuse restauration qu’inspira dom Prosper Guéranger et dom Joseph Pothier de l’abbaye de Solesmes, cette décadence se poursuit aujourd’hui.⁶⁴

On ne saura à peu près rien de l’œuvre de restauration grégorienne. L’auteur la situe exclusivement au XIXᵉ siècle, et passe ainsi sous silence toute l’œuvre de dom Mocquereau et de ses propagateurs au XXᵉ siècle. Vu l’ampleur du mouvement grégorien, une telle omission laisse bien penser à une volonté, peut-être inconsciente, d’invalider et de mettre à l’index un répertoire jugé désormais anachronique.

Conclusion

L’institutionnalisation de l’Institut grégorien aurait-elle été fatale au mouvement grégorien ? La question peut paraître surprenante quand on sait l’importance qu’a revêtu le rattachement officiel de l’Institut grégorien à l’Institut catholique en 1936. Cette institutionnalisation ecclésiologique lui a en effet permis d’accroître sa visibilité, de s’appuyer en toute légitimité sur le réseau ecclésiastique pour diffuser sa propagande, d’attirer des séminaristes et des religieux étrangers qui, une fois de retour dans leur pays d’origine après un passage à Paris dans le cadre de leur formation, ont pu à leur tour propager le chant grégorien selon la méthode de Solesmes. C’est ainsi que le mouvement grégorien, à la tête duquel l’Institut grégorien s’appliquait à la réalisation du programme liturgique défini par Pie X et soutenu alors par le magistère, a pu atteindre une telle ampleur. Cependant, dès lors que le magistère a fait sienne une position d’ouverture face à la modernité lors du second concile du Vatican, l’Institut grégorien s’est soudain trouvé en porte-à-faux et n’a eu d’autre choix, en raison même de son inscription institutionnelle, que de se conformer à l’orientation nouvelle. Auguste Le Guennant, issu d’une génération imprégnée par l’esprit solesmien, sera frappé de plein fouet par ce changement de programme pastoral et, non sans peine, mettra cette structure laborieusement construite à disposition des promoteurs du renouveau, lesquels bénéficieront ainsi à leur tour d’une assise institutionnelle et surtout d’un réseau déjà développé pour diffuser leurs messages. Si l’adoption de la langue vernaculaire pour les célébrations liturgiques a profondément affecté le mouvement grégorien, peut-être dans ce transfert d’autorité s’est-il joué aussi un événement déterminant qui expliquerait en partie l’abandon quasi général du chant grégorien en France au lendemain du concile. En conséquence de cette orientation pédagogique nouvelle concomitante à la démission d’Auguste Le Guennant, le mouvement grégorien s’est trouvé pour ainsi dire décapité et d’autant moins en position de défendre ses vues esthético-liturgiques dans un contexte où l’évolution des mentalités s’est spectaculairement accélérée.

J.-M. Mayeur avance dans l’Histoire du christianisme contemporain, non sans dissimuler une pointe de nostalgie pré-conciliaire, qu’il aura fallu deux générations pour que la réforme de Pie X se réalise et que le chant grégorien se diffuse parmi les communautés paroissiales rurales. Cependant, on notera que le propos de l’historien rappelle celui de ce lecteur de Témoignage chrétien qui regrettait à son tour en 1948 la situation antérieure, en l’occurrence antérieure au motu proprio :

« Jadis, me disait un vieux collègue, tout le monde chantait dans notre église : les messes de Dumont, les cantiques populaires, et les proses. Depuis, il y a eu la réforme du chant grégorien, et Solesmes ; les gens n’ouvrent plus la bouche ! »⁶⁵

On pourrait chronologiquement suivre assez loin cette critique. À la fin du XIXᵉ siècle, Charles Bordes ne dénonçait-il pas dans la Tribune de Saint-Gervais la situation musicale dans les paroisses de France ? Génération après génération, réforme après réforme, la critique contemporaine déplore une même pauvreté musicale et projette dans un passé peut-être idéalisé son propre désir de communion spirituelle et esthétique.

Qu’en est-il du mouvement grégorien et des pratiques musicales au sein de l’Église catholique entre 1903 et 1963 ? Incontestablement, le mouvement a connu, sous l’action d’une politique de diffusion admirablement orchestrée par Solesmes et l’Institut grégorien, une ampleur considérable. Il faut néanmoins en relativiser le succès. D’une part, la réforme grégorienne ne s’est pas faite sans une certaine violence et il aura fallu pas moins de trente-cinq ans pour imposer un programme musical et pastoral tout entier orienté sur le chant grégorien selon la méthode de Solesmes. D’autre part, dès 1948 émergent les critiques à l’endroit de la méthode de Solesmes, et elles sont nombreuses : « exclusivisme », « fanatisme », « idolâtrie ». Ce constat cinglant est porté sur le devant de la scène publique, les chrétiens « chantent mal », du moins ceux qui chantent… Le fait que, dès 1948, Mediator Dei entérine une volonté populaire et pastorale en faveur du chant en langue vernaculaire pour lutter contre le mutisme des paroissiens n’est-il pas le signe aussi d’une réalité musicale préconciliaire plus nuancée que celle présentée par J.-M. Mayeur dans son ouvrage ? Quant à la rapidité avec laquelle le chant grégorien a disparu du sanctuaire au lendemain du second concile du Vatican, ne témoigne-t-elle pas de la fragilité des fondations sur lesquelles reposait le mouvement grégorien et, peut-être, du fait que toute tentative artificielle de recréer une tradition musicale est vouée à l’échec ?

Bibliographie

       i.            Sources

Archives

Les archives de l’Institut grégorien sont conservées à l’Institut Catholique de Paris sous la rubrique IML.

Revues

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Pour citer ce document

Nicolas Schotter, «L’apostolat par le chant : l’Institut grégorien et sa tentative de recréation d’une tradition grégorienne dans les paroisses catholiques (1923-1963)», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création / Re-création, La revue du Conservatoire, Le cinquième numéro, mis à jour le : 11/07/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1590.

Quelques mots à propos de :  Nicolas Schotter

Ancien élève du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) dans les classes d’histoire de la musique et d’esthétique, Nicolas Schotter consacre ses recherches musicologiques à l’évolution des pratiques musicales liturgiques au XX^e siècle. Nicolas Schotter est également l’éditeur francophone du site Bachtrack.com.

Notes

La guitare électrique, instrument qui émerge au début du XX^esiècle au sein d’un contexte de rapides mutations technologiques et socioculturelles, porte la trace de diverses traditions musicales dites « populaires » (blues, jazz, rock) lorsqu’elle s’insère dans d’autres contextes (musique contemporaine, expérimentale). Sa nature d’instrument-réseau lui donne une malléabilité sonore et technologique qui s’avère particulièrement utile pour la création actuelle : celle-ci relie les microgestes tactiles du guitariste (à l’origine du jeu acoustique traditionnel) au traitement de signal, permettant aux musiciens et compositeurs de sculpter le son, le spatialiser, etc.

À travers l’étude comparative de quelques exemples marquants de création actuelle, je propose de mettre en relief les possibilités encore inexplorées de la guitare électrique dans divers contextes musicaux ainsi que le nouveau profil d’instrumentiste que cet instrument évoque.

Introduction

La guitare électrique suggère de nouveaux paradigmes autour de l’interprétation et de la création. Née aux États-Unis au début du XX^esiècle, elle a pris de nombreuses formes et habité les univers sonores les plus hétérogènes pour envahir les imaginaires de traditions musicales multiples, dans un processus de déclinaison ad infinitum qui lui a valu d’être perçue plus comme un symbole socioculturel porteur de sens que comme un instrument qui annonce, peut-être, une nouvelle façon d’imaginer les rapports entre corps, instrument, technologie et création.

Dans cet article, je voudrais évoquer certains aspects marquants de cet instrument. Son histoire suggère que l’on est face à un outil en mutation continue, dont les caractéristiques et les points de fuite qu’il annonce viennent s’aligner sur plusieurs questionnements actuels qui touchent tout aussi bien au domaine de la musique « savante » qu’au développement de la culture dans un sens global. Derrière la (parfois) exaspérante ubiquité de cet instrument, on pourra voir de nouvelles structures de partage prendre forme, questionnant les frontières entre interprète et créateur, compositeur et improvisateur. C’est en se situant dans ces interstices que la guitare électrique peut servir de modèle pour l’avenir.

Je vais d’abord évoquer l’émergence de la guitare électrique ; ceci nous permettra d’observer les héritages au sein desquels l’instrument se cristallise et démarre son évolution. Ensuite, je me concentrerai sur certains traits sonores qui émergent des différentes traditions musicales auxquelles la guitare électrique est liée pour les localiser dans certaines pièces écrites dans le domaine de la musique contemporaine. Une fois certaines caractéristiques de la guitare électrique isolées et contrastées, je me concentrerai sur la notion de musicien qu’elles suggèrent : derrière la diversité de pratiques et de situations musicales au sein desquelles la guitare électrique évolue, une certaine idée du musicien-créateur s’ébauche ; cette idée trouve un écho en création contemporaine, en improvisation et en musique électronique dans la notion de création d’instrument. Pour finir, j’aimerais ébaucher des lignes de fuite : par l’étude de quelques exemples tirés de mon travail, je voudrais suggérer l’image d’un musicien qui est à la fois interprète et compositeur de sons, et dont la démarche habituelle consiste à installer un dialogue en constante évolution entre corps et matière sonore.

Naissance d’un instrument-réseau

Issue du contexte culturel et économique en pleine mutation des États-Unis du début du XXᵉ siècle, la guitare électrique émerge comme un objet complexe, à la fois porteur de tendances, d’idées et de pulsions organologiques environnantes, mais aussi vecteur des désirs musicaux et sociaux qui la situent au premier plan de la culture populaire à partir des années 1950.

Sur le plan sonore, le terrain était mûr depuis la deuxième moitié du XIXᵉ siècle : la recherche d’une puissance sonore accrue pour la guitare sèche, couplée au développement des cordes en acier, vont amener la guitare acoustique steel string à adopter une présence prédominante dans la musique populaire des États-Unis, se substituant parfois à d’autres instruments de « chambre » pour des raisons pratiques ou économiques et adoptant des rôles musicaux très variés. Le développement du réseau ferroviaire favorise cette popularité en permettant à certains luthiers comme Martin de vendre leurs guitares par voie postale : la guitare acoustique à cordes en acier devient alors un instrument à la fois accessible etportable,signe d’une certaine émancipation économique, ce qui lui vaut d’être adopté comme l’instrument d’accompagnement principal de plusieurs styles comme le folk et le blues.

La musique hawaïenne connaît également un vrai succès grâce à l’ouverture culturelle de la côte ouest des États-Unis vers le Pacifique et aux débuts de la diffusion radiophonique des premières musiques enregistrées. Cette musique dans laquelle le lap steel (instrument à cordes en métal, joué à plat sur les cuisses) occupe la place principale apporte un bagage sonore construit autour de l’imitation des inflexions de la voix. Joué avec un slide (petit cylindre en acier proche du bottleneck des bluesmen) cet instrument peut produire des glissandi et des quarts de ton qui rendent le discours musical proche de la complexité de la voix humaine. Cette recherche est suivie en parallèle par les bluesmen qui commencent à émerger dans le Sud des États-Unis : avec le bottleneck (cylindre en verre, « cou de bouteille »), la guitare acoustique à cordes en acier joue souvent à l’unisson avec la voix en cherchant à l’imiter ; le vocabulaire sonore du blues se construit donc autour de ce mimétisme en termes de timbre, de hauteur et d’articulation.

AUDIO 1, 2, 3

L’apport de la musique hawaïenne est aussi technologique. La première forme de guitare électrique née aux États-Unis est le premier lap steel électrifié, surnommé le « frying pan » (« poêle à frire »), et construit par Beauchamp et Rickenbacker en 1931. Il s’agissait d’un lap steel portant un micro. Ceci témoigne de l’apparition d’une sonorité électrique, plus métallique et perçante, qui va dominer et diffuser la musique populaire américaine du XXᵉ siècle. Mais, surtout, cela montre la recherche de puissance sonore pour les instruments de la famille de la guitare, qui va déboucher sur l’émergence de la guitare électrique.

À partir du début du XXᵉ siècle, cette recherche de puissance sonore se généralise. Le guitariste et inventeur Les Paul travaille à l’électrification des guitares « espagnoles », produisant le premier prototype de la mythique Gibson Les Paul (le Log, en référence au bout de bois au milieu du corps de l’instrument pour éviter le feedback). La marque Gibson commence sa production de guitares électriques en créant la série ES (« electrical spanish »), guitares « électro acoustiques » dont les caractéristiques vont au-delà de l’idée d’une guitare sèche amplifiée. Dotée de cordes en acier, cette guitare mêle résonance acoustique et caractéristiques timbrales électriques créant un son hybride, avec une large palette de nuances encore appréciée aujourd’hui, surtout par les musiciens de jazz.

Cette recherche d’amplification, qui suit l’évolution de la technologie des télécommunications (radio, téléphone, etc.), incite Leo Fender à réfléchir à la possibilité de produire des guitares en série, c’est-à-dire de construire des instruments à partir de pièces détachées, assemblées en usine et facilement distribuées. Fender, qui avait commencé comme constructeur d’amplificateurs, imagine la première guitare solidbody, surnommée « Broadcaster » et prototype de la Fender Telecaster, en 1950. On est devant la première véritable guitare électrique : un instrument formé par une fine guitare en bois solide, censée capter uniquement la vibration des cordes, produire et modifier un signal électrique, et un amplificateur qui amplifie le son et lui donne un corps « acoustique ».

La singularité de cette invention touche à plusieurs domaines. D’abord, l’unité de l’instrument éclate : on enlève au corps de la guitare la possibilité d’être le seul à « créer » le son ; cette tâche est maintenant partagée avec l’amplificateur. La guitare à corps solide « capte » les microgestes du guitariste grâce au système de micros électromagnétiques, qui les traduisent en signal sonore. Ce signal sonore suit plusieurs modifications avant de devenir du son : égalisation avec les contrôles de la guitare, modification du timbre avec l’amplificateur, etc. Il s’agit donc d’un réseau de production de son où les points de contrôle sont démultipliés ; le lieu d’émergence du son (amplificateur) est séparé physiquement du lieu des gestes de jeu et le signal sonore peut être traité, modifié, sculpté, etc. Ensuite, cet instrument-réseau demande du musicien une nouvelle approche de la pratique instrumentale : d’une part, une gestuelle digitale bien différente de celle du guitariste classique, et d’autre part, une compréhension du fonctionnement global du système de production du son ; le son et la technique du guitariste surgissent du dialogue entre ces deux aspects de l’instrument.

À partir des années 1950, la guitare électrique se popularise et commence à subir un processus de déclinaison au niveau international, devenant omniprésente dans les musiques populaires électrifiées. Au-delà de sa popularité due à l’image qu’elle véhicule, elle développe un bagage sonore extrêmement hétérogène qui la rend, d’un point de vue sonore, pratiquement insaisissable. Pour les chercheurs et les compositeurs, elle a surtout été représentative de certains contextes culturels, favorisant les approches postmodernistes, mais difficilement abordable en tant qu’instrument neutre et malléable au service de nouvelles esthétiques.

Néanmoins, derrière ses différents masques esthétiques (rock, blues, « bruit », feedback, etc.), on peut déceler des traits de caractère constants qui posent des jalons pour son avenir. La guitare électrique dans son état « électroacoustique » (sans traitement) le plus simple peut générer un vocabulaire d’objets sonores très riche émanant de l’amplification de microsons produits par le contact des mains avec les cordes. Cette possibilité lui donne un caractère expressif et vocal, qui, s’il est déjà présent depuis ses origines, est devenu plus visible dans les styles comme le blues et le jazz, où la variété d’articulations constitue un vocabulaire en soi. En outre, la possibilité de modifier ces sonorités tactiles, allant du traitement le plus simple comme la distorsion, jusqu’aux traitements temporels (loops, delays ou autres), en fait un outil d’orchestration en temps réel où les traces du jeu guitaristique traditionnel ne sont pas reconnaissables. C’est dans le dialogue entre ces deux extrêmes que la guitare électrique trouve sa singularité sonore et instrumentale, et c’est en explorant les rapports entre microgestuelle et orchestration que la guitare peut développer un corpus sonore autonome et flexible.

Quelques exemples de guitare électrique dans la création contemporaine

Depuis les années 1970, certains compositeurs se sont emparés de la guitare électrique. Les exemples qui suivent s’attachent à des pièces dans lesquelles un ou plusieurs aspects de la guitare électrique sont exploités, allant du jeu très articulé sans traitement jusqu’à des approches orchestrales.

Electric Counterpoint (Steve Reich) : l’articulation au centre du langage musical

Electric Counterpoint est une pièce qui puise dans le bagage sonore de la guitare électrique jazz. Le langage complexe d’articulations (basé sur l’imitation de la voix, des instruments à vent ou même la percussion) émane d’une tradition dans laquelle les musiciens assimilent une esthétique/gestuelle d’une manière essentiellement orale, en la modifiant pour éventuellement développer un style personnel. Ainsi, on pourrait tracer une ligne allant des premiers pionniers comme Charlie Christian jusqu’aux guitaristes contemporains comme Pat Metheny, pour qui cette pièce est composée.

La pièce écrite par Steve Reich en 1987 pour soliste et un ensemble (ou bande) de 14 guitares électriques (dont 2 guitares basses) commence avec le geste suivant :

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Pat Metheny l’interprète de la manière suivante :

Cette interprétation montre l’écart entre écriture et interprétation :cette pièce fait appel à une guitare électrique sans effets et est jouée par quelqu’un dont la démarche se concentre sur les microdétails d’articulation et de placement rythmique. Pat Metheny réduit la durée des notes à presque sa moitié et ajoute des attaques percussives de la main gauche (« hammer-ons » dans le vocabulaire des guitaristes électriques). Il réussit une petite prouesse technique qui donne à la musique un relief particulier en termes de nuances et de timbre. À part l’aspect rythmique, cette attaque constante de la main gauche élargit le spectre de la note jouée (la frappe de la corde sur la frette ajoute des fréquences aiguës), qui est exagéré par l’accumulation de guitares et par l’utilisation d’un effet de reverb et d’égalisation en studio. L’aspect percussif et pulsé de l’idée de Reich est donc renforcé et mis en relief par les microgestes amplifiés de Metheny, qui réussit à créer une matière sonore d’une richesse qui va bien au-delà des indications de la partition.

Prenons un deuxième exemple. Une série de cellules de deux à cinq croches apparaît en « fade in » dans la mesure 110 de la pièce ; la pulsation harmonique du début de pièce s’arrête pour laisser la place à un premier duo de contrepoint entre la guitare 1 et la guitare soliste.

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Même si la construction rythmique cellulaire rappelle d’autres œuvres de Reich, le choix de hauteurs et de tessiture n’est pas banal. Les notes composant le sujet mélodique restent dans un ambitus de quinte entre A et E et se situent dans une tessiture très expressive de la guitare électrique, obligeant à articuler la phrase d’une façon particulière. Ceci est dû à la répartition des notes entre les cordes E et A, seule façon de jouer la phrase à la vitesse requise.

À ceci nous ajoutons l’interprétation de Metheny (qui confirme ce choix de cordes), dont l’articulation, très explicite dans l’enregistrement, n’est pas notée.

Nous avons affaire à une phrase musicale d’une grande complexité structurale dans laquelle, au découpage rythmique des cellules et à l’organisation des hauteurs, s’ajoutent les différents plans sonores impliqués par les variations de nuances, de timbre et d’attaque générées par Metheny.

On peut donc parler d’une interprétation musicale qui, grâce aux ressources de la guitare électrique, arrive à convertir une phrase musicale bidimensionnelle (hauteurs et rythme) en objet sonore complexe. L’articulation, le choix de cordes et donc de timbre et l’extrême attention aux micronuances font de ce motif une construction sonore très riche dont le relief et la texture sont structurants. Le fait d’exagérer et de mettre en espace de nombreux aspects de cette performance avec des outils de traitement en studio (panning, delay, reverb, captation acoustique de la guitare électrique) génère une texture contrapuntique d’une profondeur et un complexité qui vont bien au-delà de ce qui est écrit sur la page.

Hout (Louis Andriessen) : la guitare électrique dans l’ensemble

Louis Andriessen utilise aussi la guitare électrique sans traitement dans son œuvre pour ensemble Hout. Il s’agit d’une pièce de chambre dans laquelle la guitare électrique occupe le même terrain sonore que le saxophone, le marimba et le piano. L’écriture est linéaire, la pièce déploie une ligne mélodique en forme d’écho en la répétant, avec chaque instrument, à distance d’une double-croche :

L’écriture pour la guitare est moins répétitive que celle de Reich et s’étend sur toute la tessiture de l’instrument. L’écriture mélodique utilise également des intervalles plus larges, ce qui est parfaitement adapté à la guitare électrique en raison de sa morphologie et aussi de sa configuration « en réseau » qui lui permet de produire des notes dans des tessitures extrêmes avec une homogénéité et une profondeur de timbre assez constantes.

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L’approche rythmique et l’importance de l’articulation sont similaires à ceux de Electric Counterpoint : ceci témoigne du potentiel de la guitare dans un domaine où l’aspect percussif est dominant. En revanche, la pièce d’Andriessen montre que la variété de timbres, de formes d’attaque et l’agilité mélodique de la guitare peuvent lui faire jouer un rôle équivalent à celui des instruments environnants comme le marimba, le saxophone ou le piano. La guitare électrique a donc un potentiel mimétique, qui peut lui permettre de produire des sonorités avec des caractéristiques proches d’autres familles d’instruments.

Seven (Peter Eötvös) : un orchestre à l’intérieur de l’orchestre

Dans cette pièce pour violon solo et orchestre, la guitare électrique est à l’intérieur du dispositif orchestral. Sa particularité réside dans le fait qu’elle apporte différents types de sonorités, allant du son non traité aux sonorités « concrètes », et dans sa façon de se mélanger aux différentes familles d’instruments de l’orchestre.

On peut y observer la guitare sans traitement imiter les glissandi rapides des violons, donnant ainsi une légère couleur électrique à la masse sonore que le passage génère ; ensuite on la verra élaborer différents alliages avec l’orchestre :

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La guitare traitée utilise un octaveur polyphonique (elle sonne ainsi une octave plus grave) et un bottleneck. Ainsi, le guitariste arrive à produire des objets sonores où la guitare est méconnaissable et remplit une fonction d’orchestration très précise. Ici, on pourrait parler d’orchestre au sein d’un orchestre :

Eötvös profite de la polyvalence de la guitare électrique, placée stratégiquement dans l’ensemble (et diffusée par des haut-parleurs), pour lui octroyer des rôles d’orchestration très différents dans des intervalles de temps très rapides. Dans le cas suivant, l’objet sonore de la mesure 159, liée aux percussions et au clavier, laisse la place à une guitare électrique sans traitement utilisée pour donner du corps au son de la harpe, tout en créant une forme de spatialisation :

L’Île sonnante (Hugues Dufourt) : la guitare comme source de sons complexes

Hugues Dufourt exploite toutes les possibilités sonores de la guitare traitée, explorant des combinaisons d’effets qui permettent à la guitare de se mêler aux sonorités inharmoniques des percussions :

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Dans ce type d’écriture, le son acoustique de la guitare est rarement audible. Les attaques disparaissent grâce à l’utilisation d’une pédale de volume et Dufourt développe une écriture très adaptée à la guitare électrique et à la réponse de différents traitements, avec peu de notes et un mélange de clusters avec de grands écartsd’intervalles :

On est donc face à une écriture musicale qui évolue en cherchant à adopter les nouveaux gestes suggérés par la guitare électrique, ainsi qu’une façon de comprendre la composition musicale comme écriture du son.

Ludica II (Marco Momi) : le bagage sonore de la guitare électrique recontextualisé

Dans les exemples précédents, le jeu de la guitare électrique est limité ; chacun propose une approche concrète et bien définie qui domine la pièce, sauf peut-être pour la pièce d’Eötvös qui demande une certaine variété sonore. Marco Momi, dans sa pièce pour ensemble Ludica II, s’empare d’un vaste répertoire de techniques et de gestes dont la guitare électrique est capable pour les recontextualiser et leur donner un sens nouveau. Il utilise la guitare non traitée avec des bends pour obtenir des quarts de ton, la guitare saturée avec des gestes proches du heavy metal et aussi la guitare préparée, avec, entre autres, des « bruitages » de frottement des cordes sur les micros, entre autres.

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Cette pièce assez récente marque pour la guitare électrique le début d’une écriture où qualités sonores et gestuelles deviennent neutres et se dissocient des réminiscences des musiques populaires avec lesquelles la guitare est associée (rock, etc.). Cette écriture annonce un nouveau paradigme dans lequel la composition musicale va s’appuyer sur la création du langage gestuel d’un instrument. Dans ce processus, compositeurs et musiciens devront réfléchir « en réseau » sur les rapports entre son, instrument et corps.

La composition comme création d’instrument : composition contemporaine, improvisation et musique électronique en réseau

Dans les exemples ci-dessus, nous avons vu diverses façons d’imaginer la guitare électrique ; dans la plupart des exemples, la déclinaison de cet instrument-réseau reflète la vision musicale et instrumentale d’un guitariste en particulier, ainsi que les enjeux du contexte dans lequel il évolue. Les compositeurs qui ont imaginé ces pièces ne l’ont pas fait pour une guitare électrique, mais pour des versions de la guitare électrique bien spécifiques, aux caractéristiques sonores bien définies, et dont les guitaristes avec lesquels ils ont travaillé sont responsables.

Ce constat signifie que la guitare électrique, offrant des possibilités très hétérogènes, demande au guitariste de définir le vocabulaire sonore de son instrument, de le réinventer. Ceci implique de choisir : type de guitare, de cordes, de médiator, choix de configuration de micros, d’amplificateur, de la configuration de l’espace sonore, d’opter pour une technique corporelle adaptée, etc. Souvent, le guitariste électrique crée ou compose son instrument en se plaçant au sein d’un certain contexte ou tradition dans lesquels certains choix sont partagés. D’ailleurs, la tradition de la guitare électrique est encore en grande partie principalement orale, émanant des rapports du guitariste avec un corpus sonore historique enregistré.

Certains guitaristes évoluant dans des contextes proches de l’improvisation ont mené cette démarche de création d’instrument jusqu’à parvenir à des approches d’une étonnante singularité. Derek Bailey, guitariste anglais associé au free jazz a développé un jeu où les articulations et les attaques acoustiques sont mises en avant ; avec l’aide d’une pédale de volume, il manipule plusieurs plans sonores pour arriver à obtenir des événements proches de ceux de la musique électronique.

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Un autre exemple singulier est celui de David Torn, qui, avec des moyens de traitement propres au studio d’enregistrement (loops, reverbs, etc.) a développé une approche orchestrale très recherchée des producteurs de musiques de films, ainsi que des musiciens de rock comme David Bowie.

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Et le jazz continue de produire des individualités où approche instrumentale et création se confondent, comme chez Mary Halvorson.

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L’idée de redéfinir ou de « composer » un instrument n’est pas nouvelle et trouve des échos dans les questionnements qui entourent la pratique de la composition contemporaine. Pour Helmut Lachenmann, composer c’est d’abord « réfléchir sur les moyens […].Par moyens, j’entends tout d’abord le matériau musical au sens étroit, cet instrumentarium préformé, régi par la société, fait de sonorités, de structures sonores, de structures temporelles, d’instruments au sens restreint et au sens large donc, de leur techniques de jeu, leur notation et leur traditions d’interprétation, jusqu’aux institutions mêmeset leur rituels de transmission –tout ce mobilier musical que le compositeur ne trouve pas seulement autour de lui, mais en lui-même, bref, ce monstre tentaculaire qui enserre et dévore tout et que j’ai appelé ailleurs « l’appareil esthétique ». Revenant sur la « question un peu lassante des modes de jeu », Lachenmann ajoute : « Chaque objet utilisé par le compositeur, chaque son, chaque sonorité, chaque bruit, chaque mouvement et chaque enchaînement de sons, chaque transformation, Stockhausen dirait : chaque « événement », est comme un point situé en même temps sur une infinité de droites qui traversent ce point ou qu’on peut leur faire traverser. Composer signifie alors se rendre compte des droites où se situe tel point et qui lui confèrent a priori déjà sesqualités perceptives et sémantiques ; puis en tracer d’autres divergentes, afin de découvrir d’autres points, les mettre en relation avec le premier, et éclairer ainsi par d’autres ordres, d’autres complexes polyvalents, de façon nouvelle. »¹

Par son histoire, la guitare électrique, quant à son bagage sonore, gestuel et symbolique, se situe aujourd’hui sur un faisceau de lignes de fuite. Avant de composer pour elle, il faut la placer au centre d’un certain contexte évolutif ; c’est le travail que nous avons vu de la part des guitaristes et des compositeurs cités précédemment. Pat Metheny, par exemple, représente un point bien clair au sein de la tradition du jazz et est à la source de nombreuses innovations pour la guitare à la guitare électrique « non traitée » ; Steve Reich recontextualise les apports de Metheny et leur donne une nouvelle structure qui fait émerger des aspects auparavant cachés. Dans ce dialogue, la guitare électrique se développe et élargit son potentiel en tant qu’instrument pour la création.

C’est aussi dans ce dialogue-là que les limites entre compositeur et interprète s’estompent. Le guitariste, en définissant la configuration et la palette sonore de son instrument, est en quelque sorte déjà en train de composer. Lachenmann ajoute un second point concernant l’idée de composition conçue comme création d’instrument : « un instrument que je construis en explorant la facture, l’univers sonore, les fonctions et les possibilités, ce rituel devant lui-même découler de la structure de cet « instrument ». […] Et, quand il s’agit d’un instrument aussi étrange et inconnu qu’une œuvre composée – c’est-à-dire qu’une sonorité structurée –, l’instrument doit se présenter et se mettre en fonction par ses propres forces, comme une boîte à musique. »² Donc créer son instrument, c’est déjà composer et écrire une œuvre suppose la création d’un instrument. Les rôles s’inversent ou s’entremêlent. Ceci convient parfaitement à la culture de la guitare électrique qui, comme nous l’avons vu, est multiple et difficile à saisir : pour la cerner, il faut la construire.

La malléabilité de la guitare électrique est rendue possible grâce à sa configuration en réseau qui émerge d’une disposition technique singulière (éclatement des lieux de contrôle, etc.). Il s’agit donc d’un nouvel outil électronique qui demande une nouvelle façon d’aborder le jeu instrumental. Les rapports entre l’expérience de jeu et la configuration instrumentale, ou création d’instrument donc, relèvent d’une problématique typique de l’émergence de nouveaux outils. Cette problématique est devenue centrale dans le domaine de la musique électronique improvisée, alors que les premiers groupes d’improvisation en réseau et les premiers improvisateurs électroniques créent leurs propres machines pour jouer de la musique. Tim Perkis, membre fondateur du groupe d’ordinateurs en réseau The Hub, parle de la construction de son « instrument » pour son travail avec ce groupe dans son essai Some Notes on my Electronic Improvisation Practice (2009), et fait émerger certains enjeux :

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1. le niveau de complexité du dispositif pour permettre la maîtrise de l’instrument :

« Les améliorations techniques imposent un manque de familiarité continu avec l’instrument. Si à chaque fois qu’un violoniste était confronté à une situation musicale difficile il décidait de modifier l’instrument –par exemple, en ajoutant une nouvelle corde pour trouver plus facilement les notes les plus aiguës, ou en ajoutant une pédale de vibrato –, il serait en train de délaisser le développement de sa musicalité et la tâche spirituelle de se fondre avec son instrument et de s’adapter à ses moyens d’expression. »

2. l’importance d’équilibrer les possibilités de l’instrument avec celles des instruments environnants :

« Quand je veux être au même niveau que les musiciens acoustiques, j’essaie de me placer dans le même monde sonore et physique dans lequel ils évoluent, pour éviter de me perdre dans le monde de textes et d’images de l’interface informatique. »

3. les rapports entre corps et instrument/interface :

« Continuer à utiliser des sliders et des claviers ASCII ne va pas m’apporter un prix pour l’innovation de l’interaction homme-machine, mais pour mes objectifs il serait difficile de faire mieux. Les sliders montrent d’un coup d’œilleur situation à un moment précis, et ils restent où ils sont. Je peux en manipuler dix au même temps avec mes doigts si je veux (même si je ne crois pas l’avoir jamais fait), normalement j’en bouge trois ou quatre en même temps. Pour lancer des événements musicaux ou sélectionner des paramètres, le clavier est suffisant. Une pédale de volume apporte une façon naturelle de créer des phrases et contrôler le niveau sonore en général. »

4. le « comportement » de l’instrument :

« Mon instrument est né de l’idée de créer un système partiellement imprévisible et incontrôlable ; quelque chose qui me forcerait, même en jouant solo, à réagir à l’inconnu, comme si je jouais avec des gens. Mon instrument, à l’origine inspiré d’une composition pour ordinateur appelée Touch Typing, est basé sur un modèle biologique de comportement génétique. »

5. la question du son, et ses rapports avec la gestuelle :

« Le plus important, ce sont les choix concernant les propriétés physiques du son, les rapports entre gestuelle et caractéristiques sonores, et les détails de l’évolution dynamique du son. Essayant de construire un instrument « jouable », je n’essaie pas d’imiter un instrument préexistant : si c’était le cas, pourquoi ne pas jouer le vrai instrument ? »

Construire ou « composer » un instrument demande donc de regarder attentivement les rapports entre musicien et instrument (ergonomie, gestuelle), le rôle de l’instrument en situation, le fonctionnement interne de l’objet-instrument et ses possibilités d’évolution pour produire une situation d’émergence sonore particulière. Il s’agit de créer un vocabulaire gestuel et sonore, une recherche qui est partagée par les instrumentistes et les compositeurs.

Brushes

Dans ma pièce Brushes, pour guitare électrique et saxophone baryton, j’ai « composé » un dispositif de guitare électrique qui s’inspire de mon expérience de musicien ; l’écriture de la pièce cherche aussi à renouveler par ce biais mon vocabulaire d’improvisateur en m’aidant à incorporer une gestuelle et un vocabulaire sonores élaborés hors temps.

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L’installation ou set-up de base que j’utilise est plutôt simple et proche de celui des vieux bluesmen, avec l’intention de rendre la pièce abordable par n’importe quel guitariste. J’ai ajouté une extension de traitement temporel, avec l’utilisation d’une pédale de delay qui, combinée avec les différentes préparations et le jeu avec les balais, me permet de travailler des masses sonores et des textures. L’utilisation d’une légère saturation me permet d’exagérer les microgestesdu guitariste :dans les passages rythmiques de la pièce j’utilise un vocabulaire basé sur des frottements et des slaps ; dans la création de textures la saturation fait émerger des sons harmoniques presque inaudibles en acoustique. Cette configuration est en accord avec le premier point évoqué par Tim Perkis, dans le sens où elle permet une maîtrise de l’instrument et ne bloque pas le musicien par trop de difficultés.

À partir de cette installation de base, j’ai développé un catalogue de modes de jeu, basé sur des microgestes (grattage, différents types de slaps, etc.), des techniques propres à la guitare électrique dérivées du blues et du rock (bends, tapping), et un aspect préparé basé sur l’utilisation de pinceaux et de balais pour créer des masses sonores. Voici les modes de jeu de la guitare électrique pour cette pièce :

Pour noter les microgestes de la main droite sur les cordes, ainsi que les différents types de préparations, j’ai utilisé un système de tablature qui permet de noter les hauteurs générées par la main gauche d’une façon traditionnelle, et les mouvements de la main droite sur une portée additionnelle.

J’ai donc construit un dispositif dans lequel, partant d’une configuration de base assez simple, se développe une complexité « composée »qui pousse le guitariste à aller au-delàdes gestes habituels. Ici, utilisant des balais ou des pinceaux, la guitare abandonne complètement son côté percussif et devient (couplée avec une pédale de delay) une machine à générer des textures :

Parfois guitare et saxophone se mélangent et deviennent un seul instrument. Ici le guitariste se sert du tapping, technique popularisée par les musiciens de heavy metaldes années 1980 :

Il est important de noter l’importance des rapports entre tradition « orale » (bends, sonorité « blues » de base), techniques issues du rock (tapping), improvisation et écriture. La plupart des gestes utilisés dans cette pièce émanent d’une pratique de la guitare électrique dans différents contextes (notamment celui de l’improvisation) ainsi que d’une réflexion autour des possibilités de la composition pour recontextualiser et développer certains gestes ou techniques dans un contexte structuré différemment (moins dépendant des interactions entre musiciens et plus focalisé sur certains processus d’émergence inspirés des arts plastiques). La guitare électrique comporte une flexibilité qui la rend « composable », ce qui facilite le passage vers une pensée musicale plus centrée sur l’idée d’objet sonore et de processus d’émergence.

Conclusion

La guitare électrique apparaît à une époque où tendances esthétiques et développements technologiques se croisent :héritière d’une tradition de sonorités d’accompagnement percussives (piano, banjo), se prêtant parfois à l’imitation des détails de la voix, porteuse du désir de plus de présence et de volume, la guitare électrique développe un vocabulaire sonore propre qui l’aide à s’imposer dans différents styles de musique et à se populariser grâce à la radio, la télé et le développement de l’industrie du disque. Sa particularité d’être un instrument-réseau, facilement modifiable et capable de balayer un large spectre sonore, l’éloigne de la guitare sèche en lui permettant de générer un éventail d’événements sonores plus large. Le bagage sonore que la guitare électrique a accumulé depuis ses origines n’est pas l’aboutissement de ses possibilités, mais le début d’une série de prolongements qui restent encore à développer.

La présence de la guitare électrique en musique contemporaine écrite a porté quelques fruits importants qui s’appuient sur différentes traditions populaires de cet instrument. Néanmoins, elle se prête à être réinventée avec chaque effort d’écriture, et ceci semble coïncider avec un questionnement généralisé en création actuelle sur les rapports entre composition, geste instrumental et corps, ainsi qu’avec des efforts semblables dans les domaines de l’improvisation et la musique électronique. Étant un instrument électroacoustique, possédant un héritage lié à l’improvisation et ayant une configuration organologique variable et « composable », la guitare électrique questionne les notions d’interprète et de compositeur, d’improvisation et de création :jouer d’une guitare électrique présuppose de « composer » son instrument et écrire pour la guitare électrique réclame une « création préalable d’instrument ». Les interprètes ont des responsabilités « compositionnelles » et les compositeurs doivent définir le « terrain de jeu » avant de produire une œuvre. On est peut-être face à un nouveau profil de musicien/créateur/chercheur, vivant dans une époque où il faut s’inventer, ou, pour reprendre l’expression de Rein Raud et Zygmunt Bauman, « se composer soi-même ».

À travers un exemple de mon travail, j’ai montré la possibilité d’utiliser la guitare électrique pour créer un dispositif capable de générer des objets sonores complexes. Ce travail de composition se nourrit de mon travail de musicien et nourrit mon travail d’improvisateur, dans un dialogue continu dans lequel il serait difficile d’établir un seul vecteur directeur. En réalité, penser une démarche musicale de cette façon suppose de penser les différentes facettes de la création musicale comme un réseau composable au sein duquel le musicien créateur évolue selon le contexte et les moyens qui sont à sa disposition. En somme, le travail de création contemporaine avec la guitare électrique, encore à un stade embryonnaire, annonce peut-être une nouvelle façon de concevoir la démarche créative comme un processus continu de réinvention (« self-creation ») dans lequel les rôles, les objets et les matières sont en mouvement et en mutation constante, où le sujet créateur se réinvente avec chaque œuvre.

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Pour citer ce document

Santiago Quintans, «La guitare électrique : un outil pour (re)penser les frontières entre création, interprétation et improvisation. Un regard sur l’évolution musicale de cet instrument et ses possibilités pour la création musicale», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création / Re-création, La revue du Conservatoire, Le cinquième numéro, mis à jour le : 05/07/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/2293/css/lodel/docannexe/file/index.php?id=1643.

Quelques mots à propos de :  Santiago Quintans

Né à Vigo (Espagne) en 1975, Santiago Quintans s’installe aux États-Unisen 1994, où il obtient un Bachelor’s Degree en guitare jazz et un Master’s Degree à l’Université de Miami, avec une bourse complète d’études. Il enseigne entre 1998 et 2001 au sein du département de Jazz de cette même université. Lauréat de plusieurs prix (Nelson Dunkin Memorial, DownBeat Magazine), il entame à cette époque une carrière internationale qui l’emmène à partager la scène avec Maria Schneider, Kenny Wheeler, Tony Malaby, Daniel Humair et Ron Miller, entre autres. Intéressé par la musique électronique et contemporaine, il s’installe à Paris en 2004 et devient actif sur la scène musicale française. Il profite de son arrivée en France pour se perfectionner comme compositeur et explorer le live électronique (Master musique à l’Université Paris VIII). Il s’engage dans le monde de la recherche, où, en tant que spécialiste de la guitare électrique contemporaine, il publie de nombreux articles dans divers journaux et revues de musicologie (Appareil, Espacio sonoro, entre autres). Dans le domaine du jazz, il porte plusieurs projets en tant que leader (du duo au quintet) aux côtés de Matthieu Donarier, Stéphane Kerecki, Karl Jannuska et Jean-Louis Pommier, entre autres. Son projet Tip Trick, créé lors du Festival Europa Jazz 2013, explore les interactions entre jazz moderne et musique contemporaine, dans un ensemble mélangeant des musiciens venus des deux domaines. Il multiplie aussi les collaborations avec des musiciens de différents horizons (Paul Rogers, Olivier Benoît) en France et à l’étranger, et il est à l’origine du collectif de création musicale ARK. Son trio espagnol, avec le bassiste Paco Charlín,se produit régulièrement et enregistre pour le label Free Code Jazz Records. Dans le répertoire contemporain, il est devenu un musicien de référence pour la guitare électrique, réalisant des performances d’œuvres de Reich, Eötvös, Dufourt, Andriessen et Momi en Europe et en Amérique. En tant que compositeur,il reçoit des commandes d’écriture de différents ensembles et compagnies de danse en France et à l’étranger (Densité 93, Offrandes, Vertixe, Orchestra Unisinos, Proyecto Babel,etc.). Ses pièces sont éditées par Babel Scores. En 2015, le Festival Europa Jazz, en collaboration avec la ville du Mans, réalise la création de sa pièce Loud City, qui réunit une centaine de guitaristes amateurs dans les rues de la ville autour d’une expérience mettant en rapport son et espace urbain. Depuis septembre 2015, il est professeur de guitare électrique et d’improvisation au sein du département de Jazz du Conservatoire de Paris (CNSMDP).

Notes

Cet article propose de montrer comment une partition chorégraphique en notation Benesh communique des éléments du style d’un chorégraphe, ainsi que les caractéristiques de l’œuvre notée. Ceci sur deux plans distincts : le geste, et les procédés de composition.

Pour cela nous étudierons des exemples concrets, extraits des partitions de deux pièces de Dominique Bagouet : Une danse blanche avec Éliane (1980) et Le Crawl de Lucien (1985).

Nous aborderons l’accès à ces différents éléments dans le cadre de deux collaborations entre un notateur du mouvement et un interprète de l’œuvre à sa création, collaborations qui représentent le point de départ vers un projet artistique de reconstruction ou de recréation.

L’écriture Benesh : un outil pour la transmission des œuvres

Lorsque Rudolf Benesh¹  publie son système de notation du mouvement en 1955 (Benesh Movement NotationTM), il donne aux professionnels (artistes, sportifs, chercheurs, thérapeutes…) un outil efficace, précis et concis, qui peut s’adapter à différents champs d’application. L’écriture Benesh est enseignée au Conservatoire de Paris par Éliane Mirzabekiantz²  depuis 1995. La formation permet d’acquérir une triple qualification : noter (c’est-à-dire traduire une chorégraphie en signes, pour en réaliser une partition), reconstruire (apprendre, transmettre, et redonner vie à une pièce qui a été notée précédemment), et enseigner l’écriture Benesh.

Parmi les générations de notateurs du mouvement formés à Paris, plusieurs occupent des postes permanents dans des compagnies de répertoire, ou auprès d’un chorégraphe en particulier, poursuivant ainsi la tradition des choréologues³  Benesh au sein des institutions (citons par exemple : Eleonora Demichelis et Sandrine Leroy au Het National Ballet d’Amsterdam, Youri Van Den Bosch et Natalia Naidich au Ballet Preljocaj).

Dans cet article, je choisis d’appuyer ma réflexion sur ma propre expérience de notateur professionnel, choréologue Benesh diplômé du Conservatoire de Paris en 2006, et en particulier sur ma collaboration avec les artistes membres des Carnets Bagouet⁴, autour de l’œuvre du chorégraphe Dominique Bagouet⁵, disparu en 1992.

De cette collaboration sont nés de nombreux projets de remontage, reconstruction, re-création, principalement autour de deux pièces : Une danse blanche avec Éliane et Le Crawl de Lucien. Ces projets ont nourri progressivement mes réflexions en tant que transmetteur, et lecteur de partitions d’une œuvre que j’ai moi-même peu connue en tant qu’interprète ou spectateur. L’accès aux informations contenues dans la partition chorégraphique m’a permis de pouvoir dialoguer avec les artistes référents des créations de Dominique Bagouet.

Depuis mon entrée au conseil artistique des Carnetsen 2009, les membres de l’association m’ont inclus dans une réflexion collective sur les enjeux de la transmission d’une œuvre chorégraphique contemporaine. Les interrogations et insatisfactions rencontrées dans la confrontation entre des danseurs d’aujourd’hui et les passeurs d’une danse dite « contemporaine » dans les années 1980 permettent de questionner la notion de transmission et/ou de re-création. Selon Isabelle Launay⁶ : « […] la question pour les danseurs contemporains n’est pas de savoir quoi transmettre d’une œuvre chorégraphique, mais de prendre acte du fait qu’une œuvre porte déjà en elle une idée de la transmission, qu’il importe de l’objectiver et d’inventer une structure adéquate pour qu’elle puisse s’accomplir »⁷. Il s’agit donc d’avoir, ou d’inventer, les moyens permettant l’étude approfondie d’une œuvre donnée : l’accès à une partition chorégraphique est un de ces moyens.

Quelle place pour la partition chorégraphique⁸ au sein d’un projet cherchant à faire revivre une œuvre du passé ? Et, comment un notateur/reconstructeur⁹ peut-il répondre aux demandes, parfois difficiles à concilier, entre le désir des interprètes d’aujourd’hui et l’exigence des créateurs d’hier ?

La partition chorégraphique permet d’avoir accès, non seulement à une œuvre en tant que telle, mais également à plusieurs éléments stylistiques qui la sous-tendent et/ou qui s’en dégagent. Le style d’un chorégraphe peut apparaître dans l’écriture du geste lui-même, autant que dans les procédés de composition utilisés pour organiser ces gestes, construire et structurer la chorégraphie. L’exemple de Dominique Bagouet est, de ce point de vue, particulièrement significatif.

Dans la suite de cet article, nous allons observer des extraits des partitions en notation Benesh d’Une danse blanche avec Éliane (réalisée par Romain Panassié), et du Crawl de Lucien (réalisée par Véronique Gémin-Bataille¹⁰), chorégraphies de Dominique Bagouet. Pour plus d’explications concernant l’écriture Benesh, nous vous renvoyons à la lecture de l’article d’Éliane Mirzabekiantz : Comment la notation Benesh relève et révèle l’interprétation, dans le premier numéro de la Revue du Conservatoire, janvier 2013 (http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=298).

Une danse blanche avec Éliane : transmettre et noter le « style Bagouet »

Un duo danseur-musicienne

Créée en 1980 pour le gala de préfiguration de la Maison de la danse de Lyon, Une danse blanche avec Éliane est un duo entre Dominique Bagouet et l’accordéoniste Éliane Lencot¹¹. Composé en trois parties, il est constitué d’extraits de pièces antérieures de Dominique Bagouet, remis en jeu dans une nouvelle relation à l’espace, à la musique, et à l’interprétation.

La chorégraphie porte l’empreinte de l’héritage de la danse moderne américaine, en particulier de la technique Limón¹², que Dominique Bagouet a rencontrée notamment dans l’enseignement de Peter Goss¹³.

En 2000, Sylvie Giron¹⁴ fait une reprise de la pièce à partir des archives de la compagnie Bagouet et de ses propres souvenirs d’interprète et de spectatrice de l’époque. On peut aujourd’hui voir son interprétation, aux côtés d’Éliane Lencot, dans la première partie du film Studio Bagouet¹⁵, réalisé par Marie-Hélène Rebois en 2002.

La collaboration avec Sylvie Giron

En 2012, j’ai collaboré avec Sylvie Giron pour la réalisation d’une partition en notation Benesh d’Une danse blanche avec Éliane, chorégraphie de Dominique Bagouet. Pour ce projet, nous avons bénéficié de l’Aide à la recherche et au patrimoine en danse (ARPD) du Centre national de la danse (CND). Sylvie Giron m’a transmis elle-même la chorégraphie pour que je puisse à mon tour l’interpréter, et ensuite la noter. L’élaboration progressive de la partition s’est ainsi faite dans un aller-retour entre pratique et écriture, et dans un dialogue permanent avec une personne référente de l’œuvre.

Lors de la transmission, Sylvie Giron a nommé des éléments gestuels récurrents, caractéristiques du style chorégraphique de Dominique Bagouet. L’identification de ces différents éléments a constitué un pré-requis important, tant pour l’interprétation que pour la notation de la pièce. Un travail complémentaire en Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé (AFCMD)¹⁶ avec Odile Rouquet¹⁷ m’a permis de renforcer le lien entre interprétation et notation, et de confirmer mes choix pour la traduction de la danse en signes. Voici quelques exemples tirés de l’introduction à la partition, et notamment du glossaire¹⁸.

(Les figures 1 à 15 sont toutes extraites de la partition en notation Benesh d’Une danse blanche avec Éliane, réalisée par Romain Panassié)

La « première lampadaire »

La figure 1 concerne la position debout, à la verticale, avec les bras qui pendent de chaque côté du corps. On communique ici au lecteur une spécificité de la chorégraphie : dans cette situation, les pieds seront toujours situés à l’aplomb des ischions. Ceci permet de déterminer avec précision l’espacement des pieds (qui correspond à l’écart entre les deux ischions du bassin), tout en étant en référence au corps du danseur, et donc adaptable à la morphologie de chaque interprète.

La figure 2 représente une situation debout, les bras le long du corps, et les pieds en première position : les pieds sont joints et les jambes sont dans une rotation externe confortable. On communique ici l’angle exact de rotation externe de chaque jambe (45^o), en rapport à l’axe médian du corps. Sylvie Giron, comme d’autres interprètes de Dominique Bagouet, nomme cette figure la « première position lampadaire ». Dès lors, le lecteur sait que toute situation des jambes en « en-dehors », c’est-à-dire en rotation externe, devra être lue de cette manière.

Dans la chorégraphie, on peut ainsi observer de nombreuses rotations dans l’articulation des hanches (coxo-fémorale) : on passe fréquemment d’une situation en parallèle à une situation en-dehors. Dans la notation Benesh, ces changements sont traduits soit par des signes d’empreinte (lorsque les jambes sont allongées), soit par l’agencement des signes représentant les genoux et les pieds (lorsque les jambes sont fléchies).

De plus, les variations de rotation dansl’articulation de la hanche sont coordonnées avec des changements d’orientations, représentés en-dessous de la portée. C’est ce que nous montrent les exemples de la figure 3.

La courbe du haut du dos

Dans les chorégraphies de Dominique Bagouet, la colonne vertébrale est généralement très mobile. On retrouve cette spécificité dans Une danse blanche avec Éliane, avec des mouvements de la colonne vertébrale dans tous les plans de l’espace (flexion-extension, inclinaison, rotation). En notation Benesh, nous traduisons cela en indiquant les mobilités des trois volumes : tête, thorax, et bassin (cf. Le concept du mouvement et sa transcription à partir d’une approche linguistique, dans l’article d’Éliane Mirzabekiantz¹⁹).

Dans la figure 4, les mouvements notés dans l’interligne du thorax se passent au-dessus de la taille, de manière à garder le bassin vertical, à l’aplomb, pour permettre une meilleure stabilité des appuis. Il est précisé que ces mouvements se produisent principalement au niveau de B4, soit à l’étage 4 du Body,c’est-à-dire du tronc (du cou au bassin). D’un point de vue anatomique, B4 correspond à la zone du thorax de la 5ᵉ à la 10ᵉ côte. Au niveau de la colonne vertébrale, cela situe ces mouvements autour de la charnière de la 8ᵉ vertèbre thoracique (cf. le DVD La diversité des appuis de la danse contemporaine de Peter Goss, de la 8ᵉ vertèbre thoracique au thymus, Odile Rouquet, édition Recherche en Mouvement 2010).

Comme nous le montre la figure 5, ces mouvements sont la plupart du temps initiés par la tête. Pour l’interprétation, on pourra porter attention, par exemple, au « poids du visage » dans un mouvement de flexion, à l’orientation du regard dans une extension, ou encore au « poids de l’oreille » du côté de l’inclinaison.

Lors du retour à la verticale, la tête se remet dans l’axe en dernier, dans une sensation de déroulé.

Des mains qui dansent

Dans sa transmission de la chorégraphie, Sylvie Giron a accordé une grande importance aux mains, à leurs différentes qualités, et à l’orientation des paumes dans l’espace.

Dans la notation, on trouve au-dessus de la portée de nombreuses informations concernant les mains, comme nous le montre la figure 6.

On trouve également une abondance de signes relatifs à l’orientation des paumes de mains :

– placés au-dessus de la portée, ils orientent les paumes de mains dans l’espace,

– reliés aux signes de base désignant les mains visuelles ci-dessous, ils orientent la face antérieure des poignets.

Voici quelques exemples dans la partition :

On aborde ici les mouvements de pronation-supination²⁰ dans l’avant-bras, qui peuvent avoir des répercussions dans toute la ceinture scapulaire²¹, et plus largement dans l’organisation du corps dans sa globalité. La circulation des ces mouvements ne pourra se faire que si les différentes articulations du membre supérieur ne sont pas verrouillées, ni en extension, ni en flexion.

La figure 9 nous explique ainsi que, dans une position de bras à la seconde, les poignets et les coudes seront toujours très légèrement fléchis, dans une sensation de détente.

Une danse blanche avec Éliane : une chorégraphie qui dialogue avec la musique

Première partie : la complicité entre danseur et musicien

La danse commence en silence, et la musique arrive pendant que le premier geste est répété. La longueur de la première partie dépend de l’interprétation du danseur et du musicien.

La dynamique de la valse sert de base de référence commune aux deux interprètes, et permet leur dialogue. Chacun peut ainsi jouer avec des accélérations, ralentis, suspensions, attaques, accents, retards, ruptures, etc. Tout en ayant toujours la possibilité de « se remettre ensemble » autour de cette référence commune.

Pour la musique, la sensation de valse est très perceptible dans les basses de l’accordéon. Dans son improvisation, Éliane Lencot s’en détache peu, et joue davantage sur les nuances, les sons tenus ou plus découpés à la main droite, les attaques, les variations mélodiques, tout en gardant un tempo relativement constant.

Pour la danse, l’écriture chorégraphique est une trame, comme un texte précis que l’on doit dire, mais avec lequel on peut jouer. Certaines parties peuvent clairement s’appuyer sur la dynamique de la valse, d’autres au contraire sont pensées comme des ruptures en contraste.

Dans la partition chorégraphique, les signes de rythme notés au-dessus de la portée, et expliqués dans la figure 10, communiquent le rythme du mouvement. Cela permet au notateur d’indiquer la chanson de la danse²² qui, selon le type de relation qu’entretient la chorégraphie notée avec la musique en présence, entre en cohérence (ou non) avec le rythme de la musique.

Autre exemple, la figure 11 appelée « Fred Astaire » nous propose une séquence chorégraphique conçue volontairement en rupture avec la dynamique de la valse proposée par l’accordéoniste. Pour exprimer cela, le notateur a volontairement choisi des signes de rythme différents de ceux utilisés dans la figure 10.

Par rapport à la partition musicale d’Éliane Lencot, notée en croches dans la figure 12, la pulsation de la danse dans la figure 10 correspond ici à la blanche pointée, autrement dit une valse ressentie et dansée « à la mesure ».

De plus, dans la partition chorégraphique, on a choisi de ne pas indiquer les barres de mesures musicales, de manière à privilégier la sensation du phrasé, et à mettre en avant le jeu, le dialogue et la liberté de la danse au regard de la musique.

Deuxième partie : une danse en silence

L’accordéoniste joue sa dernière note pendant une pose en équilibre, à la fin de la première partie.

Dans cette deuxième partie en silence, le danseur peut jouer autant qu’il le souhaite avec le rythme et le phrasé du mouvement. Il peut placer des suspensions, respirations, accents, accélérations, ralentis, changements de qualité, de dynamique, etc. Ici, les signes de rythme ne sont donnés qu’à titre indicatif. Ils rendent compte de la dynamique globale des mouvements, des « proportions » de durée entre les différents gestes.

Exemples :

Troisième partie : La Sorcière, une valse composée par Jo Privat²³

L’accordéoniste commence seul, sur la fin de la deuxième partie. Danseur et musicien terminent la pièce ensemble, à la fin de la troisième partie. La chorégraphie est construite en conscience du phrasé mélodique et de la dynamique de la valse La Sorcière, composée par Jo Privat.

Dans la partition Benesh, les barres de mesures renvoient directement à celles de la partition musicale (jointe en annexe de la partition chorégraphique), avec lesquelles elles sont en cohérence. Cette partition est complétée par un plan d’écoute, correspondant à l’interprétation d’Éliane Lencot, et permettant d’identifier clairement les correspondances entre phrasé mélodique et phrasé chorégraphique.

Le tempo indiqué dans la figure 15 correspond à l’interprétation d’Éliane Lencot.

Le Crawl de Lucien : un « labyrinthe dansé »²⁴

Création et reprise

Le Crawl de Lucien est une chorégraphie de Dominique Bagouet, créée en 1985, fruit de la collaboration du chorégraphe avec le compositeur Gilles Grand²⁵ et le vidéaste Charles Picq²⁶. En 1988, le Groupe de recherche chorégraphique de l’Opéra de Paris (GRCOP) reprend les trente premières minutes de la pièce, dans le cadre d’une soirée composée intitulée Déserts et Crawl (Déserts d’amour étant une création précédente de la compagnie Bagouet, en 1984). Véronique Gémin-Bataille, alors étudiante au Benesh Institute de Londres, réalise une partition de cet extrait sous le titre de Crawl, partition dont un exemplaire est déposé à la médiathèque Hector Berlioz du Conservatoire.

La collaboration avec Michèle Rust²⁷

J’ai découvert Le Crawl de Lucien en 2004, alors que j’étais encore étudiant danseur au Conservatoire. Il s’agissait d’un projet de reconstruction de répertoire, mené par Natalia Naidich²⁸ et Michèle Rust dans la classe de Florence Vitrac²⁹, dans le cadre des « Après-midi de la danse » du Conservatoire de Paris.

En 2010, j’ai à mon tour collaboré avec Michèle Rust, pour transmettre des extraits de la pièce aux élèves danseurs du Conservatoire à rayonnement régional (CRR) de Poitiers. Depuis, j’ai eu la chance de mener plusieurs projets de transmission d’extraits de cette pièce, dont le dernier en 2016 avec l’Association départementale de développement artistique (ADDA) du Tarn-et-Garonne.

La partition de Véronique Gémin communique de précieuses informations sur la composition des différentes parties de la pièce. Nous allons en observer deux exemples : le Quatuor, et le Quadrille.

Le Quatuor 

Dans la version de 1985, il est interprété par Claire Chancé, Christian Bourigault, Bernard Glandier, et Michèle Rust. Dominique Bagouet a transmis une série de formes imposées à ses interprètes. Chacun a ensuite élaboré sa propre phrase, en construisant son chemin chorégraphique d’une forme à l’autre.

Les figures 16 et 17 sont des extraits du Quatuor, issus de la partition de Véronique Gémin : il s’agit des phrases de Michèle Rust et Christian Bourigault. J’ai encadré en couleur quelques-unes des formes imposées par Dominique Bagouet : j’ai utilisé la même couleur pour identifier les formes identiques dans les deux phrases.

Le Quadrille

Situé environ à la moitié de Crawl de Lucien, le Quadrille est un exemple remarquable des procédés de composition chorégraphique pour un groupe de danseurs déployés par Dominique Bagouet. Il est écrit pour dix interprètes, regroupés en cinq duos mixtes.

Les danseurs partagent un tempo commun et réalisent tous les mêmes modules de mouvements : Step I, Step II, Step III, Duos I et II, Pliés. Mais chaque duo déroule son propre enchaînement (ordre des modules), dans son propre espace (orientations et parcours). Pour complexifier encore un peu plus la tâche, le module Pliés change constamment de durée. Il faut souligner ici que la musique électroacoustique de Gilles Grand ne donne aucun appui ou repère aux danseurs : tout se danse « à l’écoute ».

La figure 19 montre les Steps I, II et Pliés, notés d’après la partition de Véronique Gémin et les indications de Michèle Rust.

La figure 20 montre un autre extrait de la structure chorégraphique du Quadrille, dans lequel chaque duo a son propre chemin chorégraphique.

En conclusion…

La place de la partition chorégraphique, au sein d’un projet cherchant à faire revivre une œuvre du passé, dépendra de la nature du projet lui-même, et de la distance souhaitée par rapport à un « original » qui, par essence, reste inaccessible. Ceci en raison notamment des écarts de culture et de technique gestuelle qui existent entre différentes générations de danseurs.

Si l’on décide de recréer le Quatuor du Crawl de Lucien par exemple, les choix sont multiples. On peut transmettre telles quelles aux danseurs les quatre phrases, taillées sur mesure pour les interprètes de 1985. Ou bien on peut décider de conserver uniquement les formes imposées par Dominique Bagouet. Les nouveaux interprètes pourront alors traverser le même processus que lors de la création. Ou bien on s’éloigne encore de l’original, et on invente une nouvelle série de formes obligées. Ou bien encore, ce ne sont plus des formes que l’on crée, mais de simples situations dans l’espace. Et, pourquoi pas au sol, plutôt que debout ? Les perspectives de « re-création » sont alors quasiment infinies…

Mais, quoi que l’on décide, l’essentiel n’est-il pas que cette œuvre du passé ait véritablement un sens pour les interprètes d’aujourd’hui ? Le travail du « passeur » de l’œuvre est alors d’élaborer des stratégies pour transmettre aux danseurs avant tout « le goût » de la chorégraphie, tout en étant à l’écoute des nouveaux interprètes, et en allant à leur rencontre.

Les Carnets Bagouet, selon Isabelle Launay, se définiraient ainsi comme une « anarchive d’artistes [… témoignant] non pas de la recherche d’une reproduction du mouvement, mais d’un geste où se reconnaîtrait tout à la fois une éthique du travail (une écoute, un mode de relation à l’autre, un gouvernement de son propre corps, une conduite de la dépense, une relation au passé, un art de la prévoyance), comme une esthétique (un mode de sentir, une construction de l’espace corporel et chorégraphique, une temporalité, bref, une façon d’être au monde). »³⁰

On peut observer que, depuis les années 2000, de nombreux diplômés du Conservatoire de Paris exercent leurs activités en tant que free lance. Cette génération de notateurs indépendants se voit confrontée à une situation relativement inédite. Hors d’un cadre institutionnel, remonter une pièce comporte de multiples enjeux. Cela va du projet lui-même au contexte et aux compétences des nouveaux interprètes, en passant par la question des droits d’auteur lorsqu’il y a une présentation publique. En tant que notateur indépendant, il faut donc développer un savoir-faire et endosser des responsabilités qui vont bien au-delà du simple enseignement d’une succession de gestes.

Cette situation est d’autant plus d’actualité que la demande est grandissante. Depuis plusieurs années, on assiste à un développement de l’intérêt pour la reconstruction d’extraits de répertoire, de la part de structures très diverses. Il peut s’agir de conservatoires (municipaux, départementaux, régionaux), d’associations (groupes amateurs, associations départementales pour le développement des arts, associations départementales d’information et d’action musicales et chorégraphiques…) ou d’établissements d’enseignement supérieur (universités, formations d’interprètes et/ou de pédagogues…).

Dès lors, comment sensibiliser les futurs notateurs à ces nouveaux enjeux ? Comment leur donner le meilleur accès possible à ces multiples compétences, et à ce savoir-faire ? Depuis 2014, une réflexion collective est menée avec les enseignants en notation du mouvement et Jean-Christophe Paré (directeur des Études chorégraphiques), qui vise à interroger et à continuer de développer les contenus de la formation au Conservatoire.

Bibliographie

Ouvrages

BENESH, R. et BENESH, J.

1977, Reading Dance, the Birth of Choreology, Londres, Souvenir Press.

GINOT, I.

1999, Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé, Paris, Centre National de la Danse.

LAUNAY, I. (dir.)

2007, Les Carnets Bagouet : La passe d’une oeuvre, Besançon, Les Solitaires Intempestifs.

MIRZABEKIANTZ, É.

2000, Grammaire de la notation Benesh, Centre national de la danse, Paris.

2007, « La notation Benesh à l’usage du patrimoine et de la création », dans La Notation chorégraphique : outil de mémoire et de transmission, actes États Généraux, sous la direction de Béatrice Massin, Atelier baroque–Compagnie fêtes galantes, Paris.

Partitions chorégraphiques

GÉMIN-BATAILLE, V.

1988, Crawl, Benesh Institute, déposée à la médiathèque Hector Berlioz du CNSMDP.

PANASSIÉ, R.

2012, Une danse blanche avec Éliane, dispositif d’Aide à la Recherche et au Patrimoine en Danse 2012, déposée à la médiathèque du Centre National de la Danse.

Films

REBOIS, M.-H.

2002, Studio Bagouet, Deux ballets de Dominique Bagouet, @ Idéale Audience / Daphnie Production / Arte France.

ROUQUET, O. et ORTIZ, P.

2010, La diversité des appuis dans la danse contemporaine de Peter Goss, de la 8^e vertèbre thoracique au thymus, Recherche en Mouvement.

Pour citer ce document

Romain Panassié, «La partition chorégraphique comme moyen d’accès à l’œuvre et source de collaborations artistiques», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création / Re-création, La revue du Conservatoire, Le cinquième numéro, mis à jour le : 05/07/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1625.

Quelques mots à propos de :  Romain Panassié

 est danseur, pédagogue, et notateur-choréologue Benesh. En 2001, il intègre la formation en danse contemporaine au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP), puis en 2002 celle en notation Benesh. Il danse du répertoire d’Hervé Robbe, Pedro Pauwels, Angelin Preljocaj, Dominique Bagouet, et participe aux créations de Paco Decina, Jean Alavi et Marie-Laure Agrapart. Depuis 2006, il danse entre autres pour Maryse Delente, Marc Vincent, Béatrice Massin, Florence Pageault, Nathalie Adam, Jean Guizerix, Cécile Bon, et Olivier Bioret. Il crée ses propres chorégraphies, donne des cours et ateliers de danse contemporaine, et collabore avec Sophie Rousseau pour des cours de formation musicale, des ateliers d’improvisation et de composition chorégraphique, ainsi que l’animation de bals tout public. En tant que choréologue Benesh, il travaille avec Hervé Koubi sur la création de Bref séjour chez les vivants. Il réalise avec Marion Rosseel une partition chorégraphique du Roi des bons de Bernard Glandier, et collabore avec Sylvie Giron pour la notation du solo Une danse blanche avec Élianede Dominique Bagouet. Il mène différents projets de transmission de pièces chorégraphiques contemporaines, notamment en partenariat avec des interprètes ou chorégraphes (Larmes blanches d’Angelin Preljocaj, Portraits de danseurs d’Andy Degroat, Fielding Sixes de Merce Cunningham, Four Elements de Lucinda Childs…).  Il est membre du conseil artistique des Carnets Bagouet, et cofondateur du Centre Benesh (association pour la diffusion de la notation du mouvement). Depuis 2012, il suit une formation en Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé au Centre d’études supérieures musique et danse de Poitou-Charentes.

Notes

Dans ses mémoires publiées en 1941 (I segreti della giara), Casella écrit à propos d’Italia : « La Rhapsodie m’a donné satisfaction sur un point : conçue au sein d’une culture où régnait l’impressionnisme, l’œuvre est finalement anti-impressionniste. Rien n’est plus éloigné du debussysme que cette architecture linéaire et monumentale. » 

Cet article interroge l’identité nationale supposée de cette pièce composée en 1909 alors que Casella se trouve à Paris depuis treize ans, ainsi que les multiples raisons – musicales, culturelles et conjoncturelles – des choix musicaux du compositeur.

En 1909, Alfredo Casella (1883-1947), ou Alfred Casella comme on l’appelle alors, est à Paris depuis treize ans et fréquente assidûment le milieu musical parisien, du Conservatoire aux salons et aux concerts. Sa très bonne maîtrise de la langue française lui donne également accès à la presse musicale, et plus particulièrement au Monde musical, dans lequel il publie en attendant de collaborer à L’Homme libre, journal fondé par Georges Clemenceau en 1913. Il est donc un Italien parfaitement intégré à la capitale française.

Quelles raisons, ou quels hasards, le poussent à produire une œuvre au titre évocateur, Italia, hommage à sa patrie recourant à ce qu’on appelle alors, de manière indifférenciée, le folklore ?

Un article de sa plume paru dans L’Homme libre en 1913, intitulé « L’avenir musical de l’Italie », éclaire cette question à moins qu’il n’achève de nous troubler. Voici quels conseils que Casella prodigue alors à ses compatriotes compositeurs :

Que les nouveaux compositeurs méditent le magnifique exemple que leur offre la France. Qu’à l’instar des Français, ils se libèrent de toute influence étrangère. Qu’ils observent surtout l’admirable pays dans lequel ils vivent, et que, privés du folklore (dont l’Italie est pauvre), ils découvrent dans les arts plastiques, dans la littérature, dans le passé musical les caractéristiques les plus intimes du génie de la race, celui par lequel furent grands Dante, Michel-Ange et Léonard. Et, ce jour-là, l’hiver qui pèse si lourdement sur la musique italienne cèdera la place à un joyeux printemps.¹

Aux yeux de Casella, l’attitude des musiciens français (qui se libéreraient de l’influence germanique en puisant notamment dans le répertoire populaire) pourrait servir de modèle. D’autre part, l’Italie serait pauvre de folklore – ce qui semble en parfaite contradiction avec l’œuvre qui nous occupe, Italia, rhapsodie pour grand orchestre sur des thèmes siciliens et napolitains. Avant de comprendre pourquoi Casella a composé Italia, voyons comment il a procédé.

Des sources hétérogènes

Les premières indications concernant le contenu musical d’Italia figurent dans l’avant-propos à la partition d’orchestre éditée par Universal en 1912. Pourquoi le sous-titre de rhapsodie plutôt que celui de poème symphonique ? Sans doute parce que Casella privilégie l’architecture, la logique présidant à l’enchaînement libre des idées plutôt que le principe d’un programme sous-jacent. La fin de cet avant-propos s’avère très explicite :

Dans cette rhapsodie, le compositeur a voulu évoquer musicalement (mais sans le moindre programme !) les vies sicilienne et napolitaine ; la première se déroulant tragique, superstitieuse, enfiévrée, sous le soleil terrible qui flamboie, ou dans l’enfer des solfatare (soufrières), tandis que la seconde éclate, turbulente, insouciante, frénétiquement ivre de joie au milieu de l’enchantement du golfe de Naples.²

Par cette description évocatrice, Casella semble se contredire lui-même en fournissant ce qui ressemble fort à un programme. Les spécificités du matériau populaire constitutif de l’œuvre, détaillées juste avant ce commentaire, suffiraient d’ailleurs à nous en convaincre.

Casella nous parle d’une première partie utilisant quatre chants populaires siciliens dont il situe précisément l’origine sur le plan géographique : trois proviennent de la province centrale de Caltanissetta, le dernier d’un quartier du port de Trapani situé à l’extrême ouest de la Sicile. Le finale (appelé ici seconde partie) se fonde pour sa part sur trois chants napolitains dont le premier est bien connu : Funiculi, funicula de Luigi Denza suivi de Lariula de Mario Costa et Marechiare de Francesco Paolo Tosti.

Avant même de pousser plus loin l’investigation sur les sources, remarquons l’hétérogénéité du matériel, si l’on se place sur le plan de l’ethnomusicologie actuelle. Les chants siciliens semblent un matériau populaire anonyme issu de la tradition orale (dont Casella le Turinois nous précise l’usage). Les chansons napolitaines reviennent à des auteurs répertoriés de romances à succès, chansons ou opérettes : Luigi Denza (Castellammare di Stabia 1846-Londres 1922), Mario Costa (Tarente 1858-Monte Carlo 1933) et F. Paolo Tosti (Ortona 1846-Rome 1916). En reprenant la différence opérée par Bartók dans ses premiers articles³, on distinguerait ici un folklore des campagnes (les chants populaires siciliens) et un folklore urbain de nature mixte (les chants napolitains) qui sont populaires au sens de connus par tous, y compris l’auditeur du XXIᵉ siècle. Ces deux corpus se distinguent également par leur nature musicale : les chants populaires relevant de la modalité, les chants urbains de la tonalité. Mais, comment Casella, Turinois exilé à Paris, a-t-il eu connaissance de ces chants populaires siciliens ? La fin de l’avant-propos suggère une source :

Les chants de la première partie se trouvent dans le remarquable recueil Canti della terra e del mare di Sicilia publié par les soins d’Alberto Favara chez l’éditeur Ricordi à Milan. La maison Ricordi est également propriétaire de la chanson de Denza.⁴

Inconnu des musiciens d’aujourd’hui, Alberto Favara (1863-1923), compositeur et directeur du conservatoire de Palerme, apparaît comme l’un des précurseurs de l’ethnomusicologie italienne. Dès 1903, il présente une communication au Congrès international des sciences historiques à Rome qui fait vœu que les instituts musicaux recueillent les chants populaires des différentes régions, afin qu’ils servent de base à une culture musicale productive. 

En 1907, Favara publie chez Ricordi le premier de deux volumes de chants populaires siciliens, celui auquel Casella fait référence. Ricordi possédait alors une succursale à Palerme, à laquelle Favara s’adresse avec un choix de vingt-cinq chansons qu’il harmonise pour la circonstance afin de les rendre plus accessibles et plus faciles à vendre⁵. Par la suite, le musicologue Ottavio Tiby publiera le Corpus di musiche popolari siciliane⁶, ouvrage qui témoigne des préoccupations scientifiques de Favara et montre qu’il a renoncé à l’harmonisation au profit des versions monodiques.

Le recueil de 1907 est-il si largement diffusé qu’à Paris, Casella puisse se le procurer ? Un article publié en première page du Gaulois le 2 février 1909 nous livre peut-être l’explication. Signé Camille Bellaigue, l’article met à jour les liens de l’auteur avec Favara qu’il a rencontré à Palerme à l’automne 1907 et qui vient de lui adresser le recueil assorti de quelques commentaires.

Avec Nietzsche, auquel il renvoie⁷, [Favara] y trouve « le miroir musical du monde… la mélodie primordiale… l’élément prépondérant, essentiel et nécessaire. » Nécessaire, dit-il, à la musique italienne entre toutes, parce que « la base de la nature » s’y dérobe aujourd’hui. En Italie, sous les multiples influences de la culture moderne, et de l’école allemande en particulier, « nous faisons trop de la rhétorique musicale, nous n’avons plus de style propre, ni de manière vraiment nôtre de nous exprimer par les sons. » Ici du moins, ajoutait le musicien de Sicile, « il nous reste le privilège de voir les choses modernes de loin, de les juger avec plus de sérénité. Nous sommes encore assez isolés et tranquilles pour penser, pour rêver […] à nos traditions artistiques, à notre hellénisme d’autrefois. J’ai voulu refaire mon éducation dans ce sens, au rebours de la culture actuelle. Et j’éprouve, j’en conviens, quelque orgueil à mettre au jour ces chants, ces énergies inconnues. Je crois y avoir révélé la voix profonde, le symbole sonore de ma race et de mon pays. »⁸

Le projet de Favara de refonder la tradition italienne par un retour aux sources populaires y apparaît nettement. Casella est-il dans le même état d’esprit ? Ce n’est pas certain, l’article de 1913 cité plus haut montrant plutôt un retour aux sources du baroque italien, mais il ralliera ce point de vue en 1939, comme le montrent ses mémoires, à un moment où son nationalisme ne fera plus aucun doute⁹.

Poursuivons notre lecture. Camille Bellaigue détaille un certain nombre de chants, dont trois qui ont été retenus par Casella.

Le premier est l’imprécation d’un amant à sa maîtresse.

« Plusieurs de nos chants, dit M. Favara, sont extraordinaires par l’impétuosité de la passion et le lyrisme tragique, par l’emportement de l’instinct et par le transport de la race. » On en citerait de féroces, mais j’en connais un de poignant que voici.

J’allais dans l’Enfer. Oh, pourquoi y ai-je été ! Je n’aurais pas vu mon amante. Elle me dit : « Chien de scélérat, tu vois ce que pour toi je souffre. » Et, j’ai répondu : « Pourquoi m’aimais-tu donc ? J’en aurais eu tant d’autres, et plus belles ! »

Les mots ne sont rien. Mais, que n’est pas la musique ! Dans ce dialogue vraiment infernal, on ne sait qu’admirer davantage, le rythme, le mode ou les intonations, l’ascension de la mélodie ou sa chute, les sanglots ou le mauvais rire, le paroxysme de la colère et du désespoir dans l’apostrophe de la femme ou dans l’invective de l’homme, l’atrocité de l’outrage et du mépris.¹⁰

Le deuxième est lié aux soufrières situées au centre de la Sicile et dans lesquelles les conditions de travail sont particulièrement difficiles :

Mais, sous le sol même, quelles plaintes et quelles imprécations ! Du fond de la Solfatare, un grondement de colère et de haine est monté. « Malheur, dans cet enfer, nous gémissons. Nous sommes les agneaux à la merci des loups. Sur nous pleurez, pleurez, nos mères ! » Ici, la période mélodique, brève, simple entre toutes, n’est composée que de quatre mesures, de deux notes et d’un cri. Mais, il est deux fois terrible, il sort d’un double abîme, du sein de la terre et du cœur de l’homme, également profonds, également irrités.¹¹

Le quatrième chant utilisé par Casella, qui fait partie des rares chants joyeux, est présenté ainsi par Bellaigue :

Un autre que les femmes de pêcheurs de Trapani, battant les cordages contre les blocs de marbre, mènent d’une allure vive et sur un mode éclatant.¹²

De là à penser que Casella a plus ou moins suivi les choix de Bellaigue, il n’y a qu’un pas. Il est en tous cas tentant de considérer que c’est cet article qui l’a mis sur la piste du recueil.

Interrogeons désormais la nature de ces emprunts, et tout d’abord celle du recueil lui-même, le premier volume des Canti della terra et del mare di Sicilia portant le cotage 11249 chez Ricordi et paru en 1907. Casella emprunte les n^o 9, 5, 23 et 20, soit deux chants de la terre (n^os 5 et 9), un chant de la mer (n^o 20) et un chant religieux (n^o 23), pour reprendre la classification du recueil. Pour chaque chant, Favara fournit les paroles en dialecte sicilien original accompagnées d’une traduction en italien. Il précise également l’origine du chant et sa destination. Mais, un peu à la manière du Maurice Emmanuel des Trente chansons bourguignonnes du pays de Beaune¹³, il en livre une harmonisation plutôt savante.

Voici donc le premier chant, Vallelunga, ou A la Vallelunghìsa, dialogue de dépit amoureux, et ce que Casella en fait au tout début de l’œuvre.

Favara note le chant en ré mineur avec un bémol à la clef (bien qu’il s’agisse plutôt d’un mode de ré avec troisième degré mobile) et propose un accompagnement d’abord à l’unisson, puis avec un accord de septième mineure et quinte diminuée en contretemps, et enfin une formule d’arpège égrenée. Casella transpose le chant en la mineur, conserve l’idée d’unisson, cette fois entre les cordes, et confie les accords aux deux harpes et aux vents (comme si l’arpège avait déclenché l’idée d’utiliser les harpes). Si la mélodie populaire adopte une structure ABA, B utilisant le même matériau transposé d’une quinte vers l’aigu, Casella s’en tient à A qu’il octavie avant de le soumettre à variation.

Le deuxième chant sicilien (A la surfatàra), celui des ouvriers des soufrières, lugubre, ne s’étend pas sur plus d’une quinte, chaque phrase s’achevant sur une note parlato à la hauteur indéterminée. Son faible ambitus entraîne Casella à l’étoffer : par ajout d’ornement et élargissement de l’ambitus. Il est alors énoncé par les bois. Cette fois, le compositeur n’emprunte pas l’harmonie de Favara et lui préfère un accompagnement en accords parallèles chromatiques donné par les trois cors en fa.

Le troisième chant, Ladàta, est une laude strophique de la procession du Vendredi saint, soit un chant religieux caractérisé par son ornementation, noté en mi majeur. Dans Italia, l’intégralité de la mélodie est exposée au cor anglais. Casella emprunte à Favara l’idée d’une harmonisation en longues tenues – aux cordes –, à quoi s’ajoute une ponctuation de cloche qui souligne le contexte religieux, ainsi qu’un roulement de timbale.

Le dernier chant sicilien, Tunazioni di li Catitàra [Chant des femmes de marins], se démarque des précédents par un caractère beaucoup plus enjoué et un langage très tonal. La mélodie est intégralement énoncée par le basson, avec accords répétés aux harpes, les harmonies étant empruntées à Favara. Comme pour le premier chant, Casella opère par répétition et réorchestration, ainsi que par variation.

Dans cette première partie, Casella procède par juxtaposition de son matériau : les quatre chants s’enchaînent sans développement, justifiant pleinement le sous-titre de rhapsodie. Dans la partition, des indications de caractère accompagnent chaque entrée d’un chant sicilien.

–          « Lento, grave, tragico. Con molta fantasia »pour le premier ;

–          « Lamentoso, miserabile »au chiffre 5 pour le deuxième ;

–          « Dolce, espressivo con fantasia e libertà »au chiffre 10 ;

–          « Dolce et con malizia »au chiffre 16.

Si l’on attribue la lettre S suivie du chiffre correspondant aux quatre chants siciliens, on obtient la forme suivante : S1 S2 S1 S3 S4 S2 S1, qui montre la prédominance des chants 1 et 2, le premier faisant presque office de refrain.

Dans la seconde partie, les trois chansons napolitaines connaissent un traitement très différent. La plus connue, Funiculi, funiculà¹⁴, écrite par Denza en 1879 pour l’inauguration du funiculaire du Vésuve, domine littéralement cette partie et se voit soumise à un véritable développement : imitations, fragmentation, travail sur la tête du thème.

On notera la parenté de la formule conclusive avec celle du quatrième chant sicilien. Son modèle étant conçu comme un jeu responsorial entre chant soliste et chœur, Casella installe un système de question-réponse à plus petite échelle, entre alto énonçant une phrase du thème et les violons répondant en écho. Dans cette section, le maître mot est la scansion : scansion de la pulsation par tout l’orchestre hormis les pupitres énonçant la mélodie. Une transition tempestoso des cordes introduit la deuxième chanson napolitaine (chiffre 35) : Lariula est travaillé de la même manière, toujours sous-tendue de scansion et soumise à imitation (l’influence germanique, selon Favara). Au bout d’à peine 22 mesures paraît Marechiare au chiffre 38, énoncée par bassons et alti.

Quatre mesures plus loin, Lariula s’y superpose aux alti et violoncelles, créant un jeu contrapuntique qui se répète à différents pupitres.

Funiculi, funiculà reprend l’avantage (chiffre 45) avec son emploi fragmenté pour une reprise suivie d’une coda éblouissante et rutilante, « vibrante d’entusiasmo » (chiffre 54).

Du point de vue formel, cette seconde partie révèle un plan tout aussi lâche que la première : N1 N2 N3 + N2 N1, toute la conclusion étant dérivée de Funiculi, funiculà. Cependant, le travail réalisé sur N1 s’apparente plus à un principe de développement qu’à une pensée proprement rhapsodique, comme si Casella modifiait sa technique compositionnelle en fonction du matériau choisi.

Un certain engouement pour les musiques populaires

Si l’on a vu comment Casella s’est approprié les chants populaires siciliens, il faut encore s’interroger sur les raisons ayant présidé à son choix.

Décrit comme un musicien cosmopolite par excellence, féru tant de musique française que de musique russe ou germanique, Casella joue à quatre mains Iberia de Debussy avec l’auteur et fréquente Ravel, rencontre Rimski-Korsakov et orchestre Islamey de Balakirev, sans oublier de se passionner pour les symphonies de Beethoven, ou celles de Mahler dont il entend la Deuxième à Paris en cette même année 1909, œuvre à laquelle il consacre un long article¹⁵. Casella songe peut-être peu à peu à retourner à ses origines. Une forme de nationalisme, qui n’est alors que souci d’une identité musicale nationale, se manifeste dans son esprit en ces dernières années précédant la Première Guerre mondiale, qui verra l’exacerbation des nationalismes.

Dans ses Mémoires publiées en 1939, I segreti della giara, Casella se souvient :

Dans cette même ambiance de splendeur artistique et d’ardeur la plus vive, j’ai commencé deux œuvres orchestrales dans lesquelles je souhaitais pour la première fois me confronter au problème de créer un style qui soit à la fois Italien dans son esprit et contemporain dans son langage musical. […] Puisque je voulais créer une musique nationale, il était normal que je cherche une base dans le folklore national. Beaucoup le font encore aujourd’hui avec moins d’ingénuité que moi alors. C’est une phase du nationalisme qui caractérise toujours les travaux des nouvelles écoles ou les premiers pas de personnalités cherchant justement à créer un style national. Nous savons tous que le fait d’insérer des matériaux populaires dans les œuvres lyriques et symphoniques est un expédient qui a fait ses preuves en son temps et constitue surtout un moyen facile et rapide d’obtenir une « apparence » nationale. Mais il ne faut pas oublier qu’Italia a été écrit en 1909 par un jeune homme de 26 ans ayant vécu en exil depuis le début de son adolescence et vivant dans une ambiance dans laquelle il était bien difficile de créer un style comme celui que je sentais en moi et que je cherchais à réaliser dans cette œuvre. La Rhapsodie me donne aujourd’hui encore satisfaction sur un point : conçue au sein d’une culture où régnait l’impressionnisme, l’œuvre est finalement anti-impressionniste. Rien n’est plus éloigné du debussysme que cette architecture linéaire et monumentale. Le caractère sévère, privé d’ornements superflus, de toute l’œuvre démontre aujourd’hui encore que le chemin à parcourir s’était déjà formé en moi, un chemin long et difficile qui devait me porter durant de longues années jusqu’à mes dernières œuvres.¹⁶

Puisque Casella invoque le contexte, intéressons-nous au Paris de 1909. C’est l’année de la première saison des Ballets russes de Diaghilev à Paris, celle de la création française de la Deuxième Symphonie de Mahler qui vient lui-même la diriger. Le 20 février 1909, Le Figaro publie le Manifeste du futurisme de Marinetti, éloge de la vitesse, d’une modernité agressive :

C’est en Italie que nous lançons ce manifeste de violence culbutante et incendiaire, par lequel nous fondons aujourd’hui le Futurisme, parce que nous voulons délivrer l’Italie de sa gangrène de professeurs, d’archéologues, de cicérones et d’antiquaires.¹⁷

Casella, qui s’intéresse de plus en plus aux musiques anciennes, inscrit sa musique en opposition à cette déclaration.

D’une certaine façon, l’actualité, au sens large, rattrape la musique. En janvier 1909, la Sicile a fait la une de tous les quotidiens suite au tremblement de terre de Messine qui, le 28 décembre, a dévasté le Nord de la Sicile, faisant 150 000 morts. Camille Bellaigue fait d’ailleurs référence à cet événement tragique dans son article :

Le lendemain de la catastrophe [le tremblement de terre de Messine], Arrigo Boïto m’écrivait avec magnificence : « Messine, Messine, te la rappelles-tu ? Elle était comme une tapisserie tendue pour une fête éternelle sur le rivage de la mer. » Et, voici que l’oraison funèbre de la musique répond à celle de la poésie. Ô chanteurs vagabonds, rhapsodes familiers des cités italiennes, vous qu’un violon et qu’une harpe accompagnent, apprenez, quand viendra le printemps, la vieille chanson de Sicile et, du Nord au Midi, sur les canaux de Venise et les quais de Florence, sur les places de Rome et les môles de Naples, chantez le deuil de Messine avec les sons tristes et tendres que l’air de Messine a formés.¹⁸

Raison de plus pour placer à la une du Gaulois un article sur les chants populaires siciliens. L’année suivante verra la création de la Société musicale indépendante dont Fauré sera le premier président et Casella secrétaire général de 1911 à 1914. Ce Paris protéiforme accueille également les manifestations musicales du régionalisme. Professeur au Conservatoire, le breton Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (1840-1910) en est l’un des premiers acteurs avec la parution dès 1876 de Trente mélodies populaires de Grèce et d’Orient, suivies en 1885 par Trente mélodies populaires de Basse-Bretagne. L’année suivante, Vincent d’Indy (1851-1931) achève sa Symphonie sur un chant montagnard (chant cévenol). Viennent ensuite les travaux de Julien Tiersot (1857-1930) consacrés notamment aux musiques entendues à l’Exposition universelle de 1889 (Musiques pittoresques. Promenades musicales à l’Exposition de 1889¹⁹), dont on sait également qu’il fournit à Saint-Saëns des airs russes et danois pour son Caprice pour vents et piano. Enfin, Maurice Emmanuel, nommé professeur au Conservatoire à la suite de Bourgault-Ducoudray et Bourguignon d’origine, se lance dans la publication de Trente chansons bourguignonnes du pays de Beaune (1917). Ici encore, il s’agit de chansons recueillies et harmonisées. Attitude qui correspond également à celle de Bartók et Kodály au début de leurs recherches, attitude attestée par le recueil des Vingt chansons populaires hongroises publiées avec notices explicatives en 1906. L’impact de ce répertoire sur les compositeurs est certain, comme en témoignent les Cinq mélodies populaires grecques de Maurice Ravel, empruntées au recueil d’Hubert Pernod²⁰.

Réception parisienne

C’est dans cette optique que l’on envisagera de manière succincte la réception d’Italia à Paris. Trois critiques retiennent l’attention, pour leurs présupposés respectifs.

Italia, que l’on entendit après la Suite en ut, est le développement rhapsodique de quelques thèmes napolitains. Il y en a de gais ; il y en a de lugubres, tout empreints de nostalgie, et qui serrent le cœur, qui sont comme une plainte d’êtres opprimés et sous lesquels rampent des accords chromatiques qui donnent le frisson : puis c’est une idylle, tout de charme et de fraîcheur ; puis enfin, le thème Funiculi, funiculà tout encanaillé, habilement trituré, drôle, sarcastique… tout cela est de premier ordre, d’une vie extérieure, d’une truculence, d’une furia bien italienne, qui contraste avec ce que l’on applaudit en général, à notre époque.²¹

Ce que l’on applaudit à notre époque ? S’agit-il des pièces dites impressionnistes dont parle Casella ?

Voici maintenant la critique de Marcel Orban dans Le Courrier musical du 15 mai 1910.

La Rapsodie Italia est habilement tissée sur des thèmes un peu vulgaires et un peu bruyants : ces messieurs de la batterie (ils sont sept) sont tout en nage, cependant qu’Alfred Casella, qui se révèle un chef nerveux et précis, dresse une taille haute et impérative. […]

M. Casella est un très remarquable orchestrateur et un habile musicien, mais il me semble cultiver avec un amour réellement exagéré le style Rapsodie-pot pourri [sic] dans son essence la plus vulgaire.²²

Ici Orban critique à la fois le matériau, jugé vulgaire, et la forme pot-pourri, vulgaire elle aussi. On peut s’interroger sur les thèmes visés par Orban. Siciliens, napolitains, ou tous sans distinction ? La brève analyse précédente a montré que si la première partie d’Italia était bien d’essence purement rapsodique, la seconde avait peut-être d’autres prétentions. Sur le plan de l’orchestration, Casella (futur co-auteur du célèbre Traité d’orchestration de Casella-Mortari²³) récolte des lauriers, ternis cependant par la dimension excessive des sept parties de percussion.

Citons enfin la critique d’une reprise.

Sans prétendre proprement en critiquer le choix, je serais étonné que le folklore ne pût pas fournir à un compositeur qui doit en connaître tous les secrets, de matière plus riche. Je serais mal venu de reporter mes souvenirs à d’autres Impressions d’Italie inoubliables puisqu’aussi bien monsieur Casella parle en rhapsode et non en lui-même.

Et, je reconnais volontiers que le parti qu’il a su tirer de ses thèmes, en manquant un peu de variété, s’allie cependant à une parfaite tenue et que cette rhapsodie séduit surtout par une instrumentation supérieure, ardente, colorée et d’une incroyable sûreté de réalisation.²⁴

Ici encore, Casella est admiré comme orchestrateur, tandis que l’ombre des Impressions d’Italie de Charpentier ou d’Aus Italien de Strauss²⁵ planent, cette dernière œuvre employant également Funiculi, funiculà dans son quatrième mouvement.

Conclusion

L’étude des sources d’Italia et de la manière dont Casella les a exploitées montre bien la position d’une œuvre qui se situe entre quête d’identité et découverte fortuite, sans oublier qu’elle manifeste aussi l’influence encore présente d’un développement d’influence germanique sur ce matériau.

Casella semble ici à l’orée de développements musicaux qui se précisent en 1918, comme en témoigne la conférence qu’il donne à Paris le jeudi 7 février 1918, à l’amphithéâtre Richelieu, à l’invitation de l’Union intellectuelle franco-italienne.

S’il me fallait définir en peu de mots la nouvelle musicalité qui se dessine actuellement en Italie, et dont participent tous les musiciens auxquels je m’intéresse, il me semble qu’elle se caractérise par une tendance soutenue vers un nouveau classicisme, destiné à réunir en une harmonieuse eurythmie toutes les dernières conquêtes sonores italiennes et étrangères. Et, il me semble que, dès aujourd’hui, il commence à se révéler chez nous une musique différant tout à la fois de l’impressionnisme français, de la décadence straussienne, de la primitivité stravinskienne, de la cérébralité de Schönberg, de la sensualité ibérique, de l’audacieuse fantaisie de Bartók et Kodály.

Je crois que c’est là notre futurisme, et la direction naturelle et nécessaire de notre esprit, non seulement musical, mais aussi littéraire et plastique.²⁶

Bibliographie

BELLAIGUE, C.

1909, « Chants de la terre et de la mer de Sicile », Le Gaulois, 2 février 1909.

CALABRETTO, R. (dir.)

1997, Alfredo Casella : gli anni di Parigi, dai documenti,Florence, Leo S. Olschki, collection Studi di musica veneta, 25.

CASELLA, A.

1910, « Gustav Mahler et sa Deuxième Symphonie »,Revue musicale SIM, 15 avril 1910.

1912, « Avant-propos », Italia, partition d’orchestre, UE 3234.

1913, « L’avenir musical de l’Italie »,L’Homme libre, 8 septembre 1913.

1941, I segreti della giara, Florence, Sansoni.

FAVARA, A.

1907, Canti della terra et del mare di Sicilia vol. 1, Milan, Ricordi 11249.

HURE, J.

1910, « Œuvres de A. Casella », Le Monde musical.

MARINETTI, F. T.

1909, « Manifeste du futurisme », Le Figaro, 20 février1909.

ORBAN, M.

1910, Le Courrier musical, 15 mai 1910.

PILLOIS, J.

1912, « Concerts Hasselmans », Le Courrier musical, 1^er janvier 1912.

SAMONA FAVARA, T.

1971, Alberto Favara: la vita narrata dalla figlia Teresa Samona Favara ; avec écrits inédits en appendice ; préface de Diego Carpitella, Palerme, S. F. Flaccovio.

TIBY, O.

1957, Corpus di musiche popolari siciliane con saggi di Giuseppe Cocchiara e Ottavio Tiby, Palerme, Accademia di Lettere Scienze ed Arti.

Pour citer ce document

Lucie Kayas, «Italia d’Alfredo Casella ou l’identité culturelle italienne en questions», La Revue du Conservatoire [En ligne], Création / Re-création, La revue du Conservatoire, Le cinquième numéro, mis à jour le : 05/07/2017, URL : https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=1695.

Quelques mots à propos de :  Lucie Kayas

Après des études de piano et de musique de chambre à l’École normale de musique de Paris, de musicologie au Conservatoire de Paris (CNSMDP) et à l’université, Lucie Kayas rejoint l’équipe de Deutsche Grammophon à Hambourg comme rédactrice française. De retour à Paris, elle travaille pour L’Avant-Scène Opéra, le festival de Radio France et de Montpellier, puis pour le théâtre du Châtelet, où elle est responsable des actions pédagogiques de 1999 à 2012. Docteur en musicologie et spécialiste de la musique française du premier XXe siècle, Lucie Kayas est titulaire de la classe des métiers de la culture musicale du Conservatoire de Paris (CNSMDP). Avec ses étudiants, elle participe aux Classic Lab, ateliers-conférences initiés par la Cité de la musique/Philharmonie de Paris. Lucie Kayas a publié plusieurs ouvrages consacrés à Poulenc, Jolivet et Messiaen. Son intérêt se porte également vers le romantisme allemand, suscitant deux séries de conférences-concerts données à l’Auditorium de Lyon.

Notes