CONSERVATOIRE NATIONAL SUPÉRIEUR DE MUSIQUE ET DE DANSE DE PARIS

DÉPARTEMENT DE FORMATION À L’ENSEIGNEMENT

MÉMOIRE DE FIN D’ÉTUDES

Présenté par Gwendal GIGUELAY Sous la direction de Martine KAUFMANN

Année scolaire 2015-2016

INTRODUCTION

Du plus loin qu’il nous en souvienne, la musique a toujours été chez elle au cinéma. […] Du dehors, [elle] devait attirer les visiteurs et, à l’intérieur, ses airs devaient, ici, encourager la ronde des chevaux du carrousel, là, rompre le silence lugubre des figures de cire ou animer l’ennuyeuse projection des événements mondiaux magnifiés. Son tapage et son ivresse festive se sont engouffrés par la suite à l’intérieur des palaces cinématographiques. […] Pour l’essentiel, au cinéma, l’improvisation au piano des braves maîtres d’école du village après une dure journée de travail a été élevée au rang de forme d’art légitime¹.

Ce propos du philosophe allemand Ernst Bloch date de 1914 mais résonne encore aujourd’hui d’une manière singulièrement actuelle aux oreilles du musicien de cinéma. Et pour cause : l’accompagnement musical du cinéma muet est une pratique parfois encore mésestimée des musiciens et peu connue du grand public, malgré une redécouverte des grands films du répertoire ces dernières décennies, par le biais de la création musicale en particulier. Après l’avoir approchée lors de mes études au Conservatoire National de Musique et de Danse de Paris, je pratique cette discipline seul ou en petit ensemble depuis de nombreuses années en accompagnant des films variés (cinéma burlesque, expressionniste, soviétique, par exemple), et ce dans divers contextes : festivals, projections ponctuelles, mais aussi récitals de musique classique et spectacles pédagogiques. Je souhaite aujourd’hui la transmettre à mes élèves.

Poser les jalons de la transmission de cette pratique est pour l’accompagnateur du muet une façon de la formaliser, et en adoptant une visée pédagogique, de réfléchir de manière pragmatique à un art qu’il a appris de manière essentiellement autodidacte et qu’il pratique en règle générale d’une façon informelle.

L’accompagnement musical du cinéma muet est une activité qui fait appel à une pluralité de champs dans la pratique de la musique : défrichage historique et déchiffrage des répertoires, improvisation, arrangement, composition, exploration d’un éventail de modes de jeux instrumentaux. C’est également une passerelle entre des arts transversaux, faisant appel aux sens complémentaires que sont l’ouïe et la vue. Élaborer une pédagogie de cette pratique permet d’aborder ces différents domaines et en ce sens, de développer des qualités artistiques variées et complémentaires chez les jeunes musiciens.

Quelles sont les différentes pratiques de l’accompagnement musical du cinéma muet ? Pourquoi, et comment en tirer des ressources pédagogiques pour transmettre cet art aux élèves musiciens ?

En premier lieu, nous étudierons la relation étroite qu’ont entretenu la musique, le monde sonore et le cinéma des trente-cinq premières années : d’abord silencieuses, les premières séances de projection se sont rapidement dotées d’un accompagnement musical ou phonique, dont nous étudierons la nature à travers une rétrospective historique. Du bonimenteur au bruiteur, de l’harmonium à l’orchestre symphonique, d’un public indiscipliné à un auditoire contemplatif, de la musique sur les tournages au mickeymousing, des collages de répertoires classiques et populaires à l’improvisation pure ou encore des pièces incidentelles pour film imaginaire aux œuvres monumentales de maîtres, en passant par le cas particulier et rare des cinéastes-compositeurs, l’art cinématographique du début du siècle a été émaillé d’une grande diversité de pratiques musicales, avant l’arrivée du cinéma parlant.

Dans un second temps, nous montrerons quels apports pédagogiques sont nécessaires à l’enseignement d’une telle discipline. Nous mènerons une réflexion sur des éléments d’histoire, de sens et d’analyse de l’image cinématographique à faire acquérir aux jeunes générations, par le biais d’une enquête auprès des adolescents musiciens. Nous étudierons ensuite l’improvisation musicale, par son histoire, ses pratiques et sa pédagogie d’hier et d’aujourd’hui. Enfin, nous aborderons la sémantique de la musique et sa relation avec l’image afin de définir les contours d’un corpus d’options sur la manière d’illustrer musicalement l’image muette, support préalable indispensable à une transmission organisée et éclairée, avec l’aide des spécialistes interrogés.

Notre troisième et dernière partie sera le témoin fidèle de notre expérimentation pédagogique au sein du Conservatoire de Montreuil. Après avoir proposé un atelier destiné aux plus petits, nous rendrons compte de la préparation et de la mise en œuvre d’un ciné- concert par les élèves de troisième cycle du conservatoire. Ces derniers ont étudié durant l’année scolaire 2015-2016 l’histoire du cinéma muet et de son accompagnement. Ils ont choisi un ensemble de courts-métrages pour en élaborer l’accompagnement musical, et ont participé au tournage d’un film dont ils ont écrit le scénario à partir d’une musique adaptée et enregistrée pour l’occasion. Nous ferons le bilan de cette expérience en appuyant notre réflexion sur la réalisation finale et sur les retours des élèves.

I – MUSIQUE ET CINÉMA MUET : RÉTROSPECTIVE HISTORIQUE

« Le cinéma n’est pas muet, mais le spectateur est sourd. »² Voilà ce que déclarait Robert Desnos en 1923, alors que l’avènement du parlant se faisait encore attendre. Il faudra en effet patienter jusqu’à la fin des années 1920 pour voir éclore un genre nouveau avec Le Chanteur de Jazz d’Alan Crosland, sorti en 1927 soit quatre ans plus tard. L’affirmation du poète serait d’ailleurs à mettre en relation avec la réplique culte dudit film : « Attendez, attendez. Vous n’avez encore rien entendu ! »³

Au fond, le sens à apporter aux propos de Desnos est pluriel. Dans le cinéma muet, on peut voir des acteurs parler à l’écran, et si on ne les entend pas tout au moins peut-on y suppléer par l’imagination : il serait alors plus juste d’évoquer un cinéma silencieux, selon une traduction plus littérale de l’anglais silent film. Nous situons-nous dans cette perspective idéelle ou peut-on envisager la réflexion de Desnos sur un plan purement technique ? Le spectateur, happé par la force de l’image ne serait plus réceptif aux charmes sonores d’une séance de cinéma, à commencer par le ronronnement du projecteur qui a fait couler tant d’encre, mais aussi les exclamations ou commentaires du public, ou encore ses applaudissements. De spectateur il deviendrait regardeur et, privé d’un de ces sens les plus élémentaires, sourd ?

S’agit-il d’un point de vue historique, dans la mesure où les projections ont, dès le début, été accompagnées par une musique vivante ou tout au moins, un accompagnement sonore ? Le cinéma n’aurait jamais été muet mais le primat de l’image sur des pratiques informelles d’illustration sonore lui aurait valu cette appellation. À vrai dire, la musique, dès la toute fin du XIX^ème siècle, à la Belle Époque mais aussi plus tard, est plus qu’un faire-valoir pour le Cinématographe, en témoigne la présence de musiciens sur les plateaux de tournage, à l’écran, au cœur des films de fiction, documentaires et dessins animés.

Musique et cinéma muet partagent donc ce lien de sang qui les rend, nous le verrons, indissociables. Ils ont traversé le début du XX^ème siècle côte à côte, au gré des évolutions et des révolutions artistiques et socio-historiques, avant que l’apparition du cinéma parlant n’éclipse un temps leur harmonie.

Depuis quelques décennies, les richesses du cinéma muet sont redécouvertes et l’accompagnement musical semble renaître de ses cendres, dans une ardeur constituant la raison d’exister de ce mémoire, tant sa transmission suscite l’enthousiasme.

1. 1 – LES BALBUTIEMENTS D’UN ART NOUVEAU

I.1.    1 – Le silence, infirmité de naissance ou force intrinsèque du cinématographe ?

Il faut avant toute chose rappeler que l’histoire du cinéma commence avec une technique de projection ne permettant pas une synchronisation avec le son, même si les premiers enregistrements sonores précèdent d’une vingtaine d’années les premiers films. En effet, le phonographe de Charles Cros voit le jour en 1877 et son cadet le gramophone dix ans plus tard. Le Cinématographe apparaît sous ce terme en 1893, bien que quelques chercheurs se soient déjà intéressés à la décomposition du mouvement au milieu du XIX^ème siècle. Le « chrono-photographe », ancêtre de la caméra, est mis au point en 1888 par le français Etienne-Jules Marey, pionnier de la photographie et précurseur du cinéma. Son invention capte plusieurs images par seconde, procédé repris par l’ingénieur et chimiste français Louis Aimé Augustin Le Prince, qu’on sait être l’auteur du premier film au monde jamais retrouvé – d’une durée de deux secondes : Une scène au jardin de Round-hay. Il a d’ailleurs déposé en janvier 1888 le brevet d’une caméra de projection possédant un seul objectif – après des essais infructueux utilisant seize lentilles.

Parallèlement, aux États Unis, Thomas Edison, pionnier de l’électricité et inventeur prolifique (microphone, ampoule électrique ou encore phonographe à cylindre) crée lui- même le Kinétographe qui enregistre les films et le Kinétoscope qui permet de les visualiser individuellement par un œilleton. Ces appareils ne constituent pour le « sorcier de West Orange » qu’une étape vers une invention alliant à l’image un son enregistré, projet qui lui tient particulièrement à cœur dans une perspective musicale visionnaire : « On pourrait ainsi assister à un concert du Metropolitan Opera cinquante ans plus tard, alors que tous les interprètes auraient disparu depuis longtemps. »⁴ De nombreux brevets sont tout de même déposés par l’industriel américain, dont le fameux « Equity 6928 » qui pourrait s’être inspiré des recherches de son concurrent Louis Le Prince. Ce dernier disparaît d’ailleurs mystérieusement en 1890, ce qui a pour effet de suspendre pendant sept années ses propres brevets, le temps pour Edison et ses concurrents de faire aboutir leurs appareils.

Paradoxalement, si Edison a pris soin de protéger à l’international son Kinétographe, le Kinétoscope l’est en revanche uniquement sur le territoire des États Unis et de par le monde affluent de nombreuses contrefaçons, dont est faite à Paris une démonstration à laquelle assiste Antoine Lumière, père des légendaires Auguste et Louis Lumière, que l’on crédite souvent seuls de l’invention du cinéma. Néanmoins, leur Cinématographe Lumière est une machine plus aboutie que l’ensemble Kinétographe / Kinétoscope ou que le Théâtre optique d’Emile Reynaud, invention brevetée en 1888 réunissant les techniques de l’analyse du mouvement et celle de la projection à l’aide d’une lanterne magique – invention qui donnera le jour aux premiers dessins animés projetés sur un écran devant des spectateurs assemblés, et non plus devant un seul spectateur à la fois, comme c’est le cas du Kinétoscope. De la même façon, c’est d’être parvenu à faire projeter les images devant un public qui distingue les Lumière de leurs concurrents.

Le succès du Cinématographe est mondial et éclipse de fait tous les procédés antérieurs. Le 28 décembre 1895 à Paris, 3 ans après les premières projections sur grand écran des images animées d’Emile Reynaud, a lieu au Salon indien du Grand Café à Paris la première séance publique du cinématographe au cours de laquelle sont projetés les très célèbres Arroseur arrosé, Repas de bébé ou encore Sortie de l’usine Lumière. Le phonographe a déjà presque vingt ans mais malgré les efforts répétés de Thomas Edison, la projection des premiers films accompagnée de son enregistré n’est pas encore techniquement possible et l’invention du Kinétophone – tentative de visualisation individuelle d’un film sur Kinétoscope associée à l’audition d’un cylindre de cire gravé lu sur un phonographe – est une impasse pour plusieurs raisons : la synchronisation de l’image et du son est techniquement très difficile à obtenir et la restitution sonore, notamment celle de beaucoup de timbres instrumentaux, est encore médiocre. Par ailleurs l’amplification électrique n’existe pas à cette époque : le système a une trop faible portée par rapport aux volumes d’un espace dédié au cinéma. En outre, nous sommes encore dans un monde sans charges ni congés payés : la main d’œuvre des musiciens est moins onéreuse et plus souple. Tout cela favorise la toute-puissance du Cinématographe français car, contrairement à Edison qui consacre désormais toute son énergie à la recherche de ce système associant parfaitement image et son, les frères Lumière se lancent à la conquête du monde en réalisant un grand nombre de court-métrages muets dès 1895.

En 1896, Maxime Gorki assiste en Russie à une projection de ces films. Voici ce qu’il en écrit :

J’étais hier au royaume des ombres.

Si vous saviez comme tout cela est effrayant ! Il n’y a ni là ni sons ni couleurs. […] Tout cela se passe sans bruit, en silence, cela est si étrange, on n’entend ni les roues contre la chaussée, ni le bruissement des pas, ni les conversations, rien, pas une note de cette symphonie complexe qui accompagne toujours les mouvements des hommes. Sans bruit, le feuillage gris cendre des arbres s’agite dans le vent, et les silhouettes grises des hommes, pareilles à des ombres, glissent en silence à la surface du sol gris, comme frappées d’une malédiction et condamnées cruellement au silence, privées de toutes les nuances, de tous les coloris de la vie.

Leurs sourires sont morts, bien que leurs mouvements soient pleins d’une énergie vivante, d’une insaisissable rapidité ; leur rire est silencieux, bien que l’on puisse voir les muscles se contracter sur leurs visages gris. Une vie bouillonne devant vous, à laquelle on a ôté la parole, à laquelle on a enlevé la parure des couleurs ; une vie grise, silencieuse, abattue, pitoyable, comme dépossédée de tout.⁵

En  accumulant  des  expressions  connotées  négativement  (les  « ombres », « effrayant », « malédiction », « condamnées cruellement », « morts », etc.), l’écrivain russe exprime dans une  langue éloquente son malaise devant l’absence  de cette « symphonie [accompagnant] le mouvement des hommes. » Il faut dire qu’il a découvert le Cinématographe Lumière à la foire de Nijni-Novgorod en 1896, dans des conditions dit-on médiocres : l’établissement où sont projetés ces tout-premiers films, tenu par un certain Charles Aumont, est réputé pour être un « lieu de débauche », « où l’on fait commerce de corps féminins. »⁶ De surcroît, la perception par Gorki du contexte artistique d’alors est très pessimiste : il consacre plusieurs articles cette même année au mouvement symboliste qu’il considère comme décadent, adoptant une position quelque peu moraliste, dans la tradition journalistique de l’époque. Quant au Cinématographe, il semble évident que l’auteur aiguise sa plume littéraire sur un matériau dont les contours ne sont pas encore bien définis.

Pourtant, il est loin d’être le seul à déplorer cette lacune du cinéma. Ainsi témoigne en ce sens Leonid Andreev, journaliste et écrivain russe contemporain de Gorki en 1912 :

« Grand cinéma !… Il surmonte tout, conquiert tout, offre tout. Il n’y a qu’une seule chose qu’il ne puisse offrir : la parole, et là réside la limite de ses ressources, le terme de sa puissance. »⁷ L’enthousiasme pourtant sincère de l’homme de lettres est tempéré par l’absence de son, et plus précisément l’absence de la parole – à laquelle le cinéma aura pourtant essayé de remédier avec ingéniosité en faisant la part belle à la pantomime, la mise en scène ou encore les intertitres. Gorki au contraire faisait allusion de manière plus large aux nombreux éléments composant notre environnement sonore en utilisant le terme de « symphonie ».

Plus tardivement encore, Georgette Leblanc, future interprète de L’Inhumaine de Marcel L’Herbier (1924), abonde en ce sens en 1919 :

Au cinéma, il y a unité de perception. Un seul de nos sens est en éveil, et c’est le plus exercé et le plus indulgent. L’ouïe ne reste-t-elle pas très souvent au repos ? Indifférentes aux mille bruits qui constituent notre silence habituel, nos oreilles vivent dans une certaine oisiveté et sont moins contaminées par la banalité. Mais nos yeux !⁸

Le postulat du primat de la vue sur l’ouïe au cinéma apparaît donc, corroboré par le fait que Georgette Leblanc, qui a pourtant commencé sa carrière comme chanteuse lyrique à l’Opéra Comique, n’évoque pas même la présence d’un accompagnement musical aux projections ! Pourtant, la « banalité » mentionnée fait probablement référence aux propositions musicales parfois insipides du musicien en charge du sous-texte musical, comme en témoigne Giovanni Papini, écrivain italien, en 1907 :

Il [le cinéma] a l’avantage d’occuper un seul sens, la vue – puisque personne n’est attentif aux musiques médiocres et monotones qui accompagnent le défilement des pellicules – et cet unique sens est artificiellement soustrait aux distractions par l’obscurité wagnérienne de la salle, qui empêche ces fourvoiements d’attention, ces signes et ces regards qu’on observe si fréquemment dans les théâtres trop éclairés.⁹

On retrouve, dans une perspective plus anthropologique, cette idée d’un sens de l’ouïe moins exercé que celui de la vue, dans l’ouvrage de Theodor W. Adorno et Hanns Eisler Musique et cinéma¹⁰ :

Si l’intégration à l’ordre bourgeois rationnel et finalement hautement industrialisé du sens de la vue a accoutumé celle-ci à considérer la réalité comme un ensemble de choses, de marchandises, cette intégration ne s’est pas faite pour l’ouïe. Comparée à la vue, l’ouïe est restée « archaïque », elle n’a pas progressé avec la technique. On pourrait même dire que le

• Leonid ANDREEV, « Lettre sur le théâtre » n°1, in Œuvres diverses, Saint-Pétersbourg, vol. 8, pp. 305- 316, trad. Frédéric Verger, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 228.
• Georgette LEBLANC, « Propos sur le cinéma », in Mercure de France, n°514, 16 novembre 1919, pp. 275-290, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 380.
• Giovanni PAPINI, « La philosophie du Cinématographe », in La Stampa, Turin, 18 mai 1907, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 136.
• Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, Musique de cinéma, L’arche, Paris, 1969 (première parution en 1944), trad. Jean-Pierre Hammer, p. 30.

fait de réagir essentiellement avec l’oreille, organe désintéressé, plutôt qu’avec l’œil, organe rapide, habile à jauger les choses, c’est d’une certaine manière agir en contradiction avec l’ère industrielle avancée et l’anthropologie culturelle qui lui est propre.

Du reste, ce déséquilibre n’est pas toujours envisagé comme un obstacle, et selon Walter Serner, écrivain dadaïste : « quand le cinéma attribue au martelage d’une musique monotone la tâche louable d’engager l’oreille à compenser la distraction que crée pour l’œil le silence, c’est plutôt bien fait. »¹¹ Cela ferait même partie de la saveur du cinéma, ce dont s’amuse le poète russe Andrey Biély en évoquant le « son d’un piano désaccordé sur lequel s’échine un quelconque pianoteur raté, ou une pianoteuse enrubannée (le plus souvent, c’est une vieille fille) »¹² !

Si l’importance de l’accompagnement musical semble minimisé, c’est probablement parce que l’imagination a son rôle à jouer dans la projection cinématographique, comme le souligne Yhcam, pseudonyme d’un auteur inconnu ayant publié à plusieurs reprises dans Ciné-Journal :

L’effet résultant du mutisme des personnages est un des côtés les plus curieux du cinéma- théâtre : le spectateur ne s’aperçoit pas que le personnage est muet, car, par un psychisme particulier, il perçoit, par illusion auditive, la phrase que lui-même met dans la bouche des personnages. Le spectateur, en quelque sorte, s’entend parler, et l’impression chez lui est d’autant plus forte que c’est lui-même qui imagine les phrases du dialogue muet.¹³

Yhcam emploie le terme d’illusion à l’égard du pouvoir évocateur de l’image muette ; Ricciotto Canudo, pionnier de l’esthétique cinématographique, lui préfère celui d’abstraction (« être ou chose purement imaginaire »¹⁴ selon le dictionnaire Larousse), qu’il s’agisse de voir ou d’entendre :

Le public moderne est un « abstracteur » admirable, puisqu’il jouit des abstractions les plus absolues de la vie. J’ai vu à l’Olympia, à Paris, les spectateurs applaudir frénétiquement le Phonographe qui était sur la scène, habillé de fleurs, et dont la trompe de cuivre venait de sortir un duo de La Favorite… La machine triomphait, le public applaudissait le fantôme sonore des acteurs lointains ou morts.¹⁵

Le silence, apanage du langage nouveau du cinéma, s’affranchirait alors de la parole pour permettre au spectateur d’accéder au sens et aux sensations par l’imagination ou

1. Walter SERNER, « Cinéma et désir de voir », in Die Schaubühne, n°34-35, 28 août 1913, pp. 807-811, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 310.
2. Andrey BIÉLY, « Le Cinématographe », in Viesy, n°7, Moscou, 1907, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 140.
3. YHCAM, « La Cinématographie », in Ciné-Journal, n°191, 20 avril 1912, pp. 39-41, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 238.
4. Abstraction (n. f.) in Dictionnaire Larousse en ligne. Accès : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/abstraction/298
5. Ricciotto CANUDO, « Lettre d’art. Triomphe du Cinématographe », in Il Nuovo giornale, Florence, 25 novembre 1908, p. 3, trad. José Moure, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 197.

l’abstraction. René Clair maintenait qu’il n’était pas nécessaire pour le public d’entendre le son d’un applaudissement si celui-ci était montré à l’écran, le cerveau suppléant naturellement à l’absence du son. « Miracle d’un silence peuplé de mille bruits, de mille vibrations émanant de l’image et se révélant à qui simplement ouvre les yeux » dépeint Michel Chion dans La Musique de cinéma.¹⁶

Karol Irzykowski regrette à ce propos que le « cinéma se [languisse] toujours à tort du mot ; d’où ces commentaires insupportables, ces lettres aux caractères d’ordinaire illisibles jetées à même l’écran et en contradiction avec l’essence du cinéma. »¹⁷

Cette nécessité du recours à l’imagination de la part du spectateur, alors que la plupart des projections rivalisent pour éclairer le sens des films (accompagnement musical, bonimenteurs, programmes, traduction des intertitres, etc.) conforte l’idée d’une prépondérance de l’image sur le son. Pourrait-on croire à la terreur des spectateurs qui, visionnant pour la première fois L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1896) et découvrant cette immense locomotive filant droit vers eux, dans le plus grand silence ou en tous les cas dans un environnement sonore n’ayant aucun rapport avec la scène, manquent s’évanouir de terreur ?

Ce phénomène conduit au constat sur le cinéma que les critiques ont fait à maintes reprises : les idées et les actions doivent y être les plus simples possibles, ainsi a-t-on souvent qualifié le septième art de « primaire », voire de grossier.

Ceci nous conduit à l’objection principale habituellement avancée contre le cinéma : comme il lui manque en effet la parole, le cinéma ne peut que dépeindre des choses très grossières et primitives. Mais je crois qu’aujourd’hui nous ne serons plus aussi disposés à concéder une hégémonie aussi absolue à la parole. […]

Le regard humain, le geste humain, tout dans l’attitude du corps de l’homme peut aujourd’hui nous en dire parfois plus que la parole humaine.¹⁸

Comme l’écrit Egon Friedell, grande figure intellectuelle viennoise, il n’est pas besoin de parole au cinéma si l’on accepte le fait que tout est porteur de sens dans le jeu de l’acteur (son « regard », son « geste », son « attitude »), mais aussi dans le silence. Nous évoquions en introduction l’idée que le qualificatif muet pourrait aisément être remplacé par silencieux, comme dans l’expression anglaise : silent films. Friedell poursuit son texte par ces mots : « On ne doit pas confondre le silence avec le mutisme. Le silence n’est pas

1. Michel CHION, La musique de cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 58.
2. Karol IRZYKOWSKI, « La mort du cinéma », in Swiat n°21, 24 mai 1913, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 261.
3. Egon FRIEDELL, « Prologue avant le film », in Blätter des Deutschen Theaters, Berlin II, 32, pp. 508- 512, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 302.

muet, il est seulement une autre forme, plus énergique peut-être, de communication. » Georges Hacquard, dans La musique et le cinéma précise aussi, en évoquant les « purs » du cinéma tels que Louis Delluc : « Nous distinguons cinéma silencieux (le silence est une vertu) du cinéma muet (le mutisme est une infirmité). »¹⁹

Cette idée commune au philosophe autrichien et au musicologue français trouve son écho dans cet extrait antérieur du journaliste et romancier Giustino Lorenzo Ferri :

Ses caractéristiques [du Cinématographe] et éléments essentiels resteront les mêmes : arguments simples de compréhension immédiate, rapidité extrême de la conduite, parcimonie des mimiques pour éviter des confusions, exagération des rares gestes nécessaires à une plus grande clarté. […] Mais la pure cinématographie, dans son champ spécifique, ne peut que proposer la fiction mimée, ou plutôt la fiction de la fiction, en ressuscitant la pantomime des Romains, inconnue des grecs et presque abandonnée par nous, du moins pour les arguments sérieux.²⁰

L’accession à la compréhension par un public adulte ou enfantin nécessite donc une réalisation cinématographique la plus élémentaire, bien souvent raillée par les intellectuels (« soyons sérieux », semble requérir Ferri), comme l’ont été en leur temps les peintres naïfs tels que Henri Rousseau. D’ailleurs, on parle bien de cinéma primitif pour évoquer les toutes premières « vues photographiques animées » des frères Lumière. Il s’agit des bobineaux mis en vente par Louis Lumière, dont les scènes représentent le quotidien des gens aisés : Cygnes du Parc de la Tête d’Or, Les Autruches du Jardin des Plantes ou encore Départ d’un transatlantique à Marseille ; ou alors ce sont les images du monde entier collectées par des opérateurs spécialisés. Ces vues uniponctuelles ne s’occupent pas de fiction et durent entre trente et soixante secondes. Elles ne comportent qu’une unité spatio-temporelle et le cadrage est unique (souvent un plan large, les autres types de plans et le montage n’ayant encore pas vu le jour), et seront copiées à moult reprises par la concurrence : il existe plusieurs versions de L’Arroseur arrosé (1895), dont L’Arroseur de Georges Méliès (1896) ou A Joke on the gardener (On se moque du jardinier) de l’anglais James Bamforth (1900), pour ne citer que les plus célèbres. Ce cinéma primitif vise un public privilégié ; toutefois, un incendie provoqué par un projectionniste maladroit ayant causé plus d’une centaine de morts au Bazar de la Charité le 4 mai 1897 aura tôt fait d’éloigner les bourgeois des salles obscures : le succès du cinématographe à Paris mais aussi aux États-Unis est éminemment populaire.

1. Georges HACQUARD, La musique et le cinéma, Paris, Presses Universitaires de France, 1959, p. 67.
2. Giustino Lorenzo FERRI, « Dans les coulisses du Cinématographe », in La Lettura : Rivista mensile del Corriere della Sera, fascicule 9, octobre 1906, trad. Moure, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 85.

Quoi qu’il en soit et quel que soit son public, le cinéma se doit d’être à la portée de tous, ce qui le sauve selon certains commentateurs, de l’ineptie engendrée par la parole, dans le théâtre par exemple.

Le verbe, c’est ce que le théâtre respecte le moins. Aussi est-ce un des charmes du Cinématographe que l’on n’y parle point. L’oreille n’est pas froissée. Les personnages gardent pour eux les sottises qui leurs sont coutumières. C’est un grand soulagement. Le théâtre muet est la distraction idéale, le meilleur repos.²¹

Voici ce que déclare en 1907 Rémy de Gourmont, écrivain et critique d’art. L’idée qu’au cinéma l’« oreille n’est pas froissée » apparaît même dans certains écrits comme condition sine qua non à la justesse et la noblesse d’un art naissant :

Déjà les signes annonciateurs de cette aube glorieuse apparaissent à l’horizon. Déjà le Cinématographe se tourne vers les créations les plus hautes de l’imagination humaine : déjà Hamlet est apparu sur la bande magique, épuré des exubérances verbales de William Shakespeare, déjà Don Giovanni, sans prononcer le moindre mot, embobine tous les soirs, ses mille et trois amantes […].²²

Il semble évident que les « exubérances verbales » évoquées par le critique d’art Enrico Thovez sont une allusion directe au théâtre. L’art dramatique et le cinéma sont, depuis la naissance de celui-ci, sans cesse comparés, et un questionnement primordial est dans tous les esprits : le théâtre, bavard et futile, disparaitra-t-il totalement pour laisser sa place au cinéma ? Cette problématique est fondamentale au début du siècle, peut-être parce que le premier cinéma tient plus du théâtre filmé (pensons au plan moyen des phono- scènes d’Alice Guy ou de Georges Méliès, ainsi qu’aux trucages de celui-ci) mais surtout parce que nous sommes à une époque charnière de l’histoire de l’humanité, et que la perspective des « temps modernes » à venir, comme le montrera justement le film de Charlie Chaplin en 1936, est vécue dans l’esprit collectif avec une certaine confusion et la peur d’un avenir incertain, confronté aux répercussions de la Grande Dépression, à l’arrivée du chômage de masse et à l’automatisation grandissante de l’industrie.

Les avis divergent quant à la disparition du théâtre, mais la question est posée. Pour certains, l’âge d’or de l’art dramatique est révolu et le cinéma représente l’avenir de l’art : il faudrait se délester d’une forme ancienne d’expression pour ouvrir la voie à l’innovation.

La parole : elle est une faiblesse et non une force, qui ne fait que détourner le cinéma de sa voie artistique originale pour l’entraîner dans les ornières des chemins battus du théâtre. La

• Rémy DE GOURMONT, « Cinématographe », 368^ème épilogue, 1^er septembre 1907, in Épilogues – Réflexions sur la vie – 1905-1912, Paris, Mercure de France, 1913, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 119.
• Enrico THOVEZ (Crainquebille), « L’art du celluloïd », in La Stampa, n°209, Turin, 29 juillet 1908, p. 31 cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 161.

parole paresseuse finira par détruire cet incomparable rythme d’action endiablé où réside le principal secret de cette fascination qu’exerce la frénésie du cinéma. Il me semble que la parole est un peu comme un cheval attelé à une voiture. On n’améliore pas le cheval mais on fiche en l’air la voiture. […] Et si l’on se place dans la perspective d’un développement propre du cinéma, non seulement l’addition de la parole n’apporte rien, mais même, je le répète, elle le détourne de son authentique destination.²³

Leonid Andreev qui naguère regrettait l’absence de la parole (cf. p. 15) fait volte- face dans ce deuxième texte de 1913 et paraît dorénavant considérer le mutisme comme condition première du cinéma. Si l’on peut voir dans cette citation une allusion au

« rythme », à la « frénésie » du cinéma, caractère que nous développerons plus loin, il semble qu’Andreev n’a pas été convaincu par la présentation de l’appareil combinant l’image et le son d’Edison à Saint-Pétersbourg – remarquons que le mot russe kino, cinéma, tire son origine des inventions d’Edison, en l’occurence ici le Kinétographe (du grec kinema, mouvement et graphein, écrire.) Cette dernière invention se résume selon l’écrivain à « un cinéma qui se pique de noblesse, qui fait son entrée dans le monde de l’aristocratie, dans le royaume du mot. » Et l’auteur de rajouter non sans humour :

« Beaucoup en voyant pour la première fois rire et parler le cinéma ont pris peur : dans les journaux ont retenti des cris d’alarme désemparés qui annonçaient le naufrage du théâtre. »

Le silence inhérent au premier cinéma semble pour certains être une réelle faiblesse, mais il est évident que sans cette condition de naissance, nous n’apprécierions ce nouvel art sous le prisme de cette poétique silencieuse, ce qui constitue en somme une de ses spécificités esthétiques, véritable richesse artistique.

1. 1. 2 – Du silence naît le bruit

I.1.    2. 1 – Le charme sonore des projections

Alors qu’aux États-Unis le public découvre les Kinetoscope Parlors, magasins dotés d’engins de projection individuelle rappelant les machines à sous, le cinéma en France, avant de devenir un spectacle sédentaire, est une attraction nomade présentée de foire en foire. Les artisans de la fête de l’époque sont les propagateurs, les pionniers de cet art nouveau. En 1897, la Foire au pain d’épice (ancienne Foire du trône) fait découvrir le cinématographe au public populaire parisien. La période dorée de ce type de cinéma dure

• Leonid ANDREEV, « Lettre sur le théâtre » n°2, in Shipovnik, vol. 22, 1914, pp. 245-247, trad. Frédéric Verger, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 229.

jusqu’en 1907 environ. Si les forains exploitant ce type d’attraction nouvelle ne sont pas légion à la fin du XIX^ème siècle – quelques dizaines tout au plus, dès 1899, ils deviennent de plus en plus nombreux à faire courir le tout Paris, et le cinéma prospère sur les champs de foire, dans des salles spécialement dédiées à cette nouvelle attraction mais aussi dans des ménageries, lesquelles montrent des petits films sur la vie des animaux.

Les établissements rivalisent d’imagination pour se donner un nom : « Royal Cinématographe », « Cosmorama », « Grand Théâtre Cosmographe » ou bien encore

« Palais des Merveilles ». Pourtant, les films de Georges Méliès ou Max Linder exploités jusqu’à l’usure et combinés à un accompagnement vocal et musical douteux donne un assemblage d’un goût parfois discutable (d’où la concurrence progressive des grandes salles, notamment celle de Pathé et de Gaumont). Il est même parfois affiché, non sans audace : « Cinématographe parlant » ! En effet, Les bateleurs tournant la manivelle sont souvent accompagnés d’un musicien ou d’un bonimenteur qui commente l’action en direct, improvisant un support explicatif de l’histoire (protagonistes, indications spatio- temporelles, ellipses narratives, etc.) et prêtant même de temps à autre sa voix aux acteurs, comme en témoigne cet extrait d’article :

Le clou de la soirée [6 mars 1896, dans les salons Monnier à Lyon] a été sans contredit les projections animées obtenues avec le Cinématographe de MM. A. et L. Lumière. […] Citons plusieurs scènes sensationnelles complètement inédites. L’une d’elles représente « M. Lagrange haranguant le public » : l’orateur, caché derrière l’écran, prononçait les paroles au fur et à mesure que le mouvement de ses lèvres se produisait sur l’écran ce qui augmentait beaucoup l’intérêt de cette scène.²⁴

Ce commentateur se place souvent debout, à côté de l’écran, lit les intertitres à un public encore partiellement analphabète et y ajoute son grain de sel en fonction du contexte de la projection et de son public : les remarques sont de bon aloi ou avoisinent la cuistrerie, à tel point que les grandes sociétés fournissent une proposition écrite de commentaire à lire pendant les projections !

Germain Lacasse et André Gaudreault, deux spécialistes québécois du cinéma des premiers temps, confortent cette idée de seconde lecture du film par un beau phraseur ayant tout loisir de flatter la sensibilité patriotique du spectateur : « la fonction narrative du bonimenteur est inséparable du contexte historique, politique et culturel dans lequel apparaît le cinéma des premiers temps, et elle est une des caractéristiques qui font du

• Lyon Républicain, 7 mars 1896, cité in Thierry LECOINTE, « La sonorisation des séances Lumière en 1896 et 1897 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], n°52, 2007, mis en ligne le 01 septembre 2010, consulté le 03 septembre 2015. Accès : http://1895.revues.org/1022

cinéma des premiers temps une pratique culturelle pré-institutionnelle. »²⁵ Le contexte dans lequel a lieu la séance de projection est alors à prendre en compte comme élément variable de celle-ci, conjugué à l’inexpérience dominante du public. En ce sens les deux historiens citent le cinéaste Luis Buñuel :

Le cinéma apportait une forme de récit si neuve, si inhabituelle, que l’immense majorité du public avait beaucoup de peine à comprendre ce qui se passait à l’écran, et comment les évènements s’enchaînaient, d’un décor à l’autre. Nous nous sommes habitués inconsciemment au langage cinématographique, au montage, aux actions simultanées ou successives, et même aux retours en arrière. A cette époque-là, le public déchiffrait difficilement un nouveau langage. D’où la présence de l’explicador [bonimenteur]. »²⁶

L’expression séance de cinéma utilisée de nos jours ne serait pas du tout adaptée au spectacle d’alors incluant des projections de films, et les lieux recevant ces projections n’ont rigoureusement rien à voir avec les cinémas de maintenant. Le public n’était pas, à la fin du XIX^ème siècle, coutumier d’un cérémonial cinématographique au sens où nous l’entendons aujourd’hui, c’est pourquoi ce rôle de « conférencier », d’« explicateur de vues », de « speaker » ou encore de « diseur à voix », tel qu’on le nommait à l’époque, était essentiel.

Les séances de projections du début du siècle, loin d’être calmes voire d’un silence

« religieux » comme elles le sont aujourd’hui, sont donc plutôt agitées et tournent parfois même à la foire d’empoigne, notamment pour des motifs politiques. Elles ont aussi lieu dans les bars et cafés, lieux de sociabilité par excellence de la Belle Époque mais aussi bruyants à leur manière.

Martin Barnier consacre un ouvrage à cette thématique, et propose une vision des premières projections françaises que l’on pourrait comparer à certaines représentations d’opera buffa au XVII^ème siècle :

Cinéma ?

Des cris, des applaudissements, des bruits de verres, de bouteilles, d’assiettes, des grognements de fauves, des machines à vapeur, des orchestrions, des phonographes, des chansons synchronisées, des voix humaines et parfois même un pianiste. […] Nous sommes très loin des salles de cinéma, actuelles, acoustiquement neutres dans lesquelles le spectateur chuchote parfois à son voisin. […] Le public très souvent actif, manifeste bruyamment sa joie. Il participe au son, au spectacle.²⁷

• André GAUDREAULT et Germain LACASSE, « Le bonimenteur de vues animées au Québec », cité in Claire DUPRÉ LA TOUR et al. (dir.), Le Cinéma au tournant du siècle, Québec/Lausanne, Nota Bene et Payot, 1999, p. 277.
• Luis Buñuel, cité in André GAUDREAULT et Germain LACASSE, ibid.
• Martin BARNIER, Bruits, cris, musiques de films : Les projections avant 1914, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 15. Accès : http://books.openedition.org/pur/1445

Il paraît évident que la réflexion du chercheur trouve son origine dans l’attraction foraine que constituait le cinéma à l’orée de son existence. Ce caractère ambulatoire du premier cinéma semble avoir favorisé l’aspect débridé des projections d’antan : loin d’être l’apanage des spectacles vivants, les « cris » du public semblent être devenus une composante essentielle des projections, celui-ci semblant participer à sa façon à l’accompagnement du muet :

Pendant les premières projections de films, d’après une large majorité des articles consultés, le public applaudit après chaque vue. Il lance des hourras, il extériorise sa joie. Le plaisir du spectateur est audible. […] La beauté des projections, l’étonnement face au mouvement de ces photographies, la surprise provoquée par chaque nouvelle vue entraînent un enthousiasme de la foule qui exprime son émotion par diverses manifestations de joie.²⁸

Une des découvertes de Martin Barnier lors de son travail de recherche est que l’accompagnement dépend de la salle, et non l’inverse ! On s’intéresse moins aux films qu’à la séance, et l’historien n’étudie pas ce phénomène en passant d’un film à un autre, mais en passant de salle en salle, de public en public. Pour comprendre le son au cinéma, il ne suffit pas de se pencher sur la musique et les bruitages, mais c’est le « paysage sonore tout entier » qu’il faut étudier.

En tout état de cause, il suffit de parcourir la table des matières pour se représenter une séance de cinéma en France au début du XX^ème siècle : s’y côtoient les « aboyeurs de foire » et les « aboyeurs de salle en dur », on évoque les « cris politiques », les « émotions, applaudissements et bagarres », ou encore plus allusif, les « bel canto », « bruits de vaisselle » et autres « cris d’animaux d’élevage » (au sens propre comme au figuré).

Un phénomène typiquement américain est aussi à noter : dans les nickelodeons de New York (salles populaires au modique prix d’entrée, baptisées ainsi en référence à la pièce en nickel de cinq cents et du mot grec odeon, théâtre), vers 1910, les immigrants apprennent à lire l’anglais en lisant à haute voix les intertitres des films.

Petit à petit cependant, les séances s’assagissent, les spectateurs se domestiquent, encouragés par les « dix commandements » des salles Gaumont qui diffusaient dans leurs programmes ce type d’injonction : « les titres tout bas tu liras » et « comme au théâtre à la fin, tu applaudiras »²⁹.

La figure du commentateur elle aussi se fait plus rare car moins justifiable : le langage du cinéma s’est progressivement élaboré et le public est de plus en plus familier

• Ibid., p. 61.
• Ibid., p. 267.

des images animées. En effet, les spectateurs qui restaient, les premières années, sous le charme hypnotique de l’invention de la photographie animée, ne se satisfont plus « des facéties d’un Toto Gâte-Sauce, des poursuites effrénées mises à la mode par la maison Pathé, des drames servis en abondance, des fééries diverses et plus ou moins coloriées et des comédies et des pièces de fantaisie et de voyages et des actualités. »³⁰ Georges Dureau, créateur du Ciné-journal, rapporte que le public s’érige en critique, est attentif au talent des acteurs et à la qualité de la mise en scène. « Il n’est pas rare d’entendre dire « Dieu que c’est mal joué ». »³¹

Le bonimenteur disparaît presque complètement en France aux alentours de 1909. D’ailleurs, l’âge d’or du cinéma forain, qui a duré plus d’une dizaine d’années, est directement touché par le « coup d’État » de Charles Pathé : ce dernier privilégie dès les années 1910 les premières « salles en dur », les « cinémas » que nous connaissons. Cela marque un véritable coup d’arrêt pour le cinéma forain, qui ne perdure que peu d’années. Il semble qu’il y ait d’autres raisons à ce déclin. Le long métrage a commencé à se généraliser et l’organisation des séances s’en est trouvée bouleversée. De plus, la rupture économique met à mal l’industrie française du film et à cause de la guerre, les salles s’arrêtent plusieurs mois en 1914. Les Phonoscènes de Léon Gaumont tendent à disparaître, le cinéma français est rattrapé par le cinéma américain dont l’hégémonie progresse à vue d’œil. Le rôle du public en est également transformé et on assiste à

L’exclusion du spectateur d’un dispositif qui, jusqu’alors, était largement prévu pour la présence active du public. En effet, des premiers instants du cinématographe à l’aube du XXè siècle aux années 1910, peu à peu, un nouveau modus vivendi s’impose, œuvrant à faire du cinématographe du cinéma, lequel va, tout à la fois, privilégier la narration à l’attraction, le récit au spectaculaire, puiser sa légitimité du côté des arts nobles (le théâtre, le roman, la musique, la peinture) et plutôt renier ses origines cabaretières (forains, ambulant, caf’ conc’) où la participation du spectateur était justement coutumière.³²

La guerre est passée par là, le cinéma parlant se fait désirer et on aurait presque l’impression que le public, par un comportement désormais éloigné des manifestations explosives d’émerveillement face aux lanternes magiques, se prépare inconsciemment à l’arrivée du son.

• Georges DUREAU, « Le Cinéma et le Théâtre », Ciné-journal, n°5, 15 septembre 1908, pp.1-2 cité in Édouard ARNOLDY, « Des scènes chantées et du Film d’Art, de l’accompagnement musical approprié et du film musical : deux ou trois notes sur une histoire de la musique du cinéma muet », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], n°38, 2002, mis en ligne le 08 février 2007, consulté le 03 septembre 2015. Accès : http://1895.revues.org/243
• Ibid., p. 2.
• Édouard ARNOLDY, À pertes de vues, Images et nouvelles technologies d’hier et d’aujourd’hui, Bruxelles, Labor éditions, 2005, p. 63, cité in Martin BARNIER, op. cit., p. 20.

1. 1. 2. 2 – Bruit, bruitage, bruitisme ?

Il est d’usage courant aujourd’hui d’employer les termes de bruitage ou de bruiteur. Ceux-ci semblent pourtant apparaître rarement à l’époque du cinéma muet, alors que la pratique du bruitage est largement présente : on évoque plutôt les « bruits de coulisse », issus du théâtre ou de l’opéra (King Arthur de Purcell comporte par exemple de nombreux bruitages), créés par un « bruitiste » ou parfois un « bruisseur »³³. Yhcam évoque la nécessité de ce type d’accompagnement sonore :

Par contre, les bruits de la vie sont nécessaires, car le spectateur ne peut y suppléer par imagination, comme il le fait pour le dialogue.

Quand un coup de fusil part sans que l’accessoiriste en reproduise le bruit, le rêve cesse brusquement, car le spectateur est réveillé par l’invraisemblance d’un coup de fusil silencieux ; il en est de même d’une assiette qui tombe et se casse dans un profond silence.

Chacun a pu se rendre compte de l’influence suggestive du bruissement des vagues dans les projections au bord de la mer ; en somme, les « bruits de la vie » sont nécessaires à la perfection du spectacle. »³⁴

Entre 1906 et 1914, le bruitage semble s’être suffisamment développé pour que les firmes fournissent des appareils spécialisés, que ce soit pour des projections foraines ou des salles de luxe. Les projectionnistes rivalisent d’ingéniosité pour imiter le son du réel, comme en témoigne ce souvenir recueilli par Martin Barnier : « Pour l’Arrivée du train en gare, le trucage était très répandu : avec une espèce de vélo, l’employé pédalait, il y avait des lames de bois, comme dans des moulins à eau, qui venaient taper le parquet ; ça donnait le bruit du train en route. »³⁵ Les effets se diversifient et pour le public, l’enchantement est total :

Tout cela réalisé jusqu’à l’illusion la plus parfaite, puisque l’oreille elle-même percevra une grande quantité de bruits astucieusement imités, ceux de l’automobile en vitesse et du cheval au galop, de la mer déferlant et du ruisseau torrentueux, et ceux des chutes, et ceux des coups. Au total, on a le vrai « spectacle dans un fauteuil ».³⁶

Louis Haugmard, chroniqueur pour la revue Le Correspondant évoque-t-il les bruitages faits par des machines spécifiques, ou bien par des instruments de musique tels que le fameux orgue de cinéma, le célèbre orgue Wurlitzer, muni d’un jeu à effets ? Cet

• Martin BARNIER, op. cit., p. 121.
• YHCAM, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 345.p. 238.
• Christian PY et Cécile FERENCZI, La Fête foraine d’autrefois, Les années 1900, Lyon, La Manufacture, 1987, p. 63, cité in Martin BARNIER, op. cit., p. 125.
• Louis HAUGMARD, « L’Esthétique du Cinématographe », in Le Correspondant, 25 mai 1913, pp. 765- 771, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 316.

instrument étonnant est né vers 1890, conçu par Robert Hope-Jones. Son but était d’imiter les timbres des instruments de l’orchestre (à vents, à cordes ou à percussions) afin d’accompagner la musique de variétés. Il est de taille imposante, comportant plusieurs claviers (au moins deux mais bien souvent trois, plus rarement quatre), un pédalier à deux octaves et toutes sortes d’instruments internes tels que le xylophone ou les cloches tubulaires, actionnés par des leviers à bascule. Il permet également de nombreux effets : sabots d’un cheval au galop, orage, son de la mer, sirène de bateau, sonnerie du téléphone, bris de vaisselle ou encore klaxon. William G. Blanchard se remémore : « Les jeux de percussions comprenaient le xylophone, les cymbales, les sifflements d’oiseaux, les sirènes d’incendie, les coups de feu, et un piano. Le tout pouvant être actionné à partir de deux, trois, quatre et parfois même cinq claviers manuels. »³⁷

Cette évolution de l’orgue en instrument de cinéma n’a pas été du goût de tous, certains puristes l’ont même surnommé « orgue de l’Antéchrist » et Henri Mulet, organiste de Saint-Philippe-du-Roule à Paris, publie en 1922 un opuscule explicite : Les Tendances néfastes et antireligieuses de l’orgue moderne³⁸. Les innovations de l’orgue sont aussi condamnées en bloc par le compositeur Charles-Marie Widor dans sa brochure de 1928, L’Orgue moderne, la décadence dans la facture contemporaine : « De quelle hauteur ne sommes-nous pas précipités, lorsque nous tombons sur un instrument qui grince et qui hurle, qui corne ou reste en panne, orgue pour « chevaux de bois ». »³⁹ D’autres ont reproché à cet instrument son « américanisme outré », mais c’est pourtant tout naturellement qu’il a trouvé sa place dans les salles de prestige, notamment aux Cinémas Madeleine ou au Paramount-Opéra à Paris – le Gaumont Palace quant à lui possédait un orgue de marque Christie, légendaire grâce aux interprétations de Tommy Desserre.

La décoration extravagante et l’éclairage intégré transformait le tout en un symbole visuel de la salle de cinéma muet, et ses voix si particulières, amplifiées par d’ingénieux effets sonores, en ont fait également une icône sonore. Les orgues de cinéma qui s’élevaient majestueusement depuis la fosse d’orchestre, le joueur déjà installé, était l’occasion d’un frisson théâtral en plus quant à l’expérience cinématographique.⁴⁰

• Mark EVANS, Soundtrack, The music of the movies, cité in Michel CHION, op. cit., p. 38.
• Henri MULET, Les Tendances néfastes et antireligieuses de l’orgue moderne, Paris, Édition de la Schola, 1922, cité in Jean-Jacques MEUSY, « Lorsque l’orgue s’invita au cinéma » , 1895. Mille huit cent quatrevingt-quinze [En ligne], n°38, 2002, mis en ligne le 29 novembre 2007, consulté le 03 septembre 2015. Accès : http://1895.revues.org/219
• Charles-Marie WIDOR, L’Orgue moderne, la décadence dans la facture contemporaine, Paris, Durand et cie, 1928, cité in Jean-Jacques MEUSY, ibid.
• Graham VICKERS, « Sight & Sound : The beginings », in Ben MODEL, The music of the silent films, Wise Publications, 2015, trad. de l’auteur, p. 20.

L’orgue de cinéma a connu un âge d’or dans les années 1920, surtout aux États-Unis et en Angleterre, avant d’être considéré comme caduque à l’arrivée du parlant, mais aussi de l’orgue électronique Hammond et du synthétiseur. Si l’orgue du Gaumont Palace fut pendant longtemps le témoin silencieux de cette époque révolue, d’autres instruments furent démolis, et quelques-uns sauvés par des passionnés. L’orgue de cinéma semble être tombé dans l’oubli, même chez les historiens du cinéma, d’ailleurs on n’en trouve guère plus aujourd’hui dans les salles de cinéma en France (le seul instrument visible se trouvant actuellement au pavillon Baltard, lieu de prédilection des émissions de variétés), contrairement à l’Angleterre et aux États-Unis où une tradition de l’orgue de cinéma est vivace : concerts, enregistrements des stars d’avant-guerre.

Il n’est pas inutile de rappeler la grande tradition d’improvisation dans la pratique de l’orgue, beaucoup plus prégnante que chez les pianistes, parce qu’elle est notamment liée au rôle liturgique. Cette tradition a naturellement trouvé son écho dans l’accompagnement du muet. L’organiste ou le pianiste se confond parfois en un véritable homme-orchestre détournant son instrument principal ou y ajoutant autant d’items que nécessaire. C’est le cas de l’unique musicien du Cinéma Pathé-Bagnolet qui raconte dans une revue corporative de 1913 sa conception du commentaire sonore des projections :

D’où la nécessité d’avoir, non seulement un pianiste bon improvisateur…, mais aussi un très bon piano, un piano aux sons puissants. À celui-ci ajouter – ce que j’ai fait – un petit orgue aux timbres variés (violoncelle, hautbois, clarinette, voix humaine), une petite batterie pour les cascades, les fortissimi, un petit xylophone métallique pour les cloches, timbres, etc., et alors le rôle du pianiste en sera parfaitement rempli.⁴¹

Il arrive enfin parfois que, par un souci évident d’économie, on assiste à un bruitage

« à la bouche », à la manière de notre human beat box actuel. Un organiste de cinéma américain, C. Roy Carter écrit aux alentours de 1928 un memento⁴² dans lequel il énonce vingt-quatre imitations de bruits, allant du miaulement du chat au rugissement du lion, en passant par le rire, le baiser ou l’avion. Un an plus tard, Blaise Cendrars évoque la façon de bruisser du propriétaire d’un bistrot-cinéma :

Dans ses imitations des bruits, c’était un véritable virtuose, c’est pourquoi son programme se composait de films d’actualité et de films documentaires qu’il choisissait lui-même, ce qui lui permettait de donner libre cours à son talent et à sa fantaisie. Il faisait le vent, la pluie, le clair de lune, la nuit, l’orage, la tempête, le bruit des machines, le télescopage d’un train en marche, le ronflement d’un moteur d’avion, le brouhaha de la foule dans la rue, la sortie du

• Lettre de J.-J. HOUGOT, pianiste chef du Cinéma de Bagnolet, in Courrier Cinématographique, n° 28, 12 juillet 1913, cité in Jean-Jacques MEUSY, op. cit.
• C. Roy CARTER, Theatre Organist’s Secrets, Los Angeles, CPC – C. Roy Carter, 1928, cité in Jean- Jacques MEUSY, ibid.

métro, l’incendie, tous les animaux mâles et femelles, tous les oiseaux, à volonté, la mer ou l’océan, et imitait comme pas un le téléphone, sa sonnerie, sa friture, son dialogue coupé ou une bataille de revolvers.⁴³

On voit que les bruiteurs ne manquent pas d’imagination pour « faire sonner » les images animées, parfois même au détriment du film projeté : on a pu leur reprocher de trop accaparer l’attention du public par des excès de zèle dus notamment à une recherche renouvelée d’originalité et à une concurrence féroce entre professionnels. Les bruits extérieurs tendent à se dissiper avec l’avènement des salles permanentes et le goût des spectateurs de cinéma s’élève par une connaissance croissante du septième art. Comme le bonimenteur, le bruiteur est bientôt amené à disparaître, les projections adoptant un accompagnement musical plus standardisé.

I.  2 – LA MUSIQUE, ÉLÉMENT ESSENTIEL AU CINÉMA

I. 2. 1 – « Musique, on tourne ! »

On sait qu’accompagner de musique les tournages est une tradition établie à l’époque du muet. La plupart du temps sont engagés des instrumentistes spécialisés, et on a parfois recours au phonographe ou au gramophone. Par cette méthode, les réalisateurs tentent de créer une atmosphère adéquate, d’inspirer le rythme d’une scène, de favoriser la concentration de l’équipe mais aussi de guider la gestuelle et l’expression des acteurs, en leur offrant les conditions d’une interprétation optimale de la scène.

Parfois, des réalisateurs tels que David W. Griffith se donnent les moyens de leurs ambitions, et l’on peut voir un orchestre au complet sur le plateau, ou bien, comme pour son film Intolérance (1916), un grand ensemble d’harmonie encourageant une scène de bataille. On peut encore voir le véhicule de tournage filmant une scène de poursuite suivi par une voiture, les musiciens à l’intérieur, dans des conditions d’interprétation pour le moins rudimentaires !

Chaque réalisateur a ses répertoires et morceaux de prédilection. Pour certains, il s’agit d’airs classiques et romantiques, pour d’autres, des airs de variétés de l’époque… John Ford par exemple, rapporte Michel Chion dans La Musique au cinéma⁴⁴, est friand d’airs populaires tels que My darling Clementine. Les acteurs aussi peuvent avoir leurs exigences

• Blaise CENDRARS, Les confessions de Dan Yack, Paris, Denoël, 1929, cité in Martin BARNIER, op. cit.

p. 136.

• Michel CHION, op. cit., p. 42.

musicales et Mary Pickford par exemple demandait régulièrement la musique de Jules Massenet.

Les musiciens fréquentent donc les lieux de tournage, et il n’est pas rare que certains d’entre eux deviennent acteurs et actrices de cinéma à leur tour, notamment des cantatrices telles que Lina Cavalieri qui s’est essayée sans grand succès au septième art après avoir chanté dans des cafés-concerts mais aussi à l’Opéra de Paris et au Met de New York dans les années 1900.

La pratique de la musique sur le tournage n’est pas oubliée des films sur le cinéma muet, à commencer par Chantons sous la pluie de Stanley Donen (1952) où l’on peut voir Donald O’Connor camper un pianiste de cinéma du nom de Cosmo Brown (rôle écrit au départ pour Oscar Levant, compositeur de cinéma). C’est le véritable acolyte de Gene Kelly à l’écran. En effet, plusieurs scènes montrent le rôle majeur du musicien au sein de l’écriture, des répétitions et du tournage des films, et son personnage est continuellement mis en valeur, notamment dans des scènes de virtuosité chorégraphique telles que « Make ‘Em Laugh ». Pour de nombreux critiques, la personnalité modérée voire tiède de Don Lockwood et de Kathy Selden ainsi que le caractère exaspérant de Lina Lamont font de Brown le véritable héros du film. Quand Gene Kelly fait des éclaboussures dans les flaques, danse avec un parapluie et joue les amoureux éperdus, Donald O’Connor fait des pirouettes sur les murs et multiplie grimaces et gags : il est, pourrait-on dire, la caution humoristique de la comédie. En outre, l’idée de remplacer la voix de crécelle de Lina par celle plus suave de Kathy est une idée de Brown qui invente le doublage, ce qui montre à quel point le pianiste peut lui aussi avoir de l’influence sur le cours des choses.

Dans le film The Artist sorti en 2011, Michel Hazanavicius met un point d’honneur à reproduire les conditions de tournage de l’époque (à l’aube du parlant) : il fait régler les caméras pour qu’elles soient aussi bruyantes qu’elles l’étaient à la fin des années 1920 et diffuse la musique de Ludovic Bource sur le plateau. On y voit d’ailleurs un ensemble de musiciens accompagner une scène de bal, sorte de mise en abîme du film dans le film, comme c’était déjà le cas dans Chantons sous la pluie.

L’accompagnement musical des tournages est donc une pratique courante au temps du cinéma muet, et existe encore de nos jours avec les possibilités de la musique enregistrée. Aujourd’hui, les temporary tracks (pistes sonores provisoires) sont utilisées dans l’attente de recevoir la partition originale. Il faut remarquer que celles-ci donnent une

dynamique à la scène tournée, une empreinte dont le cinéaste et le compositeur peuvent avoir du mal à se défaire, en témoignent les essais finalement définitifs de Stanley Kubrick, qui intègre en 1968 Le Beau Danube bleu de Johann Strauss à la dernière mouture de 2001, l’Odyssée de l’espace.

A l’époque du cinéma muet, la présence de musiciens sur le tournage se mêle parfois avec leur présence à l’image, incluse dans le scénario.

I. 2. 2 – La musique devant la caméra

Les musiciens et leurs instruments ont beaucoup inspiré le cinéma muet, et les films muets sur ce thème sont tellement nombreux qu’il serait fastidieux de tenter de les répertorier tous. Il est très courant qu’on trouve une séquence avec musicien(s), chanteur(s), danseur(s). Il faut avant toute chose rappeler que les années de la naissance du cinéma voient fleurir une diversité d’attractions culturelles, contemporaines des premières projections mais aussi associées à celles-ci : fêtes foraines, music-hall, ballet ou encore opéra. Ces arts font partie intégrante de spectacles pluriels et parfois même les images animées sont un prétexte à un numéro musical ou dansé. Il est donc naturel de les retrouver dans le film. La présence des musiciens derrière l’écran est aussi une façon de tendre la main à l’accompagnement musical : on pense, bien sûr, aux courts métrages burlesques de Buster Keaton, Laurel et Hardy et bien sûr Charlie Chaplin.

Dans Sunnyside (Une Idylle aux champs), film de 1919, Charlot partage un moment de complicité autour d’un harmonium avec une jeune fille (Edna Purviance, partenaire légendaire de Chaplin ayant joué dans plus d’une trentaine des films du réalisateur). La belle ne semble pas dotée d’un talent musical hors-pair, en témoignent les mimiques du séducteur qui, levant les yeux au ciel, tente de chasser une mouche qui aurait pris ses aises sur la partition, masquant une partie du texte musical. Charlot propose délicatement de prendre place à l’instrument pour accompagner Edna au chant. Soudain, un carton titre « a flat note » (« un bémol », dans tous les sens du terme). On voit apparaître un chevreau derrière l’harmonium, bêlant de manière synchronisée avec le jeu de Charlot qui est d’autant plus étonné qu’il est confiant en ses compétences musicales. S’ensuit un gag où le chevreau laisse la place à un bouc (rappelons que nous sommes à la campagne), au moment-même où Charlot décide de changer de note, passant de l’aigu au grave, pour voir

si l’instrument tout entier est défectueux. Heureusement, le bouc caché est démasqué et la musique reprend son cours, altérée cependant par la facétie suivante : quand l’apprenti- musicien s’est penché au dessus de l’instrument pour découvrir l’animal, il a laissé tomber une feuille de partition que le bouc a attrapé au vol et mâche avec appétit. La partition au titre évocateur The Lost Chord (l’accord perdu) est récupérée et on comprend qu’elle est inutilisable, l’animal l’ayant dévorée de moitié. Charlot rend son repas à la bête et la chasse avant de d’entreprendre l’interprétation d’une nouvelle partition, The Gallant Bandelero. La posture du comédien change instantanément, il semble vivre son rôle de cantador méditerranéen pleinement, jusqu’à ce que le père d’Edna (dont il faut remarquer le bouc), apparemment dérangé dans sa sieste, ne survienne et congédie le galant qui s’enfuit sans demander son reste.

Plusieurs options sont possibles pour accompagner cette séquence d’environ deux minutes, mais il semble évidemment que Chaplin, musicien lui-même, a conçu ce moment selon une narrativité musicale. Il paraît évident au musicien en charge de l’accompagnement qu’essayer d’illustrer les bêlements caustiques sur son instrument s’impose. On peut imaginer par exemple une dissonance aigue pour le chevreau, plus grave pour le bouc : agrégat de demi-tons répétés ff si l’on est un instrument polyphonique, son filé chevrotant à l’archet, flatterzunge à la flûte, etc. Cela peut se faire avec fond musical ou sans, pour un résultat plus ou moins réaliste. Le musicien peut aussi décider d’avoir une démarche moins descriptive et ne pas composer en fonction du découpage de l’image, privilégiant ainsi une musique moins figurative, ce qui peut être recommandé lorsqu’il ne maîtrise pas suffisamment la temporalité du film. Bien évidemment, la musique ne doit pas avoir un caractère trop éloigné du potentiel comique de cette séquence, et il convient d’éviter un accompagnement lent en mode mineur, par exemple. A contrario, chercher à illustrer de la manière la plus fidèle possible les différents bêlements, à la voix par exemple, pourrait aboutir à un résultat de mauvais aloi, aussi le musicien doit-il être vigilant dans ses choix.

Michel Chion évoque le décalage entre ce que l’on imagine être le son réel et son accompagnement, qu’il traduit par « le charme du muet, assimilable à celui d’une

« transcription ».⁴⁵ Ce phénomène de la transcription fait partie de la culture musicale courante. On adapte depuis longtemps les œuvres écrites de n’importe quel instrument vers

• Michel CHION, op. cit., p. 43.

n’importe quelle formation instrumentale et vocale, et inversement : du piano à l’orchestre ou de l’orchestre au piano, peu importe. Franz Liszt a beaucoup transcrit le répertoire symphonique et d’opéra mais aussi du lied (Franz Schubert, Robert Schumann) ; Maurice Ravel a orchestré le répertoire pianistique de sa composition mais aussi les Tableaux d’une exposition de Modest Moussorgski par exemple. On cherche aussi à transcrire les instruments imaginaires ou exotiques (Claude Debussy et le gamelan), la faune et la flore (les Histoires naturelles de Maurice Ravel ou le Bestiaire de Francis Poulenc), etc. En tout état de cause, les potentialités de la transcription dépassent de loin les frontières de l’art musical, d’où le rapprochement avec l’accompagnement du cinéma muet, pour ce qui concerne les scènes représentant la musique : comment accompagner les images d’un grand orchestre ou une scène vocale au moyen du seul piano ? Quelle idée astucieuse peut illustrer le son d’une clarinette enfoncée dans le crâne de son propriétaire dans Arthème avale sa clarinette d’Ernest Servaes (1912) ? Comment traduire le jeu d’un violoncelliste maltraité par le voisinage à coup d’ustensiles et autres mobiliers jetés de part et d’autre, de jets d’eau ou d’explosifs, dans Le Premier Prix de violoncelle (anonyme, 1907) ? Voilà la question que se pose le musicien de cinéma qui, s’il n’a pas en son pouvoir la possibilité de reproduire exactement le timbre des instruments à l’écran, a tout de même la charge, et d’une certaine façon la responsabilité esthétique, de ne pas détonner par rapport à l’atmosphère sonore originale telle qu’on se l’imagine.

Laurel et Hardy jouent en 1928 le rôle de deux musiciens apparemment médiocres dans You’re Darn Tootin’ (Ton cor est à toi) : Stanley est clarinettiste, Oliver corniste : ils sont employés au sein d’un orphéon dirigé par un chef excédé par les quiproquos qui s’enchaînent en cascade autour des deux instruments (« keep an eye on me ») : faux départs, partitions égarées ou échangées, instruments farceurs, chutes de pupitres en dominos, en somme tout l’attirail des gags possibles pour numéros musicaux, à telle enseigne que les deux frères sont mis à la porte et doivent jouer dans la rue pour gagner un peu d’argent.

On pourrait imaginer l’accompagnement d’une fanfare mettant à l’honneur le cor et la clarinette, mais ce serait trop onéreux pour la plupart des cinémas. On se contentera donc d’un instrumentarium plus modeste que celui qui est à l’écran. Le musicien, s’il est pianiste comme c’est souvent le cas, pourra choisir des hymnes, sonneries ou marches militaires évocatrices des orchestres d’harmonie. En revanche et malgré sa bonne volonté,

il ne pourra pas imiter finement le timbre cuivré des instruments composant ce type de formation. De la même façon, comment s’y prendre pour accompagner avec des moyens instrumentaux modestes un film comme Le Fantôme de l’Opéra de Rupert Julian (1925), qui fait se succéder des scènes de musique d’orgue, de ballet, d’opéra (avec notamment le Faust de Gounod) ou encore celle d’un bal masqué ? C’est précisément ce décalage sonore entre possibilités et limites de la musique d’accompagnement et image muette qui constituerait toute la saveur d’une telle approche.

The navigator (La croisière du Navigator) de Buster Keaton (1924) donne une indication encore plus précise au musicien accompagnateur dans une scène célèbre où Patty (Kathrin McGuire) et Rollo (Keaton) sont seuls sur un navire à la dérive lorsqu’un phonogramme à bord démarre et joue une chanson au titre et au texte rien moins que rassurants : Asleep in the deep (endormi dans les profondeurs)⁴⁶. La chanson est identifiée grâce à l’inscription clairement lisible sur le disque ainsi que par des paroles de mauvais augure, inscrites tels des intertitres, en surimpression sur l’image du phonogramme :

Danger is near thee (le danger est près de toi)

Many brave hearts are asleep in the deep (bien des cœurs courageux sont endormis dans les profondeurs)

BEWARE (méfie-toi !)

On imagine la chanson résonnant de nuit dans le yacht alors que les héros se recroquevillent dans leur couverture, et le gag est efficace – encore faut-il que le musicien puisse connaître la référence de cette chanson de la fin du XIX^ème siècle, et qu’il soit capable d’en restituer quelque extrait, ce qui n’est pas toujours simple par rapport au déroulé narratif et musical, en fonction de la scène précédente, de la suivante et des musiques interprétées.

Parfois est représenté à l’écran le système de notation musicale : c’est le cas dans plusieurs courts métrages de Georges Méliès, qui s’était déjà démultiplié à l’écran pour former un petit ensemble dans L’Homme-orchestre en 1900. Dans Le Mélomane, film de 1903, on reconnaît le cinéaste en chef d’orchestre se défaisant de sa propre tête pour la lancer sur des fils télégraphiques auxquels celle-ci s’accroche, comme une note à une portée musicale. L’action se répète, les fils électriques, tendus par deux poteaux (les barres de mesure) soutiennent également une clef de sol et l’on voit les six premières notes de la mélodie de God save the queen apparaître. Petit à petit, le rythme se précise au moyen de

• Asleep in the deep (1897), musique de Henry W. Petrie et paroles d’Arthur J. Lamb, interprétée par Wilfred Glenn, trad. de l’auteur.

baguettes ajoutées aux notes-têtes (y compris le rythme pointé, non sans humour), puis des jeunes gens montrent ces notes écrites sur des pancartes, en rythme car accompagnés par deux joueurs de tambours sur les côtés : ut, ut, ré, si, ut, ré. On découvre la suite de la mélodie avec les têtes et les pancartes qui se transforment de manière synchronisée, ce qui balise assez précisément l’accompagnement musical : Georges Méliès semble guider d’une main ferme le musicien, ce dernier ne pouvant faire l’économie de cette synchronisation tant elle semble évidente et primordiale dans ce film, qui se conclut sur une danse endiablée et l’envolée des dernières « têtes » du thème. Dans En avant la musique (1907), Segundo de Chomón, grand rival de Méliès (on lui doit le film Excursion dans la lune de 1908), utilise exactement les mêmes idées et procédés visuels, dans une surenchère qui caractérise certaines de ses œuvres souvent proches du plagiat : l’orchestre est étoffé par rapport à la version de Méliès, les portées sont multipliées mais, paradoxalement, les inscriptions musicales ne veulent ici plus rien dire, ce qui laisse le musicien libre de ses choix mélodiques. Pour le reste, les ingrédients sont les mêmes, la battue du chef est régulière et l’accompagnement peut en être inspiré de la même façon.

I.  2. 3 – Des dessins animés essentiellement musicaux

En 1906, le premier dessin animé muet par succession de dessins photographiés, Humorous phases of funny faces de James Stuart Blackton, voit le jour, suivi de près par le premier dessin animé sur pellicule de cinéma, Fantasmagorie d’Émile Cohl en 1907. C’est plus tardivement cependant, à la fin des années 1920, que les films d’animation prennent le relais et exploitent les possibilités du synchronisme entre image et musique de manière féconde : tout est imaginable et de même que les animaux peuvent y parler, les instruments de musique y prennent vie et ce grâce aux ressources illimitées de la bande-son.

L’exemple emblématique est celui des premiers dessins animés synchronisés de Walt Disney, en premier lieu Steamboat Willie, sorti le 18 novembre 1928 et considéré comme le premier dessin animé à la bande-son synchronisée, ce qui est une croyance erronée trouvant son origine dans le succès immédiat et conséquent du film. En réalité, le premier dessin-animé sonorisé est Dinner Time de Paul Terry, sorti un mois plus tôt le 14 octobre, mais n’ayant eu que très peu de succès. Steamboat Willie met en scène la première apparition sonorisée du personnage de Mickey Mouse ainsi que celui de Minnie, tous deux

créés quelques mois plus tôt par Ub Iwerks, alors associé de Walt Disney et dessinateur dans ses studios. En effet, le film est une réussite à tous points de vue, notamment musical : la précision rythmique est sans faille et la bande-son, rivalisant d’inventivité, attribuée à trois compositeurs sans que rien ne le confirme, illustre de manière ludique chaque élément de narration, dont les célèbres sifflements de la souris. Les instruments de musique y sont présents, comme une guitare dévorée par une chèvre qui se transforme en phonographe, des percussions de fortune à partir d’ustensiles de cuisine ou encore les cris des animaux du bord. Il faut aussi noter que c’est Walt Disney qui prêtera lui-même sa voix durant vingt années à la souris la plus célèbre de l’histoire du cinéma, qui prononcera ses premiers mots en 1929 dans Karnival Kid : « Hot dogs, hot dogs ! »

De toute évidence, le travail musical a une importance au moins égale à celui de l’image, qui n’a pu être façonnée que d’après des directives musicales strictes et définies : ces deux composantes sont ici indissociables, comme c’est le cas dans ce second témoignage du genre de 1930. Il s’agit de Fiddlesticks, a Flip the frog cartoon (Flip la grenouille), créé par Ub Iwerks, qui avait alors quitté les studios de Disney. D’ailleurs, le personnage de Flip est graphiquement très proche des créations précédentes d’Iwerks.

Une expérience serait intéressante à mener à partir de ce dessin animé sonore : le spectateur pourrait découvrir ce film de six minutes en coupant le son pour en imaginer l’accompagnement : il n’aurait pas énormément de difficulté à concevoir cette tâche puisque ce film est essentiellement musical.

Il s’agit dans la première partie d’un orchestre d’insectes jouant de nombreux instruments (percussions, cordes, vents) ainsi qu’un bal de souris : le rythme dans l’image est limpide, la gestuelle des personnages suivant une cadence très clairement régulière, depuis les sauts de grenouille de nénuphar en nénuphar jusqu’à la battue du chef en passant par un numéro de claquettes où la grenouille claque des dents dans un rythme très clair de habanera. En effet, rythmes et monnayages sont variés : on passe de la blanche (une longue chute) à la succession de doubles croches (les pas rapides) en passant par la noire ou la croche (les coassements, par exemple). En outre, les rythmes identifiés sont divers : syncopes, contretemps, triolets.

Une deuxième partie montrant le récital plus classique du piano et du violon, s’inspire pour grande part de l’épisode The Opry House de Walt Disney où Mickey Mouse poursuit au piano sa carrière musicale entamée à bord du Steamboat Willie. En effet, les

gags sont très semblables, tant d’un point de vue narratif que visuel : Iwerks semble avoir réutilisé le numéro de claquettes, les extravagances du pianiste soliste, les acclamations, applaudissements et sifflets d’un public animal enthousiaste ou encore le piano à queue prenant vie, jouant tout seul, dansant et saluant la foule, accompagné de son tabouret. Fiddlesticks fait aussi des clins d’œil au cérémonial du concert, comme par exemple quand la souris violoniste s’accorde dans les règles de l’art, et en mesure. Le jeu des instrumentistes y est par ailleurs reproduit très soigneusement : le vibrato, les glissades, pizzicati, trémolos et coups d’archet du violon ; l’indépendance et l’alternance des deux mains se partagent basses et accords au piano.

Enfin et pour en revenir à la bande originale, les références musicales de l’accompagnement y sont nombreuses et l’on reconnaît entre autres des airs célèbres, issus notamment de la musique pour la danse, dont la mélodie a été quelque peu transformée mais pas ou peu l’enveloppe harmonique et rythmique, ni l’orchestration : marches, polkas, blues ; la Habanera de Carmen de Georges Bizet, le Salut d’amour d’Edward Elgar ou encore le Cancan d’Orphée aux enfers de Jacques Offenbach, sans oublier Un pericotito, chanson enfantine péruvienne contant les aventures d’une petite souris, citée telle quelle. Dans The Opry House, on reconnaissait sans peine le Prélude en do dièse mineur op. 3 n°2 de Serguei Rachmaninov au dessin mélodique sensiblement transformé. Dans d’autres films musicaux de Disney de 1930 sont entendus des airs célèbres : l’ouverture de Poète et paysan de Franz von Suppé dans The Barnyard concert ; l’Ouverture de Guillaume Tell de Gioachino Rossini, la Rhapsodie Hongroise n°2 de Franz Liszt ou encore la Rêverie de Robert Schumann dans le film Just Mickey. Ce patchwork est à mettre en lien avec une pratique d’accompagnement musical du cinéma muet faisant la part belle aux citations d’œuvres musicales existantes, que nous détaillerons plus tardivement (cf. I. 3. 2. 1).

Il semble que la toute nouvelle synchronisation ait permis aux réalisateurs de dessins animés de rattraper le temps, d’où ces bacchanales musicales récurrentes dans les

« sound cartoons ». Dès 1929 est lancée la série des Silly Symphonies de Disney, films innovants et aux possibilités d’animation élargies, qui se succèderont pendant dix ans. Le principe de synchronisation est le même que celui de Steamboat Willie, mais l’ouvrage est plus travaillé encore et s’éloigne du burlesque et des gags pour prendre une direction plus esthétique et poétique. La partition musicale comporte des index qui sont associés à des séquences-clefs d’animation, et grâce à un métronome et des flashs projetés sur un écran,

les points forts et le rythme de la musique sont indiqués. Les musiques choisies sont d’abord juxtaposées, puis on a recours à la musique originale qui fait le lien entre les différents épisodes, pour étendre progressivement son hégémonie.

Les Silly Symphonies obtiennent les faveurs unanimes du public mais aussi de la critique, comme l’atteste cet extrait de La Revue du cinéma : « Comme la danse, la musique, la poésie, les Silly Symphonies ne se racontent pas. Ce n’est que rythmes, floraison de prodiges, tout un monde merveilleux qui ne vit que de gestes, de bonds joyeux… »⁴⁷ On pourrait en dire autant de Fantasia, sorti en 1940. D’ailleurs, une tradition de films d’animation musicaux est née, et la plupart des dessins animés suivra dorénavant ce concept lancé par Disney : les Looney Tunes et les Merrie Melodies de Tex Avery, ou Tom & Jerry de William Hanna et Joseph Barbera pour ne citer que ceux-ci.

I.  2. 4 – Un cinéma intrinsèquement musical

Sur le plan artistique, les siècles précédant la naissance du cinéma ont principalement vécu l’évolution des arts déjà présents dans l’Antiquité voire au-delà : musique, théâtre, arts plastiques. La naissance du cinéma est donc un cas exceptionnel dans l’histoire des arts et celui qu’on appellera d’abord le sixième art (« Qu’est-ce que le cinématographe ? Un sixième art ! »⁴⁸ écrit Abel Gance en 1912) a peiné à se faire reconnaître, à ses débuts, comme art à part entière. On a cru a une mode éphémère, une futilité mêlant théâtre et photographie vouée à disparaître rapidement. Buster Keaton, dans son autobiographie La Mécanique du rire (1960), témoigne de la déconsidération de Joe Keaton pour l’art qui propulsera son fils au sommet de la gloire :

Pendant ce temps, à New York, je m’étais débrouillé pour faire du cinéma. Après un mois de vacances à Detroit, Mom [la mère de Buster Keaton], prenant pitié de Pop [son père], le rejoignit à Muskegon, et lui apprit ce que je faisais. J’aurais aimé voir sa réaction, car il avait toujours méprisé le cinéma, qu’il considérait comme une mode passagère, guère plus importante qu’une attraction foraine, et beaucoup moins amusante.⁴⁹

Dans ses premières années, certains critiques n’ont perçu le cinéma que comme une extension mineure de la photographie, du vaudeville pour le cinéma burlesque ou de

• Odette et Alain VIRMAUX. La Revue du cinéma 1928-1931, Paris, Gallimard, 1979, p. 821.
• Abel GANCE, « Qu’est-ce que le cinématographe ? Un sixième art », in Ciné-Journal, 9 mars 1912, p.

10.

• Buster KEATON et Charles SAMUELS, La Mécanique du rire, Paris, Capricci, 2014, p. 104, trad.

Michel Lebrun.

l’opéra pour la tendance expressionniste ou le film d’art. On lui reproche de n’être qu’un éclectisme au carrefour entre les arts et Léon Pierre-Quint, critique littéraire, l’accuse d’emprunter « a u roman une intrigue, au théâtre ses acteurs, à la musique l’accompagnement et le rythme, à la peinture ses décors, aux journaux amusants leurs sous- titres ».⁵⁰ Le cinéma ne serait donc qu’un art de plagiaire inférieur à ses modèles. D’ailleurs, la fine fleur de la population ne s’y attarde guère, assure Louis Delluc en 1920 : « L’élite intellectuelle française se défend encore d’aimer le cinéma et surtout d’avouer son amour pour lui. […] L’élite – qu’elle dit – a bien tort de ne pas s’apercevoir de l’importance d’un tel événement. »⁵¹ Pourtant, un artiste tel que Maurice Ravel pense que le cinéma muet est l’opéra du XX^ème siècle.

En 1919, le peintre Marcel Gromaire défend l’autonomie artistique du cinéma :

Le cinéma est un art autonome comme la musique. Concevoir un film d’après une œuvre littéraire, c’est véritablement composer un opéra pour les yeux, aussi différent par nature de l’œuvre inspiratrice qu’un opéra musical tiré du même ouvrage. La musique visuelle, faite de couleurs et de formes étant infiniment riche en combinaisons, les sentiments à traduire devront se présenter sous forme de symboles qualitativement très variés. Ibsen appelle des symboles nuancés traduisibles en couleur. Racine exige des symboles majestueux traduisibles en formes nobles.⁵²

Ce texte, outre le fait de défendre le cinéma comme art unique et indivisible, le dissocie d’arts traditionnels tels que la musique ou le théâtre. Le cinéma muet serait-il auto- suffisant, sans nécessité d’illustration musicale ?

Comme toute pratique artistique, l’accompagnement musical du cinéma muet n’a pas été exempt de critiques. Des détracteurs de cette tradition ont dénoncé l’ajout

« artificiel » de musique au cinéma, et ont été à l’initiative de projections silencieuses. Dans Deux temps, trois mouvements – Un pianiste au cinéma, Philippe Cassard livre ses souvenirs de cinéma et de cinéma muet à Marc Chevrie et Jean Narboni.

J’ai découvert Les Rapaces de Stroheim au Cinéma de minuit de Patrick Brion alors que j’étais encore au conservatoire. Ça a été un choc, et j’aurais bien voulu voir la version de sept heures. Je ne pensais pas que je serais capable de soutenir l’attention d’un tel film en silence. Car Brion, comme cela se faisait à la Cinémathèque, a passé le film sans musique. (J’ai ainsi vu L’Aurore, de Murnau, dans la grande salle de Chaillot : on entendait seulement le

• Léon PIERRE-QUINT, p. 6-8 « Signification du cinéma » . L’Art cinématographique, t. II, Paris, Félix Alcan, 1927, pp. 6-8, cité in Dominique CHÂTEAU, « Le rôle de la musique dans la définition du cinéma comme art : à propos de l’avant-garde des années 20 » in Cinémas : revue d’études cinématographiques, vol. 3, n° 1, 1992, pp. 78-94.
• Louis DELLUC, « La foule devant l’écran », in Photogénie, Paris, éditions de Brunhoff, 1920, cité in Daniel BANDA et José MOURE, Le cinéma : l’art d’une civilisation, 1920-1960, t. II, Paris, Flammarion,

« Champs », 2011, p. 23.

• Marcel GROMAIRE, « Idées d’un peintre sur le cinéma », in Le Crapouillot, numéros 1 à 6, avril-juin 1919, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 368.

ronronnement du projecteur dans cette salle remplie par des centaines de spectateurs silencieux.)⁵³

Par ce choix de Patrick Brion d’une projection silencieuse, également plébiscité par des spécialistes tels que Henri Langlois, le film semble considéré comme une sorte d’eau pure et destiné à être vu par un public initié. On est alors bien loin des séances mouvementées d’antan, même si cela semble plutôt concerner l’expressionnisme allemand que le cinéma burlesque américain : « Comment ne pas évoquer ces séances au Palais de Tokyo avec un public débordant de ferveur, comme il n’en existe nulle part ailleurs dans le monde, qui, dans un silence religieux, recevait comme une offrande chaque plan de L’Aurore […] ».⁵⁴ Philippe Cassard évoque ce film de Murnau de 1927, l’un des plus emblématiques du cinéma expressionniste : « Vous voyez bien que Murnau n’a pas besoin d’accompagnement musical puisque la musique est sur l’écran. […] C’est extraordinairement orchestral. » En effet, l’exploration de la filmographie de Murnau est très révélatrice dans la mesure où plusieurs films comportent un sous-titre musical : Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, une symphonie de l’horreur) ou Sunrise, a Song of two humans (L’Aurore, le chant de deux humains). Le pianiste développe sa réflexion sur la musicalité consciente du cinéma de Murnau et mentionne longuement le « plus beau film du monde » qu’est, selon François Truffaut, L’Aurore.

Le synopsis est plutôt simple : un fermier séduit par une femme de la ville projette d’ôter la vie à son épouse. Au moment de la noyer dans un lac, l’homme ne peut s’y résoudre et la femme s’enfuit, attrapant un tramway. Elle est suivie par son mari et tous deux sont emmenés à la ville où petit à petit, ils retrouvent leur complicité, aidés par une atmosphère urbaine de fête. À leur retour, une violente tempête les attend sur le lac, et le couple fait naufrage. L’homme, désespéré en croyant sa femme définitivement morte, tente de tuer la séductrice de la ville, mais sa femme a été sauvée et alors que l’aurore se lève, le couple se retrouve tandis que la femme de la ville s’enfuit.

Les avis convergent sur la musicalité de ce film, souvent donné sans accompagnement, et Michel Chion évoque une « symphonie pour les yeux et [des] prodigieux jeux de rythmes »⁵⁵. La scène de la fête foraine en particulier retient l’attention : On « entend » aussi la musique d’un café-concert puisque le fond du décor, lui aussi vitré,

• Philippe CASSARD, Deux temps, trois mouvements – Un pianiste au cinéma, Paris, Capricci, 2012, p.

44.

• Ibid., p. 15.
• Michel CHION, op. cit., p. 58.

fait voir de nombreux couples de danseurs et un chef d’orchestre. […] Le bar reproduit dans un autre espace le microcosme d’une société qui s’anime, avec d’autres bruits que l’on imagine : pieds sur le sol, personnes qui s’interpellent, serveurs qui crient une commande, clients qui discutent, chocs des couverts et des verres. Après avoir dansé (la « danse paysanne »), l’homme et la femme vont s’asseoir à l’une des tables. On retrouve le fond vitré derrière lequel tournent les danseurs. Là, vous voyez toute une série de lignes dans la profondeur. Au premier plan : les deux héros et le maître d’hôtel à qui ils passent commande. A l’arrière-plan : les danseurs qu’on continue de voir par la grande vitre (ce qui entretient la perception de la musique comme un fond sonore que nous continuons d’imaginer). Et, entre ce premier et ce dernier plan (comme entre une ligne mélodique principale et une ligne de basse), il y a, juste derrière le couple, les passages de serveurs ou de clients avec leurs entrées et sorties de champ et, un peu plus loin, d’autres clients assis à des tables et les serveurs qui s’occupent d’eux.⁵⁶

Cette scène montre les splendeurs des possibilités du cinéma américain offertes à Murnau qui en est lui-même le virtuose, dans une véritable polyphonie visuelle (Philippe Cassard fait le rapprochement avec les Motets à douze voix de Gabrieli) : les décors urbains ont été délibérément conçus avec des murs transparents par Murnau et son décorateur, de telle sorte que le spectateur voit à la fois l’intérieur et l’extérieur : les clients du bar, les passants, la circulation des véhicules. Il éprouve des sensations rythmiques scandées données par les entrées et sorties de champ, les travellings, le montage ainsi que les fondus, à la manière pourrait-on dire d’une « symphonie d’une grande ville », en référence au film de Walter Ruttmann sorti la même année⁵⁷, utopie esthétique incontournable à l’époque : on a la véritable impression d’entendre la ville en fond sonore. La perception musicale que décrit Philippe Cassard de ce cinéma semble si forte qu’il semble dans ces conditions très difficile d’y accoler une musique originale, d’où des expériences restreintes mais pas rares de projections muettes.

Comme Stroheim… et comme Welles, Murnau organise souvent l’espace dans la profondeur, sur je ne sais combien de niveaux. C’est comme un chef d’orchestre, lorsqu’il ouvre sa partition : toutes les lignes apparaissent, l’espace de la polyphonie, les instruments de bas en haut. En bas les cordes, les percussions et les cuivres au milieu de la page, enfin les instruments à vent, à chaque fois des plus graves aux plus aigus. Murnau est capable d’organiser un plan à la manière d’une page d’orchestre, et avec lui ce ne sera pas une symphonie de Mozart, mais plutôt un opéra de Wagner.⁵⁸

Le pianiste fait le lien entre le contrepoint visuel du cinéma et la musique d’opéra de Wagner, composée quasi-exclusivement à partir de leitmotivs qui s’entremêlent tout au long des œuvres. Cela rappelle l’ « analogie musicale » qui constitue, dans le cadre de débats visant à légitimer le cinéma comme art, un des discours dominants sur le film. La

• Philippe CASSARD, op. cit., p. 40.
• Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter RUTTMANN, 1927.
• Philippe CASSARD, op. cit., p. 37.

musique servirait de modèle pour le film, selon les prises de position de Ricciotto Canudo, Léon Moussinac ou Émile Vuillermoz, qui écrit en 1919 : « La composition cinématographique […] obéit sans doute aux lois secrètes de la composition musicale. Un film s’écrit et s’orchestre comme une symphonie. Les phrases lumineuses ont leur rythme. »⁵⁹ Une première tendance utilise le sens métaphorique de notions empruntées à l’univers musical (mélodie, thème, développement, harmonie, crescendo, orchestration, etc.). La mouvance musicaliste est plus radicale dans ce qu’elle propose de régir les fondements du cinéma par la musique, notamment via la notion de rythme qui est centrale : la structuration temporelle de la musique serait à l’origine de l’organisation cinématographique. En effet, au-delà de la polyphonie dans l’image, il existe deux autres phénomènes découpant le temps du film en séquences. En premier lieu, les intertitres, parfois très stylisés, permettent de combler les besoins ponctuels d’éclaircissement des spectateurs et de faire voyager le film à moindre coût dans le monde. Ceux-ci sont généralement adaptés aux lecteurs moyens et ont tendance à ralentir le rythme de l’action. Ensuite, le cinéma ne s’est pas fait faute d’établir le rapprochement entre montage et structure musicale.

I.  2. 4. 1 – Une poétique du temps : rythme et montage

Léon Moussinac, dans son ouvrage de 1925 intitulé Naissance du cinéma, consacre un chapitre entier à une étude comparative entre rythme musical et rythme cinématographique, sous le titre évocateur « Rythme ou mort », où il propose, à l’aide de schémas, un système de notation particulier qui attribue des coefficients de durée aux plans, pour que le cinéaste puisse recourir à des « mesures cinégraphiques ». Dans le même ordre d’idées, Paul Ramain met en relation les éléments d’ordre rythmique, mélodique et harmonique avec des procédés cinématographiques particuliers. Il écrit en 1925 : « Un beau film étant musical par lui-même, portant sa musique en lui, ne doit pas – sans hérésie – supporter un accompagnement musical adapté. Ainsi, en aucun moment la vision ne

• Émile VUILLERMOZ, « Devant l’écran – Lueurs », in Le Temps, 4 juin 1919, p. 3, cité in Laurent GUIDO, L’Âge du rythme – Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises des années 1910-1930, Lausanne, Payot, 2007, p. 180.

sacrifiera à l’audition, puisque audition et vision se trouvent incluses dans le film même. »⁶⁰ Germaine Dulac, cinéaste et théoricienne de la « première avant-garde », défend

l’idée que le cinéma trouve son essence dans la musique et l’orchestration des choses :

La musique n’a pas non plus de frontières précises ; ne peut-on en déduire, à la lumière des choses existantes, que l’idée visuelle, que le thème qui chante au cœur des cinéastes ressortit beaucoup plus à la technique musicale qu’à toute autre technique ou tout autre idéal ? […] Le film intégral que nous rêvons tous de composer, c’est une symphonie visuelle faite d’images rythmées et que seule la sensation d’un artiste coordonne et jette sur l’écran.⁶¹

En définitive, cette analogie entre musique et cinéma aboutit à une théorie du montage chez Moussinac ainsi que chez le critique de ballet André Levinson, pour qui le rythme serait « une succession de cadres de longueur variée faite pour tenir notre attention, notre sensibilité, notre imagination et notre mémoire constamment en éveil, sans longueurs, vides, ni lacunes. »⁶²

Le montage, depuis La loupe de grand-maman du britannique Georges Albert Smith (1900), est l’outil indispensable de la narration cinématographique, au cœur du processus de création. Ce très court métrage d’à peine quatre-vingt secondes montre un jeune garçon qui s’amuse à observer plusieurs objets à l’aide d’une loupe. Le film débute avec le gros plan d’une feuille de journal ; on découvre ensuite le plan général d’un intérieur modeste où la grand-mère est affairée à chiffonner et où le garçon joue avec une loupe et une montre à gousset. Gros plan sur les rouages de la montre ; retour au plan américain – il semble évident pour Smith que le gros plan ne peut pas tout montrer. S’ensuit une alternance entre plans généraux et, successivement, gros plans de l’oiseau dans sa cage, l’œil de la vieille femme, et enfin la tête d’un chat. Le rythme de montage est assez homogène, chaque plan durant en moyenne 8 à 10 secondes, le plus court étant le gros plan de la publicité dans le journal, et les plus longs ceux du canari qui volette dans sa cage et de l’œil de la grand-mère qui riboule avec humour : l’objet filmé est donc pris en compte dans le montage, dans la mesure où un objet statique (le journal), même filmé en mouvement (la caméra telle une loupe se déplace de façon latérale), nécessite moins de temps à l’écran qu’un objet en mouvement (le canari, l’œil). Il faut noter également le cercle noir entourant les gros plans : il s’agit des premiers plans subjectifs, où l’image emprunte le

• Paul RAMAIN, « L’influence du cinéma sur la musique», in Les Cahiers du Mois n°16-17, 1925, p. 100, cité in Dominique CHÂTEAU, op. cit., p. 87.
• Germaine DULAC, « L’essence du cinéma : l’idée visuelle », in Les cahiers du mois, n°16-17, 1925, pp.

63-66, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), p. 150.

• André LEVINSON, « Pour une poétique du film », in L’Art cinématographique, t. IV, Paris, Alcan, 1927,

p. 68, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), pp. 163-164.

regard du garçon. Cette notion de « vu à travers un objet » est caractéristique des premiers montages et indispensable pour faire comprendre au public le passage d’un plan à un autre. Dans Par le trou de la serrure (1901), Ferdinand Zecca utilise ce procédé qui deviendra assez vite inutile, les spectateurs s’habituant progressivement à ce mécanisme logique.

Cette première expérience révolutionnaire du montage de Georges Albert Smith, réitérée dans Ce qu’on voit dans un télescope (1900) place celui-ci ainsi que l’école de Brighton à l’avant-garde de l’art cinématographique. Les vues et les tableaux animés disparaîtront d’ailleurs très rapidement. Dans leur Grammaire du cinéma, Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin détaillent dans une perspective historique les éléments du langage filmique, nés selon eux sans exception entre 1891 et 1908 pour se développer au fil des décennies et créer les figures de style caractérisant l’œuvre des cinéastes.

Georges Albert Smith a compris que le plan est l’unité créatrice du film. Il n’est pas seulement « une image », il est l’outil qui permet de créer le temps et l’espace imaginaires du récit filmique, au moyen de coupures dans l’espace et dans le temps chaque fois que l’on crée un nouveau plan que l’on ajoute au précédent. Filmer, ce n’est pas seulement enregistrer une action, c’est d’abord choisir la manière de montrer cette action, par des cadrages variés avec des axes de prise de vue différents. Cette opération, le découpage, fournit après tournage un ensemble de plans que l’on colle l’un derrière l’autre, selon leur logique spatiale et temporelle, dans l’opération du montage.⁶³

Cet ensemble découpage-collage est donc un élément fondateur du « temps cinématographique », il induit un rythme dans la succession des images : « Le rythme visuel devient analogue au rythme sonore de la musique. Dans ces deux domaines, le rythme joue le même rôle. »⁶⁴ écrit déjà le peintre Léopold Survage en 1914. Pour Lev Kouléchov, réalisateur russe, un juste équilibre dans le maniement des différents plans est nécessaire : « Le montage au Cinématographe correspond à la composition des couleurs en peinture ou à la succession harmonieuse des sons en musique. »⁶⁵ Cependant, si l’équilibre dans le déroulement des plans est préconisé, nous sommes loin d’un découpage régulier :

D’une façon générale, cette articulation du film n’est pas symétrique ; elle ne répond pas au mètre du vers qui est une pulsation régulière, ni aux bâtons de mesure qui règlent et jalonnent la musique. Elle s’évade des formules numériques. Si nous parlons musiques à propos du cinéma, ce n’est pas au mouvement de 3/4 ou de 2/4 que nous songeons, mais au phrasé du chant ; cependant l’analogie la plus saisissante, c’est celle d’une prose nombreuse et rythmée, sans être scandée.⁶⁶

• Marie-France BRISELANCE et Jean-Claude MORIN, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde, 2010, p. 67.
• Léopold SURVAGE, « Le rythme coloré », in Soirées de Paris, n°26-27, juin-août 1914, pp. 426-427, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 271.
• Lev KOULECHOV, « L’Art de la création lumineuse », in Kinogazeta n°12, mars 1918, p. 12, trad.

Valérie Pozner, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 485.

• André LEVINSON, op. cit., pp. 51-89, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), pp. 163-

Il serait intéressant de comparer le montage au cinéma à la composition musicale, dans tous les sens du terme. Prenons par exemple Erlkönig (Le Roi des aulnes), lied de Franz Schubert de 1815 où quatre personnages se succèdent, chantés par la même voix mais dans des registres et caractères différents :

• L’enfant est chanté dans l’aigu, dans le registre du ténor, en mode mineur et dans une nuance constamment forte qui exprime l’effroi et la souffrance, d’autant plus que chacune de ses interventions se fait un ton puis un demi-ton plus haut que la précédente, ce qui accroît la tension émotionnelle.
• Le roi des aulnes essaie de séduire l’enfant dans le registre du ténor également, en mode majeur et dans des nuances pianissimo.
• Le père est chanté dans un registre de basse. Il alterne les modes mineur et majeur et représente la protection rassurante de l’enfant, le lien au monde réel.
• Le narrateur enfin est chanté dans le registre de baryton, sur un mode mineur. Il pressent puis annonce à la fin du lied la mort de l’enfant.

Plusieurs thèmes typiquement romantiques sont développés dans le poème de Goethe : la mort, la nuit, la peur, le fantastique, etc. Cette profusion de personnages et de thématiques pourrait donner une mélodie composite, où la continuité narrative serait bien malgré elle reléguée au second plan. Une des grandes forces de ce lied si hypnotique et aimé du public réside dans le fait que Schubert réussit la gageure de ne pas faire sentir de rupture dans la succession exaltée des voix et des thèmes grâce à un accompagnement pianistique d’une grande virtuosité, tant dans la technique d’exécution que dans la conception : la pulsation ne change pas de bout en bout d’un lied s’apparentant à la forme durchkomponiert, et le rythme de la main droite ne se départ pas des triolets figurant la chevauchée effrénée ; quant aux motifs ascendants conjoints, récurrents à la main gauche, ils pourraient figurer le vent dans les branches. Même quand la voix est celle du roi des aulnes et que la nuance devient douce et séduisante, on perçoit en arrière-plan le cheval qui continue sa course, et le temps qui fait son œuvre.

Cette description détaillée n’aurait pas sa place ici si elle ne trouvait de résonances particulières avec le montage au cinéma. Il s’agit en effet d’un véritable modèle de montage qui montre comment ne pas altérer la continuité narrative d’une histoire quand celle-ci contient un nombre important de personnages, de thèmes abordés, de points de vue. La

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question du rythme est alors abordée, la pulsation régulière de Schubert ayant pour rôle de maintenir une sorte de « plan large » de la narrativité, alors que les changements successifs de timbres, de motifs mélodiques et rythmiques, de tonalités ou d’atmosphères seraient les

« gros plans » évoqués plus haut chez Smith, dépeignant chacun un tableau au sein d’un ensemble cohérent.

Les Chase films (films de poursuite) constituent une des spécialités des cinéastes anglais du début du XX^ème siècle. Ces films très à la mode sont des œuvres de fiction ayant pour thème la poursuite de voyous ou les courses de voitures, pour la plupart. Elles ouvriront la voix aux nombreuses scènes parodiques de ce genre dans les films burlesques, ainsi qu’au cinéma d’action. Le tempo que confèrent au cinéma les nouvelles possibilités de montage, ainsi que la vitesse de défilement souvent trop rapide, contrastent avec les vues en un seul plan qui constituaient le langage du cinéma jusqu’alors, ce que corroborent de nombreux articles :

Par mille moyens fort complexes, tout notre temps a détruit cet amour de la lenteur qui fut symbolisée chez nos pères patriarches par le signe familier de la pipe patriarcale fumée au coin du feu. Le Cinématographe satisfait tous ceux qui haïssent de la façon la plus acharnée la lenteur. L’automobiliste qui, arrêté à peine après une course des plus folles à travers les espaces, assiste à un spectacle cinématographique, ne sera point envahi par le sens de la lenteur : au contraire les figurations de la vie lui apparaitront rapides, autant que celles des espaces parcourus.⁶⁷

A la tranquillité du cinéma d’antan, comparée par Ricciotto Canudo à une soirée au coin du feu, s’oppose dorénavant un cinéma bouillonnant, en effervescence permanente, ne laissant plus la place à la lenteur, ce que déplore également Enrico Thovez, ironisant sur l’opéra de Wagner :

Nous verrons rapidement, sans aucun doute, Tristan et Isolde avaler d’un trait le philtre et en ressentir silencieusement, avec une rapidité cinématographique, les effets. Richard Wagner est mort trop tôt : il lui a manqué ce suprême instrument d’évocation ; avec l’aide d’un ruban transparent et de la lampe à acétylène, il aurait évité le seul écueil de son œuvre colossale : la longueur. En un quart d’heure les dieux ou les héros seraient surgis de l’informe ondoiement des cellules errantes et précipités dans l’ombre mystérieuse du crépuscule. Manquerait la musique, mais pour la plupart, cela reviendrait au même. Oh, si l’on pouvait en faire un pot- pourri cinématographique, un bouillon musical ! Combien de wagnériens éprouveraient pour la première fois un plaisir sincère ! Le maître de Leipzig deviendrait presque digne de s’asseoir aux côtés de Puccini, même aux yeux des éditeurs de musique…⁶⁸

Il est difficile de saisir sur quel plan se place Enrico Thovez, qui ne dénigre pas les vertus de l’œuvre de Richard Wagner mais semble regretter sincèrement l’écueil de sa

• Ricciotto CANUDO, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 190.
• Enrico THOVEZ, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 161.

« longueur », dans la mesure où cela la rend inaccessible à « la plupart ». Il ne semble pas plus plébisciter le rythme du cinéma, usant de sarcasme pour en brocarder la précipitation. Pourtant, le cinéma n’est pas l’opéra, c’est bel et bien un art à part entière, dont la spécificité rythmique est peut-être une condition sine qua non.

Le fondement du drame cinématographique est l’action. Si rien n’arrive, nous ne voyons rien. Et au cinéma nous ne connaissons que ce que nous voyons. C’est pourquoi le drame cinématographique doit être aussi prodigieusement concentré et concis, et se dérouler dans les épisodes particuliers à une vitesse qui est tout-à-fait inhabituelle au théâtre et même dans la réalité. Le héros du drame cinématographique vit, aime, prend femme et meurt ; le tout en un film d’une demi-heure. Telle est, à peu de choses près, la vie de l’homme moderne qui vit dans cette hâte que nous condamnons tant et qu’au fond nous aimons tant.⁶⁹

Au fond, pour Herbert Tannenbaum, cet aspect rythmique du cinéma correspond à l’évolution naturelle de la société moderne qui vivrait dans une accélération constante due notamment aux progrès sociaux et technologiques. Léonid Andreev semble lui aussi constater cette frénésie au cinéma :

Depuis l’époque, relativement récente, de la publication de ma première lettre, le cinéma a fait un audacieux bond en avant. Quelle vitesse ! Il ne s’avance pas avec mesure et décence comme les autres révélations, mais galope, fend les airs, il se propage de façon irrépressible, comme la peste, et aucune quarantaine artistique n’est capable d’endiguer sa progression.⁷⁰

Blaise Cendrars est plus connu pour son activité littéraire que pour ses rapports étroits avec le cinéma, pourtant il fut acteur, assistant réalisateur et grand reporter enquêtant sur la production hollywoodienne. En 1926, il publie un manifeste intitulé L’A.B.C. du cinéma où il souligne la singularité de cette nouvelle forme d’art :

Cent mondes, mille mouvements, un million de drames entrent simultanément dans le champ de cet œil dont le cinéma a doté l’homme. Et cet œil est plus merveilleux, bien qu’arbitraire, que l’œil à facettes de la mouche. Le cerveau en est bouleversé. Remue-ménage d’images. L’unité tragique se déplace. Nous apprenons. Nous buvons. Ivresse. Le réel n’a plus aucun sens. Aucune signification. Tout est rythme, parole, vie. Il n’y a plus de démonstration.⁷¹

Il est intéressant d’aborder ces écrits au début du XXI^ème siècle, tant la perception du temps a évolué depuis la période du cinéma muet. La société d’aujourd’hui a encore fait un bond dans l’avancée des nouvelles technologies et il est très révélateur de poser la question de la perception temporelle du cinéma muet au public d’aujourd’hui. Rappelons que le cinéma muet est filmé traditionnellement à 16 images par seconde, et le burlesque par

• Herbert TANNENBAUM, « L’art au cinéma », in Kunst im kino, Berlin, n°1, décembre 1912, pp.1-4, trad. Daniel Banda, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 241.
• Leonid ANDREEV, « Lettre sur le théâtre » n°1, in Œuvres diverses, Saint-Pétersbourg, vol. 8, pp. 305- 316, trad. Frédéric Verger, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 228.
• Blaise CENDRARS, L’A.B.C. du cinéma, 1926, cité in Banda, Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), p. 23.

exemple est présenté dans des versions numérisées à la vitesse de défilement souvent trop rapide, d’où l’association que font les spectateurs avec une vitesse mécanique, voire effrénée. Il en va tout à fait autrement pour les films qualifiés d’impressionnistes (Jean Epstein, Louis Delluc) ou d’expressionnistes (Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang) qui paraissent lents et longs aux spectateurs d’aujourd’hui habitués à l’immédiateté de la parole, à la couleur naturelle et aux 25 images par seconde. Aujourd’hui on pourrait dire que le dialogue fait office de mise en scène alors qu’au temps du muet, une mise en scène visuelle expressive est mise à l’honneur. Ainsi, de très beaux films comme Tabou (1931) de Murnau ou Finis Terræ d’Epstein (1929), contiennent des scènes en mer assez longues, difficiles à mettre en musique et qui peuvent déconcerter un public non-averti. D’ailleurs, les programmateurs proposant du cinéma muet aujourd’hui favorisent bien souvent les films burlesques ou à la narrativité fournie, par peur peut-être de placer des spectateurs non initiés dans une forme d’ennui. On serait tentés de conclure, un peu catégoriquement peut- être, que le public d’aujourd’hui n’a plus la propension à se placer dans un autre espace- temps au franchir de la salle de cinéma, à rompre avec le temps quotidien pour glisser dans le temps de représentation et ainsi s’abandonner à la force suggestive de l’image mouvante. À ce titre, le cinéma muet nous semble détenteur d’une temporalité spécifique, d’une poétique du temps qui, comme pour les opéras de Wagner cités par de nombreux critiques de cinéma, nécessite une véritable démarche de la part du spectateur vers un lâcher-prise nécessaire, comme c’est le cas à l’opéra ou au concert.

La caméra ne supporte pas les mouvements brusques. Elle a ses secrets. Et il faut que l’opérateur, ainsi qu’un pianiste expérimenté qui aborde avec précision et netteté un passage de virtuosité, étudie les périodes rythmiques et empêche toute altération du rythme temporel. Ce n’est pas uniquement dans ses doigts que réside le secret de la virtuosité d’un Scriabine, mais aussi dans tout l’élan de son corps, dans sa façon de tourner la tête, dans sa manière d’accentuer, dans la précision de son rythme. Même le trajet d’une porte à une chaise ou d’un fauteuil à l’avant-scène possède sa durée propre, déterminée.⁷²

Cet extrait d’une conférence de 1918 de Vsevolod Meyehold est doublement intéressant. La métaphore filée de la musique bien sûr va dans le sens d’une musicalité intrinsèque du cinéma muet dans le déroulement des images, mais il faut noter la comparaison entre la technique du caméraman et la gestuelle du musicien, « l’élan de son corps » dans le mouvement musical.

• Vsevolod MEYERHOLD, « Le Portrait de Dorian Gray », transcription d’une conférence de 1918 in Iz istorii kino, Moscou, n°6, 1965, pp. 18-24, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 405.

I.  2. 4. 2 – Musique, danse, cinéma : arts du mouvement et de l’espace

« Ô temps, suspend ton vol » écrivait Alphonse de Lamartine. Les thèmes du temps et du mouvement sont communs à cet extrait du Lac, à la poésie et à l’art cinématographique des premiers temps, mais aussi à d’autres arts tels que la musique ou la danse. Dans La musique de cinéma, Michel Chion fait très tôt le parallèle entre musique, danse et cinéma :

Le mouvement, voilà donc le premier lien, le premier pont entre musique et cinéma. Le cinéma est mouvement, il s’apparente donc aux deux arts du mouvement existant avant lui, et d’ailleurs liés : la danse et la musique. Ou, si l’on veut, la danse est le point commun entre la musique et le cinéma.⁷³

« Il ne faut pas s’en étonner, écrit Gilles Mouëllic, parce qu’elles [musique et image] reposent l’une et l’autre sur les mêmes postulats théoriques et sur les mêmes réactions physiologiques de nos organes en présence des phénomènes de mouvement. Le nerf optique et le nerf auditif ont, malgré tout, les mêmes facultés de vibration. »⁷⁴

Nous évoquions plus tôt la racine grecque du mot cinématographe, « écrire le mouvement », et citions ses origines composites, le cinéma étant né aux côtés de ballets, numéros de music-hall, scènes de théâtre ou intermèdes musicaux, entre autres. Nous avons vu que la musique, les musiciens et leurs instruments sont inspirateurs pour grande part du cinéma muet. C’est le cas de l’opéra par exemple mais aussi de la danse, comme en témoignent de nombreux courts-métrages primitifs de « danse serpentine » tels que Annabelle Serpentine Dance, premier film teinté à la main en 1895, réalisé par William K.

L. Dickson. « L’interpénétration, le croisement, l’association des mouvements et des cadences nous donnent déjà l’impression que les films les plus médiocres eux-mêmes se déroulent dans un espace musical. »⁷⁵ écrit le critique d’art Elie Faure en 1920. Ce n’est pas un hasard si de nombreux musiciens de la danse, tels que Louis Horst, pianiste, compositeur, et directeur musical de la compagnie de Martha Graham, ont commencé par accompagner des projections de films muets, et inversement.

Le cinéma muet, privé de parole, exprime par le mouvement et par le corps. Ce

• Michel CHION, op. cit., p. 32.
• Gilles MOUËLLIC, La Musique de film, Paris, Cahiers du cinéma, SCÉRÉN-CNDP, 2003, pp. 112-113.
• Elie FAURE, « De la cinéplastique », in La Grande revue, n°11, novembre 1920, pp. 57-72, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 497.

dernier est au cœur de l’image, qu’il s’agisse de danse ou de gags : les poursuites, chutes et autres cascades font partie d’une véritable musicalité du corps chez Buster Keaton, Laurel et Hardy et bien sûr Charlie Chaplin qui ne se prive pas de moments dansés d’un plus ou moins grand intérêt narratif. Dans Tango tangles (Charlot danseur, 1914) par exemple, l’acteur tente de conquérir une jeune femme et mélange la gestuelle d’une altercation aux pas d’un bal mondain. Max Linder également utilise la danse dans Max professeur de tango (1912), où il s’amuse à faire tituber et glisser toute une assemblée qui ne s’est pas rendue compte de l’état d’ébriété du danseur.

L’expressivité nécessaire dans la pantomime constitue également une part de la poétique du mouvement et du corps. Rappelons à ce propos que les premiers comédiens du muet étaient pour la plupart des acteurs de théâtre. Dans Singin’ in the rain, Gene Kelly semble se moquer de cette surenchère théâtrale dans la mise en abîme qu’est le tournage du Spadassin royal : chaque mouvement semble outrancier au spectateur et suscite le rire, notamment dans cette scène d’amour courtois où les yeux des acteurs scintillent et où l’on imagine les vers les plus galants sortir de leur bouche. En vérité, Don Lockwood ne peut supporter les caprices de la diva Lina Lamont et ce que le spectateur du muet n’est pas supposé ouïr mais que nous entendons sont ces paroles : « I hate you, I hate you ! » Ce décalage entre regards angéliques et verbe assassin témoigne, au delà de la primauté du corps en mouvement, de l’importance de l’expressivité du visage des acteurs du muet. Ricciotto Canudo écrit en ce sens en 1921 :

Mais, vraiment, les grimaces de joie ou de douleur, ces deux extrêmes, avec toutes leurs nuances, sont les mêmes, pour toutes les races, sous tous les climats, accompagnant n’importe quelle langue, donnant la même impression physique, violente et immédiate.⁷⁶

Le cinéma expressionniste allemand, dont les thèmes trouvent leur origine dans le romantisme (mort, folie, destin…) fait la part belle à cet art de la gesticulation et à cette souplesse quasi-caricaturale des visages des comédiens. Robert Wiene, Fritz Lang ou Friedrich Wilhelm Murnau par exemple, se font les chantres de cette expressivité, dans des œuvres telles que Le Cabinet du docteur Caligari (1920), Metropolis (1927) ou Faust (1926), où des plans très rapprochés des acteurs peuvent évoquer Le Cri d’Edvard Munch (1893). Dans la première partie du Faust de Murnau, on peut voir un jeu entre plans larges et gros plans, notamment dans la scène où Faust vend son âme, et les plans rapprochés du

• Ricciotto CANUDO, « Musique et cinéma. Langages universels » in Comœdia, n°3176, 26 août 1921, p.

1, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), p. 42.

vieil homme et de Méphistophélès sont très expressifs, tout comme le visage menaçant de la femme-robot dans Metropolis de Fritz Lang. Les costumes et la mise en scène y sont outranciers et répondent à la vocation anti-réaliste de l’expressionnisme.

En effet, les décors sont eux-mêmes hyper-stylisés, irréalistes, et leurs perspectives dénaturalisées donnent elles-aussi du mouvement : rues et habitations déformées et anguleuses, formes exacerbées créant un univers dissonant, hallucinatoire et anxiogène traduisant les tourments de personnages étranges et inquiétants. Enfin, l’éclairage accuse des contrastes abrupts entre les zones d’ombre et de lumière. Les ombres dessinent des lignes obliques agressives et des formes instables sur les visages, symbolisant parfois le double des personnages. Murnau, qui connaît la peinture, plonge son spectateur dans un univers de folie où le clair-obscur allié à l’expression torturée des visages fait penser à des œuvres de maîtres tels que Rembrandt et plus encore, Le Caravage. Jean Grémillon, scénariste et réalisateur français, évoque le jeu de la lumière et sa puissance évocatrice sur le spectateur : « La lumière (si négligée, et qui mériterait à elle seule une longue étude tant son rôle est grand) est une valeur harmonique. Elle a l’importance d’une direction, d’un sens, d’un signe. […] Elle peut être une expression complète comme elle peut n’être qu’un accent. »⁷⁷

Au delà des corps, l’ensemble de l’univers visuel crée donc le mouvement, qui appelle lui-même la musique. Dans leur ouvrage Musique de cinéma (1944), Théodor W. Adorno et Hanns Eisler évoquent la réflexion de Serguei Eisenstein sur les rapports entre cinéma et musique, par le biais du mouvement. Pour les théoriciens, le cinéaste « s’attaque […] à la platitude des images qui partent d’une conception étroitement représentative de la musique, par exemple lorsque la barcarolle des Contes d’Hoffmann incite le metteur en scène à montrer l’enlacement d’un couple d’amoureux sur fond de décor vénitien. » Le cinéaste est ensuite cité abondamment :

Mais prenez aux « scènes » vénitiennes les seuls mouvements d’approche et de recul de l’eau combinés avec les élans et les retraits de la lumière qui se reflètent à la surface des canaux, et aussitôt vous vous éloignez d’au moins un degré de la série des « illustrations » et vous êtes plus près de trouver un écho au mouvement profond bien compris d’une barcarolle. […] Il nous faut savoir comment saisir le mouvement d’un morceau de musique donné, trouvant dans son itinéraire [sa ligne ou sa forme] le fondement même de la composition plastique qui doit correspondre à la musique.⁷⁸

• Jean GRÉMILLON, « Propositions », in Comœdia, n°4723 et 4754, 27 novembre et 28 décembre 1925, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), p. 157.
• Serguei EISENSTEIN, The Film Sense, New York 1942, p. 157, cité in Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, op. cit., pp. 75-76.

Bien que cette conception du « mouvement intérieur » soit partiellement mise en doute par Adorno et Eisler qui lui reprochent son trop grand « formalisme », risquant de donner la primeur à des « considérations esthétiques formelles » au détriment de

« l’essence d’un film hautement stylisé », on ne peut que souscrire à la démarche artistique d’Eisenstein qui cherche à s’éloigner d’accompagnements musicaux stéréotypés en favorisant une véritable musicalité du mouvement au cinéma. On sait que le réalisateur soviétique, dont on admire la science et la puissance du montage, et la mise au premier plan non plus du corps mais des corps, de la masse dans La Grève (1924) ou dans la scène des escaliers d’Odessa du Cuirassé Potemkine (1925), mit fin brusquement à sa collaboration avec le compositeur Edmund Meisel du jour où celui-ci, prodiguant à l’accompagnement musical d’une projection londonienne un tempo trop rapide, mit à mal la concordance entre image et son et suscita les rires de la salle.

L’adéquation musique-image est donc primordiale pour Eisenstein, qui élabore une théorie du contrepoint audiovisuel selon laquelle les effets visuels doivent concorder très exactement avec les motifs musicaux. Ainsi, le découpage de la musique doit épouser le découpage de l’image (montage) et le mouvement musical doit être totalement en phase avec le mouvement visuel. Par exemple, dans Alexandre Nevsky (1938), Serguei Prokofiev illustre la pente abrupte d’un rocher par la chute d’une mélodie de l’aigu au grave. D’ailleurs, Eisenstein ne déterminera définitivement le montage de ce film que lorsque le compositeur aura mis le point final à sa composition.

Le cinéma est donc art du temps et art du mouvement, à l’instar de la musique. Est- ce la raison pour laquelle l’un et l’autre se partagent le temps de la projection depuis la naissance du septième art ? Pourquoi le cinématographe a t-il toujours eu un accompagnement musical, et quelles en ont été les différentes formes ?

I.  3 – L’ESTHÉTIQUE MUSICALE DU CINÉMA MUET

I. 3. 1 – Un accompagnement fonctionnel

La musique et le théâtre, bien avant la naissance du cinéma, sont fréquemment associés. Parfois on exécute au cours des pièces des interludes musicaux, plus ou moins indépendants de l’action. Molière par exemple s’adjoint les services de Lully pour des comédies telles que Le Bourgeois gentilhomme. C’est aussi au cours du XVII^ème siècle que

s’opère la synthèse la plus ambitieuse de ces deux arts, l’opéra. Le compositeur trouvant dans cette forme d’expression nouvelle un terreau d’inspiration et de possibilités créatrices, l’opéra prend vite le pas sur une pratique bien installée de « musique de scène », qui subsiste malgré tout au long du XIX^ème siècle – citons le Songe d’une nuit d’été de Félix Mendelssohn, L’Arlésienne de Georges Bizet ou Peer Gynt d’Edvard Grieg. On entend par musique de scène un enchaînement de pièces symphoniques pour la plupart, jouées par un orchestre en fosse, destinées à assurer les transitions entre les scènes ou les actes d’un drame. A l’époque romantique, cette tradition de musique extradiégétique (extérieure à la narration) a pour vocation d’approfondir la psychologie des personnages de la pièce ou de souligner la narration. En ce sens, elle semble être l’ancêtre de la musique d’accompagnement du cinéma muet, et en avoir exactement les mêmes fonctions, comme le résume Antonio Veretti, compositeur italien cité par Georges Hacquard dans La musique et le cinéma (1959) :

C’est la musique qui donne une voix et une âme à la photographie ; c’est la musique qui met l’accent sur certaines situations humaines et les dénoue ; c’est la musique qui crée une atmosphère idyllique ou tragique ; c’est la musique qui, parfois, donne le rythme du montage ; c’est la musique qui crée les souvenirs, les retours dans le passé, qui relie des actions différentes ; c’est la musique qui nous apporte la présence d’une ambiance ou d’un fait, pendant que l’image nous en montre un autre ; c’est la musique enfin qui exprime la pensée du personnage muet ou qui traduit les remous de son âme.⁷⁹

Nous citions plus tôt le contexte bigarré de l’arrivée au monde du cinéma, qui partage la scène avec l’opéra ou l’opérette, la danse, le théâtre, les attractions en tous genres. Au début du XX^ème siècle, les salles suivent cette évolution pour se convertir progressivement en salles de cinéma. Hors de question cependant de mettre tous les musiciens qu’elles emploient à la porte : certains d’entre eux seront « ré-affectés » au commentaire musical des films. Rappelons que dans un premier temps, ceux-ci sont courts et, à l’image de la musique de scène, les premières projections ponctuées d’une quantité d’épisodes musicaux : une ouverture annonçant le début de la séance, des intermèdes variés et des retraites précédant les entractes et accompagnant le public vers la sortie à la fin de la représentation. Dans La musique de cinéma, Michel Chion évoque l’aspect composite de cette succession musicale :

Généralement elle [la musique] est constituée d’un enchaînement de morceaux existants et arrangés pour l’occasion. […] Le cinéma comique en particulier, celui d’Harry Langdon, de Buster Keaton, d’Harold Lloyd et bien sûr de Chaplin, conservera très longtemps cette forme séquentielle, d’une addition de sketches reliés par une intrigue générale, impliquant une

• Antonio Veretti, cité in Georges HACQUARD, op. cit., p. 85.

musique du même type.⁸⁰

Les premiers balbutiements de la musique de cinéma se font donc en conformité avec les hésitations inhérentes à un art vierge de toutes traditions, et pas encore marqué du sceau de la tyrannie du bon goût.

Michel Chion rappelle une autre fonction du musicien s’apparentant à la fonction du bonimenteur citée plus tôt. En effet, un grand nombre de salles n’emploie pas uniquement le musicien à l’intérieur mais bel et bien à l’extérieur de la salle de projection. C’est une sorte de « racolage » auquel le musicien se livre pour attirer le chaland, auquel il vend également le « petit format », feuillet contenant les paroles d’une chanson de variétés à la mode avec sa transcription musicale rudimentaire. Des parades ou fanfares précèdent aussi l’arrivée des cinémas forains.

On a également beaucoup glosé sur le bruit prétendument désagréable du projecteur, raison naturelle de la musique de cinéma selon le musicien et musicologue Kurt London. Pourtant, de nombreux spécialistes tels que le pianiste et compositeur Karol Beffa, l’universitaire Martin Barnier ou encore Theodor W. Adorno et Hanns Eisler s’accordent à penser que le volume sonore du projecteur, très faible, ne peut pas déranger à ce point le spectateur.

Mais la question subsiste de savoir pourquoi le bruit de l’appareil était si désagréable. Certainement pas à cause de son intensité, mais plutôt parce qu’il semblait appartenir à la sphère du surnaturel, ce que toute personne qui a conservé le souvenir des séances de lanterne magique de son enfance pourra comprendre. En fait le bruit de frottement et de ronflement devait être « neutralisé », affaibli et non recouvert. Si l’on installait une salle de cinéma à la mode de 1900, en faisant opérer, comme à cette époque, l’appareil de projection dans la salle de spectacle, on en apprendrait bien plus sur l’origine et le sens de la musique de cinéma que par des recherches circonstanciées. L’expérience en question serait de nature collective, plutôt qu’individuelle, et apparentée à la panique : la prise de conscience subite d’être livré telle une masse inarticulée et impuissante à un mécanisme, cette émotion est interprétée sur le plan rationnel à peu près comme la peur de l’incendie. En réalité, l’individu a peur qu’il lui arrive quelque chose, même lorsqu’il n’est pas seul.⁸¹

Dans cet extrait, Adorno et Eisler montrent que si le volume du projecteur n’est pas en cause, c’est plutôt l’incongruité d’une situation nouvelle plaçant le public dans le noir qui est à l’origine de son inquiétude, ainsi que la sensation d’être livré à un système mécanique. Karol Beffa, dans sa conférence au Collège de France intitulée Bruits et musique montre que rien ne dit que le spectateur était gêné par le bruit, dans la mesure où « cela n’apparaît

• Michel CHION, op. cit., pp. 34-35.
• Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, op. cit., p. 84.

pas dans l’argumentaire publicitaire de l’époque pour vanter la qualité des appareils. »⁸² Il semble que dès les premières projections, le projecteur n’est pas dans la baraque foraine et ne peut susciter une gêne trop importante. D’ailleurs, il sera rapidement placé dans une cabine métallique ignifugée (les bobines au nitrate de cellulose surnommées « films flamme » sont hautement combustibles, vingt tonnes de pellicule pouvant disparaître en quelques minutes), et le son produit n’est guère plus envahissant que celui lointain d’une machine à coudre. De plus, les bruits extérieurs et le brouhaha du public ont tôt fait d’en couvrir le bourdonnement, et dans les grandes salles, le projecteur est si loin qu’il ne peut gêner personne.

Martin Barnier précise que c’est vraisemblablement au cours des années 1920 que le « ronronnement du projecteur devient perceptible par la disparition progressive des manivelles. »⁸³ Les moteurs seraient alors plus bruyants que les systèmes à manivelle, ce qui nous donne une idée fausse du bruit produit par les premières machines.

Selon Karol Beffa, cette angoisse ressentie par le spectateur à la proximité du projecteur a plusieurs causes, parmi lesquelles le fait que l’audition nous apporte des informations plus lacunaires que la vue, ce que Michel Chion traduit par « flou narratif du son acousmatique ». La musique serait alors une sorte de « cache-misère », « [cachant] les temps modernes ». Ainsi fonctionne-t-elle comme une sorte d’antidote protégeant le spectateur de l’effet hypnotique de l’apparition d’ombres flottantes dans le silence de la nuit, comme élément de distanciation. Elle a, écrivent Adorno et Eisler, « le gestus de l’enfant qui chante dans le noir ».⁸⁴ À des vies désincarnées, la musique incarne, elle donne chair, et sa présence est indispensable, écrit Émile Vuillermoz en 1917 :

La musique – la plus humble ou la plus hautaine – joue dans les représentations cinématographiques un rôle dont le public ne soupçonne pas l’importance. Beaucoup de spectateurs ne peuvent s’évader dans le rêve, à la suite des fantômes de l’écran, sans être étourdis, bercés et un peu grisés par les vapeurs harmoniques qui sortent de l’orchestre et se répandent dans la salle, comme des parfums échappés d’une cassolette magique. Pour quitter le sol, ils ont besoin de ce coup d’aile. Le charme serait rompu si le voile des sonorités était brusquement déchiré et si, dans le silence glacial de ce monde des fantasmagories muettes, on ne percevait plus que l’agaçant bourdonnement d’insecte de la machine à explorer le temps et l’espace, qui, murée dans son placard, enroule et déroule sans fin ses télégrammes lumineux. Le choix du décor musical est donc capital.⁸⁵

• Karol BEFFA, Conférence au Collège de France, « Bruits et musique », 10 janvier 2013. Accès : http://www.college-de-france.fr/site/karol-beffa/course-2013-01-10-14h00.htm
• Martin BARNIER, op. cit., p. 143.
• Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, op. cit., pp. 84-85.
• Émile VUILLERMOZ, « Le temps », in Musique d’écran, 18 juillet 1917, p. 76.

Par ailleurs, dans les lieux bruyants, la musique permet de rassembler l’attention en mettant en relief les points forts et en créant différentes atmosphères. Elle semble un vecteur signant l’appartenance de l’image à l’univers imaginaire de l’art, en reliant les éléments filmiques disparates d’un patchwork réunissant scènes burlesques, numéros filmés, vues documentaires et actualités en assurant un continuum musical. En ce sens, indique Gilles Mouëllic dans son ouvrage La Musique de film, elle « [fait] ressentir au spectateur une durée »⁸⁶, le film seul ne le permettant pas selon Jean Mitry :

Par son caractère « irréaliste », le film muet était incapable de faire en sorte que le spectateur éprouvât un réel sentiment de durée. Le temps vécu par les personnages du drame, les relations temporelles des plans et des séquences, tout cela était parfaitement reconnu, mais compris plutôt que ressenti. Il manquait au film une sorte de battement qui eût permis de mesurer intérieurement le temps psychologique du drame en le rapportant à la sensation primaire du temps réel.⁸⁷

La musique donnerait au spectateur la sensation d’une « durée effectivement vécue ». C’est aussi ce que décrit en 1991 Noël Burch, réalisateur et historien du cinéma :

La musique, confrontée à des photographies animées, leur apporte aussi tout autre chose qu’au spectacle de cirque, par exemple. Elle crée un espace « supérieur » qui englobe à la fois l’espace de la salle et celui figuré à l’écran, formant une sorte de barrière autour de chaque spectateur. Au départ, donc, elle sert à isoler le spectateur du bruit du projecteur, des toux, des commentaires chuchotés, etc. […] Avec la mise en cabine du projecteur et le développement du cinéma forain en Europe, puis du nickelodeon aux Etats-Unis, la fonction de la musique sera de combattre la contamination du « silence » diégétique par des bruits incontrôlés venus de l’extérieur, par le va-et-vient du public dans les salles, les conversations, etc., en leur substituant un espace sonore organisé, sorte de « fil rouge tendu entre le film et le spectateur » selon l’expression de Marcel L’Herbier.⁸⁸

Dans le même ordre d’idée, pour Georges Hacquard, la musique constitue « un élément de repos, un support psychologique, une respiration : c’est l’air qu’a supprimé le cadrage de l’écran, c’est le vent qui ne souffle pas dans la salle obscure ; qu’y a-t-il de plus oppressant au cinéma que certains silences ? »⁸⁹ Cela n’est pas sans rappeler le rapport de Gorki qui découvrait le cinématographe en 1896, qualifiant d’effrayantes les images animées se déroulant en silence sous ses yeux (cf. p. 14).

La musique soulage la tension et maintient vive l’attention. Elle doit être en tout cas un fond musical. La plupart des gens ne reconnaissent pas les morceaux musicaux joués, mais se sentiraient gênés par leur absence. Il n’est pas dit que la musique doit se limiter à fonctionner

• Gilles MOUËLLIC, op. cit., p. 6.
• Jean MITRY, Esthétique et psychologie du cinéma, édition refondue, Paris, éditions du Cerf, 2001, p. 59.
• Noël BURCH, La lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1991, p.

31, cité in Michel CHION, op. cit., pp. 38-39.

• Georges HACQUARD, op. cit., p. 72.

comme un tranquillisant mental, elle peut et elle doit être accordée à la scène. Les plus entreprenantes maisons de production ont explicitement reconnu cette exigence et elles projettent leurs films en choisissant de manière soignée les morceaux musicaux d’accompagnement. La musique ne raconte pas l’intrigue et ne prend pas la place des images, mais tout simplement elle renforce le contexte émotif.⁹⁰

Qu’elle qu’en soit la qualité, le « fond musical » est donc nécessaire à la projection, comme le montre l’analyse du musicologue Sebastiano Arturo Luciani en 1916 :

Si la parole est absente, l’élément phonique ne manque cependant pas au Cinématographe. Parce qu’une vision silencieuse est physiologiquement insupportable, un accompagnement musical est nécessaire, même si au fond il n’a d’autre vertu que de satisfaire ce besoin physiologique. Ceci explique le fait que n’importe quelle musique devienne tolérable au Cinématographe et que, même quand on a cherché à en composer expressément pour lui, elle soit toujours restée une chose secondaire.⁹¹

La musique est peut-être un élément secondaire au cinéma, mais elle n’en semble pas moins avoir un certain pouvoir sur le spectateur, l’isolant dans un univers artistique intime mais cristallisant aussi collectivement ses réactions en rassemblant son attention sur un personnage, un sentiment, un détail de l’action par exemple. On peut y voir une sorte d’emprise sur le spectateur, voire une manipulation. Philippe Cassard explique la difficulté de garder vive l’attention des auditeurs à l’écoute d’une sonate de Franz Schubert, ce qu’il compare au cinéma :

Dans la dernière sonate de Schubert, il existe une probabilité que tel ou tel auditeur perde le fil, décroche ou même s’ennuie à l’intérieur du très long premier mouvement si l’on fait la reprise (indispensable), mais je ne considère pas que cette probabilité soit un problème : ce possible décrochage fait partie du voyage. Or, dans ce mouvement, il y a des moments clés : les grands silences qui précèdent chaque fois le retour du thème. Si vous savez les amener, resserrer la focale en concentrant l’attention sur l’essentiel – le silence puis la reprise du thème et de la pulsation, du mouvement de la vie –, les auditeurs vous suivent, ils ne peuvent pas être ailleurs. Quand vous parvenez à la réexposition du premier thème, précédée d’un silence qui peut avoisiner sept ou huit secondes, quinze minutes se sont déjà écoulées. Eh bien lorsque le thème réapparaît, vous sentez dans la salle – pas tout de suite, mais après vingt ou vingt-cinq secondes – un relâchement physique des spectateurs, vous percevez une tête qui bouge, un bras qui se relâche, des jambes qui se décroisent : c’est la preuve que vous les avez maintenus dans une tension et emmenés avec vous jusqu’à ce point névralgique de l’œuvre qui nécessite qu’ils soient absolument avec vous, parce que s’ils le sont, ils sont avec Schubert. Dans un film, c’est exactement la même chose.⁹²

• Hugo MÜNSTERBERG, The Film : A Psychological Study, New York, Dover Publications, 1970 [1916], cité in Giusy PISANO, « Sur la présence de la musique dans le cinéma dit muet », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], n°38, 2002, mis en ligne le 31 janvier 2007, consulté le 19 février 2015. Accès : http://1895.revues.org/218
• Sebastiano Arturo LUCIANI, « Impressionisme scénique », in Apollon, a. I, n°3, avril 1916, trad. José Moure, in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 456.
• Philippe CASSARD, op. cit., p. 58.

La musique semble bel et bien avoir une forme de pouvoir sur le public, et Philippe Cassard mentionne ici Schubert mais nombreux sont les compositeurs que l’on pourrait citer et qui d’ailleurs, se retrouvent cités, transformés, parodiés dans l’accompagnement musical du cinéma muet. Car enfin, quelle est la nature de cet accompagnement polymorphe, et quelles en sont les principales tendances ?

I.  3. 2 – Une pratique plurielle et en évolution constante

I. 3. 2. 1 – Les débuts d’un accompagnement composite

Les spectacles de lanternes magiques étaient originellement accompagnés par l’orgue de barbarie et le tambourin. Émile Reynaud, à la fin du XIX^ème siècle, fait mettre en musique ses pantomimes lumineuses par le pianiste Gaston Paulin qui écrit une partition spécialement destinée à accompagner Pauvre Pierrot (1892) ou Autour d’une cabine (1894) par exemple, au sein du musée Grévin à Paris où se déroule le Théâtre optique de Reynaud. En 1895, certaines projections des vues photographiques des Lumière étaient accompagnées au piano par Émile Maraval. Quelques années plus tard, Georges Méliès accompagne lui-même la première de son célèbre Voyage dans la lune (1902). Une tradition est née, et l’on voit souvent dans les premiers temps du cinéma s’échiner sur un piano bastringue un pianoteur de deuxième ordre, que certains auront tôt fait de qualifier de « broyeur d’ivoire », bien que supposé mettre en appétit le public dans les baraques foraines. Ceci constitue une image d’Épinal car petit à petit, la pratique trouve ses marques et les effectifs s’étoffent : au pianiste solitaire s’adjoignent un violoniste et/ou un violoncelliste, parfois une batterie, plus rarement un quatuor à cordes, sans oublier la présence exceptionnelle de l’orgue de cinéma. Les « temples de lumières » tels que le Gaumont-Palace de Paris et ses six mille places accueillent avec faste un orchestre de prestige et des grandes orgues d’église Cavaillé-Coll : on a pu y voir jusqu’à cent-trente musiciens et choristes. Les formations peuvent être modifiées et leur effectif élargi, en fonction des séances elles-mêmes : soirées spéciales, galas et avant-premières de films à gros budget. D’illustres musiciens tels que Zino Francescatti au violon ou André Navarra au violoncelle ont participé à ces événements, pour lesquels des chefs d’orchestre de renom ont été engagés par ces salles de grande ampleur : Paul Fosse au Gaumont-Palace, Louis

Blémant pour Pathé, Paul Letombe pour le Mogador Palace ou encore Pierre Millot pour la Paramount.

Finalement, pendant les quelques dernières années de la période du cinéma muet, les grands cinémas palaces furent servis par des orchestres qui, tels qu’ils étaient constitués, de cinquante à cent musiciens, faisaient honte à bon nombre d’orchestres de villes d’importance moyenne. Parallèlement à ce développement, une nouvelle carrière s’offrait aux chefs d’orchestre : ils avaient à diriger l’orchestre du cinéma et à choisir la musique [destinée] à illustrer [le film]. Ces postes étaient fréquemment occupés par des hommes éminents qui percevaient le plus souvent un salaire supérieur à celui d’un chef d’orchestre d’opéra.⁹³

La musique interprétée est bien souvent épisodique, agencée de manière séquentielle : il s’agit d’un « pot-pourri » d’airs du dernier chic, de valses du répertoire, rengaines populaires ou célèbres thèmes classiques, issus de la mémoire du musicien en place. « Cela signifie que les grands airs classiques peuvent voisiner avec les compositions de nouvelles chansons, opérettes, airs exotiques (tangos, ragtimes, cake-walk) »⁹⁴ décrit Martin Barnier. Notons que les grands compositeurs français eux-mêmes regardent du côté du jazz ou des musiques traditionnelles du monde, comme Ravel ou Debussy. Ce méli- mélo disparate fait se côtoyer musique savante et populaire, profane et sacrée, d’époque médiévale et contemporaine, entre autres. Certains compositeurs classiques sont sur- employés : Massenet et sa Méditation de Thaïs, Rossini et son Ouverture de Guillaume Tell, Wagner et sa Chevauchée des Walkyrie ou encore Bizet, les leitmotivs de Carmen étant ressassés à l’envi. On entend aussi les compositeurs classiques (Mozart et sa Marche turque K. 331, Beethoven et sa Sonate au clair de lune op. 27 n°2), mais principalement les romantiques : Chopin (sa Marche funèbre op. 35 semble être un hapax dans l’histoire de la musique), Mendelssohn (chaque scène de mariage est accompagnée par sa Marche Nuptiale du Songe d’une nuit d’été, tradition perpétuée jusqu’à aujourd’hui), puis Tchaïkovski, Saint-Saëns ou Puccini.

Les ouvertures populaires de Rossini ou Suppé sont souvent utilisées et recommandées car elles contiennent des passages brillants et pleins de vie qui conviennent aux scènes de l’Ouest sauvage, aux scènes haletantes, scènes de poursuites, de combat, et scènes de foule. Il y a même une « musique neutre ».⁹⁵

Les tics d’interprétation deviennent inévitables, tant il est facile pour le musicien de dégainer l’un de ces airs dès que l’occasion s’y prête. Il faut dire que les musiciens doivent se constituer un répertoire « passe-partout », car les conditions de projection des images

• Kurt LONDON, Film Music, Londres, Faber and Faber, 1936, p. 43, cité in Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, p. 61.
• Martin BARNIER, op. cit., p. 169.
• Michel CHION, op. cit., p. 48.

varient d’une séance à l’autre. En effet, la vitesse de défilement n’est jamais exactement la même : il est d’usage d’opérer des coupes dans les films, de rajouter des intertitres ou de les traduire, de changer les teintes de la pellicule, etc. Toutes ces variations sont le pain quotidien des musiciens qui doivent s’y adapter en permanence, c’est pourquoi les premiers accompagnements sont plutôt une compilation de morceaux (au premier sens de terme) de musique distincts, ayant un tempo et des carrures caractérisés et permettant répétitions ou développements, et non une musique originale collant de très près à l’image. Les ponts, les transitions ou les ruptures sont assurés en temps réel par le musicien qui, plus ou moins alerte selon l’heure et la durée de la projection, doit anticiper le plus possible le déroulement narratif du film projeté pour lier ces éléments musicaux et ne pas être en décalage rythmique ou esthétique avec lui :

On rêvait depuis longtemps d’une musique charmant les oreilles en même temps que les projections captiveraient les yeux. Eh bien ! Ce tour de force est réalisé et, au Fix seulement, grâce à un accompagnateur qui n’a nulle part son pareil. M. Guivier de Flerte improvise sur son Gavaud de véritables symphonies adaptées à toutes les péripéties : allegro, ce sont les départs d’intrigues ; andante, les courses sur tous les moyens de locomotion ; scherzo, les luttes à leur paroxysme ; final, les marches triomphantes ou les chutes tragiques. Cet artiste pousse l’harmonie imitative jusqu’à souligner chaque épisode par des airs connus qui reviennent en leit motive [sic] sur une trame insaisissable de cascade de trilles, à tel point que l’illusion de la vie se double, on ressent en même temps qu’on comprend, on rit et on pleure tour à tour ; bref, sous ce doigté prestigieux, on dépasse la gamme habituelle des émotions terrestres. Et nous n’exagérons rien ! Le mécanisme disparaît devant tant de souplesse et de spontanéité. Il peut y avoir bien des cinémas, mais il n’y a qu’un Fix possédant le maître improvisateur Guivier de Flerte.⁹⁶

Il est évident que ce témoignage de 1908 paru dans l’Éclaireur de Nice est une véritable annonce publicitaire. Néanmoins, cela donne une idée précise de la manière d’accompagner les projections cinématographiques, le musicien faisant se succéder diverses séquences qui ne se ressemblent pas et cherchant à varier les tonalités, rythmes, climats, styles musicaux, de manière quasi-pléonastique. Cette réclame est bien entendu dithyrambique dans ses louanges à un musicien professionnel doué d’un talent hors du commun. Hélas, on sait que de nombreuses projections souffrent du manque de professionnalisme de la part des artistes musiciens, ou de leur manque de talent, ce qui n’est pas incompatible, comme c’est le cas dans ce souvenir de Sigfried Kracauer, journaliste et critique allemand, rapporté par Giusy Pisano :

Il se souvient de projections dans un cinéma de quartier. La musique était assurée par un pianiste ivre qui, tous les soirs, selon son taux d’alcoolémie, jouait une musique différente. À chaque fois, le spectateur avait, pour le même film, une histoire différente. Le pianiste ne

• L’Éclaireur de Nice, 4 janvier 1908, cité in Martin BARNIER, op. cit., pp. 167-168.

regardait pas les images à l’écran, et les images photographiques en mouvement prenaient des significations nouvelles à chaque fois. « Le pianiste ivre » de Kracauer constitue un cas peut-être exceptionnel – tous les musiciens n’avaient pas forcément ce penchant vers l’alcool ! – mais il reste que sans aucune codification ni indications précises données par les auteurs des films, les maisons de production et enfin les exploitants des salles, la responsabilité de l’accompagnement musical – improvisé ou fixé – revenait entièrement au pianiste, à ses inspirations, finalement à sa propre interprétation du film et à ses goûts musicaux.⁹⁷

Giusy Pisano montre l’absence totale d’indications de la part des réalisateurs, des producteurs et des exploitants. Cet article d’A. Günsberg de 1907 abonde en ce sens :

Enfin, pensons encore à la « musique » dans les théâtres cinématographiques. Pour le dire brièvement : plutôt aucune musique qu’une musique qui n’est pas accordée aux images ! Une valse joliment jouée sonne certes très agréablement, elle ne convient cependant pas toujours à la disposition provoquée chez le public par les images particulières. Elle ne convient cependant assurément pas, si le film présente par exemple une danse nationale espagnole ou hongroise ! Et cependant – aussi inconcevable que cela paraisse – j’ai déjà trouvé un tel assortiment !⁹⁸

Quoi qu’il en soit, on peut aisément envisager ce type de pratique au piano, sous les doigts d’un musicien improvisateur, habile à manier les différents matériaux musicaux. Des chanteurs participent également aux projections dans de nombreuses salles. Selon Martin Barnier, les « chants en direct sont un des sons oubliés des histoires de cinéma. »⁹⁹ En effet, toutes les grandes et moyennes villes comportant une ou plusieurs maisons d’opéra, chœurs et petites troupes lyriques fournissent des artistes ne demandant pas mieux que d’intervenir dans les salles obscures pour arrondir leurs fins de mois. Ceux-ci chantent avant les films, pour attirer le client à la manière des bonimenteurs, entre les différentes séquences, mais aussi pendant les films : ils doublent en direct, dans un patois régional, le film qui se retrouve intégré à un spectacle local, comme ça a pu être le cas en Bretagne par exemple. Martin Barnier cite également la « période revancharde » où, face à la prise de l’Alsace-Lorraine par l’Allemagne, on assiste à un chauvinisme enflammé, que relayent les artistes lyriques dans des intermèdes chantés. Il s’agit parfois de chanteurs de renom de l’Opéra de Paris ou de la Scala de Milan.

Par ailleurs, les grandes salles utilisent le chant dans leur argument publicitaire, et rapprochent l’opéra et le film, qui en tire une forme de légitimité. Destinée à contrebalancer

« Le Film d’Art » et son fameux Assassinat du Duc de Guise (1908), la série Gaumont « Le

• Giusy PISANO, op. cit.
• A. GÜNSBERG (prénom inconnu), « La réalisation artistique des prises de vues et des projections cinématographiques », in Der Kinematograph, Düsseldorf, n°1, 6 janvier 1907, trad. Daniel Banda, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 111.
• Martin BARNIER, op. cit., p. 187.

Film Esthétique » de Louis Feuillade voit le jour en 1910 : « Son nom est une définition et un programme : beauté de l’idée, beauté de la forme, Le Film Esthétique doit réaliser l’une et l’autre au plus haut point dans l’art de la cinématographie. »¹⁰⁰ Il s’agit d’œuvres religieuses ou inspirées de l’histoire et de la mythologie grecque, qu’on qualifierait aujourd’hui de péplums, conçus à la manière de grands opéras et accompagnés comme tel. C’est en somme un projet d’art total à la manière des opéras de Richard Wagner, et si ce cinéma-lyrique ne recueille pas les suffrages attendus et demeure un genre fugace, le chant y trouve naturellement sa place, participant au sentiment de grandeur escompté.

Qu’en est-il enfin des formations composées de plusieurs musiciens, comment s’y prend notamment le chef d’orchestre symphonique ? Pour celui-ci, deux critères sont déterminants :

• La durée de la séquence à musicaliser ;
• L’atmosphère, l’intention expressive de celle-ci.

Le chef d’orchestre adaptateur a préalablement, bien classée dans sa mémoire, une collection de morceaux et de fragments de morceaux, dont chacun correspond à une catégorie d’effets cinématographiques déterminés. Il sait que, pour accompagner des scènes idylliques, il peut utiliser indifféremment son numéro 1 ou son numéro 2. Toutefois le numéro 2 a l’avantage de se prêter à des reprises en nombre illimité… la scène idyllique étant assez longue, il choisira le numéro 2 ! […] [En cas de personnage méchant] : la mémoire du chef d’orchestre lui propose tout aussitôt un choix très riche de numéros pleins de mystère, d’angoisse et de menace. Notre homme a, par exemple, l’embarras du choix entre cinq numéros au moins. Or, le personnage qui va tout gâter ne fait que passer sur l’écran. Le chef d’orchestre choisit le plus court de ses cinq numéros pleins de menace, d’angoisse et de mystère.¹⁰¹

Le chef d’orchestre n’échappe donc pas à ces contraintes techniques et à cette nécessité de compilation : le temps lui manque et s’il devait régler chaque séance au cordeau, la rentabilité en serait amoindrie, ce que ne permettent pas les salles.

Dans son article Sur la présence de la musique dans le cinéma dit muet, Giusy Pisano, chercheur en cinéma et audiovisuel, présente un exemple détaillé du travail d’adaptation complexe effectué par le bien nommé Paul Fosse, chef d’orchestre attitré du Gaumont-Palace, des années 1910 jusqu’à l’arrivée du cinéma sonore. Celui-ci a tenu durant son activité des registres où est annotée de manière méticuleuse l’orchestration de chaque programme, dans deux épais volumes intitulés Adaptations musicales des films du

1. Louis FEUILLADE, in Ciné-journal, n°92, 28 mai 1910, p. 19, cité in Bernard BASTIDE, « Les « séries d’art » Gaumont : des « sujets de toute première classe » », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], n°56, 2008, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 29 octobre 2015. Accès : http://1895.revues.org/4082
2. Gabriel BERNARD, « La musique et le cinéma », in Courrier musical, 1^er janvier 1918, cité in Michel CHION, op. cit., pp. 48-49.

Gaumont-Palace. Le premier couvre les années 1911-1919 et le second, 1920-1928.

Si les premières pages de son registre ne montrent que peu cette quête de synchronisation entre musique et image, on devine en germe le souci de cohérence artistique de Paul Fosse. Voici un extrait de la semaine du 20 au 26 septembre 1912 que Giusy Pisano a déniché à la Bibliothèque du Film (BiFi) de Paris :

Première partie.

1. Orchestre Marche de Cavalerie… Colo-Bonnet
2. Les bords de l’Yerre – Voyage
3. Suzanne et les vieillards – Comédie
4. Les little Joe – équilibristes
5. Entre l’amour et la Science – Dramatique
6. Les Phonoscènes « Gaumont » – Chant hindou. La jeune indienne
7. Onésine et l’éléphant détective – comique Entracte.

Deuxième partie.

1. Orchestre. Les Masques (Ouverture)… Pedrotti
2. Loret Sisters – Danseuses acrobates anglaises
3. L’Anneau fatal – Grand film artistique « Gaumont » (Dramatique)
4. Bébé et sa gouvernante anglaise – comique Troisième partie.
5. Orchestre. Marche de Concert… Doret
6. Attraction
7. Un Conseil d’ami – comédie
8. La prêtresse de Carthage – Grande scène antique.
9. Les Filmparlants « Gaumont » – Le Général Coincoin – Le Plan de Paris
10. Gaumont-Palace-Actualités
11. Les grandes manœuvres de l’Ouest
12. Orchestre. Gaumont-Palace, Retraite… Paul Fosse.

Ces pages ne donnent pas de détails précis quant aux films, et le programme consiste en une alternance entre films et moments musicaux qui, à la manière d’une musique de scène, ponctuent la séance en introduction, lors des intermèdes (ce sont souvent des ouvertures et des marches) ou en conclusion. Néanmoins, Paul Fosse note déjà les caractères et spécificités des films, qu’ils soient « comiques » ou « dramatiques ».

Progressivement, Fosse ne se contente plus d’énumérer ses choix musicaux et à partir de 1915, les références se font plus précises. Dès 1917, les films sont plus finement découpés, puis décortiqués scène après scène : « On y trouve des indications du type : « Au

moment où le protagoniste claque la porte, ponctuer cette action par tel ou tel autre morceau… ». »¹⁰² Le chef d’orchestre semble se prêter au jeu du compositeur de cinéma, et l’on constate un accroissement spectaculaire d’extraits musicaux. Cela dépend également du succès du film. Pour la série des Fantômas de Louis Feuillade par exemple (1913- 1914), Paul Fosse a d’abord réuni trois morceaux, puis seize, puis plusieurs dizaines ! Martin Barnier approuve : « Le film Les Misérables et ses trois heures de spectacle, même distribué en deux parties à une semaine d’intervalle, en 1913, ne peut pas recevoir la même musique qu’un film burlesque de dix minutes. »¹⁰³ Dorénavant, explique Giusy Pisano, « la musique ne fait pas qu’illustrer, elle suit les actions, de manière synchronisée. C’est une véritable partition savante ».¹⁰⁴ Elle cite à cet effet Guido Bagier, réalisateur, compositeur et producteur de cinéma :

Depuis les balbutiements du cinéma, depuis les premières bandes accompagnées par un piano ferrailleur, qui jouait n’importe comment sur n’importe quoi jusqu’à l’apparition du film parlé, l’adaptation de la musique à l’image se perfectionna jusqu’à devenir un art véritable. Le commentaire musical se fait précis, suggestif, éloquent. On rechercha les bons auteurs et les pièces de qualité. […] Beaucoup de baisers à l’américaine furent accompagnés par la Mort d’Yseult, beaucoup de scènes de ménage par « l’Orage » de la Symphonie pastorale de Beethoven.¹⁰⁵

Néanmoins, seules les grandes salles peuvent se permettent ce luxe d’un accompagnement minutieux, suivant à la trace le déroulement narratif et visuel des films. Dans la plupart des salles plus modestes, l’accompagnement musical est à la merci du professionnalisme et du talent du musicien en charge, ce qui lui vaudra bien souvent des critiques acerbes.

I. 3. 2. 2 – Une discipline controversée

Si le public d’aujourd’hui regarde ces illustrations d’antan d’un œil amusé, les critiques de cinéma, une fois les premiers temps de l’émerveillement passés, s’en sont donnés à cœur joie dans leurs descriptions musicales d’une pratique d’accompagnement douteuse, « du papier peint sur des murs nus », selon l’expression d’Igor Stravinsky, pour qui « la seule fonction de la musique de film est de nourrir son compositeur. »¹⁰⁶ « C’est

1. Giusy PISANO, op. cit.
2. Martin BARNIER, op. cit., p. 172.
3. Giusy PISANO, op. cit.
4. Guido BAGIER, « Deux industries – un seul but », in Machines parlantes et Radio, Phono-ciné, n°146, janvier 1932 cité in Giusy PISANO, op. cit.
5. Pierre WOLF-MANDROUX, « La musique de film veut encore gagner en légitimité », in Lettre du

alors, écrit Georges Hacquard, devant l’hostilité et les plaisanteries de la portion intelligente du public, que l’on commença à s’apercevoir que les chevauchées wagnériennes, très utilisées, ne convenaient pas plus à un dîner de famille qu’un blues de Louis Armstrong au sacre de Napoléon. »¹⁰⁷

Là, sans transition, et sans penser à mal faire, on traîne dans la succession des tableaux de l’Écran la Marche funèbre de Chopin pour la couper avec la valse C’est mon homme, et l’on suspend froidement le Prélude de Parsifal devant l’alanguissement du dernier tango. Je puis affirmer avoir entendu, et non point chez les derniers Peaux-Rouges, mais dans tout l’éclat de la civilisation boulevardière, la Symphonie héroïque adaptée à je ne sais quelle ignominie […]¹⁰⁸

Nous pouvons lire de pleines pages de ce genre de commentaires. Tantôt c’est la qualité des interprètes qui est mise en cause, et on dénonce orchestres médiocres ou piètres musiciens. Il est vrai que les répétitions sont rares car non rémunérées et difficiles à combiner avec les sorties hebdomadaires de nouveaux films – il n’y a pas de jour creux au cinéma. Les films sont changés le vendredi soir et les ensembles de musiciens ont dans le meilleur des cas environ trois heures pour préparer l’accompagnement des nouveaux films de la semaine, d’où des exécutions musicales souvent de qualité médiocre, dont rend compte Jacques de Baroncelli, cinéaste, en 1915 :

On pense bien que nous n’entendons point par là confirmer dans son erreur – son horreur – le pauvre orchestre qui, durant la scène d’amour, soupire la romance à la mode ou déchaîne, au moment pathétique, les bases d’un lamento de carrefour. Ces moyens sont tristes et faux. Nous exigeons de bons exécutants et de vraie musique. De même qu’il importe de choisir des auteurs qui écrivent directement pour le cinéma, il est nécessaire d’avoir des musiciens pour le cinéma. Les meilleurs y viendront.¹⁰⁹

Parfois c’est le choix musical qui est de fait en dépit du bon sens, passant du coq à l’âne et n’ayant aucun rapport avec les sujets projetés :

Dans un cinéma des grands boulevards, on passait cette semaine une vue représentant la Chasse à la baleine. Un artiste, doué d’une fort jolie voix d’ailleurs, chantait amoureusement, tandis que l’on voyait sur l’écran l’énorme cétacé : « je veux t’aimer. Oui, je veux avoir ton cœur, ton âme et tes lèvres !… » Hâtons-nous d’ajouter que les spectateurs avaient plutôt le sourire. Il serait préférable, à notre avis, de chercher des morceaux s’adaptant mieux aux films qui sont projetés.¹¹⁰

musicien, n°471, novembre 2015, p. 39.

1. Georges HACQUARD, op. cit., p. 11.
2. Ricciotto CANUDO, « Musique et cinéma. Langages universels », in Comœdia n°3176, 26 août 1921, p. 1, cité in Roberto CALABRETTO, « Satie, Milhaud et le « collage » musical », 1895. Mille huit cent quatrevingt-quinze [En ligne], n°38, 2002, mis en ligne le 28 novembre 2007, consulté le 03 septembre 2015. Accès : http://1895.revues.org/225
3. Jacques DE BARONCELLI, « Le Film et l’art : Pantomime, Musique, Cinéma » in Ciné-journal, n°329, 4 décembre 1915, pp. 41-43, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 390.
4. Le Cinéma et l’Écho du cinéma réunis, n°57, du 28 mars 1913 cité in Martin BARNIER, op. cit., p. 183.

Quand par contre, au lieu d’être neutre [l’accompagnement musical], il s’affirme brutalement en sens opposé au sujet du film, c’est une chose abominable.

J’ai vu une jeune fille endormir sa mère mourante en jouant d’une harpe, naturellement muette, pendant que l’orchestre jouait le « Sabre de mon père », de la Grande Duchesse, avec un brio infernal.

L’orchestre devra renoncer aux pots-pourris d’opérettes et d’opéra, aux quadrilles, marches bruyantes et refrains de cafés-concerts, pour aborder le genre symphonique neutre, ce qui, du reste, est à l’avantage des directeurs, puisque presque toute cette sorte de composition est depuis longtemps tombée dans le domaine public.

Viens Poupoule ! ne convient pas à la mort d’Yseult, pas plus, du reste, qu’une marche funèbre aux amusantes fantaisies de Prince.¹¹¹

Les cas de contresens sont légion. Le texte d’une chanson, même s’il n’est pas audible dans une interprétation, peut être en totale opposition avec le sens du film. Pour cette raison, Georges Dureau pose en 1911 dans Ciné-journal la question de la légitimité de l’emploi systématique de la musique dans les salles de cinéma.

La musique est une gouvernante française qui ne suit pas sa jeune maîtresse comme une ombre, mais la laisse se promener selon ses caprices pour n’intervenir que lorsqu’elle est nécessaire. […] Beaucoup d’exploitants cinématographistes, peu confiants dans leurs propres spectacles, se croient obligés pour augmenter l’attrait des films, de les accompagner par quelque musique – piano, phonographe ou orchestre.¹¹²

Dureau dénonce un rôle d’appât donné à la musique, d’attrape-spectateur, dans une logique grossièrement commerciale. C’est aussi le constat de Theodor W. Adorno et de Hanns Eisler :

Quant à l’Art qui ne se soumet pas, il est complètement écarté de la consommation et condamné à l’isolement. Tout le reste est démonté, dépouillé de sa signification, puis remonté. Le seul critère déterminant de cette procédure est d’atteindre le consommateur de la manière la plus efficace possible. Art manipulé, art de consommation.¹¹³

Les deux théoriciens condamnent alors fermement l’utilisation de ce qu’il appellent

« stock music », « l’une des pires habitudes [consistant] à utiliser, inlassablement, un nombre restreint de morceaux de musique en quelque sorte estampillés, dont le titre, véritable ou traditionnel, est associé à un certain type de situations qu’ils sont conduits à accompagner dans les films. »¹¹⁴ :

L’utilisation de titres à valeur de « marque déposée » est une aberration barbare, quoiqu’il nous faille reconnaître ici que la confiance accordée à l’éternel pouvoir évocateur des chœurs nuptiaux et des marches funèbres se trouve justifiée dès lors qu’on les compare aux partitions originales composées ad hoc.¹¹⁵

1. YHCAM, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 239.
2. Georges DUREAU, op. cit.
3. Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, op. cit., p. 10.
4. Ibid., p. 25.
5. Ibid., p. 26.

De plus, l’intégration d’extraits connus choisis dans un florilège classique semble jouer avec le plaisir de reconnaissance du public. Une sorte de jeu dans lequel chacun teste sa culture musicale est installé, mais cela n’éloigne-t-il pas le spectateur de l’objet du film ? Le musicien ou mélomane qui visionne les films de Chaplin dotés d’une musique synchronisée ou les Silly Symphonies de Walt Disney tressaille bien souvent à l’écoute de thèmes classiques réarrangés. Il y a fort à parier que cet effet n’est pas voulu par le cinéaste, mais il dévie bel et bien l’attention du spectateur, ne serait-ce que l’espace d’un instant. Notons qu’avant la première guerre mondiale, la culture de la musique classique est moindre chez les classes populaires car la diffusion musicale est rare et coûteuse – la radio arrive en 1914 mais ne se propage dans les foyers qu’après la guerre.

Dans tous les cas, les détracteurs de la discipline sont nombreux, ironisant sur « les apprentis sorciers des petites équations misérables, tailleurs d’un prêt-à-porter sans envergure ».¹¹⁶ Pourtant, selon Michel Chion, la musique savante répond elle aussi à un ensemble de règles. Le musicologue cite Vivaldi et Telemann mais nous pourrions évoquer de nombreux compositeurs, utilisés au cinéma ou non, ayant écrit des centaines d’opus desquels se dégagent des « constantes compositionnelles ». Cette pratique n’est pas davantage stéréotypée qu’une musique originale répondant à des codes précis, même chez les compositeurs les plus reconnus, y compris Bernard Herrmann ou John Williams. « Le règne du cliché y est [dans la musique hollywoodienne] absolu. »¹¹⁷ :

[…] Chaque motif musical doit simultanément, au prix d’une exécution excessive, fournir le maximum d’expression, d’émotion et de tension intérieure. Les violons doivent sangloter ou briller, les cuivres retentir avec emphase ou insolence, aucune expression mesurée n’est admise, toute méthode d’exécution est fondée sur l’exagération, tout est caractérisé par la manie des extrêmes […]¹¹⁸

On perçoit de toute évidence une filiation entre la musique d’accompagnement du cinéma muet et la musique originale de film. D’ailleurs, on aurait pu penser que dans les films modernes, la musique aurait laissé la place à la parole. Il n’en est rien, et la musique extradiégétique est toujours indispensable au cinéma, trouvant ses racines dans ce premier âge fécond. La comparaison de l’accompagnement du cinéma muet avec les poncifs musicaux hollywoodiens semble s’arrêter là, tant la musique du muet varie d’un pays, d’une région, d’une salle à l’autre, ce qui en constitue la véritable richesse. Un même film n’accueillera pas du tout la même musique qu’il soit projeté à Paris à la Belle époque ou

1. Alain LACOMBE et Claude ROCLE, La Musique du film, Paris, Van de Velde, 1979, p. 20.
2. Georges HACQUARD, op. cit., p. 98.
3. Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, op. cit., p. 29.

aux États-Unis dans les années 1920.

Je suivis ainsi quelques groupes dans une première salle de Cinématographe. Là, les rythmes des chansons parisiennes m’ébranlèrent. Je remarquai tout de suite qu’à Paris on préférait jouer dans ces lieux les sensuelles musiques new-yorkaises, tandis qu’ici [Florence] j’entendais les légères harmonies françaises. L’orchestre était certes pauvre, mais pas infâme, et il me plut de noter ces échanges de rythmes populaires, c’est-à-dire essentiels à un peuple, dans des villes aussi différentes et dans des lieux identiques.¹¹⁹

Chacun y va de ses propres recommandations en la matière, ainsi Georges Auric, compositeur et grande figure de la musique de film faisant partie du groupe des six, préconise une « musique de cinéma » :

Je pense que nous connaîtrons bientôt ce que, malgré diverses tentatives, nous ne pouvons encore qu’imaginer : une musique de cinéma. […] [Elle] ne sera pas du tout du genre de celle classée « musique de scène », genre bâtard et sans ressources profondes qui utilise l’orchestre pour boucher des silences, souligner des jeux de scène, accompagner des clairs de lune ou garnir des entractes. La réussite demandera, entre l’auteur du film et le compositeur, une collaboration sérieuse et une connaissance précise des ressources que peuvent offrir à ce dernier les orchestres de cinéma […]¹²⁰

Georges Auric donne une visée ambitieuse à la musique de film, qui doit jouer un rôle dans la narration cinématographique. Cette volonté ne sera pas sans effet auprès des grands industriels du cinéma qui répondront favorablement à ce vœu, en proposant notamment des catalogues musicaux destinés à l’accompagnement du cinéma.

1. 3. 2. 3 – Une littérature musicale spécialisée

C’est dès l’année 1907 qu’émergent ce que l’on appelle Kinotheks ou Cue sheets, à savoir des listes de musiques extraites du répertoire classique ou composées pour l’occasion – ou un mélange des deux. Le premier exemple en est le Guide musical de Gaumont de 1907 qui ressemble en plusieurs aspects aux notes de programmes les plus tardives de Paul Fosse, qu’il précède paradoxalement de plusieurs années :

Le Guide musical Gaumont a été établi dans le but de faciliter grandement la tâche de MM. Les Chefs d’Orchestre qui, n’ayant pas toujours le temps matériel de minuter exactement les films, en sont réduits malgré eux à des adaptations de fortune. Ce guide musical, composé avec le plus grand soin par le Chef d’Orchestre de notre Salon de Visions, vous sera délivré chaque semaine par notre agent régional en même temps que vous louerez vos films.

1. Ricciotto CANUDO, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 186.
2. Georges AURIC, cité in Séverine ABHERVÉ, « Discours des compositeurs de musique sur le cinématographe en France (1919-1937) : ambitions, obstacles et horizons d’attente », 1895. Mille huit cent quatre-vingtquinze [En ligne], n°65, 2011, mis en ligne le 01 décembre 2014, consulté le 03 septembre 2015. Accès : http://1895.revues.org/4446

N’oubliez pas de le réclamer et notez bien qu’il s’applique à tous les orchestres.¹²¹

De nombreux autres ouvrages suivront, selon ce modèle lancé par Gaumont. Il faut dire que dans les années 1910 se précisent les lois sur les droits d’auteur : on ne peut plus jouer librement la musique de tout un chacun en toute impunité, c’est pourquoi ce type de recueils tend à se multiplier. En 1909 apparaissent les Suggestions for music d’Edison, puis Playing to Pictures de W. T. George en 1912, Sam Fox Moving Picture Music Volumes de

J. S. Zamecnik en 1913, Kinobibliothek de Giuseppe Becce en 1919, la collection Dramma et la Biblioteca « Cinema » des éditions Ricordi en 1920, Motion Pictures Moods for Pianists and Organists : A Rapid-Reference Collection of Selected Pieces, 52 atmosphères et situations d’Ernö Rapee en 1924 ou encore en France, entre 1924 et 1928, les collections Salabert Film Series et Nouvelle collection d’œuvres caractéristiques pour petits et grands orchestres, arrangées à l’usage des cinémas des éditions Salabert et Choudens, pour ne citer que ceux-ci. Malheureusement, aucun travail approfondi en France n’a été réalisé sur ces catalogues qui demeurent introuvables du grand public aujourd’hui.

Ben Model, compositeur américain et accompagnateur de cinéma muet, a compilé plusieurs pièces issues de ces ouvrages dans The music of the silent films, édité en août 2015. Dans l’introduction de ce livre, Graham Vickers décrit la concurrence de ces recueils chez les maisons d’édition qui publient la musique de « douzaines de compositeurs travaillant sous de multiples identités, peut-être pour faire croire [que ces éditeurs] avaient une plus grande équipe de compositeurs que dans la réalité, ou alors pour permettre à ceux- ci d’écrire pour des maisons rivales. »¹²²

Se plonger dans le programme de l’un d’entre eux est riche d’informations. Prenons un recueil de John Stepan Zamecnik, compositeur américain ayant étudié à Prague auprès d’Antonín Dvořák au milieu des années 1890. Le musicien a publié sous de nombreux noms d’emprunt, tels que Lionel Baxter, Grant Wellesley ou bien encore Dorothy Lee. Les Sam Fox Moving Picture Music Volumes se composent de plusieurs tomes, dont nous détaillerons le second.¹²³

Dans une première partie se succèdent des tableaux musicaux aux titres évocateurs tels q u e Marche triomphale, Chanson d’amour indienne, Danse orientale ou encore Musique plaintive. Comme on peut le constater, les atmosphères sont variées, faisant appel

1. Collection du Musée Gaumont, cité in Gilles MOUËLLIC, op. cit., pp. 7-8.
2. Graham VICKERS, op. cit., pp. 16-17, trad. de l’auteur.
3. John Stepan ZAMECNIK, Sam Fox Moving Picture Music Volumes, Cleveland, Sam Fox, 1913, p. 1, trad. de l’auteur.

à une large palette de caractères et de sentiments ainsi qu’à des inspirations musicales

« exotiques » suggestives : Scène mexicaine, Danse africaine ou zoulou ou encore Menuet (danse de cour – période de Louis XIV). De fait, cette compilation ne semble pas différer des traditions déjà en place d’accompagnement du muet, même si elle les précise, les fixe et les standardise en passant de l’approximation à la détermination. Elle a plutôt vocation à simplifier le travail des musiciens qui, bien souvent, n’ont pas beaucoup de temps pour travailler avec le film en temps réel, surtout lorsque les programmes changent plusieurs fois par semaine (d’où le risque d’absence d’unité et d’anachronismes stylistiques), et à leur donner de nouvelles inspirations.

L e cue sheet de musique d’ambiance a sans aucun doute aidé à nourrir musicalement les troupeaux de musiciens appelés à accompagner les images silencieuses mais incapables de proposer des partitions originales eux-mêmes… ce qu’il convient de dire quant à la plupart d’entre eux. Les clichés¹²⁴ musicaux ne sont pas seulement inévitables, ils sont la pierre angulaire du cue sheet. Seuls les accompagnateurs dotés d’habileté et d’imagination pour changer, adapter ou rejeter ces textes standardisés pouvaient espérer apporter un peu d’originalité à leur jeu tout en servant les besoins du film.¹²⁵

Une seconde partie est dédiée aux actualités, avec des numéros intitulés : Manœuvres des armées européennes, Marche funèbre (nous sommes en 1913, à l’aube de la Première Guerre mondiale), La mode à Paris ou encore Marathons, courses de chevaux ou d’automobiles. L’ouvrage se clôt avec deux tableaux musicaux destinés plus particulièrement au cinéma burlesque, Musique de voleur ou de méchant et Musique de hâte.

Il suffit d’un rapide survol de la partition pour sursauter à plusieurs reprises : ne connaissons-nous pas déjà cette mélodie ? Ce passage n’est-il pas une citation plutôt mal déguisée des Danses polovtsiennes du Prince Igor d’Alexandre Borodine ou d’une Pièce lyrique d’Edvard Grieg ? Cette harmonie n’est-elle pas exactement la même que celle d’une Valse de Frédéric Chopin, n’avons-nous pas ici le rythme exact de la Marseillaise ?

À titre d’exemple, voici la reproduction d’une pièce d’Otto Langey, publiée par Ben Model dans The music of the silent films sous le titre Agitato N°3 – Suitable for gruesome or infernal scenes, witches, etc. (convient à des scènes d’horreur ou d’enfer, de sorcières, etc.)¹²⁶ Nous évoquions plus tôt le Roi des aulnes de Franz Schubert : les similitudes avec cet extrait en sont indéniables. La tonalité de sol mineur, le tempo rapide, les carrures par

1. En français dans le texte, N.D.A.
2. Graham VICKERS, op. cit., p. 17, trad. de l’auteur.
3. Ben MODEL, op. cit., p. 163, trad. de l’auteur.

deux mesures, les batteries de triolets en octaves parées de soufflets, et par dessus tout, le motif schubertien ascendant puis descendant de la main gauche, lié puis accentué, sont reproduits quasi à l’identique par Langey, comme on le voit ci-après.

Franz Schubert, Le Roi des aulnes (1815)

Otto Langey, Agitato N°3 – Suitable for gruesome or infernal scenes, witches, etc.

Il semble que l’hommage rendu par les compositeurs de cinéma au répertoire classique s’approche parfois de très près de la copie pure et simple de celui-ci. D’ailleurs, les caractéristiques stylistiques de ces pièces, comme de la musique de cinéma en général, semblent se confondre avec les différentes esthétiques des grands compositeurs classiques, romantiques et contemporains de la fin du XIX^ème siècle. Cette question du style est abordée par Theodor W. Adorno et Hanns Eisler dans Musique de cinéma :

Quand on pose la question traditionnelle de savoir quel style convient à la musique de

cinéma, on pense d’ordinaire aux propriétés bien définies du matériau historiquement situé : s’agissant « d’impressionnisme », au vocabulaire des gammes diatoniques, accords de neuvième et harmonies parallèles ; s’agissant de « romantisme », aux richesses formelles de compositeurs comme Wagner et Tchaïkovski ; s’agissant d’« objectivité », au stock d’harmonies dépouillées, de mouvements piétinants, de motifs de tête pré-classiques, de formes « en terrasse », et de certaines dissonances non résolues utilisées par exemple par Stravinsky et quelquefois par Hindemith.¹²⁷

En tout état de cause, ces pièces incidentelles écrites spécialement pour le cinéma sont d’une grande simplicité mélodique, rythmique et harmonique. Elles permettent un déchiffrage aisé et des possibilités d’enchaînements nombreuses et variées. Les intentions expressives sont très explicites, afin que la fusion avec l’image soit la plus adéquate possible. Parfois on balaie de manière globale un ensemble de situations possibles mais il peut arriver que les auteurs détaillent scrupuleusement les situations dramatiques : une scène de départ avec espoir de se revoir ne sera pas accompagnée de la même façon qu’un départ sans cet espoir ; de même, un intérieur pourra être illustré de manière différente qu’il soit bourgeois ou ouvrier.

La littérature spécialisée est féconde, et semble un prétexte de plus pour écrire et publier en grande quantité de la musique de scène pour un public de tout bord. On assiste à un véritable âge d’or pour les éditeurs et les musiciens, durant une douzaine d’années environ (1915-1927), interrompu par le glas du cinéma sonore. Cette pratique musicale laissera des empreintes durables dans la musique originale de cinéma, en témoigne la bande-son de The Jazz singer (Le Chanteur de jazz), film d’Alan Crosland mettant en scène l’opposition entre le chantre d’une synagogue et son fils qui se lance dans le jazz. La bande originale est sur ce point conforme à cette tradition d’accompagnement du cinéma muet : on y entend la Sérénade de Tchaïkovski, ainsi que son Roméo et Juliette ou encore la Symphonie espagnole d’Édouard Lalo, dans une alternance avec des chansons devenues des standards de jazz, des chants juifs et des morceaux de compositeurs spécialisés. La musique y est fidèle aux images, sans trop de relief, suivant la narration de manière classique. En ce sens, Adorno et Eisler ont-ils vu juste en disant que « l’un des préjugés les plus répandus dans l’industrie cinématographique est que la musique n’est pas faite pour être entendue »¹²⁸ ? C’est en tous cas plus surprenant qu’elle n’aie pas cessé d’accompagner le cinéma de nos jours, au contact d’un art qui se proclame volontiers réaliste, ce qui invite à l’interroger sur ses autres fonctions.

1. Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, op. cit., p. 90.
2. Ibid., p. 18.

I.  3. 2. 4 – Les années 1920, vers une musique originale

Un concours d’efforts heureux, est-ce là ce qui nous attire et nous retient le long de ce film ? Ou bien le plaisir, plus profond et plus confus, de voir s’orienter vers la perfection le « ciné » gâché, le plaisir de deviner ce que doit être le Cinématographe futur dès qu’on le voudra, dès que la musique deviendra enfin sa collaboratrice inéluctable, son truchement ; lorsque la même valse lente ou la même ouverture d’opéra-comique n’accompagneront plus, en les trahissant impartialement, le film sportif, le film tragique, le duo amoureux ou la tentative de meurtre…¹²⁹

A travers l’article « Un Cinématographe tient école d’art » de 1916, Colette, pionnière de la critique de cinéma, évoque un cinéma futur où la musique aura un autre rôle que celui, ingrat, qu’on lui a assigné jusqu’à présent. Une musique originale écrite spécialement pour le cinéma est un idéal dont Gabriel Bernard déplore également l’absence vers 1920 dans le Courrier musical, lançant un appel aux compositeurs :

Y aura-t-il des musiciens qui essaieront de créer un genre, qui voudront dégager et appliquer les lois du commentaire musical du film ? En dépit du marasme actuel, c’est fatal. Un jour ou l’autre, un ou des artistes dignes de ce nom se passionneront pour cette tâche neuve qui ne se réfère absolument ni au drame lyrique, ni à la pantomime, ni à la symphonie.¹³⁰

Pourtant, la première expérience ayant fait date dans l’histoire du cinéma est antérieure à ces critiques. Il s’agit de la composition d’André Wormser pour L’Enfant prodigue de Michel Carré, dont la sortie, le 16 juin 1907 au Théâtre des Variétés, est très bien accueillie par la presse, qui vante notamment son accompagnement « étonnamment approprié » et « joué par des artistes de premier ordre ».¹³¹ Ce film a semblé avoir eu un impact réel sur les promoteurs de l’art cinématographique, à commencer par Gaumont et Pathé, les deux principales compagnies françaises, dont les aspirations convergent vers un idéal qui sera bientôt incarné par la création de la Société du Film d’Art, en février 1908, sous la houlette de Paul Lafitte, Henri Lavedan, membre de l’Académie Française, et Charles Le Bargy, sociétaire de la Comédie Française. Le Film d’Art a pour mission d’assurer la réalisation et la production à l’écran de scènes théâtrales, mythologiques ou historiques, filmées d’après des adaptations renommées et authentiques et employant des metteurs en scène et comédiens du monde du théâtre. En 1908, comme nous l’évoquions

1. COLETTE, « Cinéma : Forfaiture », in Excelsior, 7 août 1916, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 345.
2. Gabriel BERNARD, op. cit., p. 4 cité in Séverine ABHERVÉ, op. cit.
3. Édouard ARNOLDY, Pour une histoire culturelle du cinéma, Liège, Editions du Céfal, 2004, p. 50.

précédemment, le spectateur de cinéma est plutôt populaire, on n’y voit pas ou peu les couches les plus cultivées de la population. C’est à cela que veut remédier cette société de production, qui tend à élargir son public (« la bourgeoisie se rua salle Charras »¹³² rapporte Jean Mitry) mais qui se place également en « grand éducateur du peuple ».¹³³ Vincent Pinel, dans son ouvrage Le Cinéma muet, semble toutefois regretter que cette production

« noble » manque d’inspiration et d’inventivité, qui ne font pas défaut à un cinéma plus populaire :

Louable effort. Mais le Film d’Art souffre d’emblée de ses origines très académiques, la Comédie française de l’époque : sujets « historiques », image soignée mais sans caractère, mise en scène paresseuse, le film étant le plat enregistrement d’une série d’espaces scéniques placés bout à bout.¹³⁴

Quoi qu’il en soit, la projection de L’Assassinat du duc de Guise, dont la musique originale est composée par le célèbre Camille Saint-Saëns, a lieu le 17 novembre 1908, année où Ricciotto Canudo, intellectuel d’avant-garde d’origine italienne mais installé en France, publie Triomphe du cinématographe. Canudo y définit le cinéma comme « opéra nouveau », « drame musical nouveau ». Il vise un idéal où le cinéma, art majeur, « doit s’arracher des pratiques populaires auxquelles l’histoire a lié son destin, à peine sorti des usines lyonnaises »¹³⁵ et éliminer la « musique d’accompagnement qui nous ennuie copieusement dans la plupart de nos salles de cinéma »¹³⁶. Il ne doit pas non plus être dépendant, sous quelque forme que ce soit, de l’industrie du cinéma. Il est cosa mentale, non cosa industriale. Il faudra alors créer « une musique nouvelle conçue selon des règles polyrythmiques insoupçonnées jusqu’ici, et que nos musiciens trouveront bien un jour, après les tentatives déjà faites, pour donner le vrai Drame Musical de l’Écran. »¹³⁷

La complexité du spectacle nouveau apparaît donc merveilleuse. Elle a été composée par tous les siècles de l’activité humaine. Quand des artistes géniaux la développeront en vastes rythmes, en vrais rythmes d’art, l’Esthétique nouvelle sera alors affirmée. Le Théâtre cinématographique est le premier théâtre nouveau, et lorsque, comme on le fait déjà d’une certaine manière, il sera enrichi par l’Esthétique et complété par une musique hautement conçue et supérieurement exécutée, même si c’est pas la représentation absolue de la vie réelle avec l’aide du phonographe, on pourra quand même éprouver l’émotion templaire, le

1. Jean MITRY, op. cit., p. 382.
2. « Dictionnaire du cinéma français des années vingt », in 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], n°33, 2001, mis en ligne le 28 novembre 2007, consulté le 08 avril. Accès : http://1895.revues.org/92
3. Vincent PINEL, Le Cinéma muet, Paris, Larousse, 2010, p. 88.
4. Édouard ARNOLDY, « Des scènes chantées et du Film d’Art, de l’accompagnement musical approprié et du film musical : deux ou trois notes sur une histoire de la musique du cinéma muet », op. cit.
5. Comoedia, 26 août, 4 et 6 novembre 1921, reproduits dans Ricciotto CANUDO, L’Usine aux images,

Paris, Séguier-Arte, 1995 [1927], p. 92.

1. Ibid., p. 92.

frisson religieux, de la religion à venir – et le Théâtre cinématographique d’aujourd’hui évoquera, pour les historiens futurs, la vision des premiers et fort rudimentaires théâtres de bois où l’on égorgeait le bouc et dansait l’ « ode du bouc », la tragédie primordiale.¹³⁸

L’Assassinat du duc de Guise, film-manifeste du Film d’Art, est une des premières expériences en ce sens, et marque à jamais les esprits. La musique n’est plus à « usage multiple », réutilisable dans tel ou tel film comme c’était le cas jusqu’alors. Elle est composée pour un film en particulier, en lien direct avec les images qui le composent. C’est, selon l’avis unanime, un tournant dans l’histoire du cinéma. Le film, écrit par l’académicien Henri Lavedan, réalisé par Charles Le Bargy et André Calmettes, reçoit un accueil très enthousiaste, tout comme son accompagnement musical, ce dont témoigne la critique d’Adolphe Brisson dans Le Temps :

Un mot encore… M. Camille Saint-Saëns a écrit pour L’Assassinat du Duc de Guise un chef- d’œuvre de musique symphonique. Il eût été impardonnable de n’en pas proclamer les beautés… Ce fut une des parties les plus goûtées de cette représentation un peu tâtonnante, imparfaite, mais intéressante ainsi que tout ce qui commence et promet.¹³⁹

Le film relate un fait historique très connu, traité à deux reprises déjà au cinéma. Le 23 décembre 1588, Henri I^er de Lorrain, duc de Guise, est convoqué par Henri III, son rival, au château de Blois. Il y sera froidement poignardé à mort par les gardes du corps royaux. La marquise de Noirmoutier, maîtresse du duc, redoute l’événement depuis qu’elle a reçu le matin même une mise en garde l’informant du guet-apens et, n’étant pas parvenue à retenir son amant, plonge dans une grande affliction.

La musique n’est pas enregistrée à l’époque, mais est répertoriée sous le titre Suite pour petit orchestre op. 128. L’instrumentation est assez typique de cette fin de XIX^ème siècle : quintette à cordes, flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, piano et harmonium. Le travail de Camille Saint-Saëns est, pour l’époque, remarquable, et l’on entend parfaitement le souci de correspondre aux images dès le début du film : l’arrivée du message funeste est précédée de trémolos inquiets puis accompagnée par les registres graves des instruments ; l’anxiété et le chagrin de la marquise sont traduits au violon dans une mélodie expressive et où sont répétées de plaintives appogiatures ; la détermination du duc à aller braver son ennemi est accompagnée par l’ensemble au grand complet, dans un rythme binaire marqué, telle une marche : la musique décrit bel et bien l’action. Comment Saint-Saëns s’y prend-il pour atteindre une telle précision ?

1. Ricciotto CANUDO, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 197.
2. Adolphe BRISSON, « Chronique théâtrale », in Le Temps, 23 novembre 1908, pp.1-2, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 173.

L’homme de lettres Gustave Babin assiste en 1907 à une avant-première du film et décrit les modalités de composition de Saint-Saëns :

M. Camille Saint-Saëns écrivit presque note à note en présence de l’écran où, pour lui, on projetait le film, les pages musicales qui vont accompagner L’Assassinat du duc de Guise, s’appliquant à faire coïncider exactement ses phrases avec le déroulement des scènes dans l’appareil.¹⁴⁰

Le film dure un peu plus d’une quinzaine de minutes, est composé de cinq « actes ». De la musique se dégage une série de caractères suivant la narration à la trace et exprimant des sentiments variés tels que l’allégresse, la tristesse, l’angoisse, l’esprit de conquête, tout cela dans un ensemble structuré selon le découpage filmique. Ainsi, la musique a une réelle unité dans l’espace d’une scène, à l’image du plan d’environ quatre minutes où le roi Henri III prépare son méfait, où la musique exprime la perfidie du personnage à l’aide de pédales de dominantes, de trémolos agités aux instruments à cordes, de motifs chromatiques, rythmes pointés, septièmes diminuées et autres modulations rapprochées de mauvais augure.

Il faut remarquer aussi l’intuition de Saint-Saëns qui pressent que la musique peut donner du sens à l’image, voire anticiper la narration. Lorsque le duc de Guise s’apprête à quitter la salle du conseil, après avoir salué et reçu maintes flatteries mondaines, la musique se transforme soudain, comme un présage vers un avenir sombre : d’un accompagnement binaire et léger sur un mode presque exclusivement majeur et aux intervalles conjoints, on passe en quelques secondes à un caractère plus dramatique. Le mode devient mineur, les registres plus graves, les cadences parfaites laissent place aux cadences rompues et évitées. Pourtant, nous sommes encore dans le plan de la salle du conseil et la musique de Saint-Saëns semble prédire l’avenir de duc sans que celui-ci ne le pressente. Le compositeur conçoit cette séquence de manière très moderne et le spectateur est placé dans une situation d’attente, d’anxiété quant à ce qui va vraiment arriver. Il faut rappeler que la plupart des musiciens accompagnant le muet – exceptés quelques ensembles et les orchestres des grandes salles – découvrait le film en temps réel et ne pouvait anticiper ce genre d’événement. La musique originale composée pour l’occasion le permet, et ce rôle narratif qu’elle conquiert alors, après un âge d’or dans le cinéma hollywoodien, est encore en usage de nos jours.

1. Gustave BABIN, « Le théâtre cinématographique », L’illustration, 31 octobre 1908, pp. 286-289, cité in Philippe GONIN, « Aux sources de la musique de film : Le Film d’Art, L’Assassinat du duc de Guise et Camille Saint-Saëns », in O tempus perfectum, n°5, décembre 2008, Paris, Symétrie, p. 11.

Un autre procédé issu du monde de l’opéra et dont Saint-Saëns fait l’utilisation ici, est celui du thème récurrent. En effet, si certains thèmes et idées développés ne figurent que dans les sections concernées (l’entrée et le départ du duc, la trahison du roi, la salle du conseil ou encore l’assassinat), on retrouve deux idées thématiques indissociables l’une de l’autre et faisant la part belle aux ondulations chromatiques, qui rappellent en de nombreux aspects le thème du destin dans l’opéra Carmen (1875) et son utilisation par Georges Bizet.

Thème du destin dans Carmen de Bizet

Premier thème (première exposition) de L’Assassinat du duc de Guise de Saint-Saëns

Deuxième thème (première exposition)

Ces deux thèmes « jumeaux » se retrouvent à plusieurs endroits clés du film, et en cela ils semblent avoir la même fonction que le thème du destin de Carmen : replacer le spectateur dans cette perspective de la destinée, lui rappeler le caractère éphémère de toute vie, en créant une atmosphère tragique particulière par la tonalité mineure, le registre grave, les intervalles descendants conjoints et souvent chromatiques ainsi que les accompagnements de trémolos de cordes, autant de points communs qui leur donnent une intensité particulière. Les thèmes récurrents donnent également une sensation d’unité, malgré la forme séquentielle du film et de sa musique, ainsi que les fins de tableaux qui ne sont jamais abruptes : « silences, répétitions d’accords, pédales viennent souvent clore les différentes sections. »¹⁴¹ Cela peut permettre au musicien de se recaler avec l’image si nécessaire.

Le principe du leitmotiv est présent dès les débuts de la musique originale, comme il l’est dans les images du film, ainsi que le préconise Émile Vuillermoz dans cette métaphore musicale :

On peut donc retrouver dans la composition d’un film les lois qui président à celle d’une

1. Philippe GONIN, op. cit., p. 19.

symphonie. Ce n’est pas un jeu de l’esprit, c’est une réalité tangible. Un film bien composé obéit instinctivement aux préceptes les plus classiques des traités de composition du Conservatoire. […] Le cinématographiste frappe des accords larges ou serrés. Il a à sa disposition le rappel des thèmes et le leitmotiv. Il peut moduler aux tons voisins ou, brusquement, aux tonalités éloignées ; son mérite, comme celui du musicien, sera de calculer et de balancer avec adresse ces diverses oppositions.¹⁴²

On a presque l’impression, à la lecture de cet article, qu’Émile Vuillermoz parle de la musique de Saint-Saëns pour le film d’André Calmettes et de Charles Le Bargy. Ce que le compositeur a bien compris, c’est cette analogie possible entre le cinéma et la musique, par le biais du leitmotiv mais aussi de l’harmonie. En effet, la partition de Saint-Saëns est très modulante et semble faire le tour du cercle des tonalités. D’ailleurs, Vuillermoz lui- même fait allusion au pouvoir suggestif des modulations et changements de tonalité :

Les virages et les teintures sont ses dièses et ses bémols. De même que le compositeur passe d’une clarté solaire à un éclairage lunaire en remplaçant à la clé quatre dièses par cinq bémols, de même le monteur d’un film exécute une modulation analogue à celle qui sépare une phrase en mi majeur d’une phrase en ré bémol, en faisant succéder à un intérieur illuminé un paysage baigné de lune. Dans l’une et l’autre techniques, des lois secrètes d’équilibre imposent leur discipline obscure à ces fantaisies et c’est pourquoi les deux modulations respectent, sans le savoir, les mêmes procédés d’écriture.¹⁴³

Cette intuition de Saint-Saëns marque donc le début d’un genre nouveau, et les cinéastes ne s’y trompent pas. D’ailleurs David Wark Griffith déclara à Robert Florey en 1922 :

Mon meilleur souvenir de cinéma ? La sensation que me procura il y a une douzaine d’années un film merveilleux, L’Assassinat du duc de Guise. Ce fut pour moi une révélation complète. Ah ! Si vos compatriotes avaient pu continuer à produire des films semblables […], ils seraient aujourd’hui les premiers cinématographistes du monde.¹⁴⁴

Quelques sept années après L’Assassinat du duc de Guise, le cinéaste américain travaille en 1915 avec Joseph Carl Breil pour le film Naissance d’une nation (dont la musique originale combine des œuvres symphoniques avec les thèmes patriotiques du sud et du nord des États-Unis – ainsi que l’incontournable Chevauchée des Walkyrie de Richard Wagner), puis pour le film Intolérance en 1916. De fait, les cinéastes et leurs compositeurs peinent encore à se détacher des références musicales ; ainsi la musique de Giuseppe Becce pour Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene sera-t-elle un pastiche de musiques

1. Émile VUILLERMOZ, « La musique des images », publié en 1927 in L’Art cinématographique, Paris, Félix Alcan, vol. IV, pp. 39-66, cité in Gilles MOUËLLIC, op. cit., p. 112-113.
2. Ibid.
3. David W. GRIFFITH, cité in Stéphane CHANUDAUD, « L’Apport français dans la musique hollywoodienne : l’époque classique », in Hollywood, les connexions françaises, Paris, Nouveau Monde, 13 avril 2007.

romantiques connues, dix années plus tard – notons que ces citations ont encore cours aujourd’hui, Stanley Kubrick en étant un illustre exemple.

En 1918, Michel Maurice Levy dit « Bétove » écrit la musique de La Dixième Symphonie d’Abel Gance, et déplore que ses efforts ne soient pas suivis d’effet sur le plan financier et de fait, artistique :

Demander de payer en France, surtout à l’industrie cinématographique, c’est demander l’impossible. […] J’ai composé la musique de la quatrième partie du film de Gance, la Dixième Symphonie. Pendant plusieurs mois j’avais suivi les prises de vue et m’en étais inspiré ; mais la rémunération de mes efforts fut bien médiocre. Mon œuvre fut exécutée à la présentation dans des conditions déplorables. La maison X., propriétaire du film, ayant décidé de couper des scènes sans me prévenir, la musique ne se trouvait plus du tout en place. En plus, toujours par économie, il n’y eut pas le nombre suffisant de répétitions d’orchestre, et ce fut la plus belle des cacophonies.¹⁴⁵

Michel Maurice Levy montre à travers ce témoignage que l’industrie du cinéma, prompte à faire des économies, peut anéantir un travail de longue haleine. La musique n’est pas considérée comme premier plan, et l’effet produit par l’accompagnement d’un ou de plusieurs musiciens peu scrupuleux peut avoisiner rapidement l’amateurisme, gâchant le plaisir du cinéma au spectateur. Pourtant, certains cinéastes ont à cœur d’offrir à leur public une mise en musique travaillée et se lancent personnellement dans le travail de composition musicale. C’est le cas de Charlie Chaplin, que nous détaillerons dans notre point suivant (cf. I. 3. 2. 5), ainsi que de David Wark Griffith qui a écrit le thème de son mélodrame Le Lys brisé en 1919.

Durant l’été de la même année, un sondage est organisé auprès des compositeurs pour Le Film. Il pose la question suivante : « Estimez-vous qu’il y ait pour la musique une voie nouvelle à suivre en s’associant au cinématographe ? Cette musique doit-elle profiter des différences existant entre les conceptions théâtrales et cinématographiques actuelles pour élargir sa technique et rechercher des expressions nouvelles ? »¹⁴⁶ Le Film reçoit trente-cinq réponses, dont deux seulement (celles de Vincent d’Indy et de Moritz Moszkowski) sont réfractaires : c’est un succès. Les musiciens sont loin de traiter le genre avec mépris, la plupart étant attirés par cette nouvelle forme d’expression. Des compositeurs renommés dans le répertoire populaire ainsi que d’autres liés aux avant- gardes historiques proposent leurs services au cinéma. Une autre enquête est d’ailleurs

1. Le Film, cité in Musique d’écran, p. 34, cité in Michel CHION, op. cit., p. 57.
2. Lionel ROBERT, « Les enquêtes du Film : la musique et le cinéma », cité in Emmanuelle TOULET et Christian BELAYGUE (dir.), Musique d’écran, l’accompagnement musical du cinéma muet en France 1918-1995, Paris, éd. de la réunion des Musées Nationaux, 1994, pp. 21-38, cité in Séverine ABHERVÉ, op. cit.

menée en 1925 pour Cinémagazine. Le cinéma semble enfin donner une place centrale à la réflexion sur la musique. Pourtant, plusieurs exemples montrent que le problème n’est pas résolu, que l’on ne se donne pas les moyens de mettre en œuvre les idées lancées : ces sondages ne seraient-ils que des pétitions de principe ?

Le début des années 1920 voit fleurir les collaborations entre cinéastes et compositeurs contemporains : en 1921, Marius-François Gaillard écrit à la demande de Marcel L’Herbier la partition d’El Dorado. En 1923 sort La Roue d’Abel Gance, avec une musique originale d’Arthur Honegger, qui collabore avec Paul Fosse pour les représentations au Gaumont-Palace :

Tout en gardant autant que possible le « peu connu », sinon l’anonymat des morceaux, nous avons puisé uniquement dans des œuvres modernes d’une haute tenue musicale. […] Ce que nous avons cherché a été la correspondance absolue entre l’esprit animateur d’un fragment du film et sa confirmation rythmique musicale. »¹⁴⁷

Les expériences se multiplient en France : Le Miracle des loups (1924) et Le Joueur d’échecs (1925) de Raymond Bernard sont tous deux mis en musique par Henri Rabaud. Satie compose pour Entr’acte de René Clair en 1924, Florent Schmidtt pour Salammbô de Pierre Marodon en 1925, année féconde où sort également en salles L’Inhumaine de Marcel L’Herbier, avec une musique de Darius Milhaud, dont la partition est aujourd’hui perdue. En 1927, Honegger collabore de nouveau avec Gance pour Napoléon (1927). Cependant, il faut bien voir que les partitions sont destinées principalement aux soirées de gala dans les grandes salles parisiennes. En effet, les cinémas de province n’ont ni les forces symphoniques en présence, ni les moyens techniques et financiers pour interpréter ces partitions de première classe.

L’inépuisable recherche expérimentale ainsi que le goût pour la provocation trouvent un grand intérêt dans la composition pour le cinéma, et les musiciens du groupe des six sont particulièrement féconds au milieu des années 1920. En effet, le décalage entre le radicalisme artistique du début du siècle et les avant-gardes musicales est très fort, Satie déclarant lui-même que « l’évolution musicale est toujours en retard de cent ans par rapport à l’évolution picturale ».¹⁴⁸ Le langage caractérisant leur musique semble en effet particulièrement approprié à l’illustration cinématographique. Paul Hindemith écrit lui aussi pour le film dadaïste Vormittagsspuk de Hans Richter (1927) une musique qui sera

1. Arthur HONNEGER, « Adaptations Musicales », in Gazette des Sept Arts, n°2, 25 janvier 1923, p. 4, cité in Gilles MOUËLLIC, op. cit., p. 11.
2. Erik SATIE, Quaderni di un mammifero, Milano, Adelphi, 1980, p. 158, cité in Roberto CALABRETTO, op. cit.

détruite par les nazis.

Le cinéma soviétique fait également la part belle à la musique originale, prenant d’une certaine façon le relais : en 1925 sort Le Cuirassé Potemkine de Serguei Eisenstein avec une musique d’Edmund Meisel ; en 1929, Dmitri Chostakovitch écrit pour La Nouvelle Babylone de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, et en 1932, Serguei Prokofiev se prête également au jeu en signant la musique du Lieutenant Kijé d’Alexandre Feinzimmer.

Le cas de Chostakovitch est relaté par Karol Beffa dans sa conférence Comment accompagner un film muet¹⁴⁹. Le compositeur, comme son collègue Dmitri Kabalevski, accompagne lui-même un grand nombre de représentations en 1923 et 1925 – il aime le jazz et la musique de variétés américaines, avant de traverser une grande période de censure. Le succès des projections est tel qu’au lieu de deux séances diffusées, il y en a parfois trois : la cadence du défilement change pour arranger les horaires des séances et Chostakovitch doit s’adapter en permanence, changeant la musique, l’accélérant ou la ralentissant, l’amputant de part et d’autre, y improvisant une transition ou un conduit musical. Les changements en cours d’interprétation sont brusques et inattendus, ce qui ne semble pas décourager le goût du compositeur pour la mise en musique du cinéma puisqu’il composera la musique pour une trentaine de dessins animés et de films tels que La Nouvelle Babylone ou Le Roi Lear du même Kozintsev en 1971.

Ces exigences cinématographiques constituent, sinon une grande difficulté, au moins un véritable défi pour les compositeurs. Léon Moreau, Second Prix de Rome en 1899, confie cette complexité dans sa réponse à l’enquête de 1919 et formule une préconisation : « Il faut écrire la musique avant de fixer le film […], il est plus facile au metteur en scène d’adapter ses idées à la musique, qu’à la musique d’adapter ses mouvements, sa durée, à la mise en scène ». En cela, il interroge l’ajustement du compositeur au modèle cinématographique, qui pourrait être inversé en une adaptation du cinéma au modèle musical. Au demeurant, beaucoup de noms illustres se seraient essayés à l’écriture de la musique de film, et face aux difficultés dont ils n’étaient pas conscients jusqu’alors, auraient baissé les bras, parfois après avoir signé la musique de plusieurs films. C’est le cas d’Ildebrando Pizzetti, compositeur italien :

Mais le cinéma a ses lois, qui sont de fer, n’admettent aucune exception, et auxquelles j’ai dû

1. Karol BEFFA, Conférence au Collège de France « Comment accompagner un film muet », 22 novembre 2012. Accès : http://www.college-de-france.fr/site/karol-beffa/course-2012-12-20-14h00.htm

m’astreindre ; et ainsi : « Coupe ici », « Mesure là », « Déplace-toi à 200 km », « Renonce à cinq mesures aujourd’hui », « … dix demain », « Dilate », « Récris ». Non, ce n’est pas possible, du moins pas pour moi…¹⁵⁰

Une troisième enquête est menée en 1929, mais cette fois, ce ne sont plus les musiciens qui sont interrogés mais les réalisateurs. Nous sommes à l’aube du cinéma parlant, le cinéma muet accompagné de musique originale se heurte à des difficultés structurelles d’autant plus que le synchronisme est dans tous les esprits. « On l’envisageait. On y rêvait et, en même temps, on le refusait de toutes ses forces. Comme pour l’exorciser, on voit apparaître des partitions très élaborées. […] Un langage parallèle était né. »¹⁵¹, écrivent Alain Lacombe et Claude Rocle.

En cette fin des années 1920, les compositeurs allemands et autrichiens ont également porté un grand intérêt aux possibilités musicales offertes par l’art cinématographique – il faut rappeler que les compositeurs de la seconde école de Vienne avaient alors beaucoup de mal à faire interpréter leurs œuvres.

Josef Matthias Hauer, compositeur autrichien, écrit en 1927 Musik-film op. 51, recueil de vingt et une pièces de genre courtes pour piano, dont les titres rappellent les recueils de musiques incidentelles que nous évoquions plus tôt : Méditation, Tempête, Passion brûlante ou encore Envol magique. Les pièces sont écrites pour des scènes imaginaires et évoquent le pianiste de cinéma transposant au clavier ce que le public voit projeté. Peu de temps après, entre 1929 et 1930, Arnold Schoenberg écrit la Musique d’accompagnement pour une scène de film op. 34 à l’initiative de l’éditeur Heinrichshofen, qui souhaite que les compositeurs écrivent « comme pour le cinéma ». Plutôt que de se subordonner aux exigences du film – Schoenberg émettant des réserves sur le fait que la musique ne soit qu’un accompagnement –, le compositeur illustre dans une esthétique quasi-expressionniste trois situations également fictives : Danger menaçant, Angoisse, Catastrophe. Au même moment, Franz Schreker, compositeur stigmatisé comme « artiste dégénéré » par les nazis écrit entre 1929 et 1930 les Quatre petites pièces pour grand orchestre, également publiées par Heinrichshofen et qui sont en fait une orchestration des Quatre esquisses pour le film destinées au piano. Celles-ci décrivent quatre caractères distincts : Timoré, Impétueux, Insistant, Agréable.

En 1937, le compositeur Alban Berg invite le cinéma à prendre place dans son

1. Ildebrando PIZZETTI, cité in Cristina MAGALDI, « Ildebrando Pizzetti no è tenero con il cinema », in

Rivista del cinematografo, n°9-10, septembre-octobre 1964, p. 463, in Roberto CALABRETTO, op. cit.

1. Alain LACOMBE et Claude ROCLE, op. cit., p. 25.

opéra Lulu entre les deux scènes de l’acte II, demandant à ce que soient tournées, pour chaque production d’opéra, les images muettes de la destinée de Lulu, et à ce que celles-ci soient accompagnées par une page orchestrale, l’Ostinato. Le compositeur donne d’ailleurs des indications claires sur ce qu’il souhaite montrer à l’écran, notamment sur la structure en arche du récit qui, situé au centre de l’opéra, en constitue en réalité le point culminant. Enfin, nous avons précédemment cité Hanns Eisler qui a écrit avec Theodor W. Adorno le livre Musique de cinéma. Eisler s’est longuement intéressé à la musique de cinéma, pour lequel il a écrit plus d’une vingtaine de partitions. Les Quatorze manières de décrire la pluie ont été écrites en 1941 pour le film Pluie de Joris Ivens de 1929 – nous y reviendrons dans notre proposition d’atelier pédagogique sur cette œuvre (cf. III. 1).

Nous évoquions plus haut les nouvelles possibilités permises par la synchronisation à la fin des années 1920, or un réalisateur américain en particulier, pour qui cette interpénétration de la musique et de l’image animée semble aller de soi, verra d’un mauvais œil l’arrivée du cinéma parlant.

1. 3. 2. 5 – Charlie Chaplin, cinéaste-compositeur

L’art cinématographique s’est trahi lui-même. Comme étaient merveilleux et stupéfiants les progrès du cinéma, de la distraction humoristique de foire et d’exposition primitive de

« tableaux » vivants jusqu’à la forme artistique parfaite qu’était le cinéma muet. Son principe et son but étaient : remplacer la parole et le son par le mouvement et la mimique.¹⁵²

Le cas de Charlie Chaplin, génie du cinéma, est bien connu. Depuis l’enfance, celui qui deviendra un acteur et un réalisateur prolifique joue du piano, du violon et du violoncelle – à l’envers puisqu’il est gaucher, tout cela d’oreille, n’ayant jamais appris à déchiffrer une partition. Il a d’abord eu pour ambition la carrière de musicien de concert, avant de se consacrer exclusivement au cinéma. Nous évoquions plus tôt la musique sur les tournages, et dans ce contexte, c’est lui qui sélectionne les airs à interpréter (il dispose d’un piano droit mais on l’a entendu jouer du violon à maintes reprises), refrains célèbres et valses entendues dans son enfance mais aussi mélodies improvisées qui constitueront tout naturellement la matière première de l’accompagnement musical des projections, Chaplin ayant à sa disposition de nombreux assistants prêts à relever les thèmes musicaux à la volée. « Ses assistants vivaient des moments terribles » décrit Carl Davis, chef d’orchestre 152 Charlie CHAPLIN, 1931, cité in Alain LACOMBE et Claude ROCLE, ibid., p. 26.

américain cité par Charlotte Higgins, « cela devait être de la torture. Il était très lunatique. »¹⁵³ D’ailleurs, Alfred Newman, l’un des plus éminents musiciens d’Hollywood, abandonne sa collaboration au cours d’un projet. Chaplin lui-même témoigne : « Parfois, un musicien prenait un air important, je lui coupai court : quelle que soit la mélodie, le reste n’est que fumée. […] Après m’être chargé de la musique d’un ou de deux films, j’ai commencé à regarder la partition du chef avec un œil plus professionnel et pour savoir si la partition était trop orchestrée ou non. Si je voyais beaucoup de notes dans les cuivres et les bois, je disais : c’est trop noir dans les cuivres, trop chargé dans les vents. »¹⁵⁴

Avec l’avènement du parlant, la retranscription et l’orchestration des airs lancés par Charlot deviendront l’usage. Puisque les images parlent, l’accompagnement musical en direct est vite remis en question et les cinéastes se prononcent rapidement en faveur de la musique enregistrée ou alors du film entièrement parlé, sans accompagnement. Chaplin, fin musicien, prend naturellement position contre le cinéma parlant, déconcerté par un cinéma bavard que d’aucuns qualifieront de « théâtre en conserve », mais musicalement silencieux. Dans My Autobiography (Histoire de ma vie, 1964), Chaplin explique pourquoi il honnit les films parlants :

Les « talkies » ? Vous pouvez dire que je les déteste !… Ils viennent gâcher l’art le plus ancien du monde, l’art de la pantomime. Ils anéantissent la grande beauté du silence. […]

Les émotions extrêmes de l’âme sont muettes, animales, grotesques ou d’une indicible beauté. […]

Dans mes films je ne parle jamais. Je ne crois pas que la voix puisse ajouter à l’une de mes comédies. Au contraire, elle détruirait l’illusion que je veux créer, celle d’une petite silhouette symbolique de la drôlerie, un faites-passer muscade, non un personnage réel mais une idée humoristique, une abstraction comique. […]

Je ne me servirai pas de la parole dans mon nouveau film Les Lumières de la ville. Je ne m’en servirai jamais. Pour moi, ce serait fatal…¹⁵⁵

Le personnage que Chaplin a fait évoluer depuis Kid Auto Races at Venice (Charlot est content de lui, 1914) a déjà remporté un réel succès auprès des spectateurs. C’est probablement le personnage de fiction le plus célèbre et apprécié au monde et en cela, il est déjà un véritable mythe, aussi sa position ferme s’explique-t-elle. D’ailleurs, le film évoqué ici, City lights (Les lumières de la ville) aura un succès triomphal à sa sortie en 1931. Ce film est un emblème de la défense du cinéma muet, sous-tendu par l’idée que toute parole

1. Charlotte HIGGINGS, « The great composer », in The Guardian, 27 novembre 2000, trad. de l’auteur.
2. Ibid.
3. Charlie CHAPLIN, My Autobiography, New York, Simon & Schuster, 1964, cité in Mariange RAMOZZI-DOREAU, Charlot au cœur de l’écriture cinématographique de Chaplin : le parlant, t. II, Liège, éditions CEFAL, 2003, pp. 11-12.

discursive ou narrative n’a pas lieu d’être. Les images poétiques et les lumières éclatantes, mais aussi l’attention portée au mime et aux visages, notamment celui de la fleuriste, font appel à la capacité émotive et sensitive du spectateur. L’art du slapstick et les scènes dramatiques se conjuguent dans ce film comme jamais encore chez Chaplin, qui semble avoir acquis une forme de profondeur humaine, de densité psychologique.

Le film est au départ conçu pour être silencieux, mais le son est devenu une option alors que le tournage était en cours : Chaplin décide que le film restera sans dialogue, mais qu’il profitera des nouvelles possibilités de synchronisation pour écrire une musique originale comportants des effets sonores humoristiques, mais aussi expressifs : « Les arrangeurs de musique l’ont rarement compris. Il voulaient que la musique soit drôle. Mais […] je voulais que la musique exprime les sentiments. »¹⁵⁶ Le cinéaste érudit et doté d’un sens musical pour le moins raffiné a ainsi le contrôle absolu sur la totalité de l’œuvre cinématographique. Rien n’est plus laissé au hasard, ce qui est de première importance pour Chaplin, à tel point qu’il rééditera un peu plus tard ses films muets avec une bande sonore : La Ruée vers l’or, sorti en 1925, a acquis sa bande-son en 1942.

Citons quelques passages des Lumières de la ville qui témoignent du refus de Chaplin de se soumettre à la parole mais pas au son musical. Une première scène montre le vagabond et son nouvel ami millionnaire fêter le nouvel an dans un cabaret. Une musique légère accompagne le dîner, on sert des spaghetti. Chaque pâte aspirée par le héros correspond à un petit sifflement synchronisé en cadence avec la musique qui provoque le rire. Par ce gag musical, Chaplin semble refuser ce qui risque de devenir une convention du cinéma sonore : le son uniquement utilitaire, comme « tapis sonore ».

Un autre moment fait la part belle à la synchronisation du son et de l’image. Invité à une fête, le vagabond a un hoquet tenace, que le son du sifflet qu’il vient d’avaler accompagne avec humour. Devenu incommodant pour son hôte, il quitte la pièce. S’ensuivent plusieurs gags : il hèle involontairement un taxi, des chiens se croyant sifflés lui font fête. On remarque dans cet extrait une maîtrise totale des nouvelles techniques sonores du cinéma. Chaplin ne méprise pas celles-ci, mais elles sont pour lui au service du film musical et non-parlant.

Un dernier extrait que nous pourrions évoquer, purement musical celui-ci, est mentionné par Philippe Cassard dans le livre Deux temps, trois mouvements : « il y a ce

1. Charlotte HIGGINGS, op. cit.

silence lorsque la jeune fille prend la main du vagabond. Je me souviens que c’est un accord qui module en fa dièse mineur. »¹⁵⁷

On est dans un angle de rue, Charlot arrive… Pendant ce début de scène, parallèlement à la sensation d’énergie dégagée par la foule, la musique est un thème hispanisant sur un rythme de habanera, et elle est en mode majeur. Charlot passe devant une boutique. Pendant que la foule va et vient et que deux gamins turbulents s’en prennent à lui, arrive un thème intermédiaire (pas du tout turbulent) de cordes dans le médium, altos et violoncelles. Charlot se baisse pour ramasser une fleur dans le caniveau : nouvelle mélodie des violons soutenus par des arpèges de harpe. Un gamin l’attrape par le fond du pantalon, il les poursuit, et la jeune fille, à travers la vitrine, est spectatrice de la scène, qui la fait rire. Or, on entend toujours ce thème doux et chantant aux violons. Charlot découvre la fille à travers la vitre et la reconnaît ; il y a un très court silence dans la musique. […] La caméra s’est focalisée sur eux, et la même musique se développe, mais cette fois au violon solo, un petit violon très tendre, teneramente. La jeune fille tend au vagabond la fleur dont quelques pétales se détachent…¹⁵⁸

Philippe Cassard décrit la scène finale des Lumières de la ville sous le prisme musical. Comme c’était déjà le cas dans L’Assassinat du duc de Guise où Saint-Saëns avait eu l’intuition d’utiliser la musique pour renvoyer à autre chose que ce qui se déroule à l’écran, Chaplin décide de placer la musique sur le plan précis de l’histoire d’amour naissante entre la fleuriste et le vagabond, quand bien même le spectateur assiste à une course-poursuite. La musique semble même être l’initiatrice de la fin heureuse réunissant les deux personnes :

Et c’est la musique qui, en repartant et en modulant en mineur à ce moment précis, nous fait ressentir le toucher. Le nœud de la séquence, c’est ce petit silence de quelques secondes précédant le plan des mains, juste avant que la musique reprenne, un silence qui nous dit ce qui se passe dans le regard de la jeune fille. Ce silence est très important parce que c’est là qu’on touche le film à la nervure, quelque chose – l’émotion – se cristallise pour les personnages et le spectateur, entre les personnages et le spectateur. Cette interruption du son, de la musique, est une marque de respect pour le moment sacré dont nous sommes témoins. Le dénouement va naître de ce moment. La musique de Chaplin est géniale, mais à cet instant il ne veut même plus l’utiliser comme illustration ou soutien. […] Et c’est pendant que la jeune fille prend la main du vagabond que le silence se fait. C’est le temps d’une respiration, la fin d’un phrasé et le début d’un autre. D’ailleurs, respirons-nous vraiment ? Nous sommes suspendus, pétrifiés devant ce qui est en train de se produire. Je devrais dire plutôt : ce silence, c’est l’instant où l’on retient son souffle.¹⁵⁹

Selon Philippe Cassard, si la scène finale du film a un impact tel sur le public, c’est bien grâce à la musique, que Chaplin manie d’une main de maître, et en particulier dans ce petit moment de silence, « le temps d’une respiration ». « Charlot nous a déjà montré sur l’écran silencieux l’incomparable puissance d’un cillement ou d’un tremblement de

1. Philippe CASSARD, op. cit., p. 46.
2. Ibid., p. 47.
3. Ibid., p. 48.

lèvres. »¹⁶⁰ écrit Marcel Pagnol en 1930. Dans ses films à venir, le cinéaste sera « son propre collaborateur musical », selon la formulation de Georges Hacquard :

Responsable dans tous ses films – outre l’interprétation – des scénarios, de la réalisation, du montage, il n’a pas cru devoir laisser à d’autres le soin de composer l’adjuvant musical. Il se borne à faire appel à un arrangeur, lorsqu’il a lui-même choisi et placé ses thèmes. Pour les Temps  modernes (1936), Chaplin écrit une partition avec le concours de musiques

« réelles », radio, phono… Et l’on n’oublie pas la séquence où, sur les notes de Je cherche après Titine, Charlot plaque d’inénarrables paroles qui font songer à quelque poème futuriste : un gag sonore sensationnel est né.¹⁶¹

En effet, cette scène de Modern Times est peut-être la plus célèbre de tout le cinéma de Chaplin. Elle est intéressante à plus d’un titre. Charlot est garçon de café et doit remplacer au pied levé le ténor romantique qui officie habituellement. Après avoir ébauché quelques pas de danse rigoureusement en mesure avec l’orchestre, Charlot perd ses manchettes sur lesquelles sont écrites les paroles d’une chanson de variété française de 1917, Je cherche après Titine. Il se trouve désemparé et regarde sa montre quand la gamine (Paulette Godard) lui lance : « Sing !! Never mind the words » (Chante !! Qu’importe les paroles), aussi se lance-t-il dans un baragouinage incompréhensible quoique mâtiné d’inflexions européennes (surtout françaises, italiennes et espagnoles) sur l’air de la chanson et accompagné de l’orchestre, tout en improvisant en même temps un numéro de pantomime. Sa prestation est un triomphe, tant dans le film que pour le public de 1936, à tel point que les paroles originales de la chanson de variété ont été totalement occultées au profit de cette version comique. C’est la première fois que l’on entend au cinéma la voix de Chaplin, et c’est aussi le dernier film où nous verrons le personnage du vagabond.

Chaplin a enregistré quelques lignes de dialogues pour Les Temps modernes, par peur d’être considéré comme archaïque, mais dans le montage final, les voix ne sont audibles uniquement que dans cette scène aux vers amphigouriques improvisés et lorsqu’elles sont filtrées par la technologie – le directeur de l’usine s’adresse à ses employés par le biais d’un écran de télévision et la voix d’un représentant de commerce est diffusée par un phonographe.

Thimothy Brock, compositeur et chef d’orchestre ayant restauré la partition de l’accompagnement musical des Temps Modernes, évoque le génie musical de Chaplin au travers de ce film :

1. Marcel PAGNOL, « Le film parlant offre à l’écrivain de nouvelles ressources », in Le journal, 17 mai 1930, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), p. 197.
2. Georges HACQUARD, op. cit., p. 45.

La partition des Temps modernes est la plus dense, la plus sophistiquée et la plus novatrice de toute l’œuvre de Chaplin. Elle regorge de complexités musicales et de formulations symphoniques audacieuses qui reflètent le contenu du film tout en symbolisant, en musique, son message. Dans la scène de l’usine par exemple, l’extrême précision de certains passages exprime en notes l’impossibilité de la tâche de l’ouvrier. La crise sociale de la Grande Dépression est quant à elle orchestrée avec un mélange de colère et de pathos, mais Chaplin parvient également à suggérer la jeunesse de la gamine grâce à un arrangement alerte. […] Ses portraits musicaux sont si convaincants qu’ils rendent tout dialogue superflu.¹⁶²

Ce film à la bande sonore virtuose reste aujourd’hui l’un des meilleurs témoignages sur la survie de l’homme dans l’environnement social et économique du XX^ème siècle. Il symbolise la peur, entre autres, de l’avènement du parlant, dont la pression finit par se faire sentir, soutenue par le public et les critiques. René Clair écrit en 1929 : « Le film parlant existe et les sceptiques qui prétendent que son règne sera court ne vivront pas assez longtemps pour voir la fin de ce règne. »¹⁶³ Chaplin finit par s’y contraindre, à regret. Il assiste un jour à la projection d’un de ses films à un public d’enfants qui ne comprennent pas pourquoi les acteurs s’agitent à l’écran sans parler, ce qui lui fait réaliser que le monde est définitivement passé au temps du parlant.

Il composera (au sens latin de componere, placer ensemble) des bandes-son pour la quasi-totalité de ses films : The Great Dictator (Le Dictateur, 1936), pour lequel il n’est pourtant pas crédité, Monsieur Verdoux (1947) ou encore Limelight (Les Feux de la rampe, 1952), pour lequel il remportera un Oscar de la meilleure partition originale en 1973.

Enfin, Charlie Chaplin rencontrera au cours de sa vie un certain nombre de musiciens classiques célèbres qu’il apprécie, parmi lesquels les compositeurs Hanns Eisler, Germaine Tailleferre, Serguei Rachmaninov ou Arnold Schoenberg, et les interprètes Yascha Heifetz ou Vladimir Horowitz. Il sera même question d’un film avec Igor Stravinsky, projet rapidement abandonné. « C’est naturel que ces grands artistes aient été attirés par Charlie », écrit Carl Davis. « Il était l’un des leurs. Sa musique, dans les limites qu’il s’était fixées, est parfaite. Je n’en changerais pas une note. »¹⁶⁴

1. Thimothy BROCK, notes de programme de la Cité de la musique, 24-25 octobre 2006, trad. Olivier Julien. Accès : http://digital.philharmoniedeparis.fr/download.ashx?id=CMTN000009400_01
2. René CLAIR, « Trois lettres de Londres », in Réflexion faite, Paris, Gallimard, 1951, pp. 144-161 cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), p. 183.
3. Charlotte HIGGINGS, op. cit.

I.  4 – DE LA FIN DU MUET À LA RENAISSANCE ACTUELLE

1. 4. 1 – Synchronisme(s)

« Le cinéma parlant ne tiendra pas, […] ce sera surtout une question de mode »¹⁶⁵, prophétise Henri Chomette, frère de René Clair et lui-même réalisateur, en 1929. Il est vrai que les premières tentatives de synchronisation sont peu concluantes, la correspondance exacte entre l’image et le son étant très difficile à atteindre du fait d’un certain nombre d’aléas : les copies des films se détériorent très rapidement, la vitesse de déroulement est variable d’une projection à l’autre, et au moindre tressautement de l’appareil risque de se produire un décalage entre son et image, ce que montre de façon humoristique Stanley Donen dans Singin’ in the rain. Ce type de gag s’est réellement produit à maintes reprises, notamment à Chicago en 1928 où les spectateurs, lors de la première de L’Arche de Noé de Michael Curtiz, ont eu la surprise d’entendre le héros s’exprimer avec une voix féminine.

Les expériences sont multipliées par les chercheurs, depuis le début du cinéma. En 1900 déjà, on découvre à l’Exposition Universelle de Paris le Phonorama de Berthon, Dussaud et Jaubert, qui propose une lecture sonore individuelle, le son d’un disque étant transmis au spectateur par un tube acoustique à chaque oreille. On tente également de relier le phonographe ou le gramophone au projecteur : au début du siècle voient le jour le Biophon d’Oskar Messter et le Kinétophone de Thomas Edison, que nous évoquions plus tôt (cf. p. 13). Le système baptisé « Phono-Cinéma-Théâtre », également présenté à l’Exposition Universelle, donne à entendre des célébrités telles que Sarah Bernhardt, et selon ce principe, le Chronophone puis le Chronomégaphone de Léon Gaumont proposent un catalogue de cent cinquante phonoscènes variées. Citons un panel d’imitations telles que les Cameraphone, Vivaphone, Phoneidograph, Picturephone, Electrograph, ou autre Cinephone. Cependant, les ruptures et réparations des films ainsi que l’usure du disque rendent la tâche difficile et il est presque impossible de faire un départ musical précis dans le bon sillon.

En 1912, Louis Janssens invente, au moyen d’un pianola (piano mécanique produisant de la musique à partir de cartes perforées ou de rouleaux métalliques) et du

1. Henri CHOMETTE, « Interview de Maurice Maigance », in L’Ami du peuple, 28 janvier 1929, cité in Dominique CHÂTEAU, op. cit., p. 80.

cinématographe, la « synchronisation Musico-Cinématographique ». Un long article publié en janvier de la même année énumère les qualités et avantages de ce procédé nouveau, notamment d’un point de vue artistique et commercial, et montre le « danger que court le théâtre cinématographique dans l’avenir à laisser abîmer le spectacle des yeux par une audition non appropriée de la musique. »¹⁶⁶ Ce procédé de synchronisation permettrait entre autres à l’éditeur du film d’affermir sa mainmise sur les rouages de la distribution, d’où l’idée de proposer aux grandes compagnies les services d’un inventeur compétent qui fournirait le système d’enregistrement et les disques ou rouleaux sur lesquels seraient gravés l’interprétation d’un ou de plusieurs musiciens improvisateurs ou de compositeurs choisis, et ce pour chaque film nouveau. La musique serait reproductible à l’infini, du moins en nombre égal aux copies des films et pourrait ainsi être vendue conjointement au support cinématographique.

En 1921, Pierre Chaudy invente le Visiophone : la vitesse de défilement est régulée de 10 à 28 images par seconde grâce à un frein électro-magnétique, vitesse que le chef d’orchestre peut moduler à loisir à l’aide d’une réglette graduée : la musique prend alors un certain pouvoir sur la projection. Charles Delacommune invente en 1923 son « ciné- pupitre ». La partition est transcrite sur une bande musicale, liée par un procédé mécanique à la pellicule. Toutes deux défilent ainsi au même tempo sur un pupitre lumineux face au chef, comme c’est le cas pour Félix le chat de d’Otto Messmer et Pat Sullivan (Paul Hindemith en compose une musique en 1927), puis également pour les dessins animés de Walt Disney. La genèse des Silly Symphonies se fera d’ailleurs longtemps de cette manière. Enfin, une invention plus singulière encore est celle de Raoul Grimoin-Sanson décrite par Gilles Mouëllic dans La musique de film.¹⁶⁷ Une baguette de chef d’orchestre est gravée au bas de l’image, le vrai chef étant tenu de ce conformer au mouvement de celle-ci. Ces expériences tentant d’imposer un métronome au cinéma sont des échecs, mais la solution approche.

En 1927 sort Metropolis de Fritz Lang, pour lequel Gottfried Huppertz compose la musique pendant le tournage. Les correspondances entre motifs musicaux et plans visuels sont très précisément notées sur la partition : on n’y voit pas moins que 1028 points dits de

1. Louis JANSSENSS, « Synchronisation Musico-Cinématographique », in Ciné-Journal, n°178-179, 20-

27 janvier 1912, p. 17, cité in Édouard ARNOLDY, « Des scènes chantées et du Film d’Art, de l’accompagnement musical approprié et du film musical : deux ou trois notes sur une histoire de la musique du cinéma muet », op. cit.

1. Gilles MOUËLLIC, op. cit., p. 14.

synchronisation. Il s’agit de descriptions courtes de gestes permettant de se repérer à chaque instant. La nécessité de synchronisation se fait réellement sentir et Georges Hacquard relate un cas révélateur :

Le compositeur Henri Rabaud prévit pour Le Joueur d’échecs de Raymond Bernard […] une série de points d’orgue qui permettaient, à la fin de chaque page soit d’attendre patiemment la séquence suivante, soit d’écourter le numéro si la baguette s’était laissée distancer par la manivelle.¹⁶⁸

La véritable innovation vient en 1926 : le premier programme des Vitaphone Shorts est présenté au public du Warner’s Theatre à New York. Les disques, sur lesquels sont enregistrés la musique et les bruitages du lieu du tournage, sont synchronisés électriquement avec le projecteur et amplifiés ; des encoches sur la pellicule déclenchent le bras du pick-up automatiquement. Le programme comporte huit films de trois à onze minutes qui sont présentés en prélude à la première de Don Juan d’Alan Crosland, réalisateur du très célèbre Jazz singer, considéré comme le premier film véritablement parlant, sorti l’année suivante. Ces deux films sont autant de triomphes, annonçant la naissance du parlant et permettant à la Warner Bros de devenir l’une des compagnies les plus importantes du cinéma américain. L’image et le son, bien que synchronisés, se trouvent encore sur des supports différents (des disques de 78 tours de quatre minutes chacun, ce qui nécessite leur multiplication). Il faut attendre L’Heure suprême de Frank Borzage (1927), produit par la Fox Corporation. Ce film inaugure la lecture d’une piste optique située au côté de l’image, ce qui résout d’office la question de la synchronisation.

Pourtant, il semblerait que l’on ait tort de penser que le cinéma parlant s’est imposé immédiatement à la fin des années 1930 et a éclipsé d’un revers de la main le cinéma muet. Dans son article « Des scènes chantées et du Film d’Art, de l’accompagnement musical approprié et du film musical : deux ou trois notes sur une histoire de la musique du cinéma muet », Edouard Arnoldy montre qu’une étape intermédiaire est explorée par les grandes compagnies telles que la Warner ou la Fox avant la suprématie du cinéma parlant proprement-dit. Il s’agit de la recherche d’un « cinéma sonore », où la musique et les bruitages accompagnent l’image plus que la parole. C’est le cas pour partie dans les deux longs-métrages d’Alan Crosland cités plus haut, notamment Don Juan, dont l’accompagnement musical a été expressément composé pour l’occasion, et dont les scènes sont accompagnées de bruitages : le tintement des cloches pour la scène du mariage et

1. Georges HACQUARD, op. cit., p. 14.

l’entrechoquement des épées lors d’un duel. « Durant ces années, écrit Arnoldy, la parole est clairement réservée aux scènes chantées et parlées des sketches qui reproduisent « à l’identique » les spectacles, souvent bavards, presque toujours chantés, de Broadway. »¹⁶⁹ Le cinéma s’avère donc encore tout à fait musical et la primauté de la parole n’intervient que progressivement, comme le montre ce discours filmé et enregistré de William Harrison Hays, président de la Vitaphone Corporation, qui loue les efforts des frères Warner et consacre l’avènement du film sonorisé – et non parlant. Pour Hays, la musique et l’art lyrique ont un rôle inestimable au cinéma, ce qui ne manque pas d’aller dans le sens du

« synchronisme idéal du Drame Musical de l’Écran » ardemment désiré par Ricciotto Canudo au début des années 1920 (cf. p. 73).

Un cinéma musical plutôt que parlant est donc à la charnière entre les années 1920 et 1930, et si la parole a en effet éclipsé petit à petit cet accompagnement musical de premier plan, on ne peut pas réellement parler de rupture, ni même de révolution du cinéma parlant. D’ailleurs, tous les pays ne sont pas touchés au même moment par la vague du son, et le Chanteur de jazz ne sera présenté qu’en septembre 1928 à Londres, puis en janvier 1929, plus d’un an après sa sortie, à Paris. Si le passage du muet au parlant couvre les années 1930-1931 en Europe, les possibilités offertes par la synchronisation finiront par avoir raison du muet. Il faut que dire qu’elles présentent de nombreux attraits, tant d’un point de vue technique – la vitesse d’enregistrement et de lecture des images s’en trouvant stabilisée – que commercial : la musique enregistrée permet de réduire considérablement le coût de l’exploitation des films en salles – au grand dam de beaucoup de musiciens.

Il faut en effet se rendre compte que les contestations et résistances face à cette nouvelle technique sont nombreuses. La quasi-totalité des salles doit changer ses équipements et investir notamment dans des nouveaux hauts-parleurs et projecteurs. Certaines salles ferment, les autres n’éprouvent plus le besoin d’embaucher un ou plusieurs musiciens et les mettent subitement à la porte (Karol Beffa évoque le nombre de 10 000 musiciens au chômage à Paris).

Les premiers perdants furent les innombrables accompagnateurs. Le son enregistré passa la porte de la salle et les musiciens en sortirent. L’industrie les abandonnant à leur sort laissa derrière elle un trésor de musique de cinéma, ces innombrables cue sheets et une histoire colorée des derniers instants du cinéma muet.¹⁷⁰

1. Édouard ARNOLDY, « Des scènes chantées et du Film d’Art, de l’accompagnement musical approprié et du film musical : deux ou trois notes sur une histoire de la musique du cinéma muet », op. cit.
2. Graham VICKERS, op. cit., p. 23, trad. de l’auteur.

Par ailleurs, les studios sont insonorisés et la caméra, prisonnière d’une cabine, est de fait beaucoup moins mobile qu’auparavant, amoindrissant considérablement les possibilités créatrices des réalisateurs. Le coût des tournages augmente également de façon conséquente : alors qu’un public trié sur le volet pouvait jusque là y assister pour une somme d’argent modique, cela devient impossible à cause des contraintes techniques imposées par le cinéma parlant quant à l’enregistrement du son. Dès lors, l’art cinématographique subit de plein fouet la tyrannie de la voix : certains acteurs en ont une particulièrement faible ou désagréable et leur carrière au cinéma est immédiatement reconsidérée. Buster Keaton, dont la voix semble avoir contribué à signer l’arrêt prématuré de sa carrière, livre ses souvenirs en la matière :

Nombreuses furent les grandes vedettes du muet à être mises au rancart par l’explosion du parlant. Ses admiratrices furent horriblement déçues en découvrant que John Gilbert, héros de leurs rêves romanesques, avait une voix criarde. Le public perdit tout intérêt pour Norma Talmadge, la grande dame de l’écran, et pour quantités d’autres superstars aux cachets fabuleux, dont le timbre de voix ne correspondait pas à l’idée que s’en était fait le spectateur.¹⁷¹

Singin’ in the rain, via le personnage de Lina Lamont, montre ce phénomène nouveau auquel doivent s’adapter les acteurs. Les comédiens d’origine étrangère en subissent également les conséquences : l’accent allemand condamne Emil Jannings, l’accent hongrois Vilma Bánky et l’accent polonais Pola Negri. À cela s’ajoute la grosseur des premiers microphones, cachés dans des plantes vertes, des lustres, des coupes de fruits. Cette nécessité technique impose aux acteurs une certaine fixité, comme si le cinéma faisait un bref retour en arrière : « Il était impossible de tourner normalement car, à ces débuts du parlant, un simple murmure sur le plateau se changeait en typhon sur la bande sonore. »¹⁷², rapporte Keaton. Les caméras, très bruyantes, sont également confinées dans des cabines où il règne une telle chaleur que l’équipe de prise de vues doit parfois se mettre en maillot de bain ! Qu’à cela ne tienne, le mixage sonore et la post-synchronisation résoudront ces problèmes quelques temps plus tard, et le cinéma muet sera irrémédiablement évincé des salles dans les années 1935.

1. Buster KEATON et Charles SAMUELS, op. cit., p. 244.
2. Ibid., p. 268.

I. 4. 2 – Le cinéma muet et sa musique aujourd’hui

Ce que je peux dire en tant que musicien, c’est que la plupart des musiques qui ont été écrites depuis une trentaine d’années pour des films muets sont affreuses. Cette musique électronique sur Metropolis, c’est insupportable et inutile. La musique du cinéma muet est, à la rigueur, un « accompagnement ».¹⁷³

Cette citation de Philippe Cassard est significative dans la mesure où elle semble dénoncer une réalité bien connue des amateurs de cinéma muet : les accompagnements d’aujourd’hui fournis avec les supports des films sont bien souvent d’une qualité musicale pour le moins discutable. Il semble en effet que l’on n’imagine pas proposer un film muet sans accompagnement musical, quelle qu’en soit la valeur, aussi fleurissent sur les marchés des DVD dotés d’accompagnements musicaux réalisés à la va-vite, parfois sans aucune réflexion de la part des musiciens et des producteurs, souvent dans des conditions d’enregistrement déplorables et sur des instruments hors d’usage. « Beaucoup des musiques qu’on surajoute aux films muets aujourd’hui […] vont contre le film lui-même. […] Impossible d’y échapper. »¹⁷⁴ C’est le cas notamment pour les films burlesques, qui sont les moins touchés par l’« oubli » du muet consécutif à l’arrivée du parlant, et auxquels on accole par commodité des séries de ragtimes élimés, « usés jusqu’à la corde », selon l’expression de Karol Beffa. Ces ragtimes sont parfois même utilisés pour les rares projections tardives de mélodrames, ce qui n’est pas sans nuire à l’image du cinéma muet.

« Les nouvelles partitions […] font le plus souvent office de soupe ininterrompue qui se sert du film comme prétexte au lieu de s’inscrire dans son esthétique »¹⁷⁵, écrit encore Philippe Cassard.

Pourtant, on assiste aujourd’hui à une véritable renaissance des projections de cinéma muet accompagnées de musique vivante, que l’on pourrait comparer au renouveau de la musique baroque à la seconde moitié du XX^ème siècle. En effet, ces deux redécouvertes, à l’initiative de pionniers, mettent en scène à leur façon des affrontements idéologiques qui alimentent les débats et ouvrent la voie à de nouvelles pratiques.

Pour ce qui est du cinéma muet, la question sur la manière de le projeter se pose dès 1945. Henri Langlois, fondateur avec Jean Mitry et Georges Franju de la Cinémathèque française et pionnier de la conservation et de la restauration de films anciens, défend le fait

1. Philippe CASSARD, op. cit., p. 44.
2. Ibid.
3. Ibid.

que ceux-ci doivent être diffusés de manière autonome, sans accompagnement. Deux camps se forment : les partisans de « l’autonomie de l’image », d’un « cinéma pur » adoptent un comportement de chapelle et s’opposent aux partisans d’une certaine logique historique pour qui l’on doit donner à l’élément sonore la place qui lui est due, dans une perspective de « cinéma total ». Toutefois, ces derniers ne s’appuieraient selon les

« puristes » que sur de frêles témoignages et souvenirs confus d’un temps révolu, un certain nombre de barrages faisant encore obstacle à l’écriture d’un essai proprement historique sur l’accompagnement sonore et musical du cinéma muet. D’un point de vue académique en effet, malgré quelques approches anglo-saxonnes, italiennes et allemandes, ce phénomène musical reste le grand oublié des recherches sur l’histoire de la musique et du cinéma. Du reste, la peur des partisans du silence est peut-être celle d’un anachronisme dans les improvisations musicales, dû au fait que les artistes ont traversé différentes éclosions musicales depuis la fin des années 1920, notamment pour ce qui est de la musique dite contemporaine et des variétés, qu’ils intègrent tout naturellement et parfois peut-être avec quelque approximation à leurs accompagnements. Méliès suggérait pourtant qu’on accompagne ses films avec « les derniers airs à la mode », aussi donner ceux-ci en silence ferait courir le risque de « reléguer le muet au placard de la muséographie »¹⁷⁶, dit Karol Beffa.

Il faut bien se rendre compte que derrière ces considérations idéologiques ressurgissent aussi des contraintes matérielles : les cinémas désirant accompagner leurs projections de musique vivante doivent se doter d’instruments (les pianos sont devenus rares dans les salles obscures), et rémunérer un ou plusieurs musiciens, quand il n’y a pas d’obstacle supplémentaire émanant d’éventuels ayants droit par exemple, ce qui rend l’entreprise plus ardue encore.

Néanmoins, la renaissance de cette pratique permet de redorer le blason non seulement de l’accompagnement musical, qui se départ de l’ancien piano bastringue pour des instruments et des musiciens plus exigeants qu’autrefois, prenant leur mission plus à cœur – celle-ci étant devenue exceptionnelle ; mais aussi du cinéma muet lui-même : le défilement exagérément rapide d’antan laisse la place à une vitesse plus naturelle, les pans manquants sont retrouvés et remplacés, les films restaurés et valorisés dans leur contexte socio-historique, au sein de projections conçues comme de véritables concerts-spectacles.

1. Karol BEFFA, Conférence au Collège de France « Comment accompagner un film muet », op. cit.

Karol Beffa cite Christian Bellègue qui écrit dans les années 1990 :

La musique est ainsi devenue le complément nécessaire et le stade ultime de la restauration. Son rôle est double : la musique permet une large diffusion du film en associant les publics nouveaux à la projection en la réinscrivant dans le cadre du spectacle et de son histoire. D’autre part, en soumettant le film à des interprétations, au même titre qu’une pièce de théâtre ou que l’opéra, elle le rend notre exact contemporain et lui confère une actualité toute différente du film sonore lié à jamais à l’époque qui l’a vu naître.¹⁷⁷

Pour le fondateur du festival Ciné-mémoire, le fait que le cinéma soit accompagné de musiciens semble drainer un nouveau public issu des salles de concerts, portant un intérêt particulier à la contemporanéité de cette pratique d’accompagnement réincarnée. On redécouvre les chef-d’œuvres tout en laissant la place à l’expression de l’improvisateur ou du compositeur.

Des festivals dédiés au cinéma muet voient le jour, tels que les Giornate del cinema muto (Journées du cinéma muet) de Pordenone qui ont lieu depuis 1982. S’y pressent de très nombreux historiens, collectionneurs et passionnés du monde entier : les films projetés sont des films rares et accompagnés en direct par un ensemble musical. En France, on compte plusieurs festivals de ce type quoique plus modestes, comme le festival Ciné-Rétro de Beaune (Bourgogne), qui existe depuis 1994, ou bien le Festival D’Anères (Midi- Pyrénées), depuis 1998. Comme ce dernier, les festivals proposent aussi des séances pour des publics moins aisés ou peu mobiles, des projections ayant lieu dans des hôpitaux, centres d’accueil ou maisons de retraite. Des séances scolaires ont également lieu dans les écoles, collèges et lycées, et il existe des compagnies et festivals spécialisés dans le jeune public telles que la compagnie Arniphone ou Mon premier festival à Paris. Celui-ci propose régulièrement des séances consacrées au cinéma muet accompagnées par les élèves des classes d’improvisation du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, dans plusieurs salles de la capitale. Des séances régulières hors festival sont également monnaie courante dans des cinémas parisiens tels que le Balzac ou le Louxor, ainsi qu’au sein de cycles au Musée du Louvre et au Musée d’Orsay.

Dans ce cadre du cinéma muet il convient de citer la nouvelle Fondation Pathé- Seydoux, créée à Paris en 2006 et dont le siège actuel, conçu par l’architecte italien Renzo Piano, a ouvert ses portes en 2014 sur l’avenue des Gobelins. Il s’agit d’un centre de recherche destiné à tous les passionnés de cinéma, historiens ou étudiants, qui y ont accès à un fonds d’archives très large, les collections rendant hommage au patrimoine historique de

Pathé : quelques 10 000 films dont la quasi-totalité sont muets, une bibliothèque très fournie en périodiques ainsi qu’en ouvrages sur le cinéma, sans oublier les archives administratives et juridiques depuis la création de Pathé frères. Chaque jour y sont projetés plusieurs films accompagnés, à nouveau, par les musiciens du Conservatoire de Paris, mais aussi ponctuellement par Serge Bromberg, fondateur de Lobster films, directeur de la collection DVD cinéma muet sur Arte depuis 2000 et également pianiste. Ses recherches ont notamment abouti en 2010 à l’édition d’un coffret contenant deux cents films restaurés de Georges Méliès (y compris le fameux Voyage dans la lune, dont seules quelques copies ont été retrouvées de par le monde), ainsi qu’à la restauration de plusieurs films, notamment des débuts de Charlie Chaplin et de Buster Keaton. Serge Bromberg est enfin le créateur de plusieurs spectacles autour du cinéma muet, où il alterne les explications et l’accompagnement musical des films.

Le public semble aujourd’hui conquis par ce genre de spectacle autour du cinéma muet, tantôt baptisé « ciné-concert », tantôt « concert cinématographique ». Ainsi cette période de l’histoire du cinéma sort-elle du silence du cercle fermé des cinéphiles, pour gagner le cœur du grand public. Serge Bromberg évoque l’« émerveillement des premiers temps du cinéma »¹⁷⁸, auquel on assiste dans une scène de Au revoir les enfants de Louis Malle (1987), où l’on voit des enfants visionner avec exaltation L’Émigrant de Chaplin (1917), passant du rire à une réelle émotion. Cet enchantement du cinéma muet semble réapparaître aujourd’hui, en témoignent les nombreux succès dans ce domaine.

La tendance dominante est un accompagnement soliste au piano ou à l’orgue, ce qui est le moins onéreux, dans des performances semi-improvisées (le film est préparé mais rien n’est définitif) ou totalement improvisées (le film n’est pas préparé, ce qui peut être plus risqué mais à la fois plus exaltant pour le musicien, même si sur le long terme, les musiciens de cinéma finissent par connaître le répertoire cinématographique). Thierry Escaich en est un fervent praticien :

Ce genre permet un véritable brassage des publics. Je me réjouis de voir l’orgue reprogrammé grâce au ciné-concert. Ce phénomène se développe désormais dans tous les pays : aujourd’hui, un concert sur deux qu’on me propose à l’étranger est un ciné-concert ! […] J’ai également fait des ciné-concerts en duo avec piano, mais je préfère l’exercice en solitaire.¹⁷⁹

178 France Musique, émission Le Dossier du jour, « Le nouveau du cinéma-muet », 19 septembre 2014. Accès : http://www.francemusique.fr/emission/le-dossier-du-jour/2014-2015/le-renouveau-du-cinema- muet-09-19-2014-08-13

On voit cependant régulièrement des formations élargies, dotées d’instruments nouveaux. Parfois même, des formations électroniques ou des disc-jockeys sont embauchés pour accompagner les films : c’est le cas du groupe Air, à qui une musique très intéressante a été commandée en 2012 pour le fameux Voyage dans la lune de Méliès, ou bien de Jeff Mills, artiste originaire de la scène techno de Detroit, qui a mis en musique plusieurs classiques du cinéma futuriste tels que Metropolis de Fritz Lang ou Berlin, Symphonie einer Großstadt (Berlin, symphonie d’une grande ville) de Walter Ruttmann (1929). Cette vision contemporaine de l’accompagnement du muet permet d’éviter certains écueils, comme les clichés récurrents de certains pianismes. L’alchimie entre ancien et moderne permet également de donner au film un souffle nouveau et une plus grande visibilité, quand celui-ci est diffusé auprès de publics inattendus. En cela, ces « reconstructions » sont un vecteur nouveau, elles s’inscrivent dans une transversalité artistique recherchée aujourd’hui, « une tendance qui va de pair avec une mise en valeur plus globale de la dimension patrimoniale du cinéma, par le biais de rétrospectives et d’expositions », écrit Antoine Pecqueur.¹⁸⁰

Les orchestres ne sont pas en reste, et si les projections font venir au cinéma les mélomanes épris de répertoire symphonique, les organisateurs espèrent, inversement, inviter à la salle de concert un public familier des salles de cinéma, comme en témoigne Jean-Marc Bador, directeur de l’Orchestre National de Lyon, formation très active dans ce domaine grâce à son partenariat avec l’Institut Lumière : « On espère que les spectateurs qui viennent à ce type de ciné-concert seront tentés ensuite par d’autres propositions de l’Orchestre. »¹⁸¹ En effet, inviter le cinéma à l’orchestre est coûteux : équipe de production, investissement à la fois technique (le dispositif en salle est onéreux, tout comme le travail de restauration des copies) et juridique (pour ce qui concerne les droits des films par exemple).

Dans cette perspective orchestrale mais aussi historique, les musiques originales pour films muets sont, depuis la fin des années 1970, recompilées par des chercheurs tels que Denis James ou Gillian Anderson, pour des performances éclairées prenant en compte le contexte chronologique. Marius Constant et son ensemble Ars Nova interprètent ainsi en 1975 la musique de Chostakovitch pour La Nouvelle Babylone.

De nouvelles partitions voient également le jour, à l’occasion d’anniversaires, de

180 Ibid., p. 6

181 Ibid., p. 7.

rétrospectives, de festivals ou de restaurations. Elles suivent parfois la volonté des réalisateurs qui donnent de précieuses indications sur la manière dont ils veulent voir leur œuvre accompagnée musicalement. C’est le cas de la musique de Carl Davis, que nous citions plus haut à propos de Charlie Chaplin (cf. p. 82), qui écrit en 1980 pour le Napoléon d’Abel Gance ou en 1986 pour Intolérance de David Wark Griffith. Le compositeur américain met également en musique Le Mécano de la General de Buster Keaton (1926), film pour lequel ont également composé Robert Israel (1995), Baudime Jam (1999), Joe Hisaishi (2004) ou encore Timothy Brock (2005). Le Grove¹⁸² cite également des artistes tels que :

• James Bernard, compositeur britannique ayant notamment composé pour les films d’inspiration fantastique et gothique de Terence Fisher tels que Le Cauchemar de Dracula, a écrit pour le Nosferatu de Murnau en 1997.
• Carmine Coppola, père de Francis Ford Coppola et ayant participé aux bandes originales de la série Le Parrain ou du film Apocalypse Now, a signé la bande originale du Napoléon de Gance pour sa réédition de 1981.
• David Newman, prolifique compositeur américain ayant notamment signé la musique de dessins animés à succès tels qu’Anastasia ou L’Âge de glace, a composé un nouvel accompagnement pour L’Aurore de Murnau en 1989.

Des compositeurs français se sont également prêtés au jeu, comme Antoine Duhamel et Pierre Jansen qui ont écrit en 1985 une partition pour Intolérance de Griffith, interprétée par l’Orchestre National d’Île-de-France, ou bien Philippe Schoeller, qui a mis en musique J’accuse d’Abel Gance (1919), en travaillant avec son frère le réalisateur Pierre Schoeller et avec la collaboration de l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Dans une esthétique plus contemporaine, Martin Matalon, compositeur argentin installé en France depuis 1993, a également composé pour Un chien andalou de Luis Buñuel (1929) o u Metropolis de Fritz Lang, dans une version pour 16 instrumentistes et électronique. Enfin Yann Tiersen, le musicien et compositeur de la bande originale du Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, a reçu la commande de la société de production Gaumont d’une nouvelle bande originale pour les films Fantômas à l’occasion de leurs cent ans. Cette commande a donné l’occasion à Tiersen et à d’autres artistes de jouer en direct pendant plusieurs heures au Théâtre du Châtelet à Paris en octobre 2013, en accompagnement des films réalisés par

182 The New Grove Dictionary of Music and Musicians : vol. VIII (Egypt to flor), Londres, Macmillan, 2001, p. 798, trad. de l’auteur.

Louis Feuillade.

Ce phénomène de création contemporaine d’une nouvelle musique originale pour le film muet a donc pris un certain essor. Si certaines opinions négatives de musicologues et autres critiques ayant une approche historiciste du muet ont émergé, il semble évident que cette nouvelle pratique peut être perçue comme une chance de faire revivre les chefs- d’œuvre, et d’en souligner ainsi le caractère intemporel.

Il semble donc clair que la musique et le cinéma muet sont liés depuis la naissance de celui-ci. Suivant l’évolution fulgurante du septième art au début du XX^ème siècle, les modalités d’accompagnement sonore et en particulier musical ont fortement fluctué, passant de pratiques en dilettante à l’écriture de bandes originales sophistiquées, nécessitant une analyse fine et érudite de l’image cinématographique qu’il conviendra de tenter de développer chez les jeunes générations.

Nous pouvons en particulier voir émerger parmi les pratiques d’accompagnement du muet un exercice qui n’a jamais vraiment quitté les projections durant ces trente-cinq premières années du cinéma, et qui fleurit à nouveau dans les salles obscures : l’improvisation musicale, plus ou moins déterminée, se pratique à nouveau et commence tout juste à faire l’objet d’un enseignement dans une poignée de conservatoires.

Pourquoi transmettre l’accompagnement du cinéma-muet aux élèves musiciens, quels sont les bien-fondés d’un tel apprentissage ? Ce savoir-faire, abordé le plus souvent de manière empirique et pragmatique, est-il transmissible, et si oui, selon quels principes et contenus pédagogiques ? Enfin, en quoi cette discipline rare et atypique a-t-elle sa place dans le cadre d’un enseignement musical et artistique aujourd’hui ?

II – ACCOMPAGNER LE CINÉMA MUET, PERSPECTIVES PÉDAGOGIQUES

II.  1 – COMPRENDRE L’IMAGE

Nous vivons dans un monde où l’image est reine et en surabondance. La télévision et les écrans géants nous en abreuvent, la création cinématographique est en croissance exponentielle, comme le sont aussi la publicité et les sites de vidéos en ligne : la société médiatique diffuse de l’image en masse, à la vitesse de la lumière. Les expériences de vidéo à 360 degrés ou de réalité augmentée atteignent le grand public, et les jeunes générations passent un pourcentage important de leur journée devant l’écran, quelle qu’en soit la nature : télévision, ordinateur, tablette. L’image est donc omniprésente dans leur vie, leurs études : on invite le cinéma au cours de langue, la télé-réalité au cours de philosophie, le documentaire au cours d’histoire et la captation de théâtre au cours de français.

Par cette réflexion autour du cinéma muet, nous souhaitons poser la question de la lecture de l’image par la jeunesse, en revenant aux sources des premières photographies animées puis en retraçant trente-cinq années de cinéma au cours desquelles sont apparus, en germe, la grande majorité des procédés visuels que nous connaissons aujourd’hui. L’image cinématographique, dans sa mise en scène, son traitement, ses trucages, est en effet un support privilégié pour amorcer une réflexion sur ce thème, l’objectif du parcours historique et technique que nous proposerons étant que les jeunes explorateurs apprennent à regarder, à analyser l’image et non plus seulement à la voir, à comprendre comment sont transmis le ou les messages véhiculés derrière l’image.

II.1.    1 – Enquête : les connaissances des adolescents sur le cinéma muet, état des lieux

Notre expérimentation pédagogique s’est par chance réalisée dans un territoire historiquement lié au cinéma. En effet, celle-ci a eu lieu durant l’année scolaire 2015-2016 au CRD¹⁸³ de Montreuil (Seine-Saint-Denis), ville particulièrement concernée par le cinéma muet : de grandes figures du cinéma évoquées dans notre première partie y ont vécu, travaillé, parfois les deux : Émile Reynaud, inventeur du praxinoscope et du Théâtre 183 Conservatoire à Rayonnement Départemental.

optique y est né, Charles Pathé y a eu ses studios (L’Albatros s’y trouve toujours), sans oublier Georges Méliès qui y avait fait construire, dans le jardin de sa demeure familiale, les studios de la Star Film en 1897, un an à peine après la première projection cinématographique des frères Lumière au Grand Café. Beaucoup plus tard, ce sont les Studios d’Animation de Walt Disney qui se sont installés à Montreuil de 1989 à 2003. Aujourd’hui, le cinéma d’art et d’essai Le Méliès est particulièrement réputé pour la qualité de sa programmation, et une relation artistique s’est nouée avec le Conservatoire.

Afin de rendre compte des connaissances des jeunes montreuillois sur ce patrimoine culturel unique, préalable indispensable à la définition d’un cahier des charges pédagogique répondant à de véritables besoins, nous avons établi une enquête destinée aux élèves du Conservatoire de Montreuil étudiant en fin de 2^ème cycle et en troisième cycle, sur une tranche d’âge allant de 14 à 18 ans. Le questionnaire était organisé de manière progressive et faisait alterner des questions ouvertes, sur le cinéma muet en général, et des questions plus précises portant sur une terminologie spécifique ou des images de films célèbres à reconnaître.

Vingt élèves d’âges et de niveaux scolaires variés ont communiqué leurs réponses, qui seront analysées ci-après. Si la plupart d’entre eux ont cherché dans leurs connaissances ou n’ont pas répondu en cas d’incapacité, quelques-uns ont visiblement cherché les définitions dans un dictionnaire ou sur internet, ce qui rend leurs réponses moins pertinentes dans le cadre de notre démarche, même si cette recherche leur a apporté des réponses immédiates.

Questionnaire sur le cinéma muet destiné aux jeunes musiciens

1. Bonjour ! Quel est votre âge, votre instrument ?

Diverses classes instrumentales sont concernées, notamment les classes de piano (50 % des réponses proviennent de pianistes, qui sont peut-être, par leur instrument, mieux sensibilisés au cinéma muet et à son accompagnement), de cordes (violon, violoncelle, contrebasse) et de vents (flûte, clarinette).

Les réponses révèlent de vraies disparités dans la culture cinématographique des élèves, mais il m’a semblé important d’avoir un large panel d’âges représentés, dans la mesure où mon propos pédagogique concerne autant les élèves approchant la fin de leur deuxième cycle que les élèves confirmés dans le troisième cycle. La moyenne d’âge des élèves ayant répondu au questionnaire est de 16 ans et correspond à la charnière entre ces deux niveaux d’étude en conservatoire.

2)    
Qu’est-ce que pour vous le cinéma muet ? Sauriez-vous le situer approximativement dans le temps ?

De manière générale, il n’y a pas d’erreur concernant la situation du cinéma muet dans le temps, les plus jeunes élèves l’identifiant bel et bien comme le « début du cinéma » et le situant à la charnière entre le XIX^ème et le XX^ème siècles. En revanche, les élèves plus âgés donnent plus de précisions, associant le cinéma à une époque ou à un événement bien défini : un élève de 17 ans le situe dans les Années folles, ce qui n’est que partiellement exact ; plusieurs élèves précisent qu’il trouve sa fin dans les années 1930 (un élève cite le Chanteur de Jazz, 1927). Un élève donne la date de 1896 pour un « premier film muet », un autre cite les frères Lumière : la première projection au Salon indien du Grand café eu lieu le 28 décembre 1895.

Tous les élèves évoquent l’image en noir et blanc, l’absence de parole et les gestes, expressions du visage, « mimiques accentuées » compensant ce manque : « les acteurs doivent exagérer quand ils jouent ». Quelques élèves évoquent les intertitres qui permettent de comprendre l’intrigue : « Sinon par moment[s] on voit ce qu’ils disent grâce à un carton noir avec de l’écriture blanche. » Aucun des élèves n’évoque de problème de compréhension due à l’absence de son, même si « cela nous fait plus réfléchir ». Ils sont une dizaine à évoquer un accompagnement musical, « moyen d’expression » au même titre que les acteurs, les décors, les intertitres, etc.

3)   Pourriez-vous citer quelques grands noms du cinéma muet (réalisateurs, acteurs ?)

La totalité des élèves citent Charlie Chaplin. Ensuite sont cités : Georges Méliès dans 60% des réponses, Buster Keaton (30%), Laurel et Hardy (25%) Auguste et Louis Lumière (15%). Fritz Lang est cité à deux reprises et Max Linder, Jean Dujardin (« film muet mais récent », en référence au film The Artist, 2011) sont tous deux cités une fois.

Un élève de 17 ans mentionne également Cecil B. DeMille, Rudolph Valentino, David Wark Griffith et, plus curieusement Fred Astaire qui, s’il a connu l’ère du muet, n’a pas joué au cinéma avant 1933. Il y a parfois une confusion entre son duo avec Gene Kelly et le rôle de Cosmo Brown, campé par Donald O’Connor dans Singin’ in the rain (1952), comédie relatant le passage du muet au parlant, d’où l’amalgame probable.

De grands noms du cinéma muet manquent à l’appel, même si l’on comprend les préférences des jeunes générations : les longs-métrages exigeants de cinéastes tels que Friedrich Wilhelm Murnau ou Serguei Eisenstein sont moins connus et plébiscités par la jeunesse que ne le sont ceux des acteurs ou réalisateurs burlesques, dont le potentiel comique recueille tous les suffrages.

4)  Connaissez-vous ces images et sauriez-vous de quel film elles sont extraites ?

Même si l’orthographe des noms est parfois imprécise, les élèves dans leur grande majorité connaissent ces deux images et savent les associer à un film et à son réalisateur /

acteur principal : cela est très positif quant à leur culture personnelle, et l’on peut peut- être mettre en relation ces connaissances avec le lien unissant Georges Méliès à la ville de Montreuil : la décoration du cinéma Le Méliès est une référence au Voyage dans la lune (1902), et des références au réalisateur se trouvent disséminées dans la ville. La question suivante semblait donc incontournable.

5)   Connaissez-vous le lien entre la ville de Montreuil et Georges Méliès ? Sauriez-vous citer un ou plusieurs courts-métrages de ce dernier ?

Une portion plutôt limitée d’élèves semble savoir que Méliès vivait à Montreuil et y avait ses studios de cinéma. Les élèves, notamment les plus jeunes, font plutôt le lien avec le cinéma Le Méliès, sans préciser pourquoi celui-ci porte le nom de celui qu’on appelait le « mage de Montreuil ». Il me semble nécessaire de combler cette lacune.

Le Voyage dans la lune (1902) est bien entendu le film le plus cité (dix fois), suivi de Vingt mille lieues sous les mers (1907, cité 2 fois), Le Manoir du diable (1896, cité 2 fois) et Le Magicien (1898, cité 1 fois). Les élèves citent ainsi quelques-uns des « voyages à travers l’impossible », films courts et enchanteurs utilisant abondamment les trucages.

6)  Citez quelques termes de votre choix ayant trait au champ lexical du cinéma

muet :

Cette question est très ouverte et permet de voir quelles sont les représentations des élèves concernant un sujet encore peu connu.

Le « noir et blanc » revient à de nombreuses reprises dans les réponses, suivi par la  musique  (le  silence  n’est  évoqué  qu’une  seule  fois).  Les  gestes  (dans  leur

« exagération »), les mimiques, le mime voire l’« expressivité des visages » sont très largement mentionnés, et mis en relation avec l’humour, le comique, les gags ou les farces, ainsi que le cirque – le lien entre l’acteur de slapstick et le clown est incontestable. Enfin, des termes plus techniques sont listés : accéléré (la vitesse de défilement étant sous-

entendue), carton / intertitre, storyboard, projecteur, kinétoscope.

Un jeune élève mentionne des termes spécifiques au cinéma plus tardif (« son-in, son-off, son hors-champ, la nouvelle vague »). On y décèle une certaine confusion entre les genres et les époques, à laquelle il faudra essayer de répondre.

De manière générale, on se rend compte que la connaissance qu’ont les adolescents du cinéma muet concerne quasi-exclusivement le cinéma burlesque et a fortiori celui de Charlie Chaplin. Les films à trucages de Georges Méliès sont également connus, mais cela ne correspond qu’à une petite partie du catalogue du cinéma muet. C’est peut-être la conséquence d’une réalité historique : le cinéma burlesque, grâce à ses thèmes légers traités de manière humoristique, a eu un grand rôle dans les foyers lors de la Première Guerre mondiale ou la pendant Grande Dépression aux États-Unis. De plus, le format de deux bobines (une vingtaine de minutes) permet une accessibilité plus grande, alors que les mélodrames expressionnistes ou soviétiques ont pour la plupart des dimensions qui les rendent moins avenants pour le jeune public, d’où l’association entre cinéma muet et cinéma burlesque que semble faire l’inconscient collectif.

7)  Connaissez-vous ces mots et sauriez-vous les définir ?

• Burlesque

La plupart des élèves savent ce que veut dire l’adjectif burlesque, et l’associent avec les termes suivants : comique, humoristique, drôle (« à un point élevé »), ironique, décalé, fanfaronnant, extravagant, caricatural, fou, basé sur les gestes.

–    
Bobine

De la même façon, les élèves savent ce qu’est une bobine : « Une bobine de film, c’était utilisé comme plusieur[s] photos et si on les fait passer très vite ça fait une vidéo ». Même si l’on y a encore recours aujourd’hui, elle est assimilée par les jeunes générations au passé : « outil des cinémas autrefois, avant la numérisation. » Il serait intéressant, à

des fins pédagogiques, que les élèves assistent à une projection manuelle et qu’ils comprennent la notion de vitesse de défilement en actionnant eux-mêmes le dispositif.

–     Bonimenteur

Il est fort possible que cet élève de 14 ans soit aller chercher la définition de ce qu’est un bonimenteur dans le dictionnaire, car seuls deux élèves ont répondu à cette question – la seconde réponse étant d’ailleurs plutôt approximative : « Quelqu’un qui se fait passer pour quelqu’un de gentil, mais ment. A du charme. » La présence d’un commentateur était certes monnaie courante au début du siècle, celui-ci permettant notamment de faire comprendre au public ce que le l’image de cinéma pouvait rendre équivoque, par l’absence de parole et de couleur. Ce mot ne correspond plus à aucune réalité aujourd’hui.

–     Carton / intertitre

L’intertitre, aussi appelé carton en référence au support sur lequel le texte est écrit, est lui aussi un élément artificiellement rajouté au déroulé de l’image. Si la moitié des élèves interrogés en connaissent la fonction (« on y écrit soit un bout de dialogue, soit une explication »), le truc est connu de tous : « c’est un texte filmé ».

–     Champ / contrechamp

Seuls huit élèves ont répondu à cette question, parmi lesquels cinq savent exactement de quoi il s’agit et trois livrent une définition plutôt vague. L’histoire du cinéma regorge de scènes dialoguées faisant alterner le plan d’une personne puis celui de son interlocuteur, pour donner à voir au spectateur la réaction de ce dernier. Les élèves

connaissent probablement ce procédé, mais ne savent pas tous le nommer ou le définir.

–     Fondu

Comme c’était le cas pour « champ / contrechamp », huit élèves seulement ont donné leur définition du fondu. Certains précisent la disparition en transparence d’une image à une autre, évoquant la « superposition » de deux plans, d’autres mentionnent la disparition progressive de l’image vers le noir, comme c’est le cas à la fin des films de Chaplin par exemple. Un élève évoque la « ponctuation » entre deux scènes, un autre l’« effet de zoom », qui peut donner une sensation visuelle proche mais qui n’est techniquement pas du tout la même chose.

–     Montage

L’ensemble des élèves semble connaître la notion de montage, et des termes précis tels que « couper / coller », « assembler », « séquences », « rushs » et « effets spéciaux » sont utilisés. Un élève assimile toutefois le montage à la « création de l’environnement dans lequel vont jouer les comédiens », ce qui s’avère être une définition issue de la terminologie des arts de la scène en général : « monter un décor ».

–     Plongée / contre-plongée

La définition de cet élève est particulièrement intéressante dans la mesure où il semble avoir réfléchi à l’effet que produisent sur le spectateur les prises de vues en plongée ou en contre-plongée, notions par ailleurs connues de la plupart des élèves (75% des participants). Il est assez révélateur que les élèves évoquent presque exclusivement le

cas du « comédien », d’« une personne », d’« un individu » filmé sous différents angles de vue, et non pas d’un paysage ou d’un bâtiment par exemple.

–     Scénario

Les élèves savent tous de manière plus ou moins complète ce qu’est un scénario et de quoi il est constitué : « histoire du film sur document-papier, scène par scène, avec les dialogues », « on écrit l’histoire, les détails des personnages, [on] précise les plans ». Dans notre expérimentation, les élèves seront amenés à écrire leur propre scénario (cf. III. 3. 1), ce qui semble une mise en pratique formatrice.

–     Storyboard

À peine une moitié des élèves connaissent l’existence du storyboard, peut-être parce que celui-ci n’est pas automatiquement utilisé au cinéma. En effet, certains réalisateurs ne le jugent pas nécessaire, alors que d’autres comme Alfred Hitchcock l’ont systématisé : « Je fais toujours les films sur le papier… Et quand je commence à tourner le film, pour moi il est fini. Si bien fini que j’aimerais ne pas avoir à le tourner. »¹⁸⁴ Il est intéressant de constater que si le fait qu’il s’agit du « brouillon d’un film », proche de la

« bande dessinée », est clair pour la plupart, certains élèves plus jeunes mentionnent le scénario et le storyboard comme une « description » de ce qu’il y a à l’écran et non comme une représentation visuelle anticipant ce qui sera tourné par la suite. Il sera alors intéressant de comparer un storyboard au résultat final pour en voir les différences éventuelles.

–     Travelling

1. Alfred HITCHCOCK, cité in Francis VANOYE, Francis FREY et Anne GOLIOT-LÉTÉ, Le Cinéma – repères pratiques, Paris, Nathan, 1998, p. 70.

Seuls sept élèves sur les vingt participants connaissent le travelling. Il semble primordial de leur montrer les différents déplacements (avant, arrière, latéral, en hauteur, panoramique) utilisés très tôt dans le cinéma muet, et l’effet produit sur le spectateur.

8)  Connaissez-vous les différents plans de cadrage que permet la caméra ?

De nombreux plans sont listés, selon un ordre disparate. Les plans les plus cités sont le gros plan (12 fois), le plan américain (7 fois), le plan large (6 fois), et le plan d’ensemble (5 fois). Ensuite sont plus rarement mentionnés le plan rapproché et le plan

« paysage » (plan d’ensemble ?) ainsi que le plan moyen. La contre-plongée est mentionnée à deux reprises. Certains plans manquent à l’appel : il s’agit du plan poitrine, du plan taille ou du plan italien, qui sont des plans intermédiaires.

9) 
À votre avis, comment le cinéma muet fait-il pour remplacer le sens donné par la voix dans le cinéma parlant ?

L’élève a ici synthétisé l’ensemble des réponses à cette question. D’abord, l’expressivité des visages, les mimiques et la gestuelle des acteurs sont beaucoup citées :

« En général, les gestes des personnages sont exagérés, pour faire comprendre leurs émotions et visées », « de façon théâtrale ».

La musique ensuite semble donner du sens à l’image muette : « la Musique joue un rôle important, peut-être grâce à des leitmotivs. [Elle] peut donner le ton des paroles du personnage aussi », elle est « très liée à l’action de la scène » et « interprète des mouvements et des paroles ». « Il [le cinéma muet] utilise les sons […] pour générer des émotions chez le public. »

Enfin, les intertitres et autres « sous-titres » sont également évoqués : « le cinéma muet peut recourir à des intertitres (les dialogues sont alors exposés au spectateur). »

D’autres paramètres ne figurent pas dans les réponses mais donnent du sens à l’image muette, à commencer par les effets de lumière, la couleur ou les décors par exemple. Le montage, le cadrage, la composition des plans ou encore les effets spéciaux ont également leur signification, comme nous le détaillerons ci-après (cf. II. 1. 2. 2).

10)     Quelle est la musique du film muet (instruments de prédilection, répertoires) ?

Peu d’élèves ont répondu à cette question, ce qui révèle un manque de connaissance sur le domaine de l’accompagnement musical. Néanmoins, les rares à avoir répondu citent le piano « jazz et classique » (le ragtime est mentionné) ou des petits ensembles, dans de la musique « populaire, [de] cabaret, improvisée », « assez simple mais expressive ». Un élève cite également l’orchestre symphonique : « Au début, les orchestres jouaient en même temps que les scènes étaient tournées, et reprenaient des grands classiques ». Ce fait de la musique sur les tournages est peu connu, et le cas de Chaplin improvisant des airs attrapés à la volée par ses assistants sur le plateau est un exemple dont on se souvient, c’est pourquoi retracer un historique de l’accompagnement ne peut qu’être riche d’enseignement, y compris pour de jeunes élèves. Par exemple, aborder les partitions spécialisées composées pour des scènes cinématographiques particulières peut amener les élèves à comprendre d’où la musique de film d’aujourd’hui tient ses origines.

11)  Avez-vous déjà assisté à une projection de cinéma muet accompagnée de musique vivante ? Si oui, laquelle (lesquelles) ? Qu’en avez-vous retenu ?

Peu d’élèves semblent avoir assisté à une projection accompagnée, pratique

revenant pourtant au goût du jour, y compris dans leur conservatoire. Un élève a néanmoins assisté à une représentation au Théâtre de Montreuil : « C’était très intéressant, la musique remplace en fait totalement le parlant, ajoute quelque chose de poétique. » Un autre a vu Les Lumières de la ville (1931) de Charlie Chaplin avec orchestre. Il en a retenu « la beauté de la musique [composée par le cinéaste], et du film. » Un dernier élève a vu des films de Georges Méliès accompagnés par Serge Bromberg (cf. p. 96) : « La musique est au service du sens » écrit-il.

II.  1. 2 – Éléments de réflexion pédagogique

II.1.    2. 1 – Le cinéma par le prisme de l’histoire

Les résultats de l’enquête sont tout à fait positifs dans la mesure où les adolescents et jeunes adultes semblent avoir un véritable intérêt et des connaissances sur le cinéma muet. Cependant, celles-ci sont souvent parcellaires, et il semble important, avant d’aborder la question de l’accompagnement musical, d’élargir l’horizon des jeunes musiciens sur les diverses esthétiques du septième art et sur les périodes artistiques, culturelles et politiques qu’il a traversées.

Tout d’abord, il convient de remettre la naissance du cinéma dans son contexte, à savoir la Belle Époque, époque féconde en inventions de toutes sortes, notamment en France. Une séance historique menée par l’enseignant pourrait commencer par l’évocation des toutes premières projections des « vues photographiques animées » de Louis et Auguste Lumière : L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, L’Arroseur arrosé o u La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895) sont autant d’exemples de ces premiers pas cinématographiques. L’œuvre de Georges Méliès ensuite, d’une toute autre teneur, saurait être le témoin de son foisonnement d’idées : Le Voyage dans la lune (1902) est certes un film célèbre, mais Méliès a réalisé un très grand nombre de courts-métrages à trucages (on en compte près de six cents), notamment des films mettant la musique à l’honneur. Ceux-ci n’ont pas été cités dans les réponses car ils sont moins connus, mais ils semblent incontournables dans une pédagogie de l’accompagnement du cinéma muet : L’homme- orchestre (1900) ou Le Mélomane (1903). Bien sûr, l’enseignant pourra évoquer les expériences américaines, notamment celles de Thomas Edison, et montrer quelques-uns des soixante-dix films tournés avec William K. L. Dickson entre 1891 et 1895.

Dans cette perspective historique, des regroupements géographiques et temporels sont recommandés pour élaborer un portrait des grandes tendances du cinéma muet. Ainsi, l’enseignant pourra présenter ces « grandes familles » et choisir des extraits représentatifs suscitant l’adhésion des jeunes, selon ces catégories :

• Le cinéma primitif, ou les prémisses d’un phénomène nouveau, qui cherche son langage et qui n’est pas même défini en tant qu’art à part entière. L’enseignant peut par exemple montrer les phonoscènes d’Alice Guy telle que La Fée aux choux (1896) ou même le premier making of de l’histoire du cinéma : Alice Guy tourne une phonoscène (1905). Il convient ensuite d’évoquer le cinéma anglais et l’École de Brighton, dont un film de poursuite peut être montré : Arrêtez le voleur ! de James Williamson (1901) par exemple.
• Le cinéma américain, aux multiples tendances :
  • Les débuts du western : Le Vol du rapide d’Edwin S. Porter (1903).
  • Le cinéma burlesque, d’abord français avec Max Linder, qui trouve son essor au États-Unis pendant la guerre : Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton, Roscoe Arbuckle en sont les illustres représentants suivis de Laurel et Hardy et des Marx Brothers, pour ne citer qu’eux.
  • Les grands réalisateurs américains tels que David W. Griffith, figure d’Hollywood et réalisateur de Naissance d’une Nation (1915), ont toute leur place dans un parcours cinématographique complet.
• Les productions historiques du Film d’Art, telles que L’Assassinat du duc de Guise

(cf. p. 73) et leur influence mondiale, citons Cabiria de Giovanni Pastrone (1914).

• Le cinéma expressionniste, né dans une Allemagne meurtrie par la défaite de la Première Guerre mondiale et présageant le nazisme. Plusieurs films peuvent être choisis dans cette esthétique particulière, à commencer par les films de Friedrich Wilhelm Murnau ou de Fritz Lang. Toutefois, il conviendrait de montrer en premier lieu Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene (1919) qui est sans nul doute le film-manifeste de ce courant – on parlera même de caligarisme.
• Les avant-gardes françaises :
  • La première avant-garde, que l’on qualifie au cinéma d’impressionnisme, par opposition à l’expressionnisme allemand : Louis Delluc, Jean Epstein, Abel Gance (La Roue, 1923) ou Marcel L’Herbier (El Dorado, 1921) voulaient

faire du cinéma un art authentique et radicalement nouveau, s’affranchissant de la littérature, du théâtre et de l’histoire.

• La deuxième avant-garde, d’influence dadaïste et surréaliste, qui ne touchera que peu le grand public : René Clair (Entr’acte, 1924), Luis Buñuel (Le Chien andalou, 1929), Fernand Léger (Le Ballet mécanique, 1924), etc.
• Le cinéma soviétique, citons-en les grands réalisateurs Serguei Eisenstein (Le Cuirassé Potemkine, 1925) et Dziga Tvertov (L’Homme à la caméra, 1929).
• Le cinéma documentaire : Nanouk l’esquimau (1922) de Robert Flaherty, est l’un des premiers longs-métrages documentaires et a permis aux occidentaux de découvrir le mode de vie des inuits, aux côtés desquels le réalisateur a vécu.
• Les dessins animés : Humorous Phases of Funny Faces de James Stuart Blackton (1906), Fantasmagorie d’Émile Cohl (1908), Félix le chat d’Otto Messmer et Pat Sullivan (1919), suivis des premiers films musicaux de Walt Disney à la fin des années 1920 : ces derniers permettent d’aborder la question de la synchronisation et de ses différentes étapes successives (cf. I. 4. 1).

Après avoir situé l’histoire du septième art dans l’histoire artistique et politique de la fin du XIX^ème aux années 1930, il faudra aussi aborder la dimension sociologique du cinéma : les premières projections foraines, le rôle du bonimenteur, les événements notables tels que l’incendie au Bazar de la Charité en 1897. Des phénomènes spécifiquement liés au cinéma seront autant de témoins d’une période en ébullition : le phantom train ride en Angleterre et aux États-Unis, qui recréait les conditions visuelles et sonores d’un voyage en train pour un spectateur installé dans une petite salle ; la contrefaçon des films et les plagiats entre cinéastes – les multiples « femmes escamotées » par exemple. À ce titre, l’enseignant pourra montrer des courts-métrages présentant des similitudes troublantes telles que les films de Georges Méliès et de Segundo de Chomón, pour ne citer que ceux-ci.

Enfin, donner un coup de projecteur sur le spectateur de cinéma pourra susciter de l’intérêt chez les élèves qui seront amenés à comprendre l’évolution des comportements dans les salles obscures, de l’incompréhension du langage cinématographique (au premier plan rapproché, le public s’est demandé où étaient passés les pieds des comédiens) à une lecture fluide et cultivée, de la participation active aux projections d’antan au silence religieux d’aujourd’hui.

II.  1. 2. 2 – Les outils techniques d’analyse filmique

Les réponses des jeunes interrogés sur les questions techniques ont révélé des connaissances relativement fragmentaires sur l’analyse précise de l’image. En prévision d’un travail d’accompagnement du cinéma muet, il conviendra de remettre de l’ordre dans ces savoirs, au moyen d’extraits représentatifs de cette période.

Le format de l’image

Il est d’abord variable selon les inventeurs, puis se standardise avec les 70 mm de Thomas Edison, eux-mêmes divisés en deux fois 35 mm par son assistant, William K. L. Dickson, et perforé de quatre trous rectangulaires de chaque côté de l’image. Ce format deviendra le standard jusqu’à la numérisation – notons que de grands cinéastes actuels tels que Martin Scorsese, Quentin Tarantino ou Christopher Nolan l’utilisent encore, témoignant ainsi leur attachement à la pellicule : « No digital ! »¹⁸⁵. Il serait intéressant pour les élèves d’approcher si possible une pellicule pour en comprendre le système de perforation qui a été au cœur d’une véritable guerre de brevets, ainsi que de manipuler le dispositif de projection proprement dit afin d’expérimenter la vitesse de défilement du cinéma muet à raison de 16 à 18 images par seconde – avant la standardisation actuelle,

« un cœur battant à vingt-quatre images seconde »¹⁸⁶, selon la formule de Jean-Luc Godard. Les élèves pourraient de cette façon comprendre techniquement pourquoi et comment certains films sont montrés dans une vitesse de défilement plus rapide que la normale, et dans quelle mesure l’opérateur devait être particulièrement vigilant quant à la cadence de la manivelle lors d’une prise de vue, ce dont se souvient Raymond Depardon :

Dix-sept mètres de pellicule pour quarante-cinq secondes en tournant la manivelle : on a appelé ça « la Sambre-et-Meuse » parce que les opérateurs chantaient cet air pour garder le rythme, en évitant les soubresauts.¹⁸⁷

Parfois et selon le contexte, l’opérateur faisait varier cette fréquence, retenant la main lorsque la lumière devenait insuffisante ou pour créer des effets d’accélérations ou de

1. Laurent MANNONI, « Un problème de pellicules ? », in Télérama hors-série, Paris, mars 2015, p. 40.
2. Jean-Luc GODARD, cité in Laurent MANNONI, ibid., p. 42.
3. Raymond DEPARDON, cité in Jacques MORICE, « De la vie dans le cadre », in Télérama hors-série, ibid., p. 70.

ralentis, très prisés à l’époque du muet. Cela restait toutefois marginal.

La couleur

Contrairement à ce qui est couramment pratiqué aujourd’hui, les films muets étaient souvent montrés en couleur, soit après un travail méticuleux à la main (le film de 1895 Annabelle Serpentine Dance de William K. L. Dickson est considéré comme le premier film coloré de cette manière, telle une véritable enluminure), soit grâce à une « machine à colorier », fonctionnant sur le principe du pochoir, soit après le teintage ou le virage de la pellicule, ou bien encore l’utilisation d’une bobine pré-colorée, ce qui était une pratique courante à des fins expressives : les scènes extérieures de nuit étaient teintées en bleu, les scènes de nuit en intérieur étaient de couleur ambre ; les paysages étaient teintés en vert, les scènes d’intérieur de jour en jaune, les incendies en rouge, etc. Ce phénomène, loin d’être pensé après le montage, était souvent prévu par le réalisateur lui-même avant de relever de la compétence du directeur de la photographie. Le film Naissance d’une Nation de David W. Griffith (1915) est ainsi entièrement conçu en couleurs, des chevauchées claniques nocturnes aux grands lustres d’un bal en passant par les feux de joie. La couleur n’est pas tant là pour pallier le noir et blanc que pour donner un aspect encore plus spectaculaire, esthétique, à l’image, ce qui correspond à la volonté d’une œuvre colossale, l’argumentaire publicitaire louant la puissance du film : « [a] mighty spectacle ».

La structure d’un film

La forme d’un film, qu’il s’agisse d’un court, d’un moyen ou d’un long-métrage, sera également à étudier. En effet, la structure cinématographique est héritée du théâtre et conçue en trois « actes » :

• La mise en place : situation de départ, présentation des protagonistes et du contexte ;
• Le développement : un ou plusieurs épisodes se déroulent à partir d’une situation conflictuelle ou d’une problématique donnée ;
• Le dénouement : résolution le plus souvent heureuse mais parfois tragique de l’intrigue.

Ces trois temps correspondent le plus souvent à un découpage précis du déroulé du film, qu’il est essentiel de délimiter afin de définir les contours de l’accompagnement musical. D’autres modèles structurels existent (films en deux actes, en plusieurs parties indépendantes, etc.), aussi faudra-t-il être attentif aux moments-clefs de l’intrigue, des intrigues parallèles ou entrecroisées, ainsi qu’aux ellipses temporelles fréquentes au cinéma, qui pourront être traitées musicalement de différentes manières.

Les valeurs de plans

La notion de cadrage est très importante au cinéma. Des « vues photographiques » en pied des frères Lumière à L’Aurore de Murnau (1927), une véritable science des plans s’est élaborée, jusqu’à atteindre la nomenclature que nous connaissons. Le premier plan rapproché date de 1894, dans un film de trois secondes : L’Éternuement de Fred Ott de Thomas Edison et William K. L. Dickson. Il faut préciser qu’à cette époque, ce plan est mal vu dans une Amérique puritaine. Que dire alors du close-up (gros plan) qui apparaîtra quelques années plus tard !

Les différents plans de la bande-image ont des significations variées et partagent des relations logiques entre eux. De manière générale, plus ils sont larges et plus ils donnent de l’importance au décor, à l’environnement. Ainsi, dans La Croisière du navigator (1924), Buster Keaton filme un couple tombé à l’eau qui s’accroche à une bouée.

L’intention du cinéaste est claire. En utilisant ce plan large, Keaton isole le couple perdu dans l’immensité hostile de l’océan et renforce le sentiment de solitude et d’inquiétude : le spectateur pressent qu’un événement fâcheux est sur le point d’advenir.

Buster Keaton, La Croisière du navigator (1924)

Différents plans d’ensemble existent, accentuant ou diminuant l’effet que nous avons décrit : plan de grand ensemble, plan d’ensemble, plan de demi-ensemble. Souvent, ceux-ci sont utilisés pour introduire une séquence, voire pour ouvrir le film en plaçant d’emblée son décor.

Les plans moyens se concentrent sur les personnages filmés en pied. Le décor n’est plus le centre du champ de vision du spectateur, qui s’intéresse à l’expression du corps de l’acteur dans sa globalité. Le cinéma burlesque, dans sa poétique des corps et son slapstick le plus acrobatique, a beaucoup utilisé ce type de plans. Dans Une idylle aux champs de Chaplin (1919), on voit Charlot offrir un bouquet de fleurs à sa bien-aimée, dans un plan moyen révélant la gêne et la gaucherie d’un galant vêtu d’un pantalon trop grand et d’une veste trop petite pour lui.

Charlie Chaplin, Une idylle aux champs (1919)

On compte plusieurs plans rapprochés, parmi lesquels le fameux plan américain, ainsi dénommé car les chefs-opérateurs des westerns avaient pour habitude de cadrer les acteurs à mi-cuisse pour montrer leur veste ou leur arme. Plus les plans se rapprochent et plus l’attention du spectateur se porte sur l’expression du visage de l’acteur, et éventuellement, sur ce qu’il communique verbalement.

Dans un dialogue, les personnages sont la plupart du temps filmés en plan poitrine ou en gros plan. Bruno Toussaint, dans son ouvrage technique Le langage du cinéma et de la télévision, donne cette valeur au gros plan :

[…] le gros plan permet au spectateur de se projeter à la fois dans l’intimité d’un personnage au plus près de ses réactions, tout en restant confortablement assis dans son fauteuil, et en ne prenant part à cette intimité que comme témoin muet et passif. Voyeurisme ? Curiosité ? C’est la position d’une personne qui regarde depuis chez elle, aux jumelles, sans être vue.¹⁸⁸

1. Bruno TOUSSAINT, Le langage du cinéma et de la télévision, Paris, Dixit, 2007, p. 45.

En effet, seules les situations intimes nous offrent la vision d’un visage en gros plan. Celui-ci révèle la puissance expressive des traits du visage dans leur détail. Les réalisateurs expressionnistes ont bien compris ce phénomène en utilisant le gros plan dans leurs films comme véritable élément de langage. Ainsi, dans cette image de Metropolis de Fritz Lang (1927), le spectateur est placé au cœur d’une sorte de point culminant de l’action, le gros plan donnant une véritable intensité à la scène – c’est la raison pour laquelle il est, avec le très gros plan (qui isole une partie du visage) et l’insert (qui se réfère plus spécifiquement à l’objet), très utilisé au cinéma, à la télévision, notamment dans la publicité.

Fritz Lang, Metropolis (1927)

Les plans en plongée ou en contre-plongée sont également porteurs de sens au cinéma. Ainsi, le plan en contre-plongée allonge les verticales et donne de l’importance au sujet, lui conférant un aspect imposant, magnifié. Dans Metropolis, Fritz Lang filme la Machine M selon cet angle de prise de vue, ce qui lui donne ce caractère impressionnant de monstre mécanique. La plongée au contraire aura tendance à diminuer l’objet filmé et donc à en minimiser l’importance, comme le fait Jacques Tati quand il filme les êtres humains de haut, dans Playtime (1967) par exemple. Les personnages semblent amoindris, oppressés voire écrasés par ce point de vue « divin ». Buster Keaton déjà utilisait la plongée / contre- plongée, dans une scène de La Croisière du Navigator où l’on voit une jeune femme entourée de cannibales particulièrement intimidants. Le spectateur ressent d’autant plus le sentiment d’effroi de la jeune femme que celle-ci est filmée depuis le regard du chef de la tribu, que l’on croise dans une alternance de champ / contrechamp.

Buster Keaton, La Croisière du navigator (1924)

La composition

La façon d’agencer les différents éléments visibles dans le champ de la caméra porte la même dénomination que la composition en peinture. Celle-ci, savamment orchestrée par le réalisateur, donne également du sens à l’image, délivrant un message quant à l’intrigue en cours et les (res)sentiments des personnages, selon la façon dont ces éléments sont organisés dans l’espace, les lignes de fuite, les objets particuliers, le décor.

Les lignes horizontales donnent une impression de calme, de sérénité, renforçant la sensation d’une temporalité paisible. Au contraire, les lignes verticales bloquent la profondeur. Elles sont synonymes de hauteur et dynamisent spatialement l’image. Enfin, les diagonales communiquent au spectateur un sens prioritaire de lecture de l’image. Les obliques provoquent du déséquilibre, de l’instabilité, comme c’est le cas dans cette image extraite du Fantôme de l’Opéra de Rupert Julian (1925) où la composition et les lignes de fuite permettent de comprendre instantanément la dynamique de l’intrigue en cours. Le

« fantôme » est dans une position dominatrice, et la couleur noire de son vêtement se confond avec l’obscurité dans la partie gauche du décor. La jeune femme, vêtue de couleur claire, se trouve dans la partie lumineuse de la pièce et épouse la forme de l’escalier par lequel elle aimerait s’échapper et dont on imagine la continuité hors-champ. On aperçoit un lutrin et un harmonium dans le fond de la pièce, sur un plan spatial différent, ce qui amène à aborder la notion de profondeur de champ et de niveaux de plans : premier ou avant-plan (les protagonistes), milieu de plan (le mur), arrière-plan : on comprend que c’est bel et bien l’antre du démon.

Rupert Julian, Le Fantôme de l’Opéra (1925)

La composition de l’image est donc une composante à ne pas négliger dans une réflexion pédagogique sur le sens de l’image. En effet, la volonté du réalisateur de transmettre un message ne se matérialise pas uniquement par les dialogues ou les actions, il doit y avoir une adéquation parfaite entre ce qui est montré et l’histoire racontée. Un exercice efficace à mener avec les élèves est d’extraire des images de leur contexte et d’en faire deviner le sens, au moyen des outils précédemment cités : cadrage, différents plans, décor, position des personnages, etc.

L’éclairage

C’est une composante essentielle de l’image cinématographique. Au fil de l’histoire du cinéma muet, la lumière a été utilisée de toutes les façons imaginables : naturelle dans les premières vues photographiques animées, elle était tributaire des conditions météorologiques rendant difficile le raccord des plans recueillis de manière espacée dans une seule et même journée de tournage. On a pu la rendre chaude ou froide, dès lors que le cinéma a été tourné en studio, au gré du réalisateur, du directeur de la photographie et du chef éclairagiste. Ainsi le cinéma expressionniste utilise-t-il des éclairages violemment contrastés comme élément d’écriture, ceux-ci donnant à l’image une véritable esthétique de clair-obscur où « les zones d’ombre et de lumière s’opposent brutalement dans l’affrontement du bien et du mal »¹⁸⁹. Le potentiel anxiogène des ombres est notamment poussé à son paroxysme dans cette scène du Nosferatu de Murnau (1922), où la main décharnée du vampire s’allonge de manière surnaturelle, comme si c’était l’ombre du comte

1. Francis VANOYE, Francis FREY et Anne GOLIOT-LÉTÉ, op. cit., p. 120.

Orlok et non lui-même qui passait la porte.

Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu (1922)

L’éclairage représente à la fois une science précise et un art complexe. Il demande non seulement les compétences d’un ingénieur (photométrie, sensimétrie), mais les dons d’un artiste capable de traduire par des effets lumineux appropriés les choix esthétiques et dramatiques du réalisateur. Tâche d’autant plus difficile qu’il s’agit d’éclairer des personnages en mouvement envisagés sous des angles successifs (et parfois mobiles eux aussi) en maintenant tout au long du film une unité photographique quantitative (contraste, température de couleur, etc.) et qualitative (le style).¹⁹⁰

On abordera avec les élèves les questions suivantes : s’agit-il d’une lumière naturelle à discipliner ou d’une lumière de studio à construire ? Quel est le sujet, l’objet à éclairer ? Est-il en immobile ou en mouvement ? A-t-il un intérêt pour l’intrigue ou est-il secondaire ? Comment l’atmosphère voulue est-elle mise en valeur et comment s’inscrit- elle dans une esthétique particulière ? Même la lumière naturelle se travaille, notamment en vue d’atténuer les défauts de carnation des visages, et il faut savoir que dans les années d’or du cinéma hollywoodien, certains acteurs avaient leur chef opérateur attitré. Greta Garbo savait par exemple que William H. Daniels était celui qui la photographiait le mieux.

Les effets de lumière possibles sont multiples, et un éclairage en contrejour par exemple aura tendance à masquer aux spectateurs une partie de l’information visuelle et ainsi, à lui communiquer une forme d’angoisse par l’altération de l’un de ses sens. Dans Le Mécano de la General (1926) de Buster Keaton, le spectateur, dans la peau du héros, est aveuglé par le soleil derrière les arbres. Il aperçoit des formes humaines au loin, mais le contrejour altère partiellement son acuité visuelle, ce qui lui fait ressentir une inquiétude qui serait probablement moindre si la scène était plus éclairée.

1. Vincent PINEL, Techniques du cinéma, Paris, Presses Universitaires de France, 2012, p. 104.

Buster Keaton, Le Mécano de la General (1926)

Les déplacements de caméra

Les réalisateurs se sont très tôt saisis de la possibilité de déplacer la caméra dans toutes les directions. Dès 1896, les frères Lumière projettent le Panorama du Grand Canal vu d’un bateau. La caméra est simplement posée dans un bateau dont le mouvement est suivi par l’image. C’est Alexandre Promio, opérateur des vues Lumière, qui réalise à Venise ce qui est communément admis comme le premier travelling, de l’anglais travel (voyager), de l’histoire du cinéma. Pourtant, Constant Girel, un autre opérateur, avait tourné peu avant ce même type de plan sur le Rhin, avant d’être remercié par les frères Lumière pour avoir cédé à la tentation. Ce procédé nouveau est d’abord baptisé Panorama Lumière avant de porter le nom de travelling.

Stephen Frears a raison de dire qu’« ils ont tout inventé ». Les travellings, en plaçant leur caméra à bord de péniches ou dans des trains ; le très gros plan, dans ce film où l’opérateur cadre au plus près le visage d’un homme qui rame dans une barque. […] Ils ont imaginé le cadre et le mouvement. En un mot, ils ont inventé la mise en scène.¹⁹¹

Louis et Auguste Lumière, Panorama du Grand Canal vu d’un bateau (1986)

1. Bertrand TAVERNIER, cit. in Pierre MURAT, « Ils avaient l’audace de la jeunesse », in Télérama hors- série, op. cit., p. 53.

Les possibilités de déplacement sont nombreuses, et les réalisateurs s’en sont rapidement servis, par divers moyens, de la caméra portée au chariot sur rails : travelling vers l’avant, vers l’arrière, latéral (dont le panoramique où la caméra est mobile depuis un axe fixe), de haut en bas ou de bas en haut, circulaire… Dans La Croisière du Navigator, on voit le paquebot tanguer sur les côtés et les personnages perdre l’équilibre. Le procédé apparemment utilisé est simple : l’opérateur semble avoir simplement fait pivoter la caméra de manière circulaire en cherchant à épouser le mouvement du tangage. Seule la caméra est déplacée, les acteurs ayant dû recréer sur un sol en réalité stable les conditions d’un balancement sur une mer agitée et la chaise longue ayant vraisemblablement été tirée d’un côté à l’autre du pont, en cadence.

Buster Keaton, La Croisière du navigator (1924)

Il arrive souvent que le travelling avant corresponde à l’entrée dans le film, comme une sorte d’introduction. À l’inverse, de nombreux films se terminent par un travelling arrière, comme si l’on retirait l’action de l’histoire, en guise de conclusion.

Les mouvements plus complexes conjuguant différentes directions sont également possibles. « On raconte même qu’Abel Gance, dans son célèbre Napoléon (1923), a utilisé le « lancer de caméra en l’air » ! »¹⁹² rapporte Bruno Toussaint, pour donner à voir le point de vue d’une boule de neige. Ce même film a par ailleurs inauguré la prouesse technique d’un triple écran projetant trois plans différents d’un même événement.

Il faut enfin citer le zoom, travelling optique n’impliquant pas de déplacement de la caméra. Celui-ci arrive tardivement au cinéma muet, dans Le Coup de foudre de Clarence Badger (1927). Il est aussi utilisé pour son effet artificiel (l’œil ne zoome pas) par Dziga Vertov dans L’Homme à la caméra (1929), au milieu de nombreux autres effets.

1. Bruno TOUSSAINT, op. cit., p. 68.

Le montage

[…] Au cinéma, nul ne s’étonne qu’un visage puisse mesurer cinq mètres de haut et que, dans l’image suivante, ce soit les pyramides d’Égypte qui n’aient que cette même taille. L’invraisemblance des échelles et leur changement permanent n’enlèvent aucune crédibilité aux histoires racontées en images lumineuses animées. De la même façon, personne ne proteste et ne demande à être remboursé pour l’invraisemblance trompeuse du passage brutal d’une ville d’Europe à une forêt d’Amazonie. Le cinéma est un art du faux raccord généralisé, faute que la réalité du temps vécu pour être filmé coïncide exactement avec la réalité du temps filmé pour être vécu.¹⁹³

Alain Fleischer, cinéaste et écrivain, se positionne en tant que spectateur de cinéma d’aujourd’hui. On sait en revanche que les premiers publics ne comprenaient pas ce passage d’une image à l’autre au cinéma, qu’ils ressentaient de manière brutale.

Le postulat d’un montage porteur de sens au cinéma peut être rendu sensible aux élèves par l’expérience singulière du réalisateur soviétique Lev Koulechov, dans les années 1920, que l’on résume par le terme « effet-K ». Selon les souvenirs de Vsevolod Poudovskine, élève de Koulechov et lui-même théoricien du montage, le même plan relativement neutre d’un acteur, Ivan Mosjoukine, aurait été raccordé à trois images différentes, filmant respectivement :

• Une table couverte de victuailles ou une assiette de soupe fumante ;
• Une personne morte dans un cercueil ;
• Un enfant jouant.¹⁹⁴

La réaction des spectateurs peut paraître étonnante. Ils auraient perçu des expressions de visage différentes chez l’acteur, selon les situations successives : faim ; tristesse ; tendresse. Cette expérience montre qu’au cinéma, une image en soi peut avoir une signification différente d’un ensemble d’images reliées entre elles d’une manière ou d’une autre : c’est la mise en contexte de l’image qui lui donne un sens supplémentaire ou contradictoire. Les formalistes russes ont d’ailleurs mené une réflexion sur le caractère sémiologique du montage, et sur la conception du cinéma comme langage.

Il n’existe pas aujourd’hui de témoignage vidéographique de cette expérience, bien que celle-ci puisse être aisément reproduite aujourd’hui. Il serait intéressant de la développer avec les élèves : l’enseignant proposerait à chacun d’entre eux de visionner le plan d’un visage en apparence neutre associé à un plan différent à chaque fois. Ensuite, les

1. Alain FLEISCHER, « L’invention de la lumière par les frères Cinéma », in Télérama hors-série, op. cit.,

p. 80.

1. Les témoignages divergent sur la nature respective des plans 1, 2 et 3.

élèves réunis seraient invités à dire tour à tour ce que, selon eux, le visage exprime, sans toutefois mentionner la seconde image. Il semble évident que le rôle primordial du montage au cinéma serait mis en relief par une telle expérience.

S’il y a en moyenne entre cinq cents et six cents plans dans un film, le rôle du montage peut varier. Il a d’abord une fonction ponctuative, voire syntaxique : il donne une structure, une forme au film. Ainsi, associé à la couleur par exemple, il donne des contours, un cadre permettant au spectateur de se situer temporellement dans l’œuvre. À titre d’exemple, les courts-métrages burlesques d’une vingtaine de minutes sont très souvent construits selon deux parties de dix minutes chacune, correspondant à deux bobineaux. Le découpage de L’Épouvantail, film des premières années de Buster Keaton (1920), est organisé selon ce schéma. Le montage a aussi une fonction narrative, il peut communiquer un message au spectateur par association de plans, l’induire en erreur ou le placer sur une mauvaise piste quant à l’intrigue en cours.

D’un point de vue historique, l’histoire du montage peut être détaillée à l’aide d’exemples cinématographiques tels que La loupe de Grand-maman (1900) de Georges Albert Smith, premier film avec différents plans de prises de vue montés entre eux, dont les premiers gros plans. Dans une autre perspective, les films soviétiques présentent parfois un très grand nombre de plans dans un montage extrêmement rythmé, comme c’est le cas par exemple dans des films de Serguei Eisenstein qui utilise l’opposition entre les images pour construire le sens et provoquer chez le spectateur une émotion forte. Dans La Grève (1924), il surprend celui-ci en faisant alterner le massacre d’ouvriers fuyant devant l’armée et les images d’animaux égorgés dans une boucherie. Charles Chaplin également, dans Les Temps modernes (1936), fait le rapprochement entre les travailleurs sur le chemin de l’usine et des moutons emmenés à l’abattoir. Les raccords sont ici symboliques, métaphoriques, selon les théories du réalisateur soviétique : « Deux fragments, quels qu’ils soient, placés ensemble, se combinent inévitablement en un nouveau concept, une nouvelle qualité »¹⁹⁵, ce qui n’est pas sans rappeler l’effet-K. De la même façon, dans Un chien andalou de Luis Buñuel (1928), un parallèle est fait, dans une scène très célèbre, entre l’œil d’une actrice découpé au rasoir et la lune traversée par un nuage effilé, qui déchire l’œil de la nuit. Le réalisateur semble vouloir tromper son public grâce au montage, en lui faisant croire qu’il ne verra finalement rien de choquant, à tort : le guet-apens renforce un peu plus

1. Serguei EISENSTEIN, cité in Francis VANOYE, Francis FREY et Anne GOLIOT-LÉTÉ, op. cit., p.

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encore le frisson ressenti par le spectateur découvrant par le plan en question. Les images n’ont ici aucune relation de simultanéité : il s’agit d’un montage discursif et non plus narratif. On peut parler de montage parallèle, dont le premier exemple de l’histoire du cinéma est le film Intolérance de David W. Griffith (1916), qui mêle quatre épisodes très éloignés dans le temps. Ce type de montage s’oppose au découpage classique, fondement du montage narratif, qui vise à donner au spectateur l’impression d’une continuité temporelle.

Enfin, le montage donne du rythme. Si les plans s’enchaînent rapidement, comme c’est le cas dans les scènes urbaines par exemple, le spectateur ressent plus facilement la frénésie ambiante : une succession de plans rapprochés composés de lignes verticales et obliques paraîtra plus dynamique qu’une série de plans larges à la composition horizontale. Au contraire, les longues scènes en mer, non coupées, de Finis Terræ (1929) d’Epstein ou de Tabou (1931) de Murnau par exemple, insufflent au spectateur une forme d’angoisse relative à l’infini, à un sentiment d’isolement non interrompu par un événement salvateur pourtant tant espéré. Les ruptures de rythme, enfin, semblent la marque de fabrique du cinéma soviétique : sur-découpage, accélérations ou ralentis brutaux, par exemple.

Les trucages

Aussi appelés effets spéciaux, ils sont aussi vieux que le cinéma lui-même et apparaissent dès les films des frères Lumière : le mur démoli qui se reconstruit grâce à l’inversion du sens de la pellicule en est un exemple. En 1907, Georges Méliès publie les Vues cinématographiques, à l’usage de ceux qui cherchent à « savoir la raison de ce qu’ils voient. »

Je me propose, dans cette causerie avec le lecteur, d’exposer du mieux qu’il me sera possible les mille et une difficultés que doivent surmonter les professionnels pour produire les sujets artistiques, amusants, étranges, ou simplement naturels, qui font en ce moment la vogue phénoménale du Cinématographe dans toutes les parties du monde.¹⁹⁶

Dans son texte, le directeur de la Star film, qui a déjà plus de cinq cents films à son actif, détaille les différentes « vues » : de plein air, scientifiques, sujets composés (théâtre et numéros de toutes sortes filmés) et vues à transformation, qui nous intéressent ici. Ces

1. Georges MÉLIÈS, « Les Vues cinématographiques – Causerie par Geo. Méliès », in Annuaire général et international de la Photographie, Paris, Plon, 1907, pp. 362-392, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 95.

dernières constituent les tous premiers effets spéciaux ou trucages. « Il me sera permis, je pense, puisque j’ai créé moi-même cette branche spéciale, de dire ici que mon opinion est que le nom de vues fantastiques serait beaucoup plus exact. »¹⁹⁷ Le réalisateur et prestidigitateur expose un certain nombres de « trucs », dont le tout premier, découvert de manière fortuite : l’arrêt de caméra.

Veut-on savoir comment me vint la première idée d’appliquer le truc au Cinématographe ? Bien simplement, ma foi. Un blocage de l’appareil dont je me servais au début (appareil rudimentaire, dans lequel la pellicule se déchirait ou s’accrochait souvent et refusait d’avancer) produisit un effet inattendu, un jour que je photographiais prosaïquement la place de l’Opéra : une minute fut nécessaire pour débloquer la pellicule et remettre l’appareil en marche. Pendant cette minute, les passants, omnibus, voitures, avaient changé de place, bien entendu. En projetant la bande, ressoudée au point où s’était produite la rupture, je vis subitement un omnibus Madeleine-Bastille changé en corbillard et des hommes changés en femmes. Le truc par substitution, dit truc à arrêt, était trouvé, et deux jours après j’exécutais les premières métamorphoses d’hommes en femmes, et les premières disparitions subites qui eurent, au début, un si grand succès.¹⁹⁸

Même si cet effet est déjà utilisé quelques années plus tôt par Thomas Edison, dans le film L’Exécution de Mary, reine des Écossais d’Alfred Clark et William Heise (1895), Méliès est tout de même l’inventeur d’un répertoire prolixe de trucages, que l’on pourra montrer aux élèves dans ses nombreux films : caches, fondus, superpositions, têtes coupées, dédoublement de personnages, ralentis / accélérés, etc. Ceux-ci furent réutilisés couramment dans le cinéma et en voici deux exemples représentatifs : dans The Playhouse (1921), Buster Keaton parvient à se démultiplier et joue à la fois tous les rôles des musiciens, le chef d’orchestre mais aussi le public : hommes, femmes et enfants, toutes générations confondues.

Buster Keaton, The Playhouse (1921)

1. Ibid., p. 101.
2. Ibid., p. 105.

Dans un autre registre, à la fin de Nosferatu de Murnau (1922), on voit le vampire disparaître progressivement, après s’être figé dans cette position démoniaque. Il ne s’agit en réalité que d’un simple fondu, mais le spectateur en ressent un véritable soulagement.

Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu (1922)

Enfin, il convient de citer les effets de liaison, qui permettent de passer d’une séquence à une autre ou d’introduire les intertitres : volets simples ou au noir qui séparent spatio-temporellement deux actions ; fondus enchaînés ou au noir qui atténuent les démarcations ; ouvertures et fermetures à l’iris qui, respectivement, amorcent et concluent. La maison démontable (1920) de Buster Keaton en est ainsi ponctuée, à plusieurs reprises. D’ailleurs, Keaton ne manquait pas d’humour avec la caméra : dans ce même film, on voit une main cacher l’objectif le temps d’une scène quelque peu osée, confondant volontairement caméra objective (à la place du spectateur) et subjective (œil d’un personnage de l’action). Ces clins d’œil démontrent une grande ouverture d’esprit de la part du réalisateur, qui s’amuse d’un art encore jeune.

Buster Keaton, La Maison démontable (1920)

Le répertoire du cinéma muet est immense, et ces quelques exemples permettent d’ores et déjà de brosser un panel d’outils d’analyse de l’image qui pourra être utilisé à bon escient par les élèves en préambule aux considérations d’ordre musical et aux premières esquisses créatrices.

Les éléments d’analyse recensés ici sont dans leur grande majorité valables pour le cinéma postérieur aux années 1930, dont l’étude serait d’autant plus fertile que les jeunes instrumentistes pourraient analyser les options musicales des compositeurs de cinéma au regard de ces éléments techniques. Nous l’avons vu, le langage de la musique de film a en commun avec le langage cinématographique le fait d’avoir posé leurs fondations côte à côte, dans leurs trente-cinq premières années, aussi la transmission de l’accompagnement musical du cinéma muet prépare-t-elle également à l’analyse du genre cinématographique dans son ensemble.

II. 2 – TRANSMETTRE L’IMPROVISATION

II. 2. 1 – Qu’est-ce qu’improviser ?

« Pour moi, l’improvisation est avant tout un besoin de liberté d’action, de spontanéité, d’inconnu ; c’est donc une façon d’être en musique. »¹⁹⁹ déclare Michel Portal, saxophoniste de jazz, clarinettiste classique et compositeur. Tous les jours, l’être humain fait appel à son instinct et à sa spontanéité pour se confronter à l’inconnu : il improvise. Le dictionnaire Larousse rappelle l’origine latine de ce verbe, improvisus signifiant imprévu :

« Produire, élaborer un discours, un texte, un morceau de musique directement, sans préparation. »²⁰⁰ L’improvisation musicale est une pratique à la réputation énigmatique, c’est notamment l’un des sujets privilégiés dans le débat entre inné et acquis en musique et en ce sens, le trompettiste américain de jazz Miles Davis est cité par Jacques Siron dans La Partition intérieure : « Improviser, c’est jouer au-delà de ce que l’on sait. »²⁰¹ Cette plongée vers l’inconnu invite le musicien à réagir de manière spontanée, instinctive dans une création éphémère.

Pour le public, il y a une certaine « magie » dans la faculté d’inventer de la musique encore non-existante, dans la mesure où la pratique musicale classique se rapporte depuis des siècles à la mise en son d’un texte écrit. Pourtant, selon Jacques Siron, cette magie relèverait du mythe :

Particulièrement dans le jazz subsiste une mythologie romantique de l’instinct, de la science infuse comme seules marques d’authenticité, comme seules manières d’apprendre. Ce ne sont hélas bien souvent que des déguisements de la paresse, voire des ramollissements de la cervelle. Non, on ne naît pas avec le rythme dans le sang ; non, l’inspiration n’est pas une opération du Saint-Esprit, oui, il y a des choses à savoir, à apprendre, à se coltiner.²⁰²

L’idée défendue ici et communément admise par les spécialistes est que toute improvisation se base sur un apprentissage préalable qui en constitue la condition préalable. On serait tenté de penser que les improvisateurs partagent cette seconde opinion, dans la conscience qu’ils auraient supposément acquise au fil du temps des éléments en jeu dans leur improvisation. Pourtant, voici le témoignage de Jean Wiéner, pianiste improvisateur qui déclare dans les années 1970 :

1. Michel PORTAL, cité in Denis LEVAILLANT, L’improvisation musicale – Essai sur la puissance du jeu, Paris, Acte Sud, 1996, p. 54.
2. Improviser (v. t.) in Dictionnaire Larousse en ligne. Accès : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/improviser/42044
3. Miles DAVIS, cité in Jacques SIRON, La partition intérieure, Paris, Outre Mesure, 1992, p. 15.
4. Jacques SIRON, ibid.

J’ai [de] la chance et j’ai toujours eu [de] la chance, puisque j’ai un petit peu étonné Gabriel Fauré quand j’étais un tout petit garçon, parce que j’ai toujours eu cette faculté, cette facilité de me mettre au piano et de pouvoir jouer des heures et des heures. Je pourrais jouer des jours entiers de la musique qui sort de moi-même et c’est totalement le subconscient qui dirige les choses. C’est le mariage de l’œil et des doigts […] et en général je crois que les choses collent assez aux images et aux situations. Si je suis devant un très beau paysage ou devant une tragédie ou devant une chose comique ou devant un visage absolument immobile, ce mariage de l’œil et de mes doigts fait ce qu’il doit faire et je n’y suis pour rien.²⁰³

Jean Wiéner est également un compositeur réputé pour sa musique pour le cinéma, outre ce talent pour l’improvisation connu. Il a fait pendant des années une improvisation quotidienne de trois minutes sur France Musique. Le pianiste attribue ici son « don » à la seule « chance » et avoue en fait son incapacité à en déterminer l’origine : « je n’y suis pour rien ». Pourtant, le fait que l’improvisateur utilise des références théoriques et techniques semble aller de soi. Wiéner semble également inscrire son propos dans le champ de l’accompagnement du cinéma muet ou du théâtre, pour lesquels il a beaucoup œuvré, évoquant le « mariage de l’œil et [des] doigts » : une improvisation basée sur un support visuel pourrait être considérée comme l’interprétation de ce support. Le public de cinéma muet demande d’ailleurs souvent si l’improvisateur connaît déjà le film, ce qui peut paraître étonnant dans la mesure où le musicien, s’il ne veut pas être continuellement en retard par rapport aux images et à la narration, doit avoir anticipé la projection en ayant a minima l’idée du scénario, ce qui constitue déjà en soi une forme de préparation.

La pratique mystérieuse de l’improvisation peut naître également sans support ni préparation, sur le champ, au moyen de la seule imagination du musicien, et c’est peut-être cela qui fascine le plus. Pourtant, est-il totalement honnête de prétendre à une improvisation vierge de toute influence antérieure, ne s’appuyant pas sur des repères musicaux sous-jacents ? N’est-elle pas cultivée, influencée par la mémoire des multiples expériences musicales qui la précèdent ? L’anecdote de Pablo Picasso, estimant un croquis griffonné à la va-vite à cinq mille dollars, est connue : « Mais cela vous a pris une minute ! – Non, madame, cela m’a pris toute ma vie et une minute. » En effet, cette expérience accumulée par l’artiste fait de l’esquisse (un trait, raconte-t-on) un véritable Picasso et non plus le seul griffonnage que l’on imagine. La représentation de l’improvisation comme jaillissement spontané, comme manifestation d’une soudaine inspiration conférant à l’artiste un statut quasi-divin d’élu relève donc probablement d’un fantasme éloigné des réalités du

• Jean WIÉNER, archive de France Culture des années 1970, entendue sur France Musique, émission La Matinale culturelle, « L’invité du jour », présenté par Vincent Josse, 27 janvier 2015 à 8h30. Accès : http://www.francemusique.fr/emission/la-matinale-culturelle

« terrain », dans la mesure où des compétences sont nécessaires à la « fabrication » d’une improvisation, même si elles sont issues d’une acculturation plus ou moins consciente du musicien. Pourtant, selon Steve Lacy, saxophoniste de jazz :

Quand on s’y lance, on a beau avoir des années de préparation, une certaine sensibilité et une certaine expérience, cela n’en reste pas moins un saut dans l’inconnu. On peut, en effectuant ce saut, découvrir des choses intéressantes qu’on ne parviendrait pas, je crois, à découvrir autrement. J’accorde plus de valeur à cela qu’à ce que l’on peut préparer. Mais je crois aussi fortement aux vertus du travail, surtout dans la mesure où il peut justement amener sur le fil du rasoir.²⁰⁴

L’improvisation est donc bien la synthèse entre une activité d’invention et le fruit d’un apprentissage, tous deux alimentés par un exercice nécessaire.

D’autre part, l’improvisation musicale semble osciller entre la recherche du totalement nouveau et le lien avec la musique du passé, en témoigne cette définition de Thierry Maucci dans la revue Marsyas : « Improviser : lier l’anticipation et le spontané, utiliser la source sonore dont on dispose, placer de l’inconnu sur du connu, laisser passer de l’inattendu dans le prévu. »²⁰⁵

Ce que semble qualifier Maucci de « connu », de « prévu » est probablement le cadre dans lequel le musicien serait amené à faire évoluer son improvisation. En effet, toute improvisation se place dans un contexte plus ou moins réglementé, un ensemble de repères communs : organisation harmonique, structure rythmique, ligne mélodique, référence stylistique aux compositeurs du passé, consigne particulière… Les jazzmen par exemple, se servent souvent de standards dont ils utilisent le canevas harmonique (grille) pour improviser tour à tour ce que l’on appelle les « chorus ». Le cadre est essentiellement harmonique mais ils peuvent réutiliser dans leur chorus des éléments mélodiques ou rythmiques du standard utilisé, ce qui confirme l’appartenance de leur improvisation à un genre bien défini. Dans l’improvisation libre, que nous développerons dans notre rétrospective historique de l’improvisation (cf. p. 138), le cadre est moins formel dans la mesure où les musiciens doivent mener une structure collectivement et ex nihilo – l’improvisation doit tout de même avoir un début, un développement, une fin afin de posséder une forme. Le cadre serait la prédominance de l’écoute et de la communication, le dialogue étant le ferment de ce type de création musicale.

Au-delà de l’objet musical, l’improvisation est aussi une prise de position vis-à-vis

• Steve LACY, cité in Derek BAILEY, L’improvisation, sa nature et sa pratique dans la musique, Paris, Outre Mesure, 1999, pp. 73-74.
• Thierry MAUCCI, « Improvisation et pédagogie… quelques points qui me tiennent à cœur. », in

Marsyas, n°12, décembre 1989, p. 55.

d’une culture écrite : de quel type est le cadre dans lequel s’épanouit l’inventivité des musiciens ? S’agit-il d’une structure codifiée, faisant référence à un style, une pratique musicale ritualisée, une époque de la musique déterminée ? Au contraire cherche-t-on à s’affranchir d’un cadre trop rigoureux pour porter à leur ambitus maximal les possibilités d’invention musicale, instrumentale, voire au-delà ? Nous verrons qu’au cours de l’histoire de la musique, la pratique de l’improvisation a oscillé entre degré minimal de liberté individuelle et transgression des limites de l’écrit, entre cadres formels et formes émancipées, et d’une certaine façon, entre tradition et modernité.

II. 2. 2 – L’improvisation dans l’histoire de la musique

Dans sa conférence « Qu’est-ce que l’improvisation » du 29 novembre 2012 au Collège de France, Karol Beffa relate le parcours d’une pratique en perpétuelle mutation, ce qui est corroboré par cette citation d’Ernst T. Ferrand, musicologue et pédagogue inspiré par la pédagogie de Jacques Dalcroze, dans son traité L’Improvisation durant neuf siècles de musique occidentale (1938) :

Dans l’histoire de la musique, cette joie d’improviser en chantant et en jouant, transparaît à presque toutes les époques. L’improvisation a toujours entraîné la création de genres nouveaux et toute étude historique se limitant aux sources pratiques ou théoriques sans prendre en considération l’improvisation vivante, présente nécessairement une image complète voire même déformée. Il n’existe en effet pratiquement aucun domaine musical qui n’ait été affecté par l’improvisation, aucune technique musicale ou aucun style de composition qui n’en découle ou n’ait été profondément influencé par elle. Toute l’histoire de la musique témoigne du désir passionné et universel d’improviser.²⁰⁶

Jusqu’au XVIII^ème siècle, l’improvisation fait partie intégrante de la musique vocale : on improvise des canons, des secondes voix (souvent à la quinte sur les monodies de plain chant), des gymels et des faux-bourdons. Elle est par ailleurs liée aux particularités instrumentales (le musicien accorde son instrument et se l’approprie en en jouant librement avant d’entrer dans le vif du sujet), elle donne naissance aux préludes (du latin praeludere, commencer à jouer), aux toccatas (de l’italien toccare, toucher) ainsi qu’aux fantaisies – le verbe allemand fantasieren peut être traduit par le verbe improviser. Karol Beffa cite la Fantaisie en ré mineur K. 397 de Mozart et montre comment son premier mouvement semble se construire dans l’instant, à l’aide de courtes sections contrastées aux harmonies

• Ernst T. FERAND, L’Improvisation durant neuf siècles de musique occidentale, cité in Derek BAILEY, op. cit., p. 12.

vacillantes, de thèmes simples répétés ou placés dans un contrepoint rudimentaire, ou encore de cadences suspensives. La Fantaisie chromatique BWV 903 de Bach est certainement une improvisation transcrite a posteriori.

À l’époque baroque, la réalisation de la basse continue (à partir des chiffrages des accords) et l’ornementation sont concernées par l’improvisation : les compositeurs ne notent que peu d’informations et l’interprète (parfois le compositeur lui-même) doit compléter, orner, embellir voire améliorer l’aide-mémoire que constitue la partition, qu’il s’agisse de musique vocale ou instrumentale, sacrée ou profane. Le continuiste joue aussi le rôle de chef d’orchestre dans les ensembles baroques, ce qui instaure une certaine interaction entre les membres et multiplie de fait les occasions de créer collectivement. Il arrive même que ne soient notés que la basse et le texte, dans certains opéras de Scarlatti par exemple, à charge pour les interprètes d’en restituer l’ensemble.

Les lettres de noblesse de l’improvisation sont quelque peu altérées à l’époque classique. Certes, les solistes montrent leur virtuosité lors des cadences de concertos, rarement écrites par les compositeurs et laissées à la discrétion des interprètes, qui peuvent utiliser le matériau thématique, rythmique ou harmonique du concerto ou au contraire, ce qui est plus rare, partir dans des directions totalement neuves – il est d’ailleurs probable que les interprètes d’aujourd’hui sont plus scrupuleux quant à leurs cadences improvisées que ne l’étaient ceux de l’époque. À part ce phénomène particulier, la musique est écrite avec plus de précision et ne laisse plus autant de liberté créatrice aux musiciens. Une pratique de l’improvisation liée à la transmission orale tend à disparaître, mise à mal par la prédominance des courants de pensées rationalistes au siècle des lumières. Après la Révolution française sont créées les grandes écoles : Polytechnique, École Normale Supérieure en 1794, puis Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, anciennement Institut National de Musique, en 1795, destiné à former des musiciens qui serviront l’ordre républicain, notamment au sein des orchestres militaires, jouant les œuvres des compositeurs autorisés, à la gloire des idéaux de la Nation. Sous Napoléon est formée une élite disciplinée, et les musiciens reçoivent leur instruction dans un Conservatoire. Révélatrices de cet état de fait, les méthodes instrumentales font la part belle à un apprentissage technique en se dotant d’exercices de difficulté progressive et de répertoires écrits. On vise l’efficacité et la reproductibilité des résultats, par la répétition souvent mécanique d’éléments isolés, dans une sorte de séparation entre technique et discours

musical. La virtuosité instrumentale est le point de mire de cette pédagogie, et trouve son public dans les concerts des solistes de la Société des Concerts.

L’improvisation s’éloigne donc progressivement des préoccupations des musiciens- interprètes, qui doivent avant tout avoir étudié le solfège qui leur permet d’être des lecteurs habiles mais qui les éloigne de l’invention. Par ailleurs, l’apparition de l’imprimerie, de la lithographie, puis de l’impression rapide au début du XIX^ème siècle ont permis l’émergence d’une grande quantité de partitions. D’une certaine façon, on invente le passé en musique classique. Certains pédagogues tels que Carl Czerny saisissent l’opportunité de s’enrichir en publiant de très nombreux recueils d’exercices, ce qui contribue à faire disparaître les traditions d’invention individuelle directement liées aux difficultés dans les pièces du répertoire par les élèves et leurs enseignants – préconisées dans un premier temps par le musicien autrichien. Une part de l’apprentissage musical, liant le sens donné à la pratique musicale et la motivation en découlant, semble délaissée. Pourtant, le même Czerny publie en 1829 le Traité op. 200, L’art d’improviser mis à la portée des pianistes, où il énumère et développe plusieurs formes improvisées : le prélude, la cadence, le caprice, le développement d’un ou de plusieurs thèmes, le pot-pourri (qui a toutes les faveurs dans les soirées mondaines), la variation et le style fugué, non sans avoir au préalable rapproché improvisation et composition.

En effet, il semble que ces deux domaines musicaux soient intimement liés, en témoignent les très nombreux compositeurs renommés pour leur habileté en la matière : Bach était un improvisateur inventif et prolixe, ce que sa réputation de grande austérité tend à faire oublier, comme le fut aussi Mozart. Beethoven devint la coqueluche du monde artistique viennois après quelques concerts d’improvisations en mars 1792 – rappelons également le sous-titre Quasi una fantasia de ses sonates pour piano op. 27. Schubert était aussi célébré pour ses prouesses d’improvisateur, tout comme les compositeurs romantiques, à commencer par Mendelssohn. Nous connaissons les joutes opposant les virtuoses Thalberg et Liszt, qui improvisaient sur des thèmes proposés par le public. En effet, dans cette première partie du XIX^ème siècle, l’improvisation est un terreau fertile pour les virtuoses dotés d’une technique brillante divertissant une société bourgeoise en quête de distraction. Chopin improvisait également devant un public restreint d’amis et d’élèves, avec une prédilection pour l’ornementation issue de l’art vocal italien, quand Brahms inventait et jouait d’oreille dans les brasseries et tavernes de Hambourg. D’un autre côté,

ces mêmes compositeurs romantiques recherchaient paradoxalement l’expression de leur

« moi » profond, rendant leurs partitions de plus en plus directives et limitant par là même l’appréciation subjective des exécutants, ce que l’on peut comparer à l’inflation des didascalies dans l’art dramatique.

Les compositeurs-interprètes-improvisateurs sont monnaie courante au XIX^ème siècle, ce qui tend à s’amenuiser ensuite, même si des artistes tels que Debussy ou Rachmaninov pratiquaient l’improvisation régulièrement. Le premier aimait les sonorités des pianos désaccordés quand le second allait jusqu’à opérer des modifications harmoniques dans ses compositions, notamment en concerto avec orchestre. L’improvisation devient un objet curieux que quelques compositeurs ont l’idée originale de transcrire. Dans ses Pièces brèves op. 84 (1901), Fauré insère une Improvisation « écrite ». Saint-Saëns compose les Sept Improvisations op. 150 pour orgue en 1917, un an seulement avant les Trois Improvisations pour la main gauche du compositeur anglais Frank Bridge. Poulenc publie ses Quinze Improvisations pour piano entre 1932 et 1958, et nous pouvons enfin faire mention des Improvisations sur Mallarmé de Pierre Boulez (1957). L’improvisation à proprement parler s’est toutefois éclipsée du fait de la multiplicité des nouveaux langages musicaux, de plus en plus complexes, tant d’un point de vue musical que technique – on pense au dodécaphonisme, à la Seconde École de Vienne puis au sérialisme qui excluent l’idée même d’improvisation : « L’interprète a déjà beaucoup de mal à jouer ce qu’on lui prescrit, il paraît alors impensable de le faire improviser de surcroît. »²⁰⁷

Aujourd’hui, les compositeurs interprétant leurs propres œuvres et pratiquant l’improvisation se font rares, mais il convient de mentionner l’apparition dans les années 1950 du concept de musique aléatoire où l’interprète a un rôle décisionnel à plusieurs niveaux dans des formes dites ouvertes : il peut réorganiser la forme de l’œuvre, comme c’est le cas dans la Sonate pour piano n°3 de Boulez, ou traduire en sons des textes (Aus den sieben Tagen de Stockhausen) et des graphismes (December 52 d’Earle Brown, Aria de John Cage) :

La subjectivité de l’interprète reprend progressivement de l’importance puisqu’on lui demande de décider dans quel ordre certains paramètres – mêmes structures musicales, seront joués. On lui propose de travailler avec un temps subjectif ; il doit habiller les sons avec des timbres ou avec des articulations du son personnel ; il traduit en musique des graphismes, figuratifs ou abstraits ; il interprète des symboles et des signes qui décrivent

• Vinko GLOBOKAR, « Réflexions sur l’improvisation : le point de vue d’un praticien », i n Analyse musicale, n°14, Paris, janvier 1989, pp. 9-14.

l’emploi des paramètres musicaux ou crée une musique à partir d’indications sommaires de comportement. Souvent, il n’a que quelques notes qui lui indiquent ce vers quoi il devra se diriger, ou dans quel sens il devra inventer.²⁰⁸

Ce témoignage de l’improvisateur et compositeur Vinko Globokar nous conduit à penser qu’interpréter ce type de pièce n’est pas une activité si étrangère à la création d’une improvisation s’inspirant d’une œuvre poétique ou picturale, puisque par leur indétermination, ces œuvres ouvertes font appel à la spontanéité intuitive de l’interprète, à des canaux non-rationnels. Il faut préciser toutefois que le contrôle avisé du compositeur peut s’avérer plus paralysant que porteur d’une inspiration créatrice libre, et que ce type particulier d’écriture ne veut pas dire que les interprètes peuvent faire n’importe quoi avec la « partition ».

Conjointement à cet effacement relatif de l’improvisation dans la musique dite savante, on voit éclore au XX^ème siècle une autre improvisation, issue du métissage culturel des peuples, sur le continent américain : le jazz naît en réaction à l’ordre dominant, les musiciens noirs empruntent les répertoires imposés par les colons européens et se les approprient, en les adaptant à leur façon, en en contournant les règles comme pour briser leurs chaînes et retrouver leur identité propre. C’est le répertoire qui, réinterprété, pétri jusqu’à l’extrême, permet à l’improvisation une réémergence qui donne lieu à des mouvements tels que le bebop, ou une dizaine d’années plus tard, le free jazz.

Le jazz reste néanmoins une musique régie par des codes précis. Par exemple, le chorus du jazzman se développe selon une structure harmonique rigoureuse, avec des éléments de langage récurrents et des tournures types que l’on retrouve déclinés selon la trame des accords – l’œuvre de Charlie Parker en est exemple. Dans ce cas, l’improvisateur se constitue progressivement un répertoire de gestes-routines dans lequel il peut puiser en fonction de son envie, de l’environnement sonore constitué par les autres musiciens s’il s’agit d’un collectif, etc. David Sudnow, sociologue, pianiste et premier représentant de l’ethnométhodologie aux États-Unis, est l’auteur d’un essai sur la façon dont il a appris à jouer du jazz en se constituant méthodiquement une liste de réflexes comportementaux au piano : « Mes mains ont fini par développer un savoir intime du piano, des façons d’explorer les intervalles, des modalités de réalisation et d’articulation, et maintenant je choisis les endroits où aller au moment même où je me déplace vers eux, comme une

• Vinko GLOBOKAR, ibid.

poignée de choix. »²⁰⁹ De la même façon, le guitariste de flamenco qui improvise une falseta entre deux couplets chantés le fait selon des échelles modales établies et un cadre rythmique prédéfini.

Suite à cette prise de conscience, une seconde tendance marque une véritable rupture dans l’histoire de l’improvisation, ayant comme point de départ la volonté de faire tabula rasa des réflexes de musicien et de compositeur ainsi que des codes de l’histoire de la musique. Jusqu’alors, le musicien faisait appel à sa mémoire mentale et kinesthésique, et l’improvisation s’inscrivait dans un cadre, la tradition d’une communauté, un patrimoine artistique et culturel référentiel. Cette nouvelle tendance propose d’une certaine façon à l’interprète ou au groupe de faire fi de sa mémoire, d’« oublier » toutes les références existantes pour viser la création d’un matériau absolument nouveau à partir de rien, à la conquête de modes d’expression inédits, avec pour uniques ressources les multiples sonorités permises par les instruments acoustiques et électro-acoustiques. Elle répond en quelque sorte à l’« éclatement » du système tonal caractéristique de la musique du XX^ème siècle, sans pour autant en adopter la rigueur de forme et la densité de pensée. Elle est aussi, d’une certaine manière, l’enfant d’une conception américaine selon laquelle le corps n’est plus entaché d’une culpabilité puritaine, mais doit s’exprimer spontanément par le mouvement, par la danse, dans une recherche de fusion avec la nature. Le lien est d’ailleurs tangible avec les mouvements contestataires et libertaires des années 1960 : on exige la liberté, revendiquée comme droit politique, on recherche le « naturel ». Les mouvements d’improvisation libre se forment, incarnés par des groupes initiateurs tels que AMM en 1966, Spontaneus Music Ensemble en 1967 ou bien encore Music improvisation Company en 1968. Aux États-Unis, cette tendance se confond parfois avec le free jazz : dans les années 1950 et 1960, les freejazzmen recherchent des effets particuliers dans l’utilisation de leur instrument, des sons sales (dirty notes) voire du bruitisme, s’inspirant de la création contemporaine et repoussant les limites d’un univers sonore opposé à celui des boppers qui, dans les années 1940, recherchaient un timbre clair, articulé, et une virtuosité dans la vélocité instrumentale.

En France, les représentants de l’improvisation libre sont par exemple Jean-Pierre Drouet, Michel Portal, Carlos Roque Alsina et Vinko Globokar qui fondent en 1969 le

• David SUDNOW, 1995 : XII-XIII, cité in Denis LABORDE, « Improviser dans les règles : de l’improvisation comme d’une question culturelle », in Enseigner la musique n°5, Cefedem Rhône-Alpes / CNSMD de Lyon, 2002, p. 12.

New Phonic Art. Leur manière d’improviser s’affranchit de toute règle technique et théorique ainsi que de toute contrainte et hiérarchie, et on l’appelle aussi « improvisation non-idiomatique ». Les musiciens n’obéissent plus à un style ou idiome musical défini, pas plus qu’à une organisation structurelle au sein du groupe. Cette « création instantanée sans limites » fait aujourd’hui également l’objet d’une recherche constante et d’un enseignement spécialisé au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, dans les classes d’improvisation générative d’Alexandros Markeas et de Vincent Lê Quang, dont les étudiants de la Formation Diplômante au Certificat d’Aptitude ont également la possibilité de suivre les cours.

Toutefois, on peut se poser la question de savoir si se départir de toute convention et de toute référence au passé ne relèverait pas de l’utopie. Si les musiciens portent cette logique à son paroxysme, ne seraient-ils pas contraints au mutisme, dans la mesure où tout aurait déjà été produit ? En tout état de cause, les questions de mémoire individuelle et collective se posent dans l’improvisation libre, et les liens avec musiques traditionnelles sont paradoxalement monnaie courante.

Quel que soit l’intérêt de cette école, qui aurait toute sa place dans une réflexion sur la transmission de l’improvisation et pourrait présenter de nombreux objectifs d’apprentissage, notamment dans cette perspective de musique pour le cinéma muet (les musiciens cités précédemment s’adonnent régulièrement à l’accompagnement cinématographique), nous nous concentrerons dans le cadre de ce mémoire sur une pratique plus traditionnelle de l’improvisation, se référant aux codes établis, quoiqu’en perpétuelle évolution, de notre langage musical, notamment le système tonal, les styles et esthétiques des différentes époques de l’histoire de la musique ainsi que leur foyer d’émergence.

II. 2. 3 – La transmission d’un art éphémère et imprévisible

II. 2. 3. 1 – Une pédagogie en devenir

Comment transmettre une discipline qui semble si insaisissable, dont les réalisations sont par essence fugitives et imprévisibles, qui se crée plus ou moins inconsciemment par le musicien ? L’improvisation semble échapper à toute tentative de

catégorisation, de définition, étant un phénomène en perpétuelle mutation : relève-t-elle plutôt du savoir-faire ou du savoir-être ? Peut-elle réellement s’enseigner, et si oui, quand et comment ?

Dans les traditions musicales transmises de manière orale, l’improvisation fait partie de la vie de tout un chacun. C’est le cas par exemple dans la musique traditionnelle africaine, où la pratique instrumentale est transmise oralement dans la vie quotidienne. La place de la musique improvisée est également très importante dans la musique indienne et notamment dans les ragas, même si les règles y sont importantes en ce qui concerne les rythmes et modes. Celle-ci est transmise de la même façon, mais sa complexité oblige l’élève à trouver un maître qui lui dispense un enseignement concret afin d’atteindre sa propre autonomie.

Dans la musique classique et notamment en Occident, cette transmission orale n’existe pas. Le savoir revêt une dimension institutionnelle et est communiqué d’une façon diamétralement opposée dans les conservatoires et écoles de musique. Il est intéressant de constater que si les classes d’instrument dans leur grande majorité (y compris polyphoniques, comme le piano) font la part belle à un enseignement fondé sur l’interprétation des textes écrits, achevés, il en a longtemps été autrement dans les classes d’orgue. En effet, la fonction de l’organiste liturgique requiert une habileté dans la manipulation musicale et l’office religieux est l’occasion pour le musicien d’alterner morceaux choisis, harmonisations de chants sacrés et moments de création, ce qui permet d’adapter le temps musical à la durée de la cérémonie avec flexibilité : la communion plus ou moins longue, la sortie de l’église, etc.

L’improvisation fait toujours partie intégrante du métier d’organiste et se divise en deux sous-branches : on n’improvise pas de la même manière quand il s’agit de traiter strictement le cantus firmus ou d’inventer librement sans forme imposée. Cette pratique donne d’ailleurs lieu à des concours spécialisés tels que le Concours International d’Improvisation de Chartres, et représentait par le passé le seul enseignement dédié à cet instrument au Conservatoire de Paris. Celui-ci s’inscrivait dans la continuité des classes d’harmonie, d’écriture, de contrepoint ou de composition et on y apprenait à improviser dans des genres caractéristiques : chorals, préludes, fugues ou encore toccatas. De grands compositeurs s’y sont essayés, tels que Saint-Saëns, Fauré ou Franck pour ne citer que ceux-ci. L’apprentissage du répertoire n’intervient qu’à partir de 1852 et les examens de fin

d’année laissent toujours une place à l’improvisation, qui donne lieu à la division de la classe d’orgue en deux classes spécifiques en 1971 : la classe instrumentale et la classe d’improvisation au clavier, donc le tronc est commun pour les organistes et les pianistes.

L’improvisation est aujourd’hui considérée comme un objet d’enseignement à part entière et non comme une condition inhérente à l’enseignement musical. Dans les classes de musique ancienne, qui en perpétuent la tradition (il semble qu’une certaine malléabilité en la matière soit nécessaire dans son interprétation), elle est très codifiée (travail à partir d’une basse chiffrée, ornementation, variation, diminution) et répond à des règles rigoureuses comme celle d’éviter les quintes parallèles entre deux mêmes voix, par exemple.

Enfin, nous évoquions la musique de jazz. Il semble évident que l’improvisation est un domaine privilégié des classes enseignant ce courant. Elle est rythmique (citons le rythme swing par exemple), mélodique (par l’ornementation du squelette thématique), harmonique : suivant le cheminement des accords, le pianiste, comme le continuiste quelques siècles plus tôt, dispose d’une liberté comparable dans ses choix d’une réalisation harmonique vivante.

Nous ne pouvons nous contenter ici d’évoquer uniquement les classes supérieures destinées aux musiciens professionnels. Dans les écoles de musique et les conservatoires régionaux et départementaux, l’improvisation peine encore à se frayer un chemin dans le parcours des élèves. Pourtant, il semble que l’acte spontané d’improviser, indépendant du degré de maîtrise musicale, offre des possibilités infinies d’expression personnelle. Les Schémas Nationaux d’Orientation Pédagogique du Ministère de la Culture sont clairs sur ce point :

Parmi les enjeux pédagogiques qui apparaissent comme prioritaires aujourd’hui, les démarches liées à l’invention (écriture, improvisation, arrangement, composition) constituent un domaine important de la formation des instrumentistes et des chanteurs. Elles ne devraient pas être différées, mais faire l’objet d’une initiation dès le 1^er cycle.²¹⁰

Cet extrait est issu du Schéma National d’Orientation Pédagogique de 2008, mais dès 1992, la notion d’invention figure comme objet d’apprentissage dans les cursus de 1^er et de 2^nd cycle de musique. En 1996 est mentionnée la « possibilité d’improviser suivant différentes approches (libres, suivant un style…) »²¹¹.

Les classes de théâtre ou même de danse ont longtemps été en avance sur la

• Schéma National d’orientation pédagogique de l’enseignement initial de la musique, avril 2008, p. 2.
• Schéma National d’orientation pédagogique de l’enseignement initial de la musique, 1996, p. 5.

question. Les professeurs de théâtre proposent fréquemment à leurs élèves des ateliers d’improvisation et de libre expression, s’éloignant un temps du langage classique appris par cœur. L’improvisation théâtrale est d’ailleurs une discipline artistique à part entière. Il en va de même pour la classe de danse classique ou contemporaine où, à partir d’une musique donnée, les élèves sont invités à danser ou à chorégraphier. Cet exercice leur est aussi proposé en silence, à l’écoute de leur inspiration intime et de leur pulsation intérieure.

En musique, l’idée même d’inviter les élèves à laisser libre cours à leur créativité en inventant leur musique en temps réel n’a germé que tardivement en regard des traditions séculaires de l’enseignement musical. On a longtemps considéré l’improvisation comme une discipline accessoire, en marge du cursus, à laquelle on n’accédait qu’après des années d’apprentissage traditionnel.

Aujourd’hui, elle est abordée plus tôt, parfois même conjointement avec les premières années d’apprentissage de l’instrument. C’est le cas au Conservatoire de Montreuil par exemple, où les élèves suivent un atelier d’une heure d’improvisation collective dès le premier cycle. Les avantages d’un tel apprentissage semblent multiples.

II. 2. 3. 2 – Les bienfaits pédagogiques d’une pratique originale

Improviser permet à l’apprenant de « s’émanciper » de la partition, d’envisager la pratique musicale autrement qu’avec le soutien du texte écrit et lu, et grâce à cela, de faire beaucoup plus appel à l’oreille, qui peut parfois être quelque peu délaissée dans le contexte d’un apprentissage purement instrumental.

Il est vrai que l’improvisateur ne peut faire l’économie d’une connaissance musicale rudimentaire et d’une certaine agilité à l’instrument. Ces savoirs élémentaires, nécessaires à l’interprétation musicale, permettent l’acquisition d’automatismes : lire, trier, reconnaître, résoudre les problèmes, restituer l’écrit dans l’oreille et dans le corps. Le fait d’inventer de la musique sans support écrit fait toutefois appel à d’autres canaux : libéré d’un texte pouvant être perçu comme une contrainte, l’élève est alors plus à même de développer la corrélation entre écoute et jeu instrumental et de relier l’imagination et le désir d’un son à sa production. En d’autres termes, le travail de l’improvisation, notamment par le biais de l’oralité, est un travail avant tout mental, dans la mesure où la musique produite de manière

instantanée par l’improvisateur est d’abord conscientisée par son imagination, d’où la notion de « partition intérieure » développée par Jacques Siron.

L’écoute est d’abord une imprégnation, que l’on pourrait qualifier de « passive », où l’apprenant, plongé dans un bain sonore, absorbe progressivement et de manière inconsciente les codes d’un ou de plusieurs langages musicaux. Petit à petit, l’écoute devient plus active, précise, et l’auditeur, fort de ses nouvelles connaissances, est en mesure d’exprimer ses préférences en termes de genres, de choix musicaux, d’options d’interprétation, etc.

Une des difficultés du jeune musicien est de garder les sens dont il se sert pour écouter en éveil lors du jeu musical : la dégradation de la qualité d’écoute est un écueil répandu chez les jeunes musiciens dès lors qu’il s’agit de l’interprétation d’un texte écrit. Ceci est moins vrai dans certains domaines tels que la musique ancienne (rappelons la liberté du continuiste par exemple) ou dans certains répertoires de musique contemporaine faisant la part belle à la liberté individuelle. Cela se vérifie toutefois dans le contact avec la plupart des répertoires écrits, l’un des reproches récurrents dans les examens de musique résidant dans le fait que les élèves exécutent des partitions parfois ardues sans en comprendre le sens musical, sans en colorer l’interprétation à travers leur sensibilité ou sans en surmonter l’enjeu technique. Être exigeant dans des domaines tels que la qualité du timbre, de l’équilibre sonore, de la conduite des phrasés ou de la justesse est une gageure pour l’apprenti musicien. L’enseignant aura à cœur de l’aider à surmonter ces paramètres en l’aidant à se rendre disponible pour mieux écouter et en lui permettant d’affiner son oreille en le nourrissant de divers langages musicaux, pour enrichir sa culture.

Il est regrettable que l’apprentissage instrumental et l’improvisation soient deux disciplines si cloisonnées, y compris dans l’enseignement supérieur. Plutôt que de continuer à les considérer comme antagonistes, il conviendrait, à la lumière des apports réciproques que chacune offre à l’autre, de les associer véritablement de manière pérenne en enseignant l’instrument et la musique avec le soutien de l’improvisation. L’approche du répertoire et son interprétation seraient liées à l’invention musicale, dans une sorte de tronc commun des apprentissages.

Un élément révélateur de la nécessité de cette complémentarité est que la découverte des possibilités de l’improvisation a constitué un véritable déclic chez de nombreuses générations d’élèves se sentant à l’étroit dans le respect scrupuleux d’un texte

classique. Ils ont pu ainsi désinhiber leur pratique instrumentale par une expérience de totale liberté créatrice et élaborer par eux-mêmes un discours musical ressenti et cohérent : l’improvisation est aussi un art de la réthorique. En effet, toute improvisation doit délivrer un message lisible à son public. Si elle fait appel à son imaginaire et à ses émotions, le surprenant parfois, elle doit conjuguer spontanéité de l’acte créateur et maîtrise de la temporalité musicale. Par exemple, elle ne doit pas être exempte de ce que la ponctuation est pour un texte écrit : la structure et les carrures, les respirations, la construction harmonique, les points culminants, les oppositions de dynamiques ou encore les formes à retour constituent pour l’auditeur autant de repères autour desquels s’articule le temps musical. On évite ainsi une logorrhée sans forme, qui est un risque encouru par le musicien qui craint le vide ou le silence.

Quelques élèves ont tellement le goût de la discipline qu’ils aimeraient improviser chaque prestation plutôt que d’interpréter le répertoire existant. Le pédagogue peut alors proposer une sorte de contrat où chaque audition de l’élève serait constituée de l’interprétation d’une pièce écrite et d’un instant improvisé. D’ailleurs, ces deux entités peuvent entretenir un rapport stylistique ou technique : une étude sur les octaves peut inspirer une improvisation mettant celles-ci à l’honneur ; une pièce romantique peut donner lieu à une invention dont l’expression des émotions, par le rubato où un éventail de nuances élargi par exemple, représente le couronnement d’un approfondissement esthétique préalable. Un tel dispositif me semble détenteur de maints avantages pédagogiques, parmi lesquels une véritable compréhension « de l’intérieur » des notions musicales et techniques abordées dans les œuvres des maîtres : cette assimilation peut s’épanouir dans une improvisation circonstanciée, et il est ainsi plus facile pour l’enseignant d’évaluer les véritables compétences de l’élève. Cet emploi de l’improvisation conjuguant instinct musical et connaissances théoriques peut donc permettre de dépasser des difficultés, de lire entre les lignes d’une notation musicale impliquant inéluctablement une part non-écrite, de transformer la partition en ce qu’elle devrait être pour tout musicien : un champ d’investigation prêt à recueillir librement la personnalité et la sensibilité musicales uniques de son interprète, le terrain propice à faire émerger une œuvre artistique vivante. Du reste, n’est-il pas étonnant qu’après des années de pratique musicale, la plupart des musiciens classiques aient des réticences à se laisser aller à de menues inventions musicales, comme toute personne douée de parole n’hésiterait pas à inventer une histoire supplémentaire pour

aider un enfant à s’endormir ? Il est probable que l’enseignement musical, la forme du concert aujourd’hui (le public veut entendre des œuvres qu’il connaît, alors qu’il y a deux siècles, il voulait entendre des choses nouvelles) ainsi que l’industrie du disque soient autant de facteurs favorisant cet état de fait, confinant le musicien classique à sa fonction unique et de certains avis, sclérosante, d’interprète. La question ne se posait d’ailleurs guère pour le musicien du XVIII^ème siècle qui improvisait des variations en mêlant sans y penser théorie et invention, et certains musiciens professionnels n’hésitent pas à avouer que c’est l’improvisation qui les a aidés à reconstruire et à remettre ensemble des notions éparses d’harmonie, de forme ou de style : cela amène donc à penser qu’un enseignement musical composant avec l’invention serait à repenser.

Dans la mesure où rien n’est écrit, figé, la musique s’inventant sur le moment, l’improvisation permet aussi de dédramatiser la « fausse note ». Les professeurs d’instrument ont à cœur de développer chez leurs élèves une clarté de jeu dans la décontraction, or c’est bien souvent la peur de l’impair, du doigt qui n’atteint pas sa cible qui occasionne chez les élèves certaines tensions dans le jeu. Nos sociétés sont fondées sur des critères de réussite, et en musique, l’objectif le plus souvent visé est d’accéder à la virtuosité instrumentale. Dans l’improvisation, l’enjeu sera de n’être pas déstabilisé par un quelconque événement et au contraire, de réussir à intégrer la note de prime abord incriminée, car étrangère à l’harmonie ou en décalage rythmique par exemple, au déroulé musical à venir. L’improvisateur averti s’amuse d’un couac, il s’en sert, tourne autour et en accentue les conséquences au lieu de tenter de les camoufler, jusqu’à convaincre l’auditeur que ce que l’on aurait pu percevoir comme un glissement malencontreux du doigt sur la mauvaise touche était en fait prémédité depuis le départ. Les « fautes » dans tous les sens du terme n’existent pour ainsi dire pas dans l’improvisation, grâce à son caractère provisoire. La conscience de cela semble privilégier la souplesse naturelle du geste, sa décontraction. À ce titre, il convient d’en souligner les bénéfices en termes de bien-être corporel, l’objectif étant aussi d’étendre cette condition d’aisance physique à l’interprétation des œuvres du répertoire. « Le faire, donc le geste, l’attitude, le comportement, la position dans l’espace, le rapport du corps envers l’instrument et toute l’énergie physique qui s’en dégage sont des éléments aussi importants que les sons produits »²¹² écrit Vinko Globokar en 1989.

• Vinko GLOBOKAR, op. cit., pp. 9-14.

II. 2. 3. 3 – Professer, guider, s’effacer, contredire ?

Lorsqu’il soutient sa thèse en sciences de l’éducation en 1986, Jean Houssaye définit l’acte pédagogique comme l’espace entre les trois sommets d’un triangle :

le savoir

Ce triangle pédagogique semble avoir une résonance particulière dans le cadre de notre réflexion sur l’improvisation : cette discipline constitue-t-elle un savoir, un savoir- faire, un savoir-être ? Le pédagogue fonde-t-il son enseignement sur un savoir dont il serait détenteur et dont l’élève serait vierge ? Enfin, l’apprentissage de l’improvisation nécessite-t- il un intermédiaire ?

D’aucuns pourraient arguer que l’apprentissage de l’improvisation peut se passer d’enseignement, que cet acte créateur naît naturellement sous les doigts de ceux qui ont des capacités pour cela et un désir qui les porte à l’exploration musicale. Cela reviendrait à privilégier uniquement l’axe « apprendre » qui lie l’élève à l’acquisition du savoir, en conférant à l’enseignant la « place du mort », selon un vocabulaire issu du bridge, que reprend à son compte Jean Houssaye : « […] Ses cartes sont étalées sur la table et on le fait jouer plus qu’il ne joue. Mais son rôle est indispensable car sans lui, il n’y a plus de jeu. On ne peut s’en passer, mais il ne peut jouer qu’en mineur, sa place étant assignée, définie et déroulée par les autres, véritables sujets de la situation. »²¹³

S’il est vrai que l’acte d’improviser doit correspondre à une volonté authentique de l’artiste en devenir et à des prédispositions musicales amenées à se cultiver (notamment sur le plan de l’oreille mélodique, harmonique, rythmique), il serait illusoire de penser que celui-ci peut trouver toutes les ressources dans ses seuls tâtonnements pour accéder à une

• Jean HOUSSAYE, « Le triangle pédagogique ou comment comprendre la situation pédagogique » in La pédagogie : une encyclopédie pour aujourd’hui, Paris, Édition Sociale Française, janvier 1993.

improvisation riche, avisée : l’élève est peut-être son propre maître, mais il ne peut en aucun cas être sa propre et unique référence. Les improvisateurs ont coutume d’évoquer leurs premiers pas en musique, reproduisant de manière empirique des airs entendus sur des supports enregistrés ou lors de concerts. Comme nous l’évoquions plus tôt (cf. p. 140), dans les musiques traditionnelles et de transmission orale, la place de l’imitation est très importante. C’est le cas dans les musiques indiennes, africaines ou encore celtiques (bretonnes, irlandaises), où l’aspect manuel est en quelque sorte transcendé par la culture. Certains jazzmen expliquent qu’ils ont travaillé à partir des bandes de Thelonius Monk par exemple, ayant traversé une longue période d’imitation avant que ne se manifestent les premiers signes de leur propre personnalité musicale. Ce premier geste montre bien la nécessité d’un tremplin permettant l’accession à la compréhension du langage musical, premier stade indispensable avant l’expression épanouie d’une identité musicale personnelle dans l’acte improvisateur. En d’autres termes, l’habilité à improviser ne peut faire l’économie d’un recours à des ressources extérieures, or quelle meilleure manière d’y avoir accès que par l’intermédiaire d’un enseignant, premier médiateur possible entre la

« boîte à outils » indispensable, la théorie incontournable, et l’apprenant ? Jean-Louis Chautemps, saxophoniste, témoigne :

Je crois en une pédagogie de l’improvisation en ceci : il est possible de sensibiliser un musicien à l’improvisation et même de transmettre des connaissances positives utilisables concernant les stratégies de l’improvisation, l’aspect scientifique, les théories… Il est moins facile d’enseigner les tactiques, la traduction des principes généraux en action, l’aspect artistique. Et cela parce que l’aptitude à appliquer ces principes dépend étroitement de l’expérience personnelle de l’apprenti improvisateur et surtout de la force de ses désirs.²¹⁴

Par ailleurs, l’étude approfondie des partitions ne peut que nourrir cet acte créateur. En définitive, plus la compréhension d’un langage musical est profonde, plus l’improvisation est riche et féconde, en témoignent les classes d’improvisation au clavier dans les conservatoires supérieurs : elles accueillent pour la plupart des élèves issus des classes d’écriture et de composition alors que peu d’entre eux ont étudié en classe de piano par exemple.

L’importance de nourrir l’acte créateur des élèves n’est donc plus à démontrer, c’est pourquoi le rôle d’étayage de l’enseignant est essentiel, car en plus d’être un guide, un soutien pour l’élève (il transmet l’enthousiasme, la confiance en soi), c’est également un expert. Si c’est le cas dans l’enseignement spécialisé, c’est d’autant plus évident pour ce qui

• Jean-Louis CHAUTEMPS, cité in DENIS LEVAILLANT, op. cit., p. 246.

concerne l’initiation à l’improvisation pour les élèves de premier cycle. En effet, il semble qu’aborder l’improvisation dès le plus jeune âge permet aux élèves un plus grand naturel avec celle-ci, une familiarité accrue. On pourrait comparer ces premiers pas dans l’invention musicale à l’apprentissage de la langue maternelle chez l’enfant, puisqu’y sont communs l’écoute, l’imitation, la répétition. Sont impliquées également la mémoire, l’intelligence, l’affectivité. De la même façon que l’enfant se forge de manière empirique un langage qui commence par un babillage pour aller vers un répertoire de plus en plus élaboré de phonèmes, de règles grammaticales, le cheminement de l’apprenti improvisateur suit aussi ce parcours. Les liens entre parole et musique sont tangibles, notamment en ce qui concerne le chant. Dans son livre Psychanalyse de la chanson²¹⁵, Philippe Grimbert souligne que la mélodie de la voix maternelle est notre première chanson, c’est pourquoi les jeunes enfants notamment sont si attachés à la voix chantée, « nostalgiques » pourrait- on dire ce cette première vie intra-utérine :

Voilà qui nous renforce dans l’idée que la chanson, cette plaisante ritournelle qui nous accompagne dans tous les moments de notre vie, loin d’être un épiphénomène de la culture, représente au contraire une nécessité intime pour l’être de parole. On comprend mieux dès lors son statut privilégié parmi les arts populaires.

Des premiers essais d’associations entre deux sons jusqu’à la maîtrise progressive du langage musical et de ses règles formelles, cette démarche par expérimentation s’apparenterait également au dessin : l’enfant, sans connaissances spécifiques, fait des gribouillis, puis des formes rudimentaires et petit à petit, son trait et son style se précisent, dans sa maîtrise du crayon ou du pinceau. De la même façon, il fredonne une chanson ou comptine de mémoire sans l’avoir nécessairement apprise à l’école. L’initiation à l’invention musicale pourrait donc amener à ce que la compréhension et le maniement du langage musical se développent avec un naturel comparable, dans une forme d’insouciance. Le dernier Schéma National d’orientation pédagogique de l’enseignement initial de la musique semble aller dans ce sens : « Dès le plus jeune âge, l’enfant écoute et produit des sons. En relation avec les autres sens et avec le mouvement, l’oreille lui permet de se situer dans un espace, de construire sa relation aux autres, d’élaborer des connaissances, d’agir. »²¹⁶

En effet, l’enfant n’est pas novice avant de débuter l’apprentissage de la musique, et il suffit d’étudier les comptines pour y entrevoir en germe de très nombreuses notions

• Philippe GRIMBERT, La Psychanalyse de la chanson, Paris, Les Belles Lettres / Archimbaud, 1996, p.

139.

• Schéma National d’orientation pédagogique de l’enseignement initial de la musique, avril 2008, p. 4.

musicales : pulsations binaires et ternaires, carrures, rythmes variés, mélodies, harmonies diverses, etc. Plutôt que d’opérer une rupture dans l’apprentissage de la musique à l’instrument, il conviendrait donc d’utiliser ce bagage, notamment dans les temps d’éveil et d’initiation, ce qui est plutôt déjà le cas, mais aussi au-delà. En effet, on pourrait comparer le passage de l’éveil et l’initiation aux débuts de l’apprentissage instrumental avec le passage de la grande section au cycle préparatoire à l’école élémentaire. Avec l’apprentissage de la lecture en CP, l’enseignement se rationalise et laisse moins de place à la créativité que ça n’était le cas à l’école maternelle. Dans l’enseignement musical, cette rupture semble résider dans le fait que la musique est transmise de manière « finie », selon un devoir de respect à un support achevé et aux règles multiples, se complexifiant petit à petit, qu’il faut reproduire à l’instrument avec la plus grande exigence. Le plus souvent, dès la première partition ouverte sur le pupitre, on abandonne invention et écoute musicale pour centrer la pédagogie sur l’exécution manuelle juste d’un concept intellectuel : on sépare les paramètres objectifs d’une implication subjective. Le risque n’est-il pas de couper net le premier geste spontané de l’apprenti musicien vers une musique perçue au départ par la sensibilité « naïve » de son oreille et nullement en des termes techniques ou rationnels ? Ce détour n’a-t-il pas, si l’on n’y prend pas garde, tendance à limiter la créativité et donc l’expression naturelle et la motivation de l’apprenant ? Du même coup, on peut se poser la question de savoir si ce type de pédagogie ne restreint pas la compréhension innée qu’a l’élève de l’œuvre du compositeur, dans l’hypothèse où l’on ne peut communiquer avec l’autre qu’à partir du moment où l’on est soi-même maître de son propre langage.

Il semble évident que la pratique de l’improvisation devrait pouvoir, si ce n’est accompagner, du moins ponctuer un parcours musical émaillé d’expériences variées et interpénétrantes. Improviser dès les premiers pas dans l’apprentissage permettrait de rendre à l’écrit son véritable statut : il permet de noter un phénomène sonore, rien de plus. Pourtant, rares sont, dans la pédagogie « traditionnelle », les situations où l’élève est invité à inventer sa propre musique. Les pédagogues clament bien volontiers les bienfaits de l’exercice, tout en reculant ensuite devant la part d’inconnu qu’il implique inévitablement. Ces résistances viennent peut-être de la frilosité à repenser les programmes sous des angles de vue nouveaux. La créativité de certains enseignants peut se révéler quelque peu engourdie par un respect scrupuleux des textes auxquels ils se conforment, et les

professeurs ont parfois le sentiment, à juste titre, de n’avoir jamais reçu ce type d’enseignement. Le mythe de l’improvisation comme « don naturel » (ou absence de don) a la dent dure, il est la source d’une peur partagée de se plonger vers l’inconnu et légitime une attitude totalement opposée à l’improvisation. Pourtant il nous paraît évident que si distinction il y a, c’est entre les musiciens à qui l’on a ouvert un jour des champs d’inspiration à explorer ou qui les ont découverts par eux-mêmes, et ceux qui n’ont pas encore eu cette démarche, sans que cela soit rédhibitoire.

Certaines conceptions défendent le fait que celui qui vient d’apprendre est peut-être le plus à même d’enseigner : l’apprentissage de l’improvisation est avant tout empirique, se faisant par tâtonnements. On peut tenter d’organiser une façon rationnelle de transmettre cette discipline, mais il faut prendre garde à ne pas mépriser les essais infructueux, les erreurs, qui en font partie intégrante. Le pédagogue doit éviter les cloisonnements et essayer d’avoir la plus grande variété didactique possible, sans essayer d’appliquer uniquement la méthode qu’il a reçue ou contourner les styles qu’il ne comprend pas. Au contraire, celui qui a le courage de se pencher sur ce qui lui résiste est probablement le mieux placé pour amener l’élève à aller au-delà de ce qui le rassure et à prendre des risques dans une démarche ouverte vers l’inconnu.

L’improvisation, comme nous l’avons-vu plus tôt, est une discipline au résultat éphémère par nature, muable par essence, régie par des règles allant de l’extrême rigueur à la liberté la plus totale : d’une certaine façon, c’est un art de vivre. En cela, il paraît bien complexe de définir les compétences pédagogiques d’un enseignant qui transmet sa façon d’improviser et non une autre. Ainsi, si l’on a coutume de considérer que l’enseignant doit avoir quelques enjambées d’avance sur celui qui apprend, dans ce cadre précis, les certitudes s’effacent, et le savoir semble une notion abstraite, la matière à enseigner ayant des contours indéterminés et protéiformes. La relation entre enseignant et apprenant serait alors privilégiée, selon l’axe de la formation dans le triangle pédagogique de Jean Houssaye.

En temps qu’étudiant au sein d’une classe d’improvisation au clavier, il m’est arrivé de me sentir d’abord en désaccord avec mon professeur. Par souci de bien faire, il me semblait important d’essayer d’improviser dans le sens de ses propositions, qui étaient toujours pertinentes et argumentées. Pourtant, j’ai le souvenir précis d’une séance que j’avais enregistrée pour avoir une trace des idées musicales qui peuvent surgir à tout

moment dans ce contexte.

La consigne était alors d’utiliser la basse obstinée d’une passacaille pour élaborer un certain nombre de variations. Il faut dire que ce jour-là, le sujet ne m’inspirait guère et que ma création ne devait pas plus convaincre les autres qu’elle ne me plaisait à moi-même. Mon professeur entreprit de me montrer plusieurs solutions possibles pour les variations, dans des démonstrations pianistiques de haute voltige. Je repartis avec pour consigne d’élaborer un travail plus consistant, mais mon enthousiasme était en quelque sorte amoindri par la démonstration à laquelle je venais d’assister et qui me semblait totalement inaccessible. Je me souviens avoir réécouté l’enregistrement et d’en avoir appris l’essentiel par cœur pour recevoir l’assentiment de mon professeur – la fin de l’année scolaire et ses échéances se faisant sentir. Lors de la séance suivante, je « réinterprétai » les variations en pensant que d’une part, mon professeur ne se souviendrait pas de ce que nous avions traversé musicalement plus tôt, car les séances se suivaient sans se ressembler, une idée d’improvisation validée précédemment pouvant se trouver désavouée la semaine suivante ; et que d’autre part, l’enseignant n’y pourrait rien trouver à objecter puisqu’il en aurait composé lui-même l’essentiel de la matière musicale. Bien évidemment, le verdict ne correspondit pas du tout à mes attentes, et mon professeur déclara avoir préféré mes propositions de la semaine passée. Avait-il compris ma manière de procéder, ou bien des idées et principes d’improvisation répétés sans plus de réflexion et d’analyse de ma part, étaient-ils impropres car vides de sens pour leur interprète accidentel ?

Ce souvenir est révélateur du fait qu’une improvisation ne peut être perçue comme

« juste » que dès lors qu’elle correspond à un geste créateur inné de l’artiste. Parfois, les plus grands interprètes donnent la sensation que la musique qu’ils sont en train d’interpréter se compose sous leurs doigts : il racontent, il ne récitent pas. C’est une réalité constante pour l’improvisateur, en témoigne Jean Wiéner qui affirme « [pouvoir] jouer des jours entiers de la musique qui sort de [lui]-même »²¹⁷. L’improvisation fait appel à des éléments intimes, des « paysages intérieurs » dont l’artiste ne peut faire l’économie et qui constituent le summum du travail de l’interprétation, à telle enseigne qu’amener un élève à livrer en direct un témoignage personnel et sans inhibition dans l’interprétation d’une œuvre romantique, par exemple, peut s’avérer délicat.

Nous l’avons dit, le rôle du professeur semble dans cette perspective s’éloigner du

• Jean WIÉNER, op. cit.

savoir pour s’approcher de la relation enseignant-apprenant. En effet, celui-ci ne délivre plus un savoir déterminé de manière univoque et dans un cadre institutionnel. Au contraire, il doit être attentif à la personnalité de l’élève qu’il a face à lui et mener un dialogue réciproque afin que, peut-être, éclose chez l’apprenant les manifestations artistiques d’un savoir-être plus que d’un savoir-faire. On peut penser qu’il est du rôle de l’enseignant de savoir s’effacer, en plaçant l’élève au cœur du processus d’apprentissage. En effet, dans le cadre de la transmission de l’improvisation, tout converge vers l’étudiant qui, afin d’accéder par lui-même à son propre éveil créateur et tracer son propre chemin, doit être accompagné par un guide. Celui-ci a traversé ces étapes d’apprentissage par le passé et a supposément le recul et les capacités d’analyse nécessaires ; il peut se mettre à la place de l’apprenant et représenter un miroir pour celui-ci : ce n’est plus un professeur au sens traditionnel du terme. En somme, il peut donner son avis, orienter l’artiste en devenir vers une voie plus qu’une autre, mais surtout, l’aider à trouver les réponses en lui-même, et progressivement, s’effacer. Citons à cet effet un extrait des Lettres à un jeune poète où Rainer Maria Rilke répond aux sollicitations de Franz Kappus, alors cadet à l’école militaire de l’Empire austro-hongrois, qui s’essaie à l’écriture poétique.

Vous demandez si vos vers sont bons. Vous me le demandez à moi. Vous l’avez déjà demandé à d’autres. Vous les comparez à d’autres poèmes et vous vous alarmez quand certaines rédactions écartent vos essais poétiques. Désormais (puisque vous m’avez permis de vous conseiller), je vous prie de renoncer à tout cela. Votre regard est tourné vers le dehors ; c’est cela surtout que maintenant vous ne devez plus faire. Personne ne peut vous apporter conseil ou aide, personne. Il n’est qu’un seul chemin. Entrez en vous-même…²¹⁸

On peut aisément faire le rapprochement entre les balbutiements d’un jeune poète et ceux d’un improvisateur en devenir, que le pédagogue doit inviter à une forme d’introspection. Ainsi Jacques Siron écrit-il dans La Partition intérieure : « Il convient de ne pas oublier qu’il existe un pédagogue idéal, c’est la vie et l’expérience personnelle. À chacun de développer le propre pédagogue qu’il porte en lui. Personne d’autre ne doit ni ne peut s’y substituer. »²¹⁹ L’enseignant peut certes nourrir le pôle cognitif de l’élève, mais il doit avant tout faire appel à son affectivité, suscitant chez lui plaisir, motivation, engagement de soi, authenticité.

Dans cette optique constructiviste, le professeur d’improvisation doit donc être un pédagogue au sens étymologique du terme, un adulte qui accompagne l’élève. Il est la terre

• Rainer Maria RILKE, Lettres à un jeune poète, Paris, Grasset, 1937, trad. Bernard Grasset et Rainer Biemel.
• Jacques SIRON, op. cit., p. 22.

qui porte le jeune artiste, qui le soutient dans ses premiers pas et qui le retient dans ses chutes. L’apprenant, de son côté, peut caresser la terre, la labourer, la marteler ou simplement s’en éloigner. En effet, l’enseignant peut assumer un rôle de contradicteur, puisque toute création artistique est une affaire de goût. Il peut constituer une force d’opposition contre laquelle le jeune musicien s’érige afin de faire surgir sa propre personnalité d’artiste et d’homme, dans une forme de résistance.

Cette identité artistique est dessinée dès lors que l’étudiant fait preuve d’une véritable autonomie dans sa démarche, qu’il sait se former tout au long de la vie, évoluer, s’auto-évaluer, utiliser avec profit les ressources qui l’environnent et être capable de travailler avec d’autres, dans le cadre d’improvisations partagées par exemple. À ce stade, l’enseignement n’a plus de raison d’être et la relation pédagogique devient une relation de considération mutuelle.

La pédagogie de groupe offre également de multiples possibilités et avantages dans la transmission d’une discipline empirique nécessitant une pratique régulière : échanges, interactions, écoute commune, réactions collectives, compromis et autres contraintes de groupe. Dans ce contexte, les élèves sont amenés à mettre en question leurs représentations individuelles ainsi que celles de leur professeur. Le rapport à l’autre est ce qui nous construit, comme en témoigne Vinko Globokar :

Le jeune élève ne sait pas ce que signifie l’interdépendance dans un groupe, ce qu’est la tolérance mutuelle. Il n’est pas capable encore de concevoir une création collective où il serait obligé de tenir compte des autres. Il ne sait pas non plus réagir sur l’environnement sonore, sur l’action musicale de ses collègues, puisque l’enseignement qui lui est fourni est traditionnellement basé sur le développement de l’individualisme le plus total. À travers l’improvisation, il apprend à écouter ce qui l’entoure, à prendre et ensuite à transmettre une information, à proposer ses idées, à accepter celles des autres.²²⁰

Enfin, la question épineuse de l’évaluation se pose également, dès lors que la discipline est intégrée à un cursus déterminé : sur quels critères fonder l’évaluation d’une improvisation ? Comment apprécier à sa juste valeur la création subjective d’un artiste unique ? Dans la mesure où l’élève improvisateur a été placé au cœur de son apprentissage, il convient de penser qu’il acquerra progressivement une certaine autonomie, élargira son écoute personnelle et sera capable d’avoir un avis sur ce qu’il a lui-même produit : ce qui l’a convaincu, ce qu’il doit approfondir, ce qui nécessite du temps de maturation, etc. En ce sens, le pédagogue doit tout mettre en œuvre pour aiguiser l’esprit critique de l’élève, en lui donnant confiance en sa capacité de jugement.

• Vinko GLOBOKAR, op. cit.

On ne saurait négliger les processus, étapes successives que l’élève a traversés pour aboutir à un résultat ne pouvant être l’unique témoin de ses compétences et de son talent. Le professeur a ainsi un rôle dans l’évaluation, qui peut revêtir la forme d’un contrôle continu, au même titre qu’un apprentissage instrumental plus traditionnel.

Enfin, l’évaluation de l’improvisation trouve difficilement son cadre dans l’espace fermé d’une salle de cours, la relation avec l’auditeur étant une composante incontournable de l’improvisation. Des mises en situations réelles pourront ainsi être le ferment d’une évaluation opportune : concerts, prestations publiques diverses et projets pédagogiques tels que le Grand Café de Montreuil (cf. III. 2).

Après avoir posé les jalons de la transmission d’une lecture éclairée et approfondie de l’image cinématographique et abordé la pédagogie de l’improvisation musicale, nous nous poserons la question de la relation que ces deux domaines entretiennent.

La musique a-t-elle un sens, et si oui, de quelle teneur ? Comment peut-elle s’articuler avec l’image ? Quelles ressources extraire de cette union pour accompagner le cinéma muet, et comment les mettre à profit dans l’élaboration de contenus didactiques destinés aux élèves musiciens ?

II. 3 – ACCOMPAGNER LE CINÉMA MUET

II. 3. 1 – Une sémantique musicale ?

Nous avons traité de l’image cinématographique et de la pratique de l’improvisation musicale destinée à l’accompagner. Avant d’aborder l’association entre la musique et l’image, il semble primordial de soulever la question de la musique comme langage à part entière, entrant en relation avec le langage du cinéma muet. Selon le dictionnaire Larousse, une des définitions du terme langageest l’« expression propre à un sentiment, une attitude. »²²¹ La musique, notamment d’époque romantique mais pas uniquement, semble être en effet l’expression de la sensibilité de son créateur et, le cas échéant, de son interprète. Le langage est aussi défini comme l’« ensemble des procédés utilisés par un artiste dans l’expression de ses sentiments et de sa conception du monde ». Il est courant de dire que la musique est le miroir de l’âme de l’artiste qui la crée, selon un savoir-faire qui lui est propre. Enfin, le langage est, toujours selon le dictionnaire Larousse, « tout système structuré de signes non verbaux remplissant une fonction de communication ». Qu’il s’agisse de musique baroque italienne du XVII^ème siècle ou de musique traditionnelle balinaise par exemple, tout art musical est organisé selon un ensemble de codes et de règles plus ou moins rigoureux, et est destiné à être partagé, dans un cadre familial restreint ou avec une multitude d’auditeurs.

En tant que langage, que peut dire la musique ? Quel est son degré d’abstraction ? Peut-elle faire passer des émotions, raconter une histoire, élaborer un discours sémantiquement précis ? De quelle richesse de signification le langage musical est-il porteur au point d’être si profusément utilisé au cinéma, ce de manière pérenne depuis plus d’un siècle ?

Dans les années 1970 a émergé une étude des significations, des symboles et des sens dans l’art en général et dans la musique en particulier : la sémiotique. Le premier phénomène que cette discipline de recherche met en exergue est le caractère auditif qui est commun à la musique et à la langue parlée.

• Langage (n. m.) in Dictonnaire Larousse en ligne. Accès : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/langage/46165

II. 3. 1. 1 – Le symbolisme onomatopéique

L’universitaire italienne Cristina Cano, après des recherches poussées en linguistique et en psychophysiologie, a écrit l’ouvrage La Musique au cinéma²²². Elle y développe notamment ce qu’elle appelle « symbolisme onomatopéique », c’est-à-dire quand la musique tente de reproduire des sons par imitation. La ressemblance phonique relierait ainsi signifiant et signifié, qu’il s’agisse de sons humains ou animaux, de bruits de la nature – on pense au figuralisme musical.

Si la langue parlée peut signifier très finement des idées et des concepts auxquels la musique n’a pas accès, du moins partagent-elles des traits paralinguistiques²²³ communs : intonation, accentuation, rythme, phrasé. Plusieurs formes intonatives peuvent ainsi être retrouvées dans le langage vocal mais non verbal, parmi lesquelles figurent :

• L’intonation interrogative : un mouvement ascendant révèle la formulation d’une question. En musique, cela se traduit par une phrase montant vers l’aigu mais aussi par une demi-cadence par exemple, incarnée par une dominante en attente de sa résolution au même titre que la question espère une réponse.
• L’intonation conclusive : contrairement à ce qui précède, le mouvement est descendant et marque la fin d’un énoncé, une affirmation, voire la réponse à une question précédemment posée. Elle peut être symbolisée musicalement par la cadence parfaite : le cinquième degré redescend vers la tonique.

L’accentuation dans la prononciation d’une phrase peut être comparée aux dynamiques en musique : un timbre de voix fort et métallique ne donnera pas la même signification à une phrase donnée qu’un son piano et velouté. Le timbre est donc un élément porteur de sens commun aux deux langages.

Le rythme du langage parlé est aussi très important et peut transmettre une grande diversité de significations à l’auditeur. Ainsi, le fait que la phrase (parlée ou musicale) soit lente ou rapide, liée ou saccadée, régulière ou décousue, représente autant d’indications éloquentes pour l’auditeur, comme en témoigne Daniel Deshays, ingénieur du son et

• Cristina CANO, La musique au cinéma : Musique, image, récit, Rome, Gremese, coll. Petite bibliothèque des arts, 2010, trad. Blanche Bauchau.
• Le paralangage est l’« ensemble des moyens de communication naturels qui ne font pas partie du système linguistique, mais qui peuvent accompagner et renforcer la parole (expressions du visage, gestes, etc.) » selon le Dictionnaire Larousse en ligne. Accès : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/paralangage/57917

compositeur français, dans son livre Entendre le cinéma :

Tout ce que l’on associe et attribue aux modalités de l’interprétation comme caractéristique d’une voix – rugosité, douceur, présence ou simple sourire perçant derrière les mots – toutes ces données constitutives du sonore qui s’entendent derrière le récit sont autant d’interprètes du sens véhiculé.²²⁴

Enfin, une autre caractéristique est commune à la musique et à la parole. Il s’agit de la respiration, qui aide à organiser le discours en plusieurs sections et à le rendre lisible, sans pour autant y ajouter de signification particulière.

II. 3. 1. 2 – Les synesthésies

La synesthésie est l’« expérience subjective dans laquelle des perceptions relevant d’une modalité sensorielle sont régulièrement accompagnées de sensations relevant d’une autre modalité, en l’absence de stimulation de cette dernière […] »²²⁵. Elle associe notamment les phénomènes auditifs et visuels, et l’on en recense de nombreux exemples dans le domaine artistique : les compositeurs comme Alexandre Scriabine ou Olivier Messiaen percevaient des couleurs définies à l’écoute des différents tons de la gamme, élaborant des systèmes de composition à partir de ce phénomène, alors que le peintre Vassily Kandinsky établissait des correspondances entre formes, couleurs et sons dans son œuvre picturale.

Selon Cristina Cano, l’être humain perçoit les sons selon leurs qualités physiques (hauteur, intensité, durée), mais aussi selon des modalités sensorielles non spécifiques au monde sonore, à savoir les polarités chaud / froid, clair / obscur, petit / grand, etc. Pour l’universitaire, ces entrecroisements de perceptions viendraient des relations synesthésiques que nos sens entretiennent les uns avec les autres. Voici comment elle classe les différents sens qui entrent en relation avec l’ouïe, sens le plus réceptif à la musique :

– Les synesthésies visuelles : la plupart des synesthésies s’articulent en effet autour de la vue, et la polarité image / son en est une des plus courantes. Lors des premières séances de découverte de l’instrument, les tout jeunes enfants identifient assez facilement les différentes tessitures, mais qualifient souvent les sons aigus de « petits », les médiums de « moyens » et les graves de « grands » ou « gros », quand bien même

• Daniel DESHAYS, Entendre le cinéma, coll. 50 questions, Paris, Klincksieck, 2010, p. 26.
• Synesthésie (n. f.) in Dictionnaire Larousse en ligne. Accès : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/synesthésie/76181

l’enseignant veille à jouer les uns et les autres avec le même volume sonore. Cela ne semble pas un hasard d’ailleurs si les tout-petits ne font jamais l’association inverse, qualifiant de gros les sons aigus ou de petits les sons graves. Tout d’abord, d’un point de vue physique, la vibration d’un son grave est beaucoup plus lente que celle d’un son aigu du fait de leur longueur d’onde respective. Dans le cas du piano par exemple, la vibration d’une corde grave dure beaucoup plus longtemps que celle d’une corde aiguë – de trois cordes aiguës pour être exact, pourtant frappées avec la même intensité. Par ailleurs, un son joué forte aura une vibration plus ample alors qu’un son piano, à l’inverse, aura besoin de moins d’espace – tout comme un animal de grande taille aura vraisemblablement un cri plus volumineux et plus grave qu’un animal plus petit, ce qui favorise également ce type d’association de sens. Il suffit d’observer la direction d’un chef d’orchestre pour être convaincu qu’il existe un lien entre grand et fort, ou petit et doux. On peut enfin rapprocher les caractéristiques physiques du son et celles de la lumière, et en cela tenter d’expliquer en quoi l’association clair / aigu et obscur / grave que l’on fait naturellement est le fait inconscient d’un cerveau sensible aux ondes.

–    Les synesthésies tactiles : l’association entre son et toucher est peut-être issue du fait qu’ils sont tous deux réactifs à la pression et aux vibrations, d’où une certaine parenté. Ce phénomène synesthésique semble principalement concerner l’émission d’un son, le « transitoire d’attaque ». Par exemple, le timbre d’un instrument peut être perçu comme dur ou métallique, deux adjectifs a priori hors du champ lexical de la musique. De la même façon, un son peut sonner doux, moelleux, qualificatifs se référant au toucher : la matière sonore semble devenir tactile, un son naissant du silence pouvant être perçu comme une texture avec laquelle le bout des doigts entre en contact. Les caractéristiques rythmiques et mélodiques d’une phrase peuvent ainsi correspondre à des sensations tactiles : une phrase mélodique en arche renverrait à quelque de chose de lisse, de soyeux alors qu’une musique aux rythmes irréguliers, aux intervalles disjoints et aux agrégats dissonants se rapprocherait d’une texture râpeuse, écailleuse.

Cristina Cano détaille plusieurs types de synesthésies tactiles, parmi lesquelles les synesthésies thermiques : le froid et le chaud se rapporteraient respectivement à l’aigu ou au grave, dans l’hypothèse où la gravité d’un son, dont la vibration est plus grande, pénétrerait mieux l’organisme et entrerait plus facilement en contact avec le système

somatosensoriel²²⁶ que les sons aigus et ainsi, « réchaufferait » le corps. L’intensité sonore également serait impliquée, dans la mesure où un musicien déploie plus d’énergie à produire un ou plusieurs sons puissants que de faible intensité.

Les sensations tactilo-cénesthésiques se réfèrent à la polarité léger (aigu, doux) / lourd (grave, fort), à mettre naturellement en lien avec la vibration plus ou moins ample des sons – ce qui tend à faire le lien avec la polarité lent / rapide, mais aussi avec les gestes produisant ceux-ci. Prenons l’exemple du pianiste qui prend conscience dès les débuts de son apprentissage que la force d’une attaque mais aussi le lâcher du poids de la main et du bras dans le clavier peut faire varier la forme d’un son du tout au tout, entre leggiero et pesante. De manière plus générale, un objet lourd produira un son plus grave et plus puissant en tombant par terre qu’un objet léger. Dans un cours de danse par exemple, un musicien aura tendance à jouer une musique plus grave pour accompagner un exercice en relation avec le sol, alors qu’il accompagnera dans un registre plus aigu des sauts ou des équilibres, lorsque le danseur cherche à atteindre le ciel. Dans de nombreux cas, le musicien aménagera son accompagnement selon qu’il joue pour un danseur masculin de grande taille ou pour une jeune fille sur pointes.

La gravité peut également être associée avec la taille, dans la mesure où elle attire vers le bas quand la légèreté attire vers le haut. Cette polarité haut / bas est caractéristique de l’écriture de la musique occidentale qui suit bel et bien ce phénomène, les notes aiguës se situant en haut et les notes graves en bas de la portée, à l’image des sons aigus qui se trouvent plus élevés dans l’espace que les sons graves. Le chanteur perçoit des vibrations à des endroits différents du corps selon qu’il chante grave (poitrine) ou aigu (tête), rapport de hauteur en lien avec le larynx, qui se hausse ou s’abaisse en fonction de la tessiture du son recherchée.

Enfin, la polarité tension / détente est également à prendre en considération. Dans la musique par exemple, on a tendance à tendre un accord irrésolu ou en attente de résolution, dans son timbre, son intensité et sa durée, et à détendre au contraire une harmonie de résolution permettant la respiration, lors d’une transition ou dans la terminaison d’une phrase. Un geste instrumental type sera de relâcher dans ce « dénouement » harmonique le poids avec lequel on aura créé la tension, autrement dit, passer de la gravité à la légèreté.

• Système collectant toutes les informations sensorielles provenant du corps humain par le biais de ses cinq sens.

– Les synesthésies spatiales, associant la vue et la proprioception²²⁷ : à titre d’exemple, un son lointain sera de moindre intensité qu’un son tout proche pour celui qui le reçoit. La musique joue beaucoup avec ce phénomène de proximité ou d’éloignement, et pas seulement par le biais de simples effets d’échos : Giovanni Gabrieli, par exemple, dispose en 1957 un double chœur de chaque côté de la basilique Saint-Marc de Venise ; Hector Berlioz au XIX^ème siècle use également de ce procédé dans sa Symphonie Fantastique (1830), faisant entendre un hautbois jouant dans les coulisses pour faire croire qu’il est plus loin. Enfin, dans Les Planètes de Gustav Holst (1917), le dernier mouvement se clôt avec des voix de femmes cachées derrière la scène, semblant disparaître dans un long diminuendo a capella : le compositeur avait demandé au chœur de chanter derrière une porte qui devait progressivement se refermer avant la dernière mesure, l’auditoire restant suspendu à un silence permettant à son imagination de prolonger la musique.

En réalité, la temporalité musicale se décompose en trois phénomènes que sont le commencement d’un son (inchoativité), sa durée (durativité) et sa fin (terminativité). Ces paramètres structurent le discours musical, balisant une infinité de variations de dynamiques, de contrastes, d’intensités, de hauteurs ou encore de timbres. La musique, art du temps, se rapproche de la spatialité, ainsi emploie-t-on parfois à son endroit des termes tels que monter, descendre, avancer, s’arrêter, repartir, etc. Le rythme et la mélodie, organisant temporellement la musique, sont eux-mêmes transcrits de manière spatiale selon un axe horizontal (rythme, déroulé musical) et vertical (intonations, intervalles).

Le champ sémantique du mouvement que pourrait exprimer le langage musical est divisé selon Cristina Cano en trois catégories :

• Avec changement de lieu, symbolisé notamment par l’intonation et ses mouvements ascendants et descendants (qui peuvent illustrer une élévation vers le ciel ou le mouvement contraire), mais aussi par le rythme (qui est régulier, qui ralentit ou accélère, ce qui peut illustrer le mouvement d’avancement ou de recul), ou encore l’harmonie (par la modulation, qui fait voyager grâce aux différentes couleurs des tonalités).
• 
  Sans changement de lieu, dans un mouvement statique, symbolisé par exemple par une temporalité cyclique ou répétitive. Un trille, une résonance ou un ostinato étendu peuvent donner ce caractère suspensif.
• Perception consciente ou non de la position des différentes parties du corps dans l’espace, à travers leur mise en mouvement ou leur statisme.

– Comme mode de mouvement : dans ses Tableaux d’une exposition (1874), en particulier dans la pièce Bydło, Modest Moussorgski fait imaginer un chariot tiré par des bœufs se rapprochant de l’auditeur puis s’en éloignant, grâce à un très long soufflet (crescendo–descrescendo). Le pianiste peut avoir tendance à accélérer lorsque le chariot est proche, et à ralentir lorsqu’il disparaît, ce qui montre la signification qu’il confère inconsciemment aux nuances musicales. Dans l’accompagnement du cinéma muet, il aura tendance à illustrer une chute par un glissando vers le grave et un envol par un glissando en sens inverse, sans même y réfléchir, ce qui constitue en réalité un geste-routine comme nous l’avons évoqué dans notre partie concernant l’improvisation (cf. p. 137).

La musique, par sa temporalité et ses nuances, peut donc être porteuse du sens de l’espace. Il est également courant que l’effet d’éloignement ou d’écho d’une phrase musicale produit par une faible intensité du volume sonore se rapporte au passé, à la réminiscence, effets que les compositeurs d’opéra ont utilisé à maintes reprises, dans leur traitement du leitmotiv par exemple.

Les différentes synesthésies étudiées par Cristina Cano permettent donc d’élaborer les rapports de sens suivants : l’aigu symboliserait ce qui est haut, petit, rapide, léger, doux, lumineux, froid, interrogatif, alors que le grave se rapporterait à ce qui est bas, grand, lent, lourd, fort, sombre, chaud, affirmatif. Ces premiers éléments de réflexion permettent donc d’envisager l’existence de rapports signifiants entre nos différents sens (l’odorat et le goût n’ayant été que très peu étudiés et ne semblant pas entretenir de lien synesthésique avec l’ouïe, peut-être parce qu’ils fonctionnent selon une réaction moléculaire), que ces rapprochements soient scientifiquement prouvés ou d’origine culturelle.

II. 3. 1. 3 – Les émotions

La musique véhicule chez l’auditeur une grande diversité d’émotions, que lui-même est bien en peine d’expliquer. Cristina Cano évoque le symbolisme physiognomique, en référence aux travaux de Johann Kaspar Lavater qui tentent de démontrer que l’apparence physique d’un être humain est le témoin de son caractère, de sa personnalité, ce que l’on peut étendre dans notre réflexion à ses émotions momentanées. Celles-ci, selon Cristina Cano, peuvent être traduites en musique, de manière abstraite, notamment par le

phénomène d’association paralinguistique que nous évoquions plus tôt (cf. II. 3. 1. 1). L’effet de nos émotions sur notre voix peut être lié avec la matière musicale, tant il est évident que dans la perception des émotions, la subjectivité joue un grand rôle : psychologie et physiologie y sont intrinsèquement liées.

Les émotions se divisent en deux catégories : les émotions primaires, ou fondamentales, et les émotions complexes, sur lesquelles nous ne nous étendrons pas dans la mesure où les émotions primaires sont les seules à être spontanées et universelles, partagées par tous les peuples. On les identifie grâce à des expressions corporelles, faciales et vocales inscrites dans notre patrimoine génétique. Il s’agit de la joie, la tristesse, la peur, la colère et le dégoût.

Avant de traiter le domaine de la voix, il faut évoquer les éléments physiologiques qui accompagnent la ou les émotions , a fortiori lorsque celles-ci s’avèrent intenses. Par exemple, il est connu que le rythme cardiaque augmente significativement en cas de situation angoissante, de colère ou de peur. Il y a aussi des variations dans la tension artérielle et le système endocrinien, qui secrète les hormones dans le sang.

La qualité de la voix est particulièrement concernée par les différentes émotions humaines, en particulier dans son expression non-verbale, en cause : les mutations du visage, de la bouche, de la région nasale, mais aussi du pharynx et du larynx, qui en modifient la tonalité, l’intensité, le dessin et le rythme. Ces notions appartiennent également à la musique, ce qui permet d’entrevoir une transposition musicale des émotions. Nous évoquions précédemment le fait qu’une phrase interrogative a un mouvement ascendant et une phrase conclusive se termine vers le grave. Cela est principalement déterminé par la tension et la vibration des cordes vocales, alors que l’intensité de la voix est due à la pression hypopharyngée et la force phono-expiratoire.

• La joie est ressentie en lien avec la luminosité, la légèreté, et se traduit physiquement par le sourire, le rire. La parole bavarde et prolixe d’une personne de bonne humeur pourra entrer en résonance avec une musique au tempo régulier (les pauses sont rares), allegro, au relief mélodique lisse bien qu’assez étendu et majoritairement ascendant (qui rappelle la position debout). Le timbre est ample, détendu, les notes staccato (piquées) sont légères. Le monnayage rythmique est cadencé, les nuances plutôt élevées (l’organisme joyeux a un haut degré d’activation) et l’articulation limpide – celle-ci est également un terme

commun aux champs lexicaux de la parole et de la musique. La tonalité majeure, du fait qu’elle retrouve dans son accord parfait les premières harmoniques d’un son, ce qui semble donner à la triade une justesse parfaite, semble ainsi la plus proche de la nature. Elle est, dans l’inconscient collectif, la tonalité la plus adaptée au bonheur, en témoigne le thème principal de Pierre et le loup de Serguei Prokofiev (1936) qui répond intégralement à ce « cahier des charges » :

Serguei Prokofiev, thème de Pierre dans Pierre et le loup (1936)

• À l’inverse, une personne en proie à la tristesse aura tendance à se refermer sur elle-même, aussi cela se traduira-t-il en musique par une nuance globalement piano, un tempo plutôt lent, un éventail d’intonations relativement restreint, en lien avec la passivité de l’organisme de la personne malheureuse. Le mode mineur est souvent invoqué, ce qui est difficile à expliquer, même si l’on peut penser que la minorisation de la tierce majeure se réfère à l’abaissement intonatif de la plainte, ce mouvement descendant vers le grave, par synesthésie, rappelant l’obscurité, la lourdeur, la lenteur. Une élocution plaintive entrecoupée de sanglots correspondra à une mélodie ponctuée de silences et d’accents, dans une alternance de mouvements descendants legato (liés) conjoints voire chromatiques illustrant les pleurs, et de grands sauts d’intervalles rappelant les cris, comme c’est le cas dans le Premier chagrin de l’Album pour la jeunesse de Robert Schumann, où le compositeur semble figurer les pleurs d’un enfant qui peine à reprendre sa respiration :

Robert Schumann, Premier chagrin de l’Album pour la jeunesse op. 68 (1848)

• La colère et la peur sont liées à des sensations physiques de tension, à une perte de contrôle du corps et à de brutales altérations de l’organisme caractérisées par des tremblements, des sueurs froides, etc. Le rythme cardiaque, comme pour la colère, s’accélère, et la respiration s’intensifie. La fluidité du mouvement qui semblait l’apanage de la joie laisse la place à l’angulosité, la voix a un débit plus rapide qu’à l’accoutumée (rythme cardio-vasculaire plus élevé), un volume sonore sensiblement accru (plus grande énergie distribuée vers l’appareil phonatoire) et un ambitus élargi de tonalités, passant de l’aigu au grave de manière saccadée. En outre, le débit est entrecoupé de pauses plus ou moins longues selon le degré de panique, pour ainsi dire inexistantes dans le cas de la colère. Le halètement peut entrer en résonance avec une musique non mesurée ou dotée de soubresauts rythmiques, de ruptures d’intervalles et de nuances brusques. Certaines figures sont souvent employées comme les trémolos dans le grave, figurant une menace ou des tremblements. Dans les films récents, le spectateur perçoit souvent un grondement qui sourd dans des fréquences extrêmement graves permises par les techniques de diffusion moderne, ce qui le place dans une situation d’inquiétude d’autant qu’il ne sait pas d’où vient la menace. Ces sons sont tellement graves que leur hauteur est indéfinie : la musique de film accompagnant les scènes angoissantes s’éloigne d’ailleurs souvent d’un système tonal rassurant pour le spectateur, en se rapprochant de la dissonance voire de l’atonalité et en introduisant ainsi une forme de malaise auditif. Par ailleurs, les éléments du langage tonal utilisés pour la peur sont des accords de tension telles que les septièmes diminuées nécessitant a priori résolution sans que celle-ci ne soit ici systématique, ainsi que des chromatismes ascendants ou descendants voire des glissades aux instruments qui le permettent, évitant ainsi un ancrage modal ou tonal trop important.

La musique de John Williams pour Les Dents de la mer (1975) de Steven Spielberg est un excellent exemple de transposition de la terreur en musique. On y entend un ostinato obsessionnel fait de deux notes conjointes au demi-ton (mi et fa) joués par les cordes graves. La pulsation s’accélère et l’intensité augmente petit à petit, ce qui rappelle l’accélération du rythme cardiaque tandis que les accents irréguliers de cuivres peuvent figurer les manifestations

brusques de peur, dans un mouvement progressif ascendant en crescendo sans relâchement.

John Williams, musique originale pour Les Dents de la mer de Steven Spielberg (1975)

Ce procédé rappelle le Sacre du printemps de Stravinsky (1913) et ses rythmes irréguliers, mais aussi les musiques de Bernard Hermann pour les films d’Alfred Hitchcock, dont Psychose (1960), où un ostinato de violons stridents illustre une scène terrorisante particulièrement célèbre.

La colère, quant à elle, pourrait être illustrée par la célèbre cellule rythmique de la Symphonie n°5 op. 67 de Beethoven (1807) et son ton autoritaire.

Ludwig van Beethoven, Symphonie n°5 op. 67 en ut mineur (1807)

C’est d’ailleurs l’interprétation qu’en donnent Sid Caesar et Nanette Fabray dans le sketch télévisé Argument to Beethoven’s 5^th228 en 1954, où les deux comédiens miment la dispute d’un couple marié dans une synchronisation parfaite avec le premier mouvement de la symphonie. Les deux acteurs sont debout, prêts à l’action, le doigt et le corps tendus dans une attitude agressive, non-loin d’une forme de violence. L’exagération des expressions faciales et de

• Sid CAESAR et Nanette FABRAY, Argument to Beethoven’s 5^th, dans l’émission télévisée Caesar’s hour

sur la NBC, 1954. Accès : https://www.youtube.com/watch?v=EEhF-7suDsM

la gestuelle (notamment du haut du corps) se rapproche d’ailleurs nettement du jeu des acteurs de cinéma muet.

Le dégoût, autre émotion fondamentale, serait également à mentionner, notamment dans le traitement musical des personnages négatifs dans l’opéra (de Iago dans Otello de Verdi à Scarpia dans Tosca de Puccini) ou dans la musique de film : Saint-Saëns brosse ainsi un portrait très peu flatteur du roi Henri III dans L’Assassinat du duc de Guise (cf. p. 75).

Les différentes émotions peuvent donc trouver de nombreuses résonances musicales, dans leurs caractéristiques paralinguistiques et leurs degrés d’intensité variés transposés en autant de contrastes musicaux : crescendos ou decrescendos progressifs, changements brutaux de nuances, accélérations ou décélérations, ruptures de tempos, modulations attendues ou non, etc.

« La musique adoucit les mœurs », dit-on. Au-delà d’être un simple écho des émotions humaines, la musique peut aussi en être génératrice et produire en nous des changements émotionnels, comme elle peut produire certains changements physiologiques, apaiser ou revitaliser l’activité corporelle, par son rythme ou son caractère. Nous pourrions citer par exemple le coup de tonnerre voulu par Joseph Haydn en 1792 dans sa Symphonie n°94, la bien nommée « La Surprise », dont l’effet est immédiat sur l’auditeur.

II. 3. 1. 4 – Le symbolisme musical

Comme l’explique le musicologue Max Méreaux dans son article Symbolique des systèmes musicaux²²⁹, les grecs conféraient aux modes antiques le pouvoir d’exprimer et de provoquer les différents états de l’âme, chez les auditeurs comme chez les musiciens, selon une doctrine de « l’éthos » accordant aux modes un caractère précis et une valeur morale. Ainsi le mode dorien, ou solaire, est considéré comme l’expression musicale digne des citoyens honnêtes ; le mode lydien est plaintif et efféminé, le mode mixolydien, pathétique, convient à la tragédie, etc. Au Moyen Âge, au-delà des vertus thérapeutiques que l’on reconnaît à la musique, on pense aussi que les modes grégoriens mènent ceux qui les

• Max MÉREAUX, Symbolique des systèmes musicaux. Accès : http://www.musimem.com/Symbolique_systemes_musicaux.pdf

écoutent à la spiritualité, élévation illustrée par le mode de ré authente, quand le mode de ré plagal à l’inverse accuse l’impression de clair-obscur. Chaque mode est ainsi porteur d’une signification particulière enrichissant notamment le chant grégorien.

Certains intervalles sont également exploités par les musiciens pour leurs caractéristiques acoustiques. Le triton, par exemple, intervalle de quarte augmentée ou de quinte diminuée à mouvement obligé, a été surnommé à la fin du moyen âge « Diabolus in musica » du fait de sa sonorité naturellement dissonante. Des compositeurs comme Franz Liszt l’ont mis en valeur dans des œuvres telles que Après une lecture du Dante (1849) où il symbolise le destin de manière funeste.

Les intervalles de tierce, de quarte juste et de quinte ont quant à eux permis à l’harmonie tonale de se développer au fil des siècles, d’abord selon des principes moraux et religieux restreignant l’inventivité harmonique des musiciens, en témoignent les préconisations de Clément d’Alexandrie, lettré grec chrétien du II^ème siècle :

Il ne faut admettre que les harmonies modestes et décentes ; au contraire, répudier les accords efféminés et sensuels… Leur allure recherchée conduit à un genre de vie énervant et raffiné ; tandis que les modulations graves inspirent la tempérance, empêchent la licence et l’ivresse. Il faut donc éviter les harmonies chromatiques et légères, comme elles sont en usage dans les orgies impudiques des courtisanes.²³⁰

Bien plus tardivement, de nombreux musiciens, écrivains, philosophes ont tenté de conférer aux différentes tonalités musicales des caractères voire des pouvoirs, comme Marc-Antoine Charpentier qui, dans ses Règles de composition (1890), opère ce classement :

Do majeur, gai et guerrier ; Do mineur, obscur et triste ; Ré mineur, grave et dévot ; Ré majeur, joyeux et très guerrier ; Mi mineur, efféminé, amoureux et plaintif ; Mi majeur, querelleur et criard ; Mi bémol majeur, cruel et dur ; Mi bémol mineur, horrible, affreux ; Fa majeur, furieux et emporté ; Fa mineur, obscur et plaintif ; Sol majeur, doucement joyeux ; Sol mineur, sérieux et magnifique ; La mineur, tendre et plaintif ; La majeur, joyeux et champêtre ; Si bémol majeur, magnifique et joyeux ; Si bémol mineur, obscur et terrible ; Si mineur, solitaire et mélancolique ; Si majeur, dur et plaintif.²³¹

Si les choix tonals de Jean-Baptiste Lully s’accordent avec ceux de son rival Charpentier, d’autres compositeurs se réfèrent à des interprétations différentes. C’est le cas du compositeur allemand Johann Mattheson qui inspire Jean-Sébastien Bach, et de Jean- Philippe Rameau qui écrit en 1722 :

Le mode majeur, pris dans l’octave des notes ut, ré ou la, convient aux chants d’allégresse et de réjouissance ; dans l’octave des notes fa ou si bémol, il convient également aux chants

• Clément d’Alexandrie, cité in Max MÉREAUX, ibid., pp. 9-10.
• Marc-Antoine CHARPENTIER, Règles de composition, 1690, cité in Max MÉREAUX, ibid., p. 20.

tendres et gais ; le grand et le magnifique ont encore lieu dans l’octave de ré, sol ou mi. Le mode mineur, pris dans l’octave de ré, sol ou mi, convient à la douceur ou à la tendresse ; dans l’octave de ut ou fa, à la tendresse et aux plaintes ; dans l’octave de fa ou si bémol, aux chants lugubres. Les autres tons ne sont pas d’un grand usage.²³²

Certaines tonalités, peu employées à la période baroque, le seront dans la musique classique et romantique. Celle de mi bémol majeur par exemple, sera beaucoup utilisée par Haydn, Mozart et Beethoven alors que l’ère baroque l’avait laissée de côté. « Le pouvoir affectif des modes et des tonalités dépend du style du compositeur : c’est la sublimation de ses aspirations »²³³, explique Max Méreaux.

Nous évoquions plus tôt les accords parfaits majeurs et mineurs. Le musicologue fait d’ailleurs remarquer que « les trois couleurs primaires (rouge, jaune, bleu) correspondent d’après leurs longueurs d’onde aux notes si bémol, ré et fa, qui constituent un accord parfait »²³⁴. Nous pourrions également mentionner les septièmes diminuées donnant à la musique un sentiment d’insécurité et permettant un large éventail de modulations grâce à leurs résolutions possibles ; les septièmes majeures ajoutant à l’accord parfait une dissonance fière et péremptoire, ou encore des accords plus complexes de neuvième par exemple.

Les cadences ont également leur signification rhétorique et structurent le déroulé musical par l’effet qu’elles produisent sur l’auditeur : la cadence parfaite, conclusive, correspond au point final d’une phrase alors que la demi-cadence, questionnante, en est le point d’interrogation ; les cadences rompues ou évitées sont trompeuses et permettent d’aller dans des directions inattendues, alors que la cadence plagale est moins péremptoire que la cadence parfaite, concluant le discours de manière plus souple. Par son omniprésence au cinéma mais aussi dans divers contextes de consommation, la musique tonale a laissé ses empreintes dans l’inconscient collectif. L’auditeur peut ainsi en prévoir la suite, ce qui permet aux cadences, aux modulations et aux autres événements syntaxiques musicaux de le confirmer dans son anticipation ou au contraire de le surprendre. Ceci est nettement plus difficile avec la musique atonale, utilisée dans des contextes plus instables du fait de la disparition des fonctions tonales et de la déstructuration conséquente de l’organisation harmonique et temporelle de la musique, ce qui donne à l’auditeur une sensation de chaos irrésolu.

• Jean-Philippe RAMEAU, Traité de l’Harmonie réduite à ses principes naturels, 1722, cité in Max MÉREAUX, ibid., p. 21.
• Max MÉREAUX, ibid.
• Max MÉREAUX, ibid., p. 19.

Les modes et harmonies quant à eux, sont significatifs dans le lien qu’ils tissent avec les différentes civilisations et cultures qui les emploient, et font voyager l’auditeur géographiquement ou temporellement. Ainsi, l’écoute des modes pentatoniques lui suggèrera par exemple un univers asiatique.

Le rythme, dans sa relation intime avec notre battement de cœur, participe à l’élaboration du sens musical. Ainsi, la rigueur d’une pulsation binaire (une marche militaire) s’oppose au balancement d’une mesure binaire aux rythmes syncopés (un ragtime), à l’ivresse d’une pulsation ternaire rapide (une tarentelle), ou encore à la rondeur d’une pulsation ternaire lente et respirée, telle une barcarolle, en référence à Serguei Eisenstein (cf. p. 50).

Enfin, il convient de mentionner l’instrumentation et le rôle que les compositeurs assignent aux instruments, qu’ils soient à cordes (frottées, frappées, pincées), à vents (cuivres et bois), à percussions, aigus ou graves, polyphoniques ou monophoniques, qu’ils fassent partie de l’orchestre symphonique ou de cultures musicales diverses. Ainsi en 1844, Hector Berlioz publie son Traité d’instrumentation et d’orchestration et aborde avec sa sensibilité créatrice tout ce qui concerne les familles d’instruments : tessitures, transpositions, timbres, dynamiques, possibilités offertes par l’association de plusieurs instruments, etc. Résumer chaque famille d’instruments à sa principale utilisation s’avèrerait réducteur, mais on peut déceler des constantes dans l’orchestration classique. Les cuivres par exemple sont souvent utilisés pour l’éclat de leur timbre et leur histoire guerrière, alors que les cordes, issues de la musique de cour et de salon, trouvent plutôt leur place dans des contextes intimistes ou dans l’expression d’un romantisme échevelé – la musique de film hollywoodienne utilise notamment les violons en nombre dans de grands gestes mélodiques. Les synesthésies que nous évoquions plus tôt guident naturellement le choix des compositeurs dans leur utilisation d’un instrument plutôt qu’un autre : le fait que Camille Saint-Saëns associe dans son Carnaval des animaux (1886) la tessiture extrêmement grave de la contrebasse à L’Éléphant, l’harmonica de verre, le glockenspiel ou le célesta à l’Aquarium ou encore la flûte à la Volière ne relève pas du hasard et témoigne à nouveau en faveur des rapports de sens entre le petit, le léger et le rapide ou le grand, le lourd et le lent. En outre, d’autres œuvres maîtresses telles que Pierre et le loup de Prokofiev (1936) utiliseront les instruments dans cette même perspective.

Tous ces pouvoirs expressifs propres à la matière musicale peuvent être entrecroisés pour renforcer la force d’un message : par exemple, une émotion complexe telle que le regret permet d’associer l’expression de la tristesse (tonalité de la mineur, mouvements mélodiques descendants), les manifestations vocales de la plainte (accents, silences) et l’expression d’un éloignement spatio-temporel (nuances piano et pianissimo), etc.

N’oublions pas cependant de souligner le caractère éminemment subjectif de la réception de la musique par l’auditeur. En effet, si l’on retrouve dans le vocabulaire musical nombre de qualificatifs faisant référence à ces émotions (agitato, giocoso, con malinconia, scherzando, tranquillo, doloroso…), il est fréquent que deux auditeurs, à l’écoute d’une musique identique et même si celle-ci fait la part belle à un figuralisme en apparence explicite, n’en aient pas du tout la même perception ni le même ressenti. La force expressive et le pouvoir suggestif de la musique restent donc conditionnés à la sensibilité de l’auditeur, ce qui doit rendre l’accompagnateur de cinéma prudent dans ses choix définitifs. L’art musical est en effet au cœur de l’interprétation intime non seulement de l’artiste, mais aussi de son public.

II. 3. 2 – L’interrelation entre musique et image

Nous avons tenté de développer les différentes significations que peut revêtir la musique, mais qu’en est-il de sa relation avec l’image ? Dans quelle mesure peuvent-elles s’éclairer mutuellement, élaborer des rapports de sens réciproques ou au contraire, entrer en contradiction ?

Comme nous l’avons vu dans notre première partie en étudiant la relation entre le spectateur et l’art cinématographique, la vue est probablement, parmi les cinq sens, celui auquel l’être humain se réfère le plus dans sa perception du monde, bien que le toucher et l’ouïe soient les premiers sens à s’éveiller chez l’homme. Daniel Deshays relève ce paradoxe dans son livre Entendre le cinéma :

C’est un fait, lorsque l’œil saisit un événement, notre cerveau y associe ce qui provient de l’oreille pour en confirmer et commenter la nature. C’est que l’ordre naturel de succession des évènements procède ainsi : la foudre tombe, son image nous parvient sans délai, devançant le son qui lui succède quelques instants plus tard, et il en est ainsi pour toute production et conséquemment toute perception sonore, le son est le phénomène consécutif d’un événement.

Mais il faut ajouter que, dans le cheminement du fœtus vers la naissance, la vision étant absente, c’est le toucher qui s’éveille à l’intérieur du corps de la mère, bientôt augmenté par l’écoute. La naissance de notre perception débute par le son environ quatre mois avant la naissance. C’est seulement ensuite, vers quatre mois et demi après la naissance, que nous intégrons pleinement par la vue le monde qui nous entoure. L’image arrive donc comme un sens complémentaire au toucher et à l’ouïe. L’écoute aveugle a fondé ses empreintes pour toute une vie de perception.²³⁵

On dit bien « et si nous nous faisions une toile ? » et jamais « allons écouter un film ». Pourtant, des expériences insolites ont eu lieu, replaçant le son au cœur de l’événement cinématographique. En 1930, peu de temps après l’arrivée du cinéma parlant, Walter Ruttmann, cinéaste d’avant-garde et notamment réalisateur de Berlin, symphonie d’une grande ville (1927), compose un « film sans images ». Il s’agit de Wochenende (Week-end), qui n’utilise que la bande-son d’une pellicule cinématographique, permettant d’atteindre la durée de onze minutes et vingt secondes, durée inaccessible pour les disques de l’époque : on évoque un « cinéma pour l’oreille ». Ce film expérimental représente le déroulement de la fin de la semaine d’un travailleur en juxtaposant sans autre forme de procès des fragments sonores (conversations téléphoniques, sifflotements, cris d’enfants et d’animaux, etc.) sans effet spécifique qui pourrait arrondir leur enchaînement, tel que le fondu.

Walter Ruttmann, que certains qualifient de précurseur de la musique concrète, semble émanciper l’élément sonore de sa cause visuelle par provocation, voyant d’un mauvais œil l’arrivée du cinéma parlant, à l’instar de plusieurs réalisateurs, comme le rapporte Nicolas Villodre, cinéaste et critique d’art : « Quelle belle affaire, en effet, que de voir un être humain remuer les lèvres, d’entendre des paroles qui (comme on le constate avec un plaisir enfantin) sont absolument synchrones ! »²³⁶ Ce qu’il appelle « film », mais qui s’apparente plutôt à une œuvre électro-acoustique futuriste, est en tout état de cause susceptible d’être projeté dans une salle habituelle, comme cela a été le cas à quelques occasions. L’œuvre, non plus muette mais aveugle, a été également diffusée par voie radiophonique, puis éditée sur un support sonore.

• Daniel DESHAYS, op. cit., p. 15.
• Walter RUTTMANN, in Pour vous, 12 décembre 1929, cité in Nicolas VILLODRE, « Wochenende / Week end ». Accès : http://www.objectif-cinema.com/spip.php?article3644&artsuite=0

Ruttmann qualifiait Wochenende de Hörspiel (jeu ou pièce acoustique), et souhaitait que le son s’affranchisse de sa fonction de « décor sonore » pour produire un sens sans le recours de l’image : « Il y a une perspective des sons comme il existe une perspective des lignes et l’on obtient, suivant que l’objet s’approche ou s’éloigne du microphone, une gamme infiniment variée de valeurs sonores. »²³⁷, écrit-il, ce que l’on peut comparer aux divers types de prises de vue de l’image cinématographique.

En définitive, ce procédé d’une succession de plans sonores collés entre eux est identique au traitement des images et des plans au cinéma, mais, s’agissant de l’objet sonore, l’auditeur y perçoit une esthétique quasi-surréaliste, dans la mesure où il est habitué à ce que le son soit plus fluide que l’image dans le cinéma traditionnel :

Au cinéma, le son prend en charge l’assise du film. C’est par la continuité établie par le son que l’image obtient sa liberté de coupure, ses ruptures d’axe ou de rattrapage de point. Le son permet au récit de construire ses ellipses dans un paysage sonore stable et explicite.²³⁸

Après la sortie de son film Nouvelle Vague (1990), Jean-Luc Godard en réalise une version exclusivement sonore à la demande de la conteuse non-voyante Claire Bartoli, qui confie sa première perception d’un film dont la bande-son est pourtant primordiale, selon son réalisateur :

Contrairement à tout ce qui s’était passé pour moi avec d’autres films, je ne pouvais me représenter avec précision ce qu’évoquaient les sons, les visualiser. Il restait un chant, une mosaïque musicale. J’avais navigué au rythme de celui qui pense : ébauches de pensées, se recouvrant les unes les autres, à la surface ou plus profondes, comme les vagues de la mer.²³⁹

Nous avons vu que le son et la musique, par leur mode d’expression abstrait, propice à l’interprétation voire aux confusions de sens, prenaient en revanche tout leur sens dans leur rapport à l’image, contribuant à donner un sens à celle-ci et ainsi à délivrer un message précis, d’où notre utilisation du terme d’interrelation : l’image comble un certain vide sémantique de la musique, qui elle-même poétise, esthétise, instille dans l’image animée un caractère artistique et onirique.

Le jeu dialectique entre l’image mouvante et le son, par la relation qu’entretiennent les sens de l’ouïe et de la vue, est un fait très ancien dans l’histoire des arts. Au XVIII ^ème siècle, Louis de Carmontelle invente les transparents, ancêtres des lanternes magiques : ce sont de longs rouleaux de toiles peintes cousus bout à bout, éclairés par transparence et

• Walter RUTTMANN, in Pour vous, 24 juillet 1930, cité in Nicolas VILLODRE, ibid.
• Daniel DESHAYS, op. cit., p. 32.
• Claire BARTOLI, « Le Regard intérieur », dans le livret accompagnant le disque Nouvelle Vague de Jean-Luc Godard, ECM Record, 1997.

défilant en biais, ce qui donne l’impression au public de se déplacer dans un paysage. Le défilement de ces panoramas est souvent accompagné de commentaires historiques, de saynètes ou de musique – Jean-Benjamin de Laborde a ainsi composé pour ces occasions. D’autres spectacles de lanterne magique, tels que les Fantasmagories de Robertson ou les pantomimes lumineuses d’Émile Reynaud, précurseurs du cinématographe, sont également accompagnés de musique : chant, harmonica, percussions, limonaire, ou encore piano (cf. p. 57).

Nous évoquions la tradition de la musique de scène dans notre première partie, mais n’oublions pas la fonction phatique décrite par Cristina Cano dans La Musique de cinéma : à l’époque du muet, la musique devant la salle de cinéma permet d’attirer le spectateur à l’intérieur. Elle y couvre le bruit du projecteur et rassemble l’attention d’un public en proie à un sentiment d’insécurité du fait de la projection d’images « sans vie » par un système mécanique, grâce à la présence d’un musicien bien vivant qui interagit avec les spectateurs.

Rien n’était synchrone et, pourtant, le public était pris, fasciné et rendu heureux par cette juxtaposition de deux dimensions – l’aspect réel des chanteurs et musiciens et l’image aux apparences du réel sur l’écran – la première rendant convaincante la deuxième.²⁴⁰

La musique donne également une durée au déroulé cinématographique, elle agit comme une sorte de fil conducteur en complétant éventuellement le sens des images, ou en allant contre celui-ci.

Dans le film documentaire Lettres de Sibérie, Chris Marker dépeint les confins de l’U.R.S.S. de 1957, en particulier la Yakoutie, dans une liberté formelle frisant parfois l’irrévérence. Le cinéaste balaie d’un revers de la main la prétendue objectivité d’une propagande omniprésente en cette période de guerre froide : « […] Il est bien entendu qu’on ne saurait traiter de l’U.R.S.S. qu’en terme d’enfer ou de paradis. »²⁴¹. Un passage du documentaire en particulier est resté gravé dans les mémoires : une séquence filmant la ville de Yakoutsk est répétée trois fois, mais avec un commentaire et une musique différents.

– La première présentation est élogieuse, accompagnée d’une musique fière s’apparentant à un hymne national. La description d’« un pays où il fait bon vivre » est dithyrambique : « ville moderne », où circulent de « confortables bus ». On œuvre dans la « joyeuse émulation du travail socialiste ».

• Alain LACOMBE et Claude ROCLE, op. cit., p. 15.
• Chris MARKER, Lettres de Sibérie, Argos Films, 1957.

• La seconde version, dotée d’un accompagnement musical lugubre confine au véritable pamphlet : « Yakoutsk, à la sinistre réputation » est une « ville sombre » aux « autobus rouge sang ». Les ouvriers, « dans la posture des esclaves, […] s’appliquent […] [au] nivellement par le bas. »
• Le commentaire de la troisième répétition de cette séquence n’est pas accompagné de musique mais de l’environnement sonore ambiant. Il se veut objectif, neutre : « avec courage et ténacité, et dans des conditions très dures, les ouvriers soviétiques […] s’appliquent à embellir leur ville qui en a besoin. »

Pour Chris Marker, « l’objectivité […] n’est pas juste », et le spectateur visionnant cet extrait peut se rendre compte du poids du commentaire et de l’importance de la musique. Dans le contexte qui nous occupe, les analyses que nous avons faites concernant l’image cinématographique, l’improvisation et la sémantique musicales sauront se cristalliser dans une réflexion sur les différentes modalités d’accompagnement du cinéma muet.

II.  3. 3 – Transmettre une infinité de choix

Définir des contenus pédagogiques destinés à transmettre l’improvisation musicale dans le cadre de l’accompagnement du cinéma muet semble une véritable gageure, tant les paramètres à envisager dans cette entreprise sont nombreux.

Tout d’abord, nous l’avons vu, l’improvisation peut recouvrir absolument tous les domaines musicaux, toutes les époques et toutes les esthétiques. Les notions en germe dans l’apprentissage musical y trouvent toutes leur résonance. Il paraît impossible de définir un ordre progressif, comme c’est le cas dans le cadre d’un apprentissage instrumental.

Avant toute chose, il semble indispensable de se référer à l’extrait d’un film et d’en définir les contours avant de se lancer dans une improvisation. Les façons d’accompagner le cinéma muet sont diverses et ont fortement fluctué au cours de l’histoire. De cette diversité d’écoles, de modes, d’esthétiques, de partis pris, que choisir de transmettre ? Illustrer musicalement l’image cinématographique présente un éventail apparemment infini de choix, selon une analyse technique, esthétique, contextuelle de celle-ci. Le compositeur

de musique de film, comme l’accompagnateur de cinéma muet, a ce pouvoir de transmettre un message au spectateur de cinéma et d’en déterminer la teneur. Alain Lacombe et Claude Rocle écrivent, dans La Musique du film :

Le pianiste qui scande sur le clavier est le « passeur » d’une autre magie. Il n’explique ni ne donne la clé, il œuvre. Gardien de la nomenclature des situations, il en est aussi le démiurge. Un œil sur l’image qu’il a du public et presque dévisagé par le cadre, il invente une zone tierce.²⁴²

L’ouvrage Ästhetik der Filmmusik²⁴³de la musicologue polonaise Zofia Lissa recense douze fonctions à la musique de films. La musique peut marquer le mouvement, imiter les sons réels. Elle peut localiser spatialement, temporellement, et structurer le film. Elle commente, exprime les émotions des acteurs, anticipe les actions subséquentes ou se place en contrepoint par rapport à la narration. Il en va de même pour le musicien accompagnant le cinéma muet, qui peut se positionner artistiquement selon son choix :

– Il peut se mettre sur le plan du décor, installer une atmosphère sonore : une sarabande pour accompagner une scène à la cour du roi, un ragtime si la scène se déroule dans un bar de la Nouvelle-Orléans ou encore un fragment de musique « impressionniste » pour une églogue. Le pastiche fait partie intégrante de la musique pour le cinéma muet, puisqu’il est un fait récurrent dans la musique romantique, elle-même beaucoup utilisée au cinéma : des compositeurs tels que Franz Liszt ont multiplié les paraphrases et variations sur des thèmes populaires ou inspirés par des confrères compositeurs, en utilisant des modes d’écriture spécifiques. « Dans cette pratique de l’imitation, de l’exploration, de l’intégration et de la reformulation, on n’a rien moins qu’une définition partielle de la musique de cinéma »²⁴⁴ écrit Pierre Berthomieu dans son ouvrage La Musique de film.

Le pastiche ne suit pas nécessairement l’action, mais donne une atmosphère, une couleur musicale, préconisée par Philippe Schoeller qui évoque sa mise en musique du J’Accuse d’Abel Gance (1919) :

La musique aspire à révéler l’indicible. Il lui faut garder une distance, se contenter d’enrober le film en se choisissant quelques couleurs, climats ou nappes expressives qui alors structurent le discours en fonction de champs sémantiques récurrents […], d’où une forme qui ne repose plus sur le retour de motifs musicaux, mais sur des principes de répétition plus subtils […].²⁴⁵

• Alain LACOMBE et Claude ROCLE, op. cit., p. 16.
• Zofia LISSA, Ästhetik der Filmmusik, Berlin, Henschel, 1965, pp. 115-256.
• Pierre BERTHOMIEU, La Musique de film, coll. 50 questions, Paris, Klincksieck, 2004, p. 122.
• France Musique, émission Les Lundis de la contemporaine, « J’accuse. Philippe Schoeller met en musique le film d’Abel Gance », présenté par Arnaud Merlin, 1^er novembre 2014. Accès : http://www.francemusique.fr/emission/les-lundis-de-la-contemporaine/2014-2015/j-accuse-philippe- schoeller-met-en-musique-le-film-d-abel-gance-12-01-2014-20

• L’accompagnement musical peut faire l’objet d’une recherche historique, par un souci de vraisemblance : Cyrille Lehn, accompagnateur de cinéma muet et professeur d’improvisation au Conservatoire du XIV^ème arrondissement de Paris précise dans un entretien que « cela peut être intéressant de savoir, s’il s’agit d’un film allemand de 1920 par exemple, quelle était la musique à l’époque. Si l’on fait un anachronisme, savoir qu’on le fait. »²⁴⁶ La musique a, dans ces deux premiers cas, une fonction informative.
• La musique peut suivre la psychologie d’un ou de plusieurs personnages : l’amoureux transi, la veuve éplorée, le monstre sanguinaire, etc. Le musicien, d’une certaine façon, prend parti, comme le souligne le pianiste Alexandre Tharaud, dans un entretien pour Télérama :

Pour gagner ma vie, j’accompagnais des films muets. Se changer dans la cabine de projection, se glisser dans le noir et donner une couleur à chaque personnage sur l’écran, tirer les ficelles d’une troupe d’acteurs en reléguant ceux que je n’aimais pas au second plan musical, valoriser mes favoris… Être à l’écoute d’un film muet, quelle belle approche de la musique !²⁴⁷

Le choix de mettre en musique tel ou tel personnage appartient donc au musicien qui, s’il n’inverse pas le message du film par une musique inappropriée, l’interprète toutefois avec sa propre subjectivité, allant jusqu’à se sentir en empathie avec les acteurs et utilisant la fonction émotive de la musique pour communiquer ses sentiments au public. Dans un entretien avec l’organiste Paul Goussot, celui-ci témoigne du fait que « le musicien doit se mettre en scène, s’identifier au fantôme de l’opéra jouant de l’orgue »²⁴⁸. Il faut remarquer que dans le cas du pianiste par exemple, les deux mains permettent de faire se superposer deux personnages, deux actions, un décor et un personnage, etc. Le musicien peut également recourir au leitmotiv, comme cela fut le cas assez tôt dans la musique de film hollywoodienne, en particulier chez Max Steiner, en variant chaque thème à l’envi : chaque personnage peut avoir son propre motif, et les sentiments, les actions peuvent aussi être illustrées musicalement, grâce la fonction identificatrice du leitmotiv, « conférant à chaque thème, explique Schoeller, des rythmes, des dynamiques ou des textures instrumentales spécifiques, des tensions harmoniques ou des conduites énergétiques

• Cyrille LEHN, entretien avec l’auteur le 10 novembre 2015 à Paris.
• Alexandre THARAUD, cité in Bernard MÉRIGAUD, « Le grand entretien », in Télérama, 14 février 2009. Accès : http://www.telerama.fr/musique/alexandre-tharaud-pianiste-des-qu-on-se-crispe-la- mecanique-se-grippe,38993.php
• Paul GOUSSOT, entretien avec l’auteur le 24 novembre 2015 à Paris.

variées en fonction de l’instant. »²⁴⁹ Cette utilisation du leitmotiv, faisant appel à la mémoire du spectateur, n’est toutefois pas du goût de tous, dans l’hypothèse où il serait une solution de « facilité » pour un musicien qui n’aurait que peu d’estime pour son public :

On continue de fabriquer de la musique de cinéma en collant bout à bout des leitmotive. Comme ils s’inscrivent aisément dans la mémoire, ils offrent au spectateur de solides points de repère, ils facilitent la tâche du compositeur pressé : la citation remplace alors l’invention. […] Ils ont toujours été le moyen le plus grossier d’élucidation, une sorte de « fil conducteur » pour un public sans formation musicale. […] Le rôle du leitmotiv se réduirait à celui d’un valet de chambre musical qui présenterait son maître d’un air entendu alors que tout le monde connaîtrait cette personnalité éminente. La technique, jadis efficace, n’est plus qu’une redondance inefficace, un gaspillage.²⁵⁰

Nous avons vu comme les préceptes d’Adorno et d’Eisler pouvaient se révéler quelque peu radicaux – pour ces théoriciens, la mélodie sous sa forme traditionnelle n’a tout simplement pas sa place au cinéma. L’emploi du leitmotiv, s’il ne peut pas être généralisé à toute œuvre et en tous temps, est d’un secours précieux pour le musicien comme il l’a été pour le compositeur d’opéra : il peut constituer une clef de lecture inconsciente pour le public, comme en témoigne Max Steiner, cité par Pierre Berthomieu :

« Une des fonctions de la musique qui augmente le plaisir du spectateur, même s’il en est inconscient, est de l’aider à mémoriser les divers personnages. Pour ce faire, chaque personnage se doit d’avoir un thème musical propre. »²⁵¹ Cela passe donc par une utilisation pensée de la mélodie, que Pierre Berthomieu défend :

L’existence mélodique garantit une mémoire affective du sens. Sa reprise et sa répétition, principe du symphonisme, instaurent un état lyrique. L’ordre d’une mélodie, diatonique ou chromatique, urgente ou placide, communique au spectateur à la fois un point de repère et une gamme de correspondances secrètes propres au langage musical.²⁵²

Néanmoins, certains accompagnateurs évitent cette utilisation accrue de la mélodie, par peur de déconcentrer le public en lui faisant reconnaître un air déjà entendu. Un équilibre entre l’application de ce type de formules et d’autres modalités musicales est donc nécessaire.

– Nous l’avons vu, la musique donne une temporalité à la projection cinématographique, une continuité à une succession d’images discontinues. L’artiste peut décider d’accompagner rythmiquement le déroulé visuel, d’épouser le rythme de l’action ou du montage, par une pompe ou une batterie de doubles croches par exemple. Le tempo est

• Philippe SCHOELLER, op. cit.
• Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, op. cit., pp. 13-14.
• Pierre BERTHOMIEU, op. cit., p. 40.
• Ibid., p. 47.

très important dans l’accompagnement d’une scène, lent ou modéré pour inspirer le calme ou la désolation au spectateur, rapide afin de communiquer une excitation jubilatoire ou angoissée. Le musicien peut aussi être en symbiose avec une progression, rythmiquement (accélération, ralenti) ou harmoniquement (les modulations en chaîne à la tierce supérieure ou inférieure sont fréquentes, mais tout est possible). Enfin, il peut suivre l’image de manière irrégulière, afin de donner au déroulé un aspect bancal, et créer des suspensions :

« On active un film [par le sonore], l’accélère ou le ralentit, on le suspend aussi par la nature des flux employés, leur épaisseur ou leur légèreté »²⁵³, précise Daniel Deshays.

–  On peut aussi illustrer les mouvements et les actions à l’écran très précisément : la chute d’un piano tombé du ciel peut être accompagnée d’un glissando vers le grave par exemple (cf. p. 161). Le musicien peut aussi utiliser son instrument différemment ou utiliser des outils spécifiques pour bruiter l’action. La musique ou le bruitage ont dans ce cas de figure une fonction référentielle, dans la mesure où ils se réfèrent à un élément visuel précis. Michel Chion, dans La Musique de cinéma, invente le terme de

« synchrèse », néologisme entre synthèse et synchronisation, qualifiant l’association de deux événements sensoriels simultanés en une seule perception par notre cerveau. Poussée à l’extrême, on surnomme cette façon de procéder le mickeymousing, en référence à la bande-son des premiers dessins animés faisant la part belle aux bruitages imitatifs. La connotation de ce terme est plutôt négative, et de fait il semble que le musicien doive se prémunir d’une utilisation excessive de cette formule dont la redondance peut finir par se révéler opprimante pour le spectateur, pour plusieurs raisons : la tendance à paraphraser l’action aplanit celle-ci, comme l’explique Maurice Jaubert, compositeur français cité par Karol Beffa :

Un pareil procédé prouve une méconnaissance totale de l’essence de la musique. Celle-ci se déroule de manière continue, selon un rythme organisé dans le temps, en la contraignant à suivre servilement des faits et des gestes qui eux sont discontinus, n’obéissant pas à un rythme défini mais à des réactions physiologiques, psychologiques […]²⁵⁴

Une musique trop chargée en événements sonores peut également être fatigante pour l’oreille. Enfin, il est difficile pour un accompagnateur d’être strictement en « mesure » avec un bref événement visuel : quelques centièmes de secondes de retard et l’effet escompté n’atteint pas son but, ce que le spectateur ressent fortement. Une certaine

• Daniel DESHAYS, op. cit., p. 163
• Maurice JAUBERT, cité in Karol BEFFA, Conférence au Collège de France « Comment accompagner un film muet », op. cit.

recherche d’équilibre, que l’on peut d’ailleurs associer à l’harmonie interne à l’image cinématographique, est ici aussi souhaitable, comme en témoigne Herbert Tannenbaum :

La première condition d’une bonne scène cinématographique est une simplicité distinguée et monumentale. Un écheveau complexe de lignes à l’arrière-plan ne permet pas, en raison de la bi-dimensionnalité de tous les objets dans l’image, de faire ressortir les gestes de l’acteur agissant au premier plan ; son jeu est simplement avalé. La loi fondamentale de l’image photographique est le contraste, pour cette raison, un arrière-plan calme est nécessaire près d’un acteur en mouvement.²⁵⁵

La musique n’a pas vocation à épouser parfaitement les mouvements à l’écran, même si l’accompagnateur peut faire le choix d’utiliser un certain nombre de points de synchronisation : il faut veiller à aménager des temps de repos dans le déroulé sonore.

• La musique peut clarifier l’action, voire l’anticiper, préparer une catastrophe inattendue : si l’assassin rôde mais que le spectateur n’en a pas idée, le réalisateur peut décider de lui faire sentir cette présence ou non. Le musicien lui-même a la liberté de communiquer des indices, par la musique choisie, quant à ce qu’il risque d’advenir. À ce titre, les contrebasses de mauvais augure sont fréquentes dans la musique de film symphonique. On peut à l’inverse rappeler un événement passé à la mémoire du spectateur, par la réminiscence d’un thème déjà entendu par exemple : la musique a dans ce cas une fonction mnésique, ce que décrit Pierre Berthomieu dans son ouvrage La Musique de film :

La musique de film installe chez le spectateur un processus plus subliminal que conscient. Le retour d’une mélodie, d’une sonorité, d’un instrument, induit un effet de familiarité fondé tantôt sur la répétition de l’identique, tantôt sur la singularité de la formation nouvelle.²⁵⁶

• Paradoxalement, l’absence de musique et de son est un outil précieux pour le musicien, qui peut rendre une scène particulièrement insoutenable, assourdissante de silence. Andrey Obey, écrivain français, écrit en 1923 :

Je ne crois pas, bien qu’on ait soutenu le contraire, que la projection d’un film soit supportable dans le silence. Le silence crée une espèce de gouffre que l’attention visuelle ne parvient pas à survoler. Il y a là un phénomène analogue à celui de l’attente. […] La musique […] détend le spectateur, elle s’« ouvre » et lui permet de recevoir, sans nulle arrière-pensée, la vérité qui neige sur l’écran.²⁵⁷

Si la musique « détend le spectateur », l’artiste accompagnateur peut décider de créer des situations d’oppression correspondant au souhait du réalisateur. Cyrille Lehn témoigne du fait que le silence, s’il est rare, peut être utilisé à ces fins : « Dans toute musique il y a des moments de silence qui viennent suite à un événement important : une

• Herbert TANNENBAUM, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 242.
• Pierre BERTHOMIEU, op. cit., pp. 39-40.
• André OBEY, « Musique au cinéma », in Le Crapouillot, mars 1923, cité in Giusy PISANO, op. cit.

respiration, une surprise ou un événement dramatique. »

• Nous avons jusqu’à présent évoqué des manières d’accompagner selon un parallélisme avec l’image, où l’artiste double dans une certaine mesure ce qui se passe à l’écran. Celui-ci peut, au contraire et selon l’effet recherché, décider de donner une mobilité à l’image, en accompagnant par une musique étirée une action rapide ou par un monnayage rythmique empressé des images étendues. Du reste, la musique peut être en décalage avec le film, en être une forme de contrepoint et ainsi, ajouter quelque chose au sens du film.

Placer un son sur une image est une démarche dans laquelle il faut reprendre un maximum de liberté, le synchronisme n’étant pas, répétons-le, la seule règle. De nombreuses approches sont possibles, l’indépendance peut être totale et l’on peut suivre sa propre logique d’écriture par le son […]²⁵⁸

Daniel Deshays évoque un « maximum de liberté » nécessaire à l’écriture de la musique d’un film ancien ou moderne, même s’il est vrai qu’accompagner l’œuvre d’un maître du passé revêt une certaine responsabilité. Le parti pris doit être assumé de la part du musicien qui se positionne parfois en décalage dans une volonté d’anti-conformisme, ce qui peut fonctionner avec certains films d’avant-garde mais en aucun cas de manière systématique. Cyrille Lehn évoque le risque d’un « contresens », faisant l’analogie avec certaines mises en scène de théâtre ou d’opéra « difficiles à comprendre ». L’effet recherché d’un tel décalage peut être de communiquer un certain trouble au public, un exemple célèbre du cinéma de Stanley Kubrick étant la scène d’Orange mécanique (1971) où le gang des droogs violente un couple alors que leur chef Alex DeLarge chante Singin’ in the rain, ce qui a pour effet de détourner le propos de cette chanson et de produire un malaise particulièrement pénible chez le spectateur : accompagner une scène de cruauté par une musique légère et superficielle peut ainsi en accentuer la tension dramatique. Il faut par ailleurs remarquer le retour de la chanson emblématique de Chantons sous la pluie à la fin du film qui permet de démasquer le tortionnaire : Stanley Kubrick utilise ici la fonction mnésique mentionnée plus tôt.

• Enfin, le musicien doit « faire avec ce qui vient », à commencer par son bagage musical. Karol Beffa, dans sa conférence Comment accompagner un film muet, cite sa propre utilisation de la musique de Jean-Sébastien Bach : le choral et son écriture verticale conféreraient à une scène de la majesté, un certain hiératisme ; la fugue s’apparenterait au bavardage ou à la dérive du fait de la multiplicité des voix ; enfin, les pièces à monnayage

• Daniel DESHAYS, op. cit., p. 77.

rythmique régulier telles que les toccatas ou les courantes donneraient un mouvement motorique à l’image et seraient adaptées aux « symphonies d’une grande ville ». Le musicien engage donc ses propres références musicales en les citant ou en improvisant autour, mais aussi ses dernières découvertes et passions musicales du moment : « J’aime beaucoup, explique Paul Goussot, comme ce qui se faisait à l’époque, insérer du vrai répertoire : un extrait de lieder de Schubert pour un paysage en hiver par exemple ». Pas une génération de spectateurs de cinéma muet n’aura échappé à la citation du thème du Dies Irae lors d’une scène macabre par exemple. Le contexte ambiant est également à prendre en compte, à commencer par l’instrument que l’interprète a sous les doigts, mais aussi les conditions acoustiques du lieu de projection, l’état de la copie et la durée du film – les dimensions sont parfois hors-normes. Les réactions du public participent également au caractère unique de la représentation. Ainsi, si l’envie prend au musicien de faire des références reconnaissables par un public particulièrement communicatif, hymnes nationaux, chansons populaires et autres références épicées seront autant de pieds de nez à ne pas écarter, notamment dans l’accompagnement d’un film burlesque, au vu de ce que nous savons du contexte des projections d’antan. Cyrille Lehn précise que le public « adore reconnaître » ce qu’il qualifie d’« allumette spirituelle ». En outre, chaque œuvre cinématographique est une proposition en soi, offerte à l’interprétation. Une théorie exhaustive de l’accompagnement musical du cinéma muet semble en cela impossible et vaine.

Il convient de rappeler que le musicien, s’il fait partie du spectacle, doit tendre à se faire « oublier » : le public est avant tout venu découvrir un film, c’est pourquoi l’artiste accompagnateur doit œuvrer avec tact, souplesse, respect du film, en faisant attention à ne pas constituer un pôle attractif prédominant, sans pour autant perdre son identité propre. Pour Cyrille Lehn, « une bonne musique de film peut être écoutée seule, avec satisfaction, ou se faire oublier […] quand on se concentre sur l’image. » D’ailleurs, les accompagnateurs précisent que l’appellation « ciné-concert » renvoie plutôt à une performance symphonique ne s’occupant pas exclusivement de cinéma muet.

Certains ne préparent pas les films, et ont une façon bien à eux de commencer un accompagnement « à l’aveuglette », et de s’adapter progressivement à ce qu’ils découvrent, ce qui leur permet de prendre des directions qu’ils n’auraient peut-être prises s’ils avaient

préparé leur séance : « Il est très difficile de reprendre les idées ayant fusé dans une première improvisation », témoigne Paul Goussot. « Dans le cas où celle-ci a été enregistrée, il est presque impossible d’en reprendre le contenu, cela ne fonctionne pas. »

D’autres étudient le film sous toutes ses coutures : « Il faut beaucoup regarder le film sans jouer, car on remarque parfois des éléments que l’on n’avait pas vus la première fois », continue Paul Goussot. Détailler le film et le regarder plusieurs fois sera nécessaire dans le contexte qui nous occupe.

Nous avons détaillé plusieurs manières de se positionner en tant que créateur par rapport au film. Les propositions pédagogiques qui suivront correspondent à ces quelques possibilités non-exhaustives mais représentatives de ce qui est couramment pratiqué dans l’accompagnement du muet.

III   –   EXPÉRIMENTATION :        LES        ÉLÈVES        FONT        LEUR CINÉMA

III.   1 – PROPOSITION PÉDAGOGIQUE : UN ATELIER SUR LE FILM PLUIE DE JORIS IVENS

Nous avons démontré que l’improvisation n’est pas réservée aux élèves avancés, loin de là : cet atelier concerne les élèves débutants dans leurs premières années de piano.

III.1.    1 – Aborder l’improvisation pure

Notre proposition est d’initier d’abord les élèves à l’improvisation sans le support de l’image, au moyen de leur seule imagination, afin qu’ils aient tout le loisir d’explorer le monde sonore par le biais de leur instrument, libres de leurs initiatives créatrices, et qu’ils puissent ensuite se sentir suffisamment aguerris pour mettre en lien leur improvisation avec l’image cinématographique.

Le thème du climat est très évocateur et fait appel à l’imaginaire des élèves les plus jeunes. Les variations du ciel sont en effet un sujet particulièrement adapté aux premiers pas au piano, les professeurs utilisant souvent ce thème comme point de départ pour explorer les différents touchers et modes de jeux, en proposant aux élèves d’inventer une illustration sonore pour chacune de ces variations, au moyen d’une large palette sonore. Par exemple, les élèves associent instinctivement l’orage à des trémolos ou à des clusters enveloppés de pédale dans les graves du piano, le vent au jeu dans les cordes, la pluie au jeu staccato (piqué) dans la pédale de part et d’autre du clavier ou des cordes pincées. On peut traduire la neige par des notes répétées ou des trilles aigus pianissimo (très doux), l’art-en-ciel par des glissandi sur les touches noires. Enfin, un accord parfait majeur piano (doux) peut évoquer le soleil, quand des dissonances et des secondes mineures incisives sur l’ensemble du clavier peuvent représenter la grêle. Les propositions des élèves sont toujours riches et variées, ainsi peuvent-ils se positionner en tant que créateurs, avec un rôle de guide plus ou moins prépondérant du professeur.

Les bénéfices pédagogiques de cette première étape sont nombreux. Tout d’abord, l’élève découvre ou confirme sa connaissance des registres du clavier ainsi que de son

relief par un cheminement thématique le lui faisant parcourir dans son ensemble. La spatialisation au clavier constitue un des premiers objectifs d’apprentissage au piano, dans la mesure où certains débutants ne sont pas encore bien latéralisés. Ainsi, plutôt de que se limiter au do du milieu traditionnellement joué par le pouce de chaque main, ou alors de se cantonner à la position de do majeur aux deux mains, on invite l’élève à voyager de bas en haut et de haut en bas des touches, ce qui lui permet de fixer ses premiers repères, avec l’aide précieuse des groupes de touches noires.

Il semble évident que les élèves peuvent accéder à une grande variété de touchers, d’articulation, de caractères, nuances et modes de jeux en leur donnant du sens. Ainsi, pour un toucher staccato e t piano, l’appel à l’imaginaire (la rosée du matin ?) est un canal privilégié permettant à l’apprenant de trouver en lui-même les ressources physiques nécessaires à une réalisation comprise et ressentie, ce que ne favorise pas toujours une demande théorique. Dans la même idée, évoquer une forme horizontale et ondoyante telle que l’étendue de la mer peut aider l’élève à trouver le geste juste dans un glissando, quand une explication technique se révèle parfois contre-productive, tant chez certains élèves, les crispations physiques découlent du désir de « bien faire ».

L’élève accède également à la compréhension mécanique de son instrument. Dans le cas du piano, nous avons évoqué le clavier mais le jeu dans les cordes est une option devenue essentielle, notamment dans l’interprétation de la musique contemporaine – pensons à la Harpe éolienne d’Henry Cowell par exemple. Pour ce qui est des pédales, auxquelles les pianistes débutants n’ont en principe pas accès dans les premières années, c’est l’occasion rêvée de répondre à leurs questionnements en les faisant s’y frotter. À titre d’exemple, la pédale una corda peut soutenir la recherche d’un son pianissimo, la pédale forte quant à elle permet la résonance des sons jusqu’à leur disparition – faire écouter un son du début à la fin est également un excellent exercice d’écoute. La troisième pédale de sourdine peut offrir également des ressources sonores nouvelles, mises en valeurs par Gyorgyi Kurtág dans ses Jatekók. Si le piano à queue est doté d’une pédale tonale, l’élève a la possibilité technique de faire se superposer deux variations climatiques différentes par leur mode de jeu : le grondement de l’orage lointain (trémolos pp dans les graves que fait résonner la pédale tonale) et la grêle (secondes mineures staccato et mf sans résonance) par exemple, ce qui est en outre un exercice intéressant d’indépendance des mains si l’élève est seul, d’écoute s’il s’agit d’une improvisation à deux ou à plusieurs. Enfin, différents objets

peuvent être utilisés comme c’est le cas dans la musique contemporaine, dans les œuvres pour piano préparé de John Cage par exemple. L’utilisation d’une simple feuille de papier posée sur les cordes horizontales du piano à queue offre des univers sonores nouveaux et peut amener à aborder différentes notions d’organologie telles que le rôle des étouffoirs, des marteaux, de la table d’harmonie, etc. On ne peut que faire le pari que toutes les découvertes (gestes et sons) faites à travers cette exploration seront réinvesties dans l’interprétation d’œuvres écrites.

Nous évoquions les accords parfaits majeurs qui pourraient illustrer le soleil par exemple. C’est un choix subjectif, quelles que puissent être les explications rationnelles (cf. p. 163), mais évoquer l’existence d’un équilibre entre les sons et a fortiori des accords invite l’élève à se confronter aux premières notions d’harmonie. Chercher à reproduire d’oreille des accords simples puis plus complexes amorce l’apprentissage du système tonal. Les possibilités infinies de l’improvisation sont le vecteur d’autant d’acquisitions musicales que nous ne manquerons pas de développer dans les propositions suivantes.

Cette proposition autour du climat trouve son écho dans le Manuel de composition et d’improvisation musicales de Claude-Henry Joubert, altiste, compositeur, pédagogue et écrivain prolifique. Ce manuel est une référence pour de nombreux enseignants et recense un grand nombre d’idées pédagogiques à partir desquelles une didactique de l’improvisation peut être esquissée. La suggestion n°42 en est une Imitation d’après nature, où Claude-Henry Joubert entend « utiliser l’oreille musicale dans la vie quotidienne de façon à transformer l’oreille passive qui accepte, sans parfois les percevoir, les bruits du monde, en oreille active qui perçoit, discerne et… souffre. »²⁵⁹ Il y propose d’essayer de reproduire les sons, ou du moins de les symboliser, de les transposer à l’instrument, comment peuvent le faire les jeunes pianistes dans cet atelier.

III. 1. 2 – Jouer avec l’image

Une fois cette première étape passée, le support cinématographique peut intervenir. Le choix de Pluie (Regen, 1929) de Joris Ivens, cinéaste néerlandais, s’est naturellement fait dans la mesure où il épouse parfaitement ce thème des variations climatiques et ne

• Claude-Henry JOUBERT, Manuel de composition et d’improvisation musicales (100 recettes faciles et délicieuses à l’attention des élèves gourmands et des professeurs curieux), Charnay-lès-Mâcon, Robert Martin, 2011, p. 59.

présente pas une narrativité qui exigerait du musicien une composition complexe.

Les premières images montrent la ville d’Amsterdam sous le soleil : ses toits, ses canaux où voguent les bateaux, ses habitants vaquant à leurs occupations. Le premier événement est un simple courant d’air qui pousse une fenêtre. Des nuages apparaissent, le vent fait se gondoler draps et voiles. Une première goutte de pluie tombe. C’est le deuxième événement, à partir duquel un crescendo-accelerando visuel s’amorce : les oiseaux volent bas, les ronds dans l’eau se multiplient et les passants s’agitent, ramassant leurs affaires ou se réfugiant sous une procession de parapluies. Le rythme du montage semble s’accélérer, montrant une ville en effervescence : les vélos au pas de course croisent des tramways bondés et des voitures aux pots d’échappement fumants. Le point culminant des quatorze minutes du film se situe à sa moitié : il fait averse et les passants sont à l’intérieur. L’eau continue un temps sa course, se calmant très progressivement jusqu’à n’être plus que quelques gouttes de pluie laissant la place à un rayon de soleil se reflétant dans l’eau. Les oiseaux reviennent, les affaires reprennent.

Deux éléments sont particulièrement intéressants dans ce film dans notre perspective d’illustration musicale, et constituent la trame de l’atelier :

• Le court-métrage d’Ivens, subtil et poétique bien qu’expérimental, pourrait être qualifié d’impressionniste, tant ce qu’il donne à voir se rapproche des sujets de prédilection des peintres de ce courant. Les variations du temps sont filmées sous une grande variété de formes, des rayons de soleil à la pluie battante en passant par le vent, léger puis véhément ou les dernières gouttes de pluie.
• Le film possède une forme en arche très claire : l’image, d’abord dégagée et claire, s’assombrit et s’agite petit à petit jusqu’à un climax quasi-tempêtueux. La seconde partie du film fait le trajet inverse, ce qui guide le musicien ou l’apprenti musicien dans la structure à donner à son improvisation.

Étant donné l’âge des élèves, il convient dans un premier temps de se contenter d’une partie du film, les trois premières minutes par exemple, ce qui constitue une portion déjà longue pour de jeunes musiciens.

Le travail d’accompagnement nécessite une étape préalable, qui peut par ailleurs être parallèle à l’exploration de l’improvisation purement instrumentale. Il appartient à l’enseignant de guider les élèves dans l’analyse des images afin que ceux-ci se forgent des points de repères visuels leur permettant de naviguer dans une temporalité balisée. Par

exemple, le premier point de repère peut être le courant d’air qui pousse la fenêtre, ou les premiers nuages présageant l’intempérie. Le premier rond dans l’eau ou l’homme ayant senti une première goutte peut constituer un second jalon, l’ouverture du parapluie ou la fermeture d’un vasistas un troisième, et ainsi de suite.

Une fois que l’extrait est découpé de manière équilibrée, l’étape suivante consiste à définir les modalités d’accompagnement musical. Par exemple, chaque élève peut être responsable d’une section, auquel cas il faut trouver la solution pour que l’accompagnement se déroule sans rupture, de manière progressive, puisque le film suit cette évolution. Les musiciens peuvent utiliser un système de tuilage, où chacun initie une atmosphère avant de disparaître, laissant la place à l’élève suivant. Ce système d’alternance individuelle a la caractéristique de définir le rôle de chaque participant dans une construction commune. Les rôles peuvent s’intervertir au fur et à mesure des séances afin que chacun ait traversé la totalité du parcours créé.

Ou alors, l’improvisation peut être commune de bout en bout, chaque élève étant force de proposition au sein du collectif. Chacun a la liberté de donner à entendre la première goutte de pluie ou le premier coup de vent, ou de laisser son camarade s’en charger afin de réagir musicalement à sa proposition : une forme de dialogue musical est ainsi instauré. Si chacun peut intervenir selon ce que l’écoute collective lui dicte (proposer un motif, le répéter, le commenter, le transformer…), la question instrumentale est également engagée : comment se partager l’espace du clavier et des cordes ? Qui gère les pédales, peut-on se déplacer tout en continuant de jouer ?

Au Conservatoire de Montreuil au sein duquel s’est déroulé l’expérimentation (cf. DVD, Pluie), plusieurs salles accueillent deux pianos, ce qui offre les conditions optimales pour un tel atelier, plusieurs élèves pouvant se partager les claviers et les cordes sans se gêner et assurer une continuité musicale sans heurt. Toutefois, une salle dotée d’un seul piano serait l’occasion pour les élèves de rivaliser d’ingéniosité dans l’élaboration de nouveaux modes de jeux.

III. 1. 3 – Évolutions possibles

Ce type d’atelier est déclinable selon les âges et les niveaux. Ainsi, plus les élèves concernés ont des compétences musicales élaborées, plus on peut aborder les notions

suivantes dans l’accompagnement d’un film tel que Pluie :

• Entrer dans le rythme, en lien avec le montage des images : travailler sur une pulsation commune, un ostinato régulier, ou des rythmes irréguliers pouvant traduire l’agitation de la ville sous la pluie par exemple.
• Pénétrer l’harmonie : improviser sur des degrés simples tels que la tonique rassurante (le rayon de soleil), la dominante questionnante (la goutte de pluie) ; puis selon des harmonies plus riches, à savoir les accords de trois ou quatre sons et leurs caractéristiques : l’accord parfait, la septième diminuée angoissante (les nuages noirs), l’accord de quinte augmentée imposant (l’averse) dans laquelle se loge la gamme par ton qu’affectionnent les compositeurs

« impressionnistes ». Les élèves les plus avancés peuvent utiliser des enchaînements harmoniques plus savants encore, voire des modulations, seuls ou dans une improvisation collective organisée.

• Défricher la modalité, qui est un terreau fertile pour l’accompagnateur. Un réservoir de notes restreint se révèle ludique pour les plus jeunes qui peuvent, à la manière de Kurtág par exemple, jouer des gouttes de pluie sur une seule note. Les gammes par tons, modes pentatoniques ou caractéristiques de certaines traditions musicales permettent de donner autant de couleurs expressives au noir et blanc visuel.
• Varier un thème en en modifiant les hauteurs, les rythmes et tempi, les nuances, le timbre, les modes de jeu, pour lui donner tantôt le caractère d’une bruine légère, tantôt l’emportement d’un vent tumultueux.

L’enseignant doit, selon Paul Goussot, « donne[r] les outils pour que l’élève donne corps à ses propres idées, notamment celles qu’il n’a pas encore les moyens de réaliser. » Pour ce qui est des pianistes, « il ne faut pas renier ce qui fait sonner le piano, la technique pianistique présente dans la musique de Franz Liszt par exemple. »

De fait, le piano est, par son caractère polyphonique, un des chantres de l’accompagnement du cinéma muet. L’enseignant devra être vigilant à ne pas cantonner les élèves à un jeu instrumental limité par des réflexes routiniers trop vite installés, c’est-à- dire, la plupart du temps, une mélodie jouée à la main droite, accompagnée d’accords plaqués à gauche. Par exemple, le pianiste pourra inverser les mains, et jouer le thème, le cas échéant (la mélodie n’est pas obligatoire), à gauche. Il pourra également le jouer avec

les pouces et utiliser les autres doigts de chaque main pour jouer l’harmonie, ou bien encore jouer la mélodie et la basse aux doigts extrêmes de chaque main, l’accompagnement se faisant par les doigts intérieurs, telle une harpe, selon l’image de la « main à dix doigts » parfois employée. Il ne faut pas hésiter à déployer les ressources instrumentales de chaque instrument, selon la morphologie de l’élève, la technique étant le moyen de s’adapter aux difficultés grâce au désir d’expression musicale : il arrive parfois qu’un point technique soit résolu dans l’improvisation alors que l’élève butait dessus dans son étude sans en trouver la solution, l’incorporation (littéralement « mise dans le corps ») ayant fait son œuvre.

Une fois la réalisation faite et le film accompagné devant un public, l’enseignant peut clore l’atelier en faisant entendre les musiques de Lou Litchveld et de Hanns Eisler écrites spécialement pour le film d’Ivens. En effet, Lichtveld a écrit pour Pluie une bande originale pour un petit ensemble de musique de chambre dans un langage tonal en 1932, alors que le quintette Quatorze façons de décrire la pluie opus 70 pour violon (ou alto), violoncelle, flûte, clarinette et piano a été composé en 1941, Eisler entendant substituer à la musique de Lichtveld sa propre partition. Cette dernière renoue avec un certain dodécaphonisme, évitant toute implication psychologique, et semble mettre en question l’image plutôt que la commenter. La partition est dédiée à Schönberg, maître d’Eisler, dont elle reprend l’instrumentation du Pierrot Lunaire – ce type d’ensemble convenant mieux qu’un orchestre, selon le compositeur, au microphone. Donner à entendre deux accompagnements musicaux différents pour le même film, ne cherchant ni l’un ni l’autre une synchronisation particulière mais ayant chacun ses caractéristiques musicales et apportant quelque chose de différent au film, semble une conclusion ouverte à un atelier dont les développements paraissent infinis.

III. 2 – ACCOMPAGNER LA MAISON DÉMONTABLE, PARCOURS

À ce stade de la réflexion, il semble important de rappeler que notre expérience s’inscrit dans un territoire précis, en l’occurence la ville de Montreuil et son conservatoire, pour les raisons historiques et culturelles que nous avons détaillées précédemment. Le CRD de Montreuil est un établissement dynamique à la programmation artistique riche et variée, au sein de laquelle le projet Au Grand Café de Montreuil a pu voir le jour entre le début de l’année scolaire (septembre 2015) et la date de sa réalisation, le 14 février 2016 à 11h, à l’auditorium Maurice Ravel. Cet établissement offre un panel étendu d’élèves qui le fréquentent, depuis l’initiation à la musique et à la danse jusqu’aux diplômes professionnalisants (DEM), et je me suis appuyé sur un éventail d’élèves représentatif de cette diversité : groupes d’improvisation de 1^er cycle, élèves de 2^nd et de 3^ème cycles.

Le projet a pris la forme d’un ciné-concert commenté en deux parties donnant à voir des courts-métrages de 1894 à 1928 accompagnés musicalement par les élèves, dans un souci de progression chronologique à visée pédagogique pour le public : le spectacle était ponctué d’explications historiques et d’illustrations musicales.

Au-delà de l’accompagnement de courts films en petits groupes, dont deux groupes d’improvisation de premier cycle menés par les enseignants du conservatoire, le programme s’est polarisé autour de deux volets :

• L’accompagnement du premier film de Buster Keaton, par un groupe composé de huit musiciens jouant de divers instruments, en deuxième et en troisième cycle au conservatoire (cf. DVD, La Maison démontable).
• La réalisation d’un court-métrage muet utilisant les codes du cinéma du début du siècle avec ce même groupe et le concours d’un réalisateur / opérateur de prise de vue (cf. DVD, Une Saint-Valentin au cinéma).

Ces deux ateliers distincts ont d’abord été menés de front au cours d’une séance hebdomadaire d’une heure puis, assez rapidement, d’une heure trente, dans la salle Mozart du conservatoire, ainsi que de deux dimanches intégralement dédiés à l’écriture d’un scénario et au tournage de celui-ci. Nous détaillerons le processus pédagogique de ces deux réalisations dans deux parties respectives, et commencerons par exposer notre travail sur l’accompagnement du film de Buster Keaton.

Le 1^er février 2016 correspondait à l’anniversaire des cinquante ans de la disparition de Buster Keaton, mort en 1966 à Hollywood. On le surnommait « l’homme qui ne rit jamais » par contraste avec Charlie Chaplin, ou « la serpillère humaine », en raison d’une technique corporelle exceptionnelle forgée dans le monde du spectacle qu’il a parcouru avec à ses parents – il réalisait toutes ses cascades lui-même, au point d’y risquer sa vie. Sa carrière a été aussi prolifique que fulgurante, puisqu’il a réalisé dix-neuf courts-métrages et douze longs-métrages en moins de dix ans (1920-1928). « Keaton est un merveilleux artisan de l’espace et du temps », écrit Vincent Pinel, citant le cinéaste : « Un film comique s’assemble avec la même précision que les rouages d’une montre. »²⁶⁰

Comme nous l’évoquions plus tôt, le langage cinématographique muet, qu’il maîtrisait dans toutes ses dimensions, s’est radicalement transformé à l’arrivée du parlant, ce qui ne lui a pas permis de traverser cette période sans difficultés. Il a eu également des conflits avec les compagnies de production, notamment avec la MGM qui l’a fait renoncer à son indépendance, puis avec l’alcool, d’où un déclin inéluctable.

Nombreuses sont les raisons pour lesquelles nous avons choisi La Maison démontable (One Week²⁶¹) plutôt qu’une autre œuvre. Tout d’abord, c’est le premier film de Keaton en tant que réalisateur, après de multiples expériences d’acteur dans les films de Roscoe Arbuckle (Fatty). Pour autant, du talent à la technique du réalisateur, il semble que tout y soit. En effet, on y assiste à un inventaire de gags étudiés scrupuleusement et de prouesses techniques quasi-mathématiques que l’on retrouvera dans ses longs-métrages. Par exemple, la chute de la façade de la maison sur Buster qui en sort indemne, l’ouverture de la fenêtre semblant avoir été faite sur mesure au millimètre près, se retrouvera dans Cadet d’eau douce (1928). Dans La Maison démontable, le héros semble accuser une incompatibilité flagrante avec les objets, machines et outils, qui sont détournés de leurs fonctions et se transforment en machines destructrices à son insu, dans une sorte de ballet mécanique – le film sera d’ailleurs très apprécié des surréalistes, André Breton qualifiant le court-métrage d’ « alpha et oméga du cinéma ».²⁶²

Nous avons vu à travers les témoignages des élèves que Buster Keaton leur est beaucoup moins familier et que son œuvre, pourtant d’une densité exceptionnelle, est

• Vincent PINEL, Le cinéma muet, op. cit., p. 213.
• Une semaine, trad. de l’auteur.
• RCF, émission Le Temps de le dire, « Buster Keaton, le comique qui ne souriait jamais », présenté par Stéphanie GALLET, mardi 16 février à 9h03. Accès :

https://rcf.fr/culture/cinema/buster-keaton-le-comique-qui-ne-souriait-jamais

moins connue que celle de Charlie Chaplin par exemple. Il aura d’ailleurs fallu une rétrospective organisée en 1962 par Henri Langlois à la Cinémathèque Française, en la présence de l’acteur-réalisateur, pour que son œuvre sorte de l’oubli en France. Sélectionner un film de Chaplin aurait été un choix plus conventionnel, et il ne faut pas oublier que celui-ci a écrit et fait enregistrer la musique d’un certain nombre de ses courts-métrages dès que la synchronisation du son et de l’image a été possible. Proposer aux élèves de mettre en musique un court-métrage de Keaton était une manière de rendre hommage au cinéaste disparu cinquante ans plus tôt, auquel Chaplin se référait d’ailleurs comme à un modèle.

Le fait que le film, du format alors habituel de deux bobines, soit découpé en sept sections d’une durée à peu près équivalente était d’un grand secours dans ce contexte pédagogique : le découpage y est limpide et la compréhension immédiate. Le synopsis est assez simple, comme le résume Buster Keaton dans son autobiographie La Mécanique du rire :

À l’exception de la séquence d’ouverture (mon mariage), le film entier était consacré à mes efforts pour assembler la maison que j’avais achetée en pièces détachées. Mon rival, furieux que je lui aie soufflé sa fiancée, se vengeait en changeant le numéro de mon lotissement, de sorte que je montais mon nid d’amour sur le terrain de quelqu’un d’autre. Il intervertissait aussi le numérotage des morceaux, si bien que la bâtisse achevée était la plus biscornue qu’on puisse imaginer. Rien n’était à sa place d’origine. Par exemple, la porte d’entrée se trouvait au deuxième étage. Il n’y avait pas d’escalier, et quand on voulait sortir, on dégringolait dans le jardin… ce qui me donnait l’occasion d’une chute spectaculaire.²⁶³

Le film met en scène trois protagonistes principaux : Buster, sa femme (Sybil Seely) et le rival jaloux Handy Hank, incarné par un acteur dont nous ne connaissons pas le nom. S’ajoutent une galerie de personnages secondaires (le déménageur de piano interprété par Joe Roberts, le gendarme) et de figurants (le livreur de maison, le conducteur de moto, les invités à la noce et à la crémaillère, dont un vieil homme malicieux). Les gags s’y enchaînent vivement, dans une poésie intemporelle.

III. 2. 1 – Lecture, découpage et analyse du film

La première étape a bien sûr été le visionnage du film dans son intégralité mais sans la bande-son, dans le courant du mois d’octobre, suite à quoi les élèves ont tout de suite procédé à une sorte de brain-storming. Ils ont pu faire part de leurs impressions sur des

• Buster KEATON et Charles SAMUELS, op. cit., p. 189.

passages marquants et des éléments posant éventuellement question. Des idées musicales ont également fusé, que nous avons prises en note afin de nous en inspirer dans le travail approfondi sur l’accompagnement musical du film. Le but de ce moment d’échange était de recueillir les réactions à chaud des élèves concernant un court-métrage qui occuperait l’essentiel de nos séances à venir. De manière générale, les élèves formulaient des propositions sur la manière d’illustrer tel ou tel événement précis (une chute, des coups de marteau, le train fracassant la maison), plutôt que des idées musicales à proprement parler. Nous avons évoqué le fait qu’il faille éviter le mickeymousing de bout en bout d’un film dont la durée (vingt-trois minutes) rendait nécessaire la présence de véritables plages musicales pouvant durer quelques minutes. Suite à cet premier dialogue, j’ai distribué deux documents aux élèves :

– Une description écrite et minutée de l’action de La Maison démontable²⁶⁴ , avec les intertitres en italique :

0’0

0’18

0’36

0’55

1’11

1’53

2’07

2’31

2’41

Générique de début

Lundi 9 : Intertitre : Les cloches du mariage ont un son certes doux, mais un écho aigre.

Fondu enchaîné, les jeunes mariés descendent les marches de l’église.

Handy Hank, le type qu’elle a rejeté.

Cher neveu, je vous offre une maison et un terrain. […] Oncle Mike

Début de la course-poursuite. Scène avec le gendarme, gags. Ils arrivent sur le terrain

Chute de la caisse. Voici votre maison ; Instructions. Pour donner à cette maison un aspect agréable, assemblez-la en suivant les numéros inscrits sur les boîtes.

3’18

4’00

4’11

4’23

5’02

5’15

Mardi 10 : Début des travaux.

Le petit-déjeuner est prêt ! – Je descends tout de suite.

Chute suite au gag célèbre de la planche sciée sur laquelle Buster se tient. Embrassades. Handy Hank scrute les boîtes… Il intervertit les numéros, les travaux reprennent.

La façade fait un demi-tour sur elle-même. Buster cherche sa femme. La façade finit par tomber.

5’19

5’47

6’03

6’20

6’35

6’46

7’30

8’09

Mercredi 11 : Premier plan sur une maison aux formes d’inspiration cubiste. Scène tendre.

Derniers coups de marteaux, Buster rentre à l’intérieur, l’évier et les casseroles avec lui. Le déménageur arrive, portant un piano droit sur l’épaule.

Buster glisse sur l’échelle dont les barreaux se rompent.

Le déménageur laisse tomber l’instrument sur Buster. Signature du bon de livraison, le piano retombe. Le déménageur relève Buster.

Début de la scène avec la corde.

Le méchant arrive. Montage alterné : Buster essaie de tracter le piano, mais le plafond

• Les minutages suivent exactement la vitesse de défilement de la version restaurée par Lobster Films et éditée par Arte Vidéo en 2001.

8’48

9’37

10’13

10’49

11’01

ploie sous la pression. Handy Hank s’enfonce petit à petit jusqu’à ce que…

Buster relâche la corde et son rival transperce le toit, sa tête y restant coincée. Buster cherche une solution pour l’y déloger, montant sur le toit à son tour.

Percuté par une barre de fer, Handy Hank retombe à l’intérieur. La femme est furieuse. Elle tape du pied. Suite de la scène avec la corde : péripéties pour faire entrer le piano dans le salon.

Chute du piano dans le plancher.

Partition : Fin d’une journée parfaite. Paroles et musique…

11’06

11’29

12’12

12’34

12’59

13’30

13’49

Jeudi 12 : Travaux d’intérieur. Buster fixe le tapis.

La bouteille de lait explose, recouvrant la femme. Gag de la veste oubliée sous le tapis, qu’il découpe au cutter.

Il passe dans la pièce à côté, et peint un paillasson de fortune. Bienvenue.

Scène de la femme dans le bain, en montage alterné avec la pose de la cheminée. Première chute de Buster. Le savon tombe par terre, une main cache l’objectif.

Buster glisse sur les ardoises, tombe dans la baignoire. Dispute. Deuxième chute au dehors par la « porte » de la salle de bain.

13’57

14’15

14’28

14’44

15’14

15’51

16’22

17’11

17’36

Vendredi 13 : La pendaison de crémaillère.

Chute de Handy Hank après que Buster lui a retiré sa chaise. Course-poursuite. Le rival est mis dehors par la même salle de bain.

Première goutte de pluie à l’intérieur, puis averses. Buster se munit d’un parapluie et sort. Le parapluie s’envole. La maison amorce un mouvement, un second, un troisième, et commence à tourner sur elle-même, telle une toupie. Buster tente tant bien que mal de rentrer à l’intérieur.

Les invités sont déboussolés par le tournoiement, mouvements de derviches tourneurs. Buster parvient se projeter à l’intérieur… puis est éjecté à nouveau, comme le sont ensuite successivement la femme et les invités tandis que la maison ralentit son tournoiement.

J’ai passé une après-midi très agréable sur votre manège. Cela sera encore plus agréable quand vous aurez installé des chevaux de bois.

Buster ramasse un fer à cheval, qu’il lance au loin.

17’42

18’30

18’57

19’07

Samedi 14 : Et après la tempête… Désespoir du couple au réveil devant une maison mal en point. Jette un œil à cette maudite chose ! – Je pense qu’elle n’est pas adaptée au climat.

Un homme arrive et leur signale qu’ils se sont trompés d’emplacement, s’étant installés au 99 et non au 66. Vous êtes sur le mauvais terrain. Le vôtre est de l’autre côté de la voie ferrée.

Ils comment à organiser le déplacement.

Buster se prend une planche dans la figure (gag secondaire). La femme essaie de soulever la maison avec un cric, Buster utilise des tonneaux en guise de roues.

19’35

20’01

20’40

21’04

21’35

21’48

22’05

22’14

Dimanche 15 : Buster tracte la maison avec sa voiture.

La maison se fige au beau milieu de la voie ferrée. Gags avec la voiture.

Le châssis se désolidarise du reste et roule tout seul. Buster, dépité, jette le volant. Apparition au loin d’un train à toute allure.

Il passe tout à côté de la maison.

Un deuxième train arrive en sens inverse et pulvérise la maison.

À vendre. Fin.

–    Un document cataloguant les principales images du film :

Les deux documents avaient chacun leur utilité : ce dernier, plus visuel, était à envisager comme une sorte de carte où les élèves pouvaient noter autour des images des idées générales d’ordre musical, sans avoir à se référer à un canevas trop fourni. En effet, la méthode choisie par mes soins était de ne pas imposer de découpage temporel trop strict du film, afin que les élèves puissent procéder comme s’ils avaient une toile blanche à remplir, quel que soit l’ordre choisi pour le faire, selon un système de maillage. Un film de 23 minutes est long à accompagner pour de jeunes interprètes, il y est notamment difficile de garder intacte sa concentration, aussi le système de « remplir les trous » permettait de gérer plus facilement les transitions, les passages de relais, et de ne pas figer une forme qui, une fois le premier incident survenu, risquerait de se briser complètement. Dans notre option, si une anicroche survenait quelque part, le groupe pouvait facilement rétablir l’équilibre au rendez-vous suivant. Pourquoi ne pas alors aborder l’accompagnement musical en optant pour un travail plus séquencé ?

Le premier document présentait en revanche un détail très précis de l’action. Il permettait aux élèves d’avoir un premier aperçu des événements qu’il conviendrait d’illustrer musicalement, et de ceux qu’ils jugeraient de moindre importance. En outre, le découpage du film en sept sections y était clairement identifié et les intertitres tous inventoriés. Il était prévu que ce second document intervienne peu dans les premières séances de travail, mais constitue en fin de compte la référence des musiciens, une fois la matière musicale définie.

III. 2. 2 – Choix musicaux, mise en forme et réalisation

L’atelier cinéma muet du conservatoire était composé de huit élèves, l’un d’entre eux étudiant en 2^ème cycle et les sept autres en 3^ème cycle. Le groupe se composait de trois pianistes, trois instrumentistes à cordes (violon, violoncelle et contrebasse) et deux instrumentistes à vent (flûte traversière et clarinette). Ces huit élèves avaient un niveau relativement homogène en ce qui concerne la pratique instrumentale et la lecture musicale. En revanche, pour ce qui est de leur pratique de l’improvisation, le niveau était plutôt hétérogène dans la mesure où certains la pratiquaient chaque semaine au conservatoire tandis que d’autres ne l’avaient que très peu abordée dans leur parcours musical. On peut d’ailleurs en faire la constatation en lisant les réponses données par les élèves du

conservatoire à la question n°12 de l’enquête :

Avez-vous déjà abordé l’improvisation sur votre instrument ? Est-ce une discipline que vous pratiquez régulièrement ? Qu’aimeriez-vous en dire ?

Cette diversité a constitué un véritable enjeu dans le contexte qui nous occupe. Je me suis efforcé, en tant qu’enseignant, de la considérer comme une richesse et non comme un frein. Par exemple, dans certaines propositions d’improvisation, certains élèves maniaient beaucoup plus aisément la trame harmonique que d’autres, et il fallait pouvoir mettre à profit ces compétences sans pour autant laisser les élèves moins avancés de côté, en donnant à ces derniers un rôle valorisant, une mission plus adaptée à leurs aptitudes mais pas non plus dénuée d’ambition. La gestion de ce groupe a ainsi consisté en une recherche d’équilibre entre ses différents membres. Du reste, les grands élèves, conscients de ces disparités, ont su faire preuve de patience et de pédagogie aux moments opportuns.

Les choix musicaux se sont faits de manière assez naturelle en fonction des désirs et des propositions de chacun, ainsi que des absences ponctuelles d’élèves à l’atelier, compensées par une participation accrue à la séance suivante. Il est vrai que le temps imparti pouvait difficilement permettre au groupe de reprendre une séquence entière pour un élève absent, aussi celui-ci pouvait-il se voir proposer de collaborer plus activement à l’élaboration de l’illustration musicale de la nouvelle scène sur le métier.

Les élèves ont été invités progressivement à s’essayer à la pratique informelle qu’est l’accompagnement musical du cinéma muet, en travaillant d’abord sur des fragments courts. Une fois l’extrait accompagné d’une façon ou d’une autre, l’ensemble du groupe était sollicité pour donner son avis, tenter d’améliorer ou de transformer l’essai. Dès lors qu’une solution avait fait le consensus, je me proposais de montrer quelles étaient les autres possibilités et comment elles pouvaient fonctionner à leur manière, sans remettre en cause leurs choix propres. Pour chaque séance, je préparais un fonds musical pédagogique pouvant soutenir les premiers pas des élèves (grille, thème, proposition rythmique, exercice particulier). L’utilisation de ce contenu ne fut pas toujours nécessaire, ce qui est préférable à mon sens, dans la mesure où il était important que les inspirations musicales émanent avant tout des élèves.

La création finale, que nous détaillerons ci-après, fut le témoignage d’une véritable diversité, tant dans les moyens d’exécution musicale (les instruments bien sûr, mais aussi les percussions telles que les cymbales, les wood-blocks, les maracas ou le tambourin ; les percussions corporelles, le chœur, des accessoires tels qu’une boîte à musique par exemple) que dans le contenu musical proprement dit : certains passages étaient purement improvisés, d’autres étaient plus définis, par exemple tout ce qui entourait le leitmotiv du méchant. Un élève pianiste a également proposé deux grilles sur lesquelles ses camarades pouvaient improviser. Enfin, j’ai pris le parti d’écrire un final pour la dernière scène, avec l’aide des étudiants, afin que tous puissent clore le film ensemble et de manière synchronisée.

Après chaque séance hebdomadaire, je notais le fruit de notre travail parallèlement au détail minuté du film. Si la composition de l’accompagnement n’a pas suivi de manière linéaire le déroulé de La Maison démontable, nous suivrons ce déroulé, par souci de clarté, dans notre restitution.

0’22 : Les élèves désiraient figurer le son des cloches que l’on voit à l’image. Nous avons abordé la question des harmoniques très perceptibles dans le son des cloches. Un élève a proposé le motif mélodique de la cloche Big Ben de la Tour Elizabeth de Londres, que nous avons transposé en ut, pour plus de commodité.

L’aspect à la fois percussif et résonnant du piano semblait idéal pour imiter le son des cloches, et j’ai proposé aux trois élèves pianistes de rechercher la manière de faire sonner les instruments (nous avions deux pianos) fortissimo, baignés de pédale. Les trois élèves sont tombés d’accord pour jouer les mêmes quintes et octaves mais à des hauteurs différentes. En outre, le fait que les attaques des trois musiciens ne soient pas exactement ensemble renforçait l’effet d’écho, ce qui semblait convenir au désir des élèves.

• 0’36 : Pour le court plan de la sortie de l’église, une musicienne a proposé le Canon de Pachelbel joué par le trio à cordes. Cette idée était intéressante et semblait recueillir l’assentiment du groupe, mais deux paramètres étaient à prendre en considération. Tout d’abord, il fallait que celui-ci puisse pénétrer dans les résonances des « cloches » de la séquence précédente, or le Canon de Pachelbel est en ré majeur, ce qui fonctionnait mal avec le ton de do utilisé juste avant. Ensuite, la séquence étant très courte, il fallait trouver une solution pour l’enchaîner avec la suite où une pièce en la mineur était pressentie. Nous avons donc utilisé le principe de la marche harmonique descendante, jouée par le violon, le violoncelle et la contrebasse – cette dernière en pizzicato, mais dans la tonalité de sol majeur, qui s’insérait harmoniquement dans la quinte sur sol des cloches et permettait de moduler en la mineur facilement et en peu de temps, en haussant d’un demi-ton le premier degré (sol) qui devenait alors sensible de la mineur (sol #). La difficulté de ce passage résidait dans le fait que les élèves devaient être très vigilants par rapport au tempo : ils ne devaient pas « déborder » sur l’intertitre annonçant l’arrivée du méchant à la section suivante. Je leur proposai d’intérioriser le tempo de la blanche à 76 battements par minutes (BPM). Il convient de préciser que les intertitres originaux étaient traduits de l’anglais et récités par une enseignante du conservatoire et par moi-même, à la manière des bonimenteurs, aussi fallait-il aménager l’espace sonore pour que la musique ne couvre pas les paroles, mais que ces dernières ne perturbent pas non plus le déroulé musical.

• 0’55 : Handy Hank. Le rival de Buster intervient à plusieurs reprises dans le film. Plusieurs solutions d’accompagnement ont été évoquées ici : un accompagnement suivant la narrativité, un accompagnement psychologique, suivant un ou plusieurs personnages, un contrepoint à l’image, etc. C’est alors qu’une élève a eu l’idée qui s’avèrerait fondamentale pour une bonne partie de notre travail : « Pourquoi n’utiliserions- nous pas un tango pour le méchant ? » Il n’est pas rare en effet que les accompagnateurs recourent à ce type de musique en cas de personnage sombre, nerveux et belliqueux. Les élèves ont évoqué La Cumparsita de Gerardo Matos Rodríguez (1915) et Libertango d’Astor Piazzola (1974). C’est cette dernière œuvre qui a été choisie.

Les élèves ont accompagné l’arrivée du malveillant personnage, la course-poursuite qui s’ensuit puis l’épisode avec le gendarme par ce tango dans une version piano-violon- violoncelle-contrebasse. Puisque les deux séquences très courtes du début avaient chacune été illustrées musicalement, il semblait important que la musique se déroule selon une temporalité plus étendue, afin de donner une continuité au défilement de l’image, elle- même jalonnée d’une quantité d’événements d’importance variable.

• 2’41 : Le deuxième piano devait illustrer la chute de la caisse à l’arrivée du couple sur son terrain par un cluster virulent dans le grave du clavier, interrompant brusquement le tango. La scène qui suit montre le couple découvrant les instructions, et le groupe a décidé de laisser se clore la séquence calmement avec la flûte improvisant sur des harmonies simples jouées en pizzicati par le violoncelle. De plus, les intertitres à traduire étant nombreux, il était indispensable que l’accompagnement ne soit pas trop volumineux.
• 3’18 : Lors de la première séance d’atelier, les élèves avaient eu l’idée d’illustrer la feuille détachée du calendrier par un petit « jingle » qui ponctuerait le découpage du film. J’avais mis un point d’interrogation à cette idée en argumentant que l’image cinématographique étant par essence constituée de ruptures (le montage), la musique avait pour première fonction de lui donner une continuité fluide. De plus, nous ne savions pas encore de quoi la suite de l’accompagnement serait composée, et si elle fonctionnerait avec cette idée. Devant l’insistance des élèves, à laquelle je me suis conformé de bonne grâce, nous avons opté pour un élément auditif succinct, la flûte égrenant un arpège ascendant et

les pianistes lui répondant par un glissando doux descendant.

• 3’23 : Pour cette partie optimiste où le couple commence à construire sa maison sans qu’aucun incident n’ait encore eu lieu, les élèves souhaitaient un continuum musical simple et tranquille, ce à quoi l’un des élèves pianistes a répondu en écrivant une grille harmonique inspirée du jazz, sur laquelle les élèves voulaient inviter le public à claquer des doigts en cadence.

Il fut décidé d’illustrer les coups de marteau avec le cylindre du piano et la scie avec l’archet du violoncelle, ainsi que la chute de Buster par des accords secs au piano, selon l’avancement de la grille. D’ailleurs, l’harmonie devait suivre un chemin bien précis…

• 4’23 : L’apparition du rival assombrit le tableau. Il semblait clair pour les élèves qu’un lien musical avec sa première apparition pouvait être fait, mais que rejouer Libertango en l’état serait redondant. Nous avons développé la notion de leitmotiv, que les élèves les plus avancés connaissaient déjà dans le cadre de l’opéra. J’ai notamment abordé le fait qu’un motif thématique simple pouvait être transformé à l’envi tout au long d’un film, passé à la « moulinette » des tonalités, des rythmes et pulsations, des dynamiques, entre autres, en fonction des situations défilant à l’écran. Les élèves ont pris conscience que les croches du thème du tango pouvaient tout à fait constituer un leitmotiv à transformer et, en l’occurence, à faire entendre ici, d’une manière ou d’une autre. La solution retenue fut de stabiliser le piano dans la tonalité de la mineur avec des accords lents, et d’énoncer à la contrebasse la première mesure du thème de Piazzola, très lentement et dans un caractère funeste, basse vite rejointe par un violoncelle au ton tout aussi fatidique – le destin du jeune couple bascule à ce moment précis du film, lorsque Handy Hank inverse les numéros.

La grille harmonique reprenait son cheminement juste après, ce jusqu’au basculement de la façade, que les élèves souhaitaient illustrer par un glissando de piano dans les graves, duquel émergeait une septième diminuée interrogative et angoissée – nous avions abordé les couleurs des accords – sur laquelle la clarinette pouvait improviser par à- coups, de manière quasi-onomatopéique, comme pour illustrer la panique d’un Buster

cherchant son épouse. La septième diminuée, accord pivot par excellence, pouvait nous amener harmoniquement où nous souhaitions, et il a été décidé d’illustrer la chute finale de la façade par un accord sec de mi majeur au piano et à la clarinette.

• 5’19 : Après le motif récurrent illustrant le changement de date, le groupe a décidé d’illustrer la découverte de la maison biscornue via le regard des deux protagonistes, en imaginant un dialogue improvisé, tendre et insolite, entre la flûtiste et le clarinettiste du groupe – instrumentation que l’on retrouvera d’ailleurs plus loin dans le film lors d’une scène de dispute. Les deux jeunes musiciens se trouvaient quelque peu désemparés à l’idée d’improviser ensemble, dans la mesure où ils se sentaient démunis sans l’accompagnement harmonique du piano, et nous avons exploré ensemble différentes pistes possibles. Les deux élèves sont tombés d’accord sur un mode de do dans la tonalité de ré majeur, qui est une tonalité facile d’accès pour la clarinette en si bémol, et sur un système de tuilage grâce auquel ils se passaient le relais en se faisant des propositions thématiques et en y répondant. Pour que cela ne donne pas un caractère haché à l’image, chaque motif mélodique devait être conclu par une note tenue, afin que l’autre musicien puisse tourner autour avant d’improviser seul et de passer le relais à son tour. L’exploration des intervalles par les deux instruments en même temps donnait à entendre tantôt des couleurs modales et tantôt des harmonies inattendues, ce qui semblait approprié par rapport à cette scène.
• 6’20 : Les élèves ont longtemps cherché quel serait le meilleur moyen d’accompagner l’arrivée du déménageur et la séquence dans laquelle Buster est couché sous le piano. Ils ont pour la plupart suivi des cours de percussions corporelles au conservatoire, et une élève a proposé de se servir d’un pattern rythmique binaire très simple sur lequel chacun pourrait ajouter un motif rythmique particulier.

La majorité des élèves a préféré marquer un rythme, avec ses ressources personnelles : frappes, claquements de doigts, de langue, etc. La violoniste et la violoncelliste ont proposé de jouer des pizzicati en glissades, pour mettre en relief la bonhomie du déménageur. Tout cela devait apparaître selon un système d’entrées successives, dans une forme en arche, avec un point culminant à 7’18 (moment où Buster est libéré du poids du piano), puis disparaître symétriquement de la même façon. Le point

de repère de la fin de cette séquence était l’entrée de Buster dans la maison, ne subsistant alors que le jeu des glissades du violon et du violoncelle.

• 8’09 : À la nouvelle apparition du méchant, les élèves souhaitaient faire réentendre le leitmotiv mais sentaient bien que la situation était différente : jouer Libertango dans une forme s’approchant trop de l’original aurait pu s’avérer emphatique. Les musiciens de cinéma ont dans leur boîte à outils un procédé que l’on pourrait intituler

« jeux de masques » consistant à transformer un thème sous toutes ses coutures, comme nous l’évoquions plus tôt. Les élèves ont ainsi transformé l’harmonie (passant du mineur au majeur), le caractère (donnant une couleur nord-américaine à une musique d’origine sud- américaine), l’ornementation et le tempo du tango, ce qui donnait ceci :

La scène étant assez longue, la phrase mélodique a été répétée plusieurs fois, transposée au ton ou au demi-ton supérieur, passée d’un instrument à l’autre puis jouée par tous, avec le piano pour accompagnateur. Par dessus cette progression en crescendo, le clarinettiste tentait de figurer les cris d’appel à la rescousse du personnage coincé dans le toit par des notes aiguës fortissimo et dissonantes quant à l’harmonie.

• 9’37 : Les élèves ayant joué fort dans une séquence plutôt longue, il fallait trouver une solution pour qu’ils puissent respirer sans interrompre le flux sonore. La chute de Handy Hank, accompagnée par un cluster grave, laissa la place à une improvisation libre du violoncelle seul, de caractère énigmatique, sans consigne particulière autre qu’accompagner le mouvement exubérant des comédiens à l’écran par des glissades, chromatismes, fragments mélodiques brusquement interrompus. La violoncelliste faisait partie des élèves particulièrement à l’aise avec l’improvisation, et a joué le jeu avec esprit.
• 10’13 : Les élèves ont cherché le meilleur moyen d’illustrer la démarche prêtant à sourire de la femme qui, ayant tapé du pied de colère, s’enfuit à cloche-pied : les pizzicati du violon ont collé au moindre de ses sauts.
• 10’16 : Ayant jusqu’à présent utilisé beaucoup de musique tonale et à la métrique régulière, les élèves ont décidé d’associer à la scène du piano en l’air une plage

d’improvisation libre et sans tonalité, à l’écoute les uns des autres, suivant l’inspiration de chacun par rapport à l’image. Cela permettait aussi aux musiciens de se reposer avant d’attaquer un autre moment musical précis. En réalité, un des pianistes a pris les choses en main en suivant de près l’image, ce que les autres ont ponctué de manière plus épisodique.

• 11’01 : Fin d’une journée parfaite. Pour souligner le ridicule de la situation par rapport au titre élogieux de la partition, une élève a eu l’idée d’apporter une boîte à musique reproduisant la mélodie d’une célèbre comptine pour enfant. Celle-ci intervenait de loin dans la résonance grave d’un cluster joué par le piano (correspondant dans le film à la chute de l’instrument), puis ralentissait et finissait par s’éteindre complètement.
• 11’06 : Troisième « jingle » pour un jour nouveau. La partie du film qui, suit en montage alterné, est assez longue : après la scène de la veste coincée sous le tapis, Buster entreprend d’installer la cheminée pendant que sa femme prend un bain. C’est la dernière scène dont nous avons fixé l’accompagnement, quelque peu dans l’urgence, la date du 14 février approchant. L’élève pianiste très volontaire pour composer a proposé une grille simple dans une rythmique de valse de jazz, dont les basses étaient doublées par le violoncelle. Par contraste avec le début du film, il a été décidé que peu d’événements particuliers seraient illustrés musicalement, afin de plonger le spectateur dans une atmosphère onctueuse et onirique où les coups de marteaux pouvaient se passer d’être reproduits par le bruitage. Malgré cela, quelques effets indispensables ont ponctué ce continuum, illustrant l’explosion d’une bouteille de lait (11’29, accord aigu et bref du piano) ou le découpage du tapis au cutter (11’49, archet du violon raclant les cordes).
• 12’12 : L’élève pianiste a eu l’idée d’intervertir sa main gauche et sa main droite dans la valse jazz, dans l’idée raffinée d’illustrer le paillasson que Buster peint à l’envers. Quand celui-ci le retourne et que le spectateur déchiffre le message de Bienvenue, la valse est remise « à l’endroit ». Malgré la chute de Buster anticipée par une progression harmonique en crescendo (12’59), la musique reprend son cours normal jusqu’à la chute du savon et la main cachant l’objectif (13’12, la musique s’arrête, comme un arrêt sur image).
• 13’30 : Buster perd pied sur le toit, coincé dans la cheminée. Nous avions à notre disposition des wood-blocks propices à illustrer la glissade sur les ardoises, jusqu’à la chute dans la baignoire, soulignée par un glissando de piano, effet apprécié des élèves et du public.
• 13’35 : En souvenir du premier dialogue calme accompagné par la flûte et la

clarinette, les deux mêmes élèves ont accompagné ici d’une manière bouillonnante la dispute du couple, suivant d’abord les remontrances de la femme, puis l’emportement de l’homme qui se défend. Curieusement, la question du langage ne s’est pas posée ici, le plan étant très rapide et les élèves parvenant sans peine à illustrer les invectives à l’instrument.

• 13’50 : Cette scène animée se clôt avec l’énième chute de Buster, mise en relief par un coup de cymbale, afin de faire varier les sonorités.
• 13’57 : Après un dernier motif soulignant le passage du jeudi 12 au vendredi 13, la pendaison de crémaillère a inspiré aux élèves une musique folklorique, initiée par un rythme populaire au tambourin et aux maracas, tandis que le violon joue une mélodie champêtre, rappelant un air traditionnel de fiddle :

Le tempo s’emballe lorsque Handy Hank pourchasse son ennemi, jusqu’au moment où il tombe par la « fenêtre » de la salle de bain (14’28) : le violon s’arrête net, alors que les percussions continuent leur rythme en s’estompant néanmoins progressivement.

• 14’44 : Buster sent la première goutte de pluie. Nous avons ici abordé un effet d’origine cinématographique qui peut être appliqué facilement à la musique : le fondu. L’idée était de faire disparaître progressivement le contexte festif de la crémaillère, alors qu’apparaissaient les prémisses d’une véritable tornade. D’abord, le piano proposait des trémolos pianissimo sur les touches blanches et noires, dans des registres du clavier de plus en plus épars, accompagné par les maracas ou le bâton de pluie. Petit à petit, le violon puis les autres instruments à cordes imitaient le vent par des glissades en harmoniques, d’abord légères puis de plus en plus impétueuses.
• 15’16 : La maison esquisse un premier tournoiement sur elle-même. Les élèves, après avoir vu le film une première fois en octobre, avaient proposé de but en blanc que la scène de la tempête soit accompagnée par une musique de manège, ce que peut suggérer l’intertitre où un invité déplore l’absence de chevaux de bois. Après avoir émis plusieurs propositions, le groupe est tombé d’accord sur la Valse issue de la Suite pour orchestre jazz n°2 opus 50b de Dmitri Chostakovitch, qui a d’ailleurs été utilisée plusieurs fois au cinéma.

Comme il était entendu que les effets illustrant le vent devaient être maintenus aux instruments à cordes (il faut noter que le public, invité à faire le bruitage d’un court- métrage précédent, s’en donnait ici aussi à cœur joie), une version pour piano à quatre- mains fut privilégiée et transcrite par mes soins. Avant de tourbillonner sur elle-même, la maison commence tout doucement à tourner vers la droite, puis vers la gauche, ce qui fut accompagné de manière synchronisée par les mesures introductives de la musique qui s’arrêtait net en même temps que le tournoiement ; enfin la valse, dans son intégralité (selon la forme A-B-C-A), accompagna cette longue scène, ne s’arrêtant par soubresauts que lorsque les invités parviennent à s’extraire d’une maison s’arrêtant enfin de tourner.

• 17’49 : Et après la tempête… La scène qui suit est l’une des plus longues du film : Buster et sa femme découvrent leur maison en piteux état et apprennent qu’ils doivent trouver le moyen de la déplacer. L’idée de donner une continuité musicale à ces péripéties fut approuvée par tous et les élèves proposèrent un enchaînement harmonique simple sur lequel ils pourraient improviser à tour de rôle. J’intervins en précisant que même une grille simple pouvait revêtir un caractère, communiquer une émotion, or quel devait être le sentiment de nos deux héros au réveil sinon une affliction intense et un découragement profond après tant de déconvenues ? Je fis également remarquer aux élèves que s’ils avaient utilisé les percussions (notamment corporelles) dans une séquence précédente, ils pourraient se servir d’un instrument jusqu’alors laissé de côté : la voix – ce qui me permit de faire le rapprochement avec la présence courante du boniment et de la chanson au cinéma du début du siècle. Les élèves proposèrent alors d’écrire une grille simple pour chœur à trois voix (soprani, alti, barytons – les jeunes filles étant plus nombreuses que les garçons), sur laquelle improviseraient successivement le violoncelle, la flûte, le violon et le piano.

La grille devait être introduite par le piano, afin d’aider les élèves à entendre le ton, puis accompagnée par les pizzicati de la contrebasse tout au long de la séquence, permettant au chœur de conserver une justesse irréprochable, puisque les instruments solistes improvisaient sur ses harmonies. Aucun événement visuel ne fut accompagné par le bruitage, l’objectif du groupe étant de maintenir le public dans un climat d’extrême

désarroi, ce qui n’empêcha d’ailleurs pas ce dernier de rire aux moments opportuns.

• 21’04 : Les élèves souhaitaient, pour le final, jouer tous ensemble, afin de clore le film de la plus belle manière. Une élève proposa la Danse du sabre d’Aram Khatchatourian, dont le tempérament aurait pu illustrer l’allure du train en marche. Le groupe objecta que plusieurs musiques du répertoire avaient déjà été employées et qu’un final doté d’une musique moins connotée serait plus approprié. Je rappelai aux élèves l’origine rythmique de certaines formes de musique blues telles que le boogie-woogie ou le fox-trot, qui imitent, par leurs rythmes pointés, le bruit mécanique du train. Je proposai d’écrire un final orchestral sur un rythme caractéristique :

Pour donner un aspect conclusif à cette dernière séquence, les élèves imaginèrent une progression musicale depuis la vue lointaine du premier train jusqu’au dernier plan où le couple s’éloigne après avoir mis les ruines à vendre. Je fis entrer chaque instrument successivement, à chaque nouvelle carrure : d’abord la première pianiste jouant seule la partition ci-dessus, accompagnée par la flûte et la clarinette imitant les sifflements du train à vapeur, puis les deux autres pianistes en accords rythmés ; les instruments à cordes entraient à leur tour, suivis des instruments à vents. L’orchestre conclut le film sur un accord de do majeur, tonalité utilisée au début du film. Dans cette dernière section, tout reposait sur les épaules de la première pianiste, dans la mesure où sa première intervention était garante du tempo. En effet, le final du film est très resserré, vingt-cinq secondes à peine séparant la destruction de la maison par le second train et l’intertitre de fin. De plus, le caractère fini d’un extrait musical écrit implique synchronisation et donc pulsation immuable pour que le musicien soit certain de poser son dernier accord sur la dernière image. J’ai donc invité chaque élève à étudier sa partie selon un tempo déterminé (la noire à 112 BPM), afin qu’il intègre cette vitesse dans son oreille et dans son corps.

L’élaboration de cet accompagnement a occupé la majeure partie de nos séances hebdomadaires, d’octobre à fin janvier, puis les répétitions se sont densifiées. J’ai pris le parti de proposer aux élèves d’enchaîner le film assez tôt, même s’ils n’étaient pas encore

totalement au point dans les enchaînements ou dans leur maîtrise technique de certains passages, afin qu’ils s’habituent à l’épreuve physique que représente l’accompagnement de vingt-trois minutes de film sans pause.

Il a fallu de nombreux arrêts et mises au point (partitions, improvisations, transitions…) dans un premier filage qui a duré une heure et vingt-cinq minutes. À chaque séance, le temps de filage était réduit et les arrêts devenaient plus rares, jusqu’aux dernières séances où j’ai pris des notes et où nous avons laissé se dérouler le film sans arrêt.

Lors de la générale dans les conditions du spectacle, le groupe a donné une version musicale convaincante de sa création, bien qu’il fût un peu désorienté par la disposition différente de celle dont il avait l’habitude, les distances de l’auditorium du conservatoire ayant éloigné les élèves les uns des autres, et à un nouveau rapport à l’image. Nous avions jusqu’à présent travaillé face à l’écran, ce qui ne peut pas convenir à une prestation publique, les musiciens ne pouvant tourner le dos aux spectateurs, tant d’un point de vue acoustique que visuel. Les passages difficiles accrochaient encore un peu, et il y eut quelques détails de synchronisation sur lesquels nous avons pris le temps de revenir, ce qui a permis aux élèves de donner leur meilleure version de La Maison démontable le lendemain. Les spectateurs, mis à contribution, ont été aussi enthousiastes que communicatifs, comme aurait pu l’être le public du cinéma muet d’autrefois.

III. 3 – CRÉER SON PROPRE FILM : UNE SAINT- VALENTIN AU CINÉMA

L’idée d’inviter les élèves à créer leur propre œuvre cinématographique est venue à la lecture des réponses au questionnaire (cf. II. 1. 1). Nous avons vu que les connaissances des adolescents sur le cinéma pouvaient se révéler parcellaires voire lacunaires, or quelle meilleure manière d’approcher ce langage que de franchir l’envers du décor, de chercher à le connaître et à le comprendre en l’élaborant soi-même ? Quelle meilleure façon d’assimiler un éventail d’outils historiques et d’analyse de l’image que de les mettre directement en application ? En outre, pourquoi ne pas faire déboucher notre réflexion quant à la musique accompagnatrice de l’image sur une création où la musique serait accompagnée par l’image ? La problématique de chercher la juste musique pour accompagner une scène ne pourrait-elle pas être inversée en « quelle scène de cinéma pourrait correspondre à cette musique ? »

La proposition de départ quant à notre travail de création cinématographique était simple : écrire le scénario d’un film muet en nous appuyant sur une musique enregistrée représentative de l’époque – j’ai opté pour la Rhapsody in blue de Georges Gershwin que j’ai « réduite » en un format d’environ 4 minutes 40, et mener à bien une journée de tournage, dans des conditions professionnelles grâce au concours du réalisateur / opérateur de prise de vue montreuillois Alan Hajo.

Ce choix de la musique de Georges Gershwin semblait approprié car la musique de jazz était beaucoup utilisée au cinéma, notamment les ragtimes et cake-walks. Le compositeur américain baignait dans cette tradition musicale, dont les rythmes et harmonies de la Rhapsody in blue sont empreints. De plus, en 1924, année de sa composition, sortaient en salle des films tels que La Croisière du Navigator de Keaton, Les Rapaces de Stroheim ou Le Dernier des hommes de Murnau. Il y a fort à parier que de nombreuses projections furent accompagnées d’extraits de la pièce de Gershwin.

Après l’écriture du scénario, le deuxième volet de ce travail était la réalisation d’un court-métrage utilisant les codes du cinéma muet connus des élèves ou à approfondir : noir et blanc, gestuelle expressive et théâtralisée, gags dans une veine burlesque, variétés de plans et d’angles de prises de vue, vitesse de défilement légèrement modifiée et rythme du montage étudié, effets spéciaux et de lumière, intertitres, mais aussi une évocation de

thèmes propres au cinéma muet tels que la scène d’amour hollywoodienne, la ville, ainsi que le passage du muet au parlant et du noir et blanc à la couleur.

III. 3. 1 – L’écriture d’un scénario

Le point de départ de cette étape a donc été la musique de Gershwin que j’ai enregistrée au piano et envoyée aux élèves pendant les vacances de la Toussaint, afin qu’ils s’en imprègnent et que commencent à naître quelques idées de scénario. Voici comment se décomposent les 4 minutes 40 de musique :

• 0′ – 0’45 : Partie introductive où l’on reconnaît notamment le fameux solo de clarinette dans la version pour orchestre ; exposition de deux des thèmes principaux de l’œuvre de manière rhapsodique, agrémentée de trilles et de chromatismes hésitants et entrecoupée de marches harmoniques :

• 0’45 – 1’40 : Thème plus rapide en do majeur, au tempo enjoué et régulier et au rythme caractéristique :

Ce thème est suivi par des arpèges volubiles au même tempo puis par la réexposition du thème principal fortissimo, jusqu’à un passage modulant assurant la transition vers la suite dans un ritardando progressif.

• 1’40 – 3’08 : La deuxième grande idée thématique de la Rhapsody in blue, mélodie séduisante et de caractère romantique, retentit ici, d’abord de manière calme et piano, puis ornementée et de fait, plus ample et éloquente.

• 3’08 – 3’37 : Un appel renouvelé de doubles croches énergiques marque une rupture avec la partie précédente. Nous entrons dans une partie courte mais virtuose et rythmée de doubles croches avec des accents rappelant la musique latino-américaine – le compositeur écrira son Ouverture cubaine quelques années plus tard (1932).

• 3’37 – 4’40 : Le premier noyau thématique revient de façon tonitruante, dans un grand crescendo aboutissant à une conclusion en grande pompe, à renfort d’arpèges, d’octaves et de trémolos faisant royalement sonner le piano :

Cette description détaillée de l’extrait musical induit un découpage en cinq parties distinctes. En réalité, si l’on observe les durées et les caractères, on s’aperçoit qu’il s’agit plutôt de trois moments forts : une première partie dynamique et optimiste précédée d’une

introduction (du début à 1’40) ; une deuxième partie sentimentale et passionnée (1’40 à 3’08) ; un passage fulgurant à la manière d’une cadence instrumentale pyrotechnique laissant la place au final monumental, dans un tutti quasi-orchestral qui n’est pas sans rappeler la conclusion musicale de nombreux films américains (3’08 à la fin). La composition de cette pièce permet donc d’envisager une forme tripartite, un film découpé en trois actes paraissant le standard du genre et une forme accessible dans ce contexte.

Les élèves de l’atelier cinéma muet 3^ème cycle se sont attelés au travail d’écriture le dimanche 6 décembre 2015 au Conservatoire de Montreuil, en la présence d’Alan Hajo et de moi-même. La collaboration de ce spécialiste technique était indispensable pour guider le groupe dans des propositions réalisables quoique ambitieuses.

La matinée a commencé par un brain-storming au cours duquel les élèves, après avoir écouté l’enregistrement qu’ils avaient déjà supposément dans l’oreille, ont laissé fuser les propositions à la volée. Plusieurs bonnes idées ont été exprimées, ainsi que quelques unes plus extravagantes voire irréalisables. Alan Hajo et moi-même avons agi en tant que médiateurs, en aiguillant le groupe vers une voie artistiquement intéressante et techniquement possible, tout en essayant de ne pas mettre à mal l’enthousiasme créatif des élèves. Trois heures de travail ont été nécessaires pour aboutir à un premier jet : les phases de discussion ont alterné avec les écoutes répétées de la pièce, pour déterminer petit à petit un scénario qui fasse consensus et soit cohérent et facile à mettre en forme dans le temps restreint d’une journée de tournage. Voici le détail du scénario tel qu’il fut élaboré le 6 décembre :

0′ – Introduction, ouverture à l’iris sur fond extérieur jour du paysage du bois de Vincennes. Générique du début avec : le titre, le nom des acteurs, du réalisateur / opérateur / technicien, du compositeur et de l’interprète. On voit arriver un groupe de gens aisés, surgis du passé, habillés comme à la Belle Époque.

0’35 – Thème un peu énigmatique : première apparition de la persifleuse Julie, tapie derrière un arbre ? (Elle pourra apparaître par intermittence dans le film).

0’45 – Thème en do majeur : déjeuner au parc du groupe de jeunes gens. Des conversations festives bien qu’un peu rétrogrades ont cours (intertitres) : « Avez-vous déjà vu le dernier trucage du mage Méliès ? – Cet agitateur de foule dangereux ? Non, merci. Le cinématographe, un divertissement pour les basses gens… »

1’08 – Rupture, changement de tonalité : Julie va agir. Les bourgeois disparaissent de l’image par magie (trucage : arrêt de caméra).

1’23 – Le groupe arrive sur la Place de la Résistance, devant le conservatoire. Il découvre les

aérations, interloqué, et les immeubles. Un bourgeois toque à la porte du conservatoire pour demander des renseignements.

1’32 – Intérieur jour, conservatoire. Le réceptionniste (Heol) ouvre la porte, et dès le premier regard avec la damoiselle (Alizé), c’est le coup de foudre.

1’40 – Double narrativité :

• Idylle entre les deux jeunes gens mais difficultés de communication : Alizé est muette et communique par intertitres ; Heol parle un français légèrement familier. C’est le seul moment du film où l’on entend du son autre que la musique : la voix du réceptionniste. Écrire le dialogue.
• Les visiteurs découvrent les lieux : gags dans le conservatoire avec les ordinateurs, le photocopieur, la machine à café, un piano électrique et / ou un piano déroulant. Ils s’étonnent devant la danse contemporaine, s’extasient devant la décoration contemporaine rappelant Jackson Pollock, qu’ils ne connaissent pas encore).

2’57 – Le réceptionniste invite tout le monde à aller visiter la « cité ». Extérieur jour, Montreuil. Plans de la ville moderne, thème récurrent du muet.

2 groupes :

• Les tourtereaux de leur côté, que l’on délaisse quelques instants.
• Les bourgeois qui errent dans les rues, émerveillés par la modernité de la ville.

3’08 – Plusieurs images de la ville entrecoupées de gags : téléphone, perche à selfies, bus, billets de banque, escalators dans le mauvais sens, grands magasins…

3’18 – Alors que la séquence humoristique et citadine continue, on peut envisager des apparitions de Julie cachée derrière une boîte à lettres par exemple ?

3’54 – Départ vers le cinéma. Tout le monde s’y rejoint, y compris le réceptionniste du conservatoire. Intérieur jour, Le Méliès. Tous montent les marches vers les salles de projection.

4’06 – Mise en abîme : le groupe s’installe dans la salle, regarde l’écran blanc. Compte à rebours : 5, 4, 3, 2, 1. Images du début au bois de Vincennes mais en couleur. Les bourgeois, d’abord installés dans leur fauteuil, réapparaissent dans le cadre et disparaissent de leur siège. Le cinéma les a sauvés.

4’39 – Fin, clin d’œil de Julie, « sainte patronne du cinéma », face caméra. Fermeture à l’iris. Générique de fin.

La journée du 6 décembre fut féconde, et dans la mesure où nous souhaitions que les élèves aient conscience de tous les paramètres à prendre en compte afin de se sentir concernés à tous les niveaux, l’après-midi du 6 décembre a permis à Alan Hajo de faire une mise au point technique et une prévisualisation du planning de la journée de tournage.

III. 3. 2 – Le tournage du film

La journée de tournage du film a demandé une certaine préparation. D’abord, il fallait s’assurer de la coopération du directeur artistique du cinéma Le Méliès. Stéphane Goudet, avec lequel j’ai communiqué par mails, m’a donné son accord pour que nous tournions des scènes dans le cinéma un dimanche matin, ce qui a été déterminant pour le choix d’une date de tournage : le 24 janvier de dix à dix-huit heures trente environ. Il fallait également s’organiser pour que le CRD de Montreuil soit ouvert un laps de temps suffisant pour tourner les scènes d’intérieur. Les élèves ont eu pour mission de contacter leurs camarades danseurs afin de tourner une scène de danse contemporaine, et de s’organiser avec les parents pour faire le voyage jusqu’au bois de Vincennes et en revenir. Enfin, il a également fallu trouver des costumes d’époque, et plusieurs collègues du conservatoire nous ont prêté main forte, dont une professeure de danse qui s’occupe des tenues pour les spectacles et qui nous a prêté des robes et des couvre-chefs, sans oublier des parapluies visuellement neutres en cas d’intempérie.

Pour des raisons de lumière en particulier, la journée de tournage n’a pas suivi le déroulé du scénario. C’est très souvent le cas au cinéma, et il était intéressant pour les élèves de suivre un fil conducteur différent de ce qu’ils imaginaient : tourner la scène finale du film le matin, et les scènes de la première partie en soirée n’a pas été si simple, et il a fallu veiller aux raccords pour ce qui concerne les coiffures et les vêtements qui pouvaient se trouver quelque peu malmenés après plus de huit heures de tournage.

Une feuille de route a été communiquée à chaque participant et nous avons commencé à tourner au cinéma Le Méliès le matin, pour les scènes d’extérieur et d’intérieur, puis au bois de Vincennes avant la pause déjeuner. L’après-midi a été consacrée aux prises de vue de la ville de Montreuil ainsi qu’aux séquences devant et dans le conservatoire. Les élèves se sont comportés en véritables professionnels, et se sont intéressés à l’aspect technique du tournage. Ils ont posé de nombreuses questions et ont relevé quelques incohérences dans les prises qu’il a fallu rattraper. Ils se sont plusieurs fois demandés à quel moment musical correspondait la scène qu’ils étaient en train de tourner – nous avions évoqué la présence de la musique sur les plateaux de tournage qui influençait le jeu des comédiens, et ils ont joué le jeu de l’expressivité outrancière des visages et des corps en s’approchant parfois de la pantomime, se donnant à cœur joie dans la réalisation

de gags burlesques. Ils ont également été très attentifs aux requêtes de l’opérateur de prise de vue qui dirigeait les opérations.

Peu de choses ont évolué entre l’écriture d’un scénario très détaillé et le tournage en tant que tel. Certains éléments ont légèrement perturbé le planning prévisionnel : une élève a été absente et une méprise sur la date a fait que nous avons dû tourner au Méliès dans des conditions normales d’ouverture au public, ce qui n’a pas été sans mal. Nous n’avons d’ailleurs pas pu avoir accès à une salle de projection et avons tourné les scènes d’intérieur de cinéma dans l’auditorium du conservatoire, à la fin de la journée. De plus, nous n’avons pas eu le droit de tourner certaines scènes prévues du fait de la proximité du conservatoire avec un centre commercial. En conséquence, nous avons dû nous adapter et modifier très légèrement le script.

Malgré cela, nous avons réussi à nous tenir à ce que nous avions prévu dans les temps, et avons même ajouté quelques éléments non-prévus initialement, comme certains plans de la ville que nous avons pris à la volée, à la manière d’un reportage : nous sommes ainsi tombés sur un mur décoré du Voyage dans la lune de Méliès, que nous avons intégré à notre succession de vues citadines.

La scène du dialogue entre la jeune femme de début du siècle et le réceptionniste du conservatoire a été particulièrement difficile à tourner. Chacun avait écrit une suite de phrases plus ou moins indépendantes les unes des autres afin que l’on puisse couper certaines répliques au montage si cela s’avérait nécessaire. Pour plus de vraisemblance visuelle, nous avons pris le parti de faire parler la demoiselle à voix haute au même titre que le jeune homme, puis de couper ses phrases au montage sonore. Le dialogue en l’état n’avait donc ni queue ni tête dans la mesure où chacun était supposé, d’après le scénario, ne pas entendre ce que l’autre lui disait ; mais il l’entendait malgré tout et devait se prémunir de réagir à cela.

III. 3. 3 – La post-production

Trois semaines ont séparé le tournage du ciné-concert du 14 février. Ce temps peut sembler long mais il a fallu rapidement :

• Visionner tous les plans et déterminer lesquels étaient les plus réussis et lesquels ne seraient pas utilisés – nous avions systématiquement tourné au

minimum deux fois la même scène. Quand il fallait faire le choix d’un plan et faire le deuil d’un autre par exemple, les élèves étaient mis à contribution. Le consensus s’est fait de manière quasi-unanime à chaque fois.

• Écrire les intertitres avec le groupe, l’idée étant de puiser dans des termes anciens pour faire référence au contexte de la Belle Époque, voire au-delà – nous ne cherchions pas de vraisemblance historique particulière mais plutôt l’utilisation d’un vocabulaire suranné prêtant à sourire. En voici quelques extraits :

Montreuil-sous-bois, 1898. Les aristocrates baguenaudent en forêt.

La persifleuse fomente ses méfaits.

« Bonjour, l’ami ! Mes comparses et moi sommes égarés… »

• Réaliser intégralement ces intertitres avant de procéder au montage, notamment pour la séquence du dialogue amoureux où les intertitres auraient dû en principe reproduire ce qui apparaissait sur les lèvres de la jeune femme, mais que nous avons décidé de positionner en décalage, à la manière d’intertitres traduits en français depuis une langue étrangère.

Le montage s’est fait en plusieurs étapes successives, principalement par Alan Hajo qui en a envoyé plusieurs versions à partir desquelles les élèves et moi-même avons travaillé : choix des prises, durée des scènes, vitesse de défilement légèrement accélérée, etc. Alan Hajo, ayant suivi la démarche depuis le début, a eu à cœur de réaliser un montage le plus rythmique possible, en faisant correspondre à chaque inflexion de la musique un événement visuel (disparition ou apparition du groupe, coup de foudre, etc.) De plus, le rythme du montage, assez soutenu de manière générale, suit assez précisément le rythme de la musique : plus lent dans les scènes de découverte du conservatoire, il s’accélère significativement à 3’08, lorsque se succèdent les nombreux plans de la ville de Montreuil. Il a fallu en outre composer avec le temps minimal à allouer aux intertitres, chacun d’entre eux devant s’adapter à un lecteur lent ou à un enfant – rappelons la vocation pédagogique d’un ciné-concert destiné à tous les publics. Il a fallu plusieurs allers-retours pour venir à bout des fautes dans la ponctuation et dans les noms des participants.

Enfin, le montage terminé, l’image a été transformée en noir et blanc avec un traitement rappelant l’image cinématographique du début du siècle. Les élèves ont assisté à ces transformations successives et ont été invités à donner leur avis, la plupart d’entre eux

trouvant l’image insuffisamment lumineuse ou trop altérée, ce que nous avons pris en compte. Des effets spéciaux ont été ajoutés, s’inspirant des trucages de Georges Méliès. Nous avions d’abord imaginé nous servir de farine pour faire croire à une explosion à l’écran, mais cette solution était techniquement difficile à réaliser, notamment dans sa répétition. Nous avons finalement opté pour le principe de l’arrêt de caméra pour la disparition / apparition, qu’Alan Hajo a agrémenté d’un effet spécial d’explosion, ajouté directement au film, qui a recueilli tous les suffrages. Le plan du compte à rebours a également nécessité l’incrustation d’un écran géant à l’image. Les effets sonores, dont la captation du son du bois de Vincennes, ont enfin été ajoutés, conjointement à l’apparition de la couleur. La citation d’Oscar Wilde a été ajoutée en surimpression, non pas de manière préméditée mais parce que le dernier plan s’avérait trop long par rapport à la musique et qu’il nous semblait nécessaire d’y ajouter un élément : « C’est le spectateur, et non la vie, que l’art reflète réellement. »²⁶⁵

Avant de poser le point final de la confection de l’œuvre s’est posée la question de lui trouver un titre. Plusieurs idées ont été proposées, notamment par l’élève très investi qui avait composé pour le film de Buster Keaton : La Machine à voyager dans le temps ; La Séance ; La bal(l)ade ; Projetés dans le temps ; Romance sans paroles, etc. Nous avons finalement opté pour Une Saint-Valentin au cinéma puisque le film laissait entrevoir une idylle et que le spectacle Au Grand Café de Montreuil avait lieu, de manière totalement fortuite, un 14 février.

Par la création de ce court-métrage, le groupe de l’atelier cinéma muet 3^ème cycle a donc approché tout ce qui constitue la réalisation professionnelle d’un film : de l’ébauche à l’écriture précise d’un scénario – si nous avions eu plus de temps, peut-être aurions-nous réalisé un storyboard ; de la préparation artistique et technique du tournage à sa mise en œuvre ; du visionnages des rushes au montage du film et à sa présentation en avant- première au public. Il était important que du début à la fin du processus, il s’agisse du film des élèves. Dans un projet futur, nous pourrions envisager d’initier les élèves au traitement de l’image vidéo et au montage en les faisant manipuler la matière par eux-mêmes.

Les retours des élèves sur cette expérience ont été très positifs, et malgré la longueur de la journée de tournage et du processus de mise en forme du film, cette première expérience leur aura peut-être donné le goût du cinéma.

• Oscar WILDE, Le Portrait de Dorian Gray, 1890, trad. de l’auteur.

Enfin, le film semble avoir eu du succès auprès du public, ce qui est peut-être la preuve que les élèves ont su façonner un court-métrage divertissant et surtout, cohérent par rapport à la musique proposée. Qu’à cela ne tienne, pourquoi ne pas en couper le son et proposer à un nouvel ensemble, dans le cadre d’un futur projet, de le remettre en musique ?

III. 4 – OBSERVATIONS, BILAN ET PERSPECTIVES

Le projet Au Grand Café de Montreuil s’est déroulé dans une grande concentration et une énergie intense, cristallisant en moins de deux heures ce qui avait été préparé durant plusieurs mois. L’atelier cinéma muet a livré sa meilleure performance d’une Maison démontable très applaudie, comme le fut également la Saint-Valentin au Cinéma.

Ce projet a été pour moi l’occasion de transmettre un art pratiqué quasi- exclusivement de manière informelle. J’en tirerai de nombreux enseignements, tant dans la pédagogie d’une discipline offrant au musicien de multiples approches musicales, que sur le plan de la pédagogie collective. J’ai notamment appris à gérer un groupe d’élèves de parcours et de niveaux disparates afin de façonner un accompagnement musical à l’image riche de ces diversités ; à faire fructifier des dynamiques de groupe dans un esprit d’entraide et de partage, et à intégrer le travail des jeunes musiciens dans un spectacle incluant sa part de pédagogie pour le public.

À ce stade de la réflexion, il convient de revenir sur le parcours pédagogique et artistique traversé par les élèves, et il m’a semblé significatif de recueillir leur témoignage afin d’avoir un retour sur la façon dont ils ont vécu le projet. Je leur ai demandé de rédiger quelques lignes sur :

• Ce qu’ils attendaient de cette expérience ;
• Ce qu’ils en avaient retenu, ce qu’ils avaient apprécié et ce qu’ils avaient appris, comment ils pensaient pouvoir se servir de ce travail dans d’autres contextes ;
• Ce qu’ils auraient aimé aborder et ce qui pourrait être, selon eux, amélioré dans une expérience similaire à l’avenir ;
• Un ou deux souvenirs précis de la représentation et de sa préparation.

Le retour des élèves a été très positif, ceux-ci ayant eu d’abord la sensation d’apprendre beaucoup sur un patrimoine culturel spécifique et sur le langage du cinéma, art qui leur tient à cœur : « J’aime à la fois la musique et le cinéma : un projet de musique autour du cinéma me semblait donc une opportunité intéressante pour appréhender différemment deux champs artistiques que j’affectionne particulièrement. » Un des premiers objectifs ayant été de développer des outils pour lire l’image cinématographique, nous nous sommes référés constamment à ses origines. L’accompagnement musical du muet implique nécessairement d’analyser les images que l’on a sous les yeux. En effet, comment faire des choix musicaux sans finesse ni clairvoyance dans l’étude des plans, des enchaînements, des décors, de la narrativité, de la psychologie des personnages ? La mise en musique d’un film est une affaire de choix, comme nous l’avons vu (cf. II. 3. 3). Une compréhension du langage cinématographique dans son ensemble est donc nécessaire afin de retenir et concrétiser une option musicale, et de faire son deuil d’une alternative. De nombreux termes du vocabulaire cinématographique ont été abordés à ces fins par les élèves. La participation à un tournage a également contribué à faire évoluer leur lecture de l’image par la prise de conscience du fonctionnement dudit tournage : mise en scène, jeu des acteurs ; montage, traitement de l’image, réception par un public, etc. « Je me souviens aussi du tournage, qui personnellement m’a fait découvrir le dur labeur de répéter une scène dix fois et d’attendre tous les réglages nécessaires, mais aussi la joie de pouvoir monter un escalator à l’envers et de pouvoir réfléchir au meilleur moyen de le faire ! »

« Le tournage du film était, on peut le dire, « épique » ! Il faisait froid, nous étions pour la grande majorité très fatigués. Malgré toutes les péripéties, ce fut une journée mémorable (se promener habillés comme dans les années 20 dans Montreuil, se faire photographier par un japonais au bois de Vincennes, se coucher exténués et dormir dans la salle de danse, les multiples fous rires, etc.) ! »

Les grands noms du cinéma du début du XX^ème siècle ont également été abordés. Une prise de conscience de l’immensité des répertoires et des esthétiques du cinéma muet me semblait essentielle, et les élèves de tous âges ont su s’y intéresser, en témoignent les nombreuses questions et réactions au cours des séances. Une élève a émis le souhait d’étudier ce sujet au lycée dans le cadre de ses travaux personnels encadrés : « […] Ce projet va beaucoup m’aider pour mon TPE […]. De plus une amie du lycée m’a demandé

d’écrire la musique de son court-métrage, et le projet m’a donné plein d’indications et d’idées. » D’autres élèves se sont organisés pour aller voir des projections. Ils n’ont donc pas du tout été réfractaires à une première approche historique qui aurait pu leur paraître austère, et ont ressenti le fait de posséder un patrimoine culturel fécond, notamment par leur appartenance à une ville qui a compté à plus d’un titre pour le cinéma. « Je m’attendais à apprendre comment accompagner une image par la musique mais j’ai, en plus de cela, appris beaucoup de choses sur l’histoire du cinéma muet d’une manière plus générale, ce qui était très intéressant. »

Je crois que quel que soit leur niveau instrumental, les élèves ont également progressé dans l’arrangement musical et la composition, mais aussi et surtout dans l’improvisation sous toutes ses formes, en livrant une performance à la hauteur de leurs espérances. « J’ai beaucoup aimé le concert du 14 [février], notamment La Maison démontable. Nous étions très concentrés, et je pense que nous avons réalisé une belle performance. » La diversité des modes d’improvisation explorés par les jeunes musiciens était en effet un des enjeux majeurs de ce projet, et nous avons vu, à travers l’exemple de l’accompagnement du film de Buster Keaton, qu’ils se sont appropriés différentes techniques :

• Une improvisation libre, sans support rythmique ni mélodique ou harmonique mais purement instrumentale et basée sur des modes de jeux, parfois illustratrice de ce qui se passe à l’écran. « J’ai trouvé très intéressant d’utiliser un matériel pas seulement instrumental pour réaliser bruitages ou autres effets. »
• Une improvisation harmonique basée sur des grilles simples (en chœur, au piano et même au violoncelle), qui semble avoir suscité l’envie de creuser la question chez certains élèves : « J’aimerais beaucoup approfondir l’improvisation, dans la musique jazz. […] Une expérience telle m’a permis de découvrir un autre panel de la musique. »
• Une improvisation contextuelle où les élèves, à partir de fragments écrits, devaient s’organiser pour improviser conduits et transitions, pour passer d’une musique à une autre par exemple. « Ce projet m’a surtout fait découvrir l’improvisation et les arrangements multiples qu’il est possible de faire à partir d’une idée ou d’une partition. Donc je pense que cela va

sûrement me servir dans des projets futurs. »

• Une improvisation mélodique, notamment abordée par les élèves à instrument monophonique, non sans les conseils de leurs camarades :

« C’était vraiment un bouillonnement d’idées et c’était vraiment chouette. »

• Les élèves se sont aussi approchés de la véritable composition, notamment pour le final du film de Buster Keaton, où il s’agissait que l’ensemble au complet conclue le film.

Par le biais de la musique et de sa relation à un septième art vecteur d’émotions diverses, les élèves ont également goûté au bonheur simple d’être sur scène et de partager avec le public. Un objectif sous-jacent de ce travail était d’atteindre chez eux un bien-être corporel rendu possible par la dédramatisation de la fausse note. Trouver un état de détente physique dans l’interprétation musicale est primordial pour l’artiste, et il semble que ce type d’occasion permet d’y accéder. J’ai notamment remarqué qu’une de mes élèves, qui a tendance au piano à tendre les cervicales, à hausser les épaules et à surélever les coudes, était dans l’improvisation beaucoup plus décontractée qu’à l’accoutumée. Concentrés sur sa mission de coller à l’image et sur le rôle musical qui lui était confié, son corps et son esprit semblaient engagés d’une autre manière par rapport à l’exécution d’une pièce écrite, et cela s’est fortement ressenti dans son attitude au piano et dans la musique exprimée. Mon objectif à long terme est qu’elle parvienne à retrouver cet état apaisé à l’instrument, quel que soit le contexte musical.

Un autre objectif était de faire se rencontrer différentes générations d’élèves du conservatoire au sein d’un seul et même projet artistique. Rappelons qu’au côté de l’atelier cinéma muet 3^ème cycle, des groupes d’improvisation de premier cycle participaient au ciné- concert. En cas de difficulté, notamment instrumentale, j’ai remarqué que les élèves plus avancés soutenaient les plus jeunes ou les plus fragiles, en les prenant à part pour leur suggérer de quelle façon ils pouvaient s’y prendre. Ce fut le cas par exemple d’une élève pianiste de deuxième cycle qui peinait à synchroniser ses accords avec l’image : une contrebassiste de troisième cycle lui a donné quelques conseils en marge de la répétition générale et le lendemain, le problème était réglé. Cet esprit de complicité et de solidarité était très perceptible au ciné-concert, notamment lors du salut collectif. Ce moment a symbolisé à mon sens les efforts et le travail de chacun convergeant vers un objectif artistique commun, et je crois que les spectateurs ont su y être sensibles. « Chacun mettait

son grain de sel, et ça a donné quelque chose de vraiment très riche musicalement. » La découverte de leur propre film, les retours chaleureux du public ou encore le visionnage rétrospectif des films accompagnés par leurs soins une fois le ciné-concert achevé furent le témoin du bonheur de mettre son individualité au service d’un projet commun. « J’ai beaucoup apprécié l’ambiance de groupe, on avait tous de supers idées et c’était vraiment sympa. » Un autre phénomène a su retenir mon attention : une jeune flûtiste de 1^er cycle est venue me voir et m’a dit, évoquant une élève flûtiste de DEM : « Il y a Félicité ! On joue sur la même scène ! » J’ai été heureux de voir que ce projet avait cette dimension supplémentaire de réunir des élèves de différents âges, de différents niveaux et que cela donnait du sens, pour les petits comme pour les grands.

J’aimerais mentionner le cas d’un élève pianiste plutôt discret au départ et dont j’ignorais le talent et l’appétence pour l’improvisation – c’est l’élève d’une de mes collègues du CRD. Pour chacune des séances, je demandais au groupe de réfléchir à des accompagnements possibles en me doutant que le gros œuvre se ferait sur le temps de l’atelier. Cet élève apportait à chaque séance une nouvelle partition typographiée à l’ordinateur et respectant scrupuleusement le minutage des films, leur narrativité, l’ambiance, voire le style de ragtime souvent employé pour accompagner le muet, mais pas uniquement. Dans son retour écrit, il justifie cela : « En fait j’étais tout simplement curieux de [la manière dont] on allait accompagner des films muets et je n’avais aucune idée de comment procéder, à part tout écrire, ce qui en 4 mois 1/2 n’était pas concevable ! » D’ailleurs, s’il est tout à fait capable de composer des enchaînements harmoniques complexes et variés, il précise : « J’ai appris à improviser sur une grille d’accords et surtout à « bricoler », c’est à dire à m’inspirer de partitions existantes, les modifier, les reprendre tel[les] quel[les] ou en reprendre l’essence pour créer une nouvelle partition. » Il a fallu faire des choix bien évidemment pour partager de manière équitable le temps musical, mais il a joué le jeu sans problème. Enfin, il a rattrapé plusieurs petits accidents des uns et des autres dans le film de Buster Keaton : faux départs, tempo trop rapide d’où une rallonge de musique inévitable par exemple. Cet élève a semble-t-il été un exemple pour les autres et une personne sur laquelle j’ai vraiment pu compter en cas de difficulté. Son compte-rendu a été particulièrement éloquent, et en plus d’être un jeune pianiste très doué, il semble particulièrement intéressé par l’improvisation et je ne doute pas de ses réelles capacités en la matière.

D’un point de vue critique, il semble que le groupe aurait souhaité avoir plus de temps pour pratiquer l’improvisation et pour répéter. « Je pense que ça aurait été intéressant dans un premier temps de faire travailler encore plus le groupe sur des improvisations collectives pour que tout le monde puisse se mettre à l’aise avec ça. » Il est vrai que nous avions un temps relativement court : 16 séances d’une heure qui se sont vite allongées d’une demie-heure, ce qui représente en tout environ vingt-cinq heures pour créer de toutes pièces la musique d’un ciné-concert de presque deux heures. « Ce qui est dommage, c’est le manque de temps ! 1 heure était vraiment trop court, 2 heures auraient été parfaites ! » Si j’avais la possibilité de mener un tel projet sur une année scolaire complète, avec des séances hebdomadaires d’une heure trente à deux heures, il est certain que je proposerais plus de temps aux élèves pour improviser sur des grilles harmoniques, à partir d’un thème ou d’une idée musicale, d’un rythme ou d’une consigne déterminée, ou bien encore de manière plus libre.

« Je ne sais pas comment je vais réutiliser ce travail. Toutefois, lorsque je regarde un film aujourd’hui, je prête plus d’attention à la manière dont est traitée la musique. J’ai compris que la musique associée à l’image peut créer un relief que l’image seule ne peut donner. »

Les retours des élèves sont extrêmement précieux pour l’enseignant dans la mesure où ils sont le témoin direct des réussites et des lacunes de toute démarche pédagogique, permettant à l’enseignant d’accéder a posteriori à une hauteur de vue qui l’aidera à remanier et à enrichir sa proposition, ainsi qu’à l’élargir à d’autres contextes, fort de son expérience. Ainsi, l’accompagnement musical du cinéma muet est sur le point d’intégrer le projet d’établissement du Conservatoire de Montreuil, dont le partenariat avec le cinéma Le Méliès est prometteur. Le directeur artistique du Méliès semble intéressé pour faire projeter la Saint-Valentin au cinéma dans une soirée dédiée aux courts-métrages, ce dont les élèves seraient sans nul doute heureux et fiers : « Et ce qui aurait été aussi vraiment géant, c’est que l’on puisse montrer notre projet dans un cinéma, ça aurait eu vraiment beaucoup de sens et vu le temps qu’on a passé dessus. »

CONCLUSION

Nous avons vu à travers ce mémoire que l’accompagnement musical du cinéma muet, transmis presque exclusivement dans des institutions supérieures ou des cadres pré- professionnels, peut également constituer un objet d’apprentissage enrichissant pour les élèves de niveaux variés au sein des conservatoires et des écoles de musique.

Les apports éducatifs de cette entreprise sont pluriels. Tout d’abord, l’apprentissage de l’accompagnement du cinéma muet ouvre l’horizon des jeunes musiciens en leur faisant découvrir des notions socio-culturelles, historiques et artistiques. Si cette discipline s’est façonnée en étapes successives et a connu une multiplicité de formes au cours de l’histoire, il ne faut pas non plus ignorer la musique de film qui a suivi l’arrivée du cinéma parlant : cette dernière a fait fructifier certains éléments de langage de la musique du muet mais surtout, elle a inspiré les musiciens lors de la redécouverte de cet art. En effet, on n’accompagne plus de la même façon qu’à son époque le cinéma d’avant les années 1930, dans la mesure où l’on connaît la musique de film hollywoodienne, entre autres.

Nous avons vu qu’à l’époque du cinéma muet, on ne frappait pas l’art savant et l’art populaire d’incompatibilité comme aujourd’hui. L’accompagnement est ainsi un des rares contextes où le musicien est autorisé voire invité à faire se côtoyer la musique de Mozart, un standard de jazz ou une improvisation de son cru, quel qu’en soit le style. Cela lui permet une certaine liberté qu’il ne trouve pas toujours face à la partition, et de ce fait découle un bien-être physique et mental dans son jeu instrumental. Cela favorise donc l’éclosion épanouie d’une personnalité artistique, dans son unicité et son autonomie.

Il y a une sorte de poétique du temps dans le cinéma muet, une forme d’« éloge de la lenteur », mise à mal aujourd’hui par la frénésie des informations visuelles et sonores symptomatique de notre époque. Nous avons constaté au cours du ciné-concert qu’accompagner musicalement un film muet favorise aussi une prise de conscience par les élèves du temps musical de l’image cinématographique, par une compréhension approfondie de celle-ci, ainsi que de la nécessité de la respiration et du silence.

Nous avons vu que l’accompagnement du muet permet une réflexion pédagogique individuelle, mais aussi collective et intergénérationnelle : les élèves apprennent l’écoute d’autrui, les choix communs, la musique à plusieurs, la participation de chacun à une œuvre

collective, dans un partage avec les spectateurs.

Enfin, quelle que soit la réussite d’un film conjugué au talent et au travail des musiciens, encore faut-il pouvoir toucher un public enthousiaste et intéressé. Là est peut- être alors un des enjeux : peut-on et faut-il éduquer le spectateur ? L’accompagnement musical du cinéma muet constitue-t-il également une démarche pédagogique envers le public ? Confectionner de bout en bout une séance de projection accompagnée de musique vivante impliquerait-il alors de situer le spectateur dans le contexte d’une projection d’antan, avec tout ce que cela comporte en terme de musique, de commentaires, de prise à partie du public et pourquoi pas, de numéros divers ?

En ce sens, la transmission musicale du cinéma muet aux jeunes musiciens comme à leur public est l’art de donner le goût, de susciter le désir de la découverte de ces anciens répertoires. Le transmetteur est le passeur non seulement de son savoir et de son savoir- faire, mais avant tout de ses passions. Sa démarche pédagogique le conduit naturellement à réfléchir à sa propre pratique, en assemblant des connaissances dispersées et en composant des contenus didactiques s’appuyant sur des ressources pédagogiques organisées et éclairées.

La réalisation pédagogique décrite dans ce mémoire semble avoir ouvert des portes à un public d’élèves et de spectateurs en attente de ce type de projet, sur un territoire porteur. Par ailleurs, il semble que de nombreux établissements pédagogiques et lieux de spectacles soient en demande de telles propositions, le ciné-concert renaissant de ses cendres.

Un optimisme sincère me semble légitime quant aux perspectives d’avenir de cette entreprise. De plus, ce travail fut un enrichissement personnel important. En effet, mon enseignement de la musique en général et du piano en particulier portera les fruits de cette réflexion, tant du point de vue de la compréhension musicale que de la connaissance des répertoires, de la gestion du projet collectif, et de la pédagogie de l’improvisation.

Dans ces conditions, j’espère que les résonances de ce travail seront multiples et bénéfiques. Comme l’écrit le philosophe Ernst Bloch à propos de l’accompagnement musical du cinéma muet : « Il s’agit d’un des plus importants et des plus significatifs chapitres de la philosophie de l’histoire de la musique. »²⁶⁶

• Ernst Bloch, op. cit. in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. II), p. 276.

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Divers

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Entretien entre Paul Goussot et l’auteur le 24 novembre 2015 à Paris Entretien entre Cyrille Lehn et l’auteur le 10 novembre 2015 à Paris.

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Alice Guy tourne une phonoscène, Alice Guy, 1905                                                                                                                      p. 112

Anastasia, Don Bluth et Gary Goldman, 1997                                                                                      p. 98 Annabelle serpentine Dance, Thomas A. Edison et William K. L. Dickson, 1895                                                                                    pp. 48, 115 Apocalypse now, Francis Ford Coppola, 1979                                                                                      p. 98

Argument to Beethoven 5^th, Sid Caesar et Nanette Fabray, 1954                                                                                                                      p. 165

Arrêtez le voleur !, James Williamson, 1901                                                                                                                      p. 112

Arthème avale sa clarinette, Ernest Servaes, 1912                                                                                                                      p. 32

Au revoir les enfants, Louis Malle, 1987                                                                                                                      p. 96

Autour d’une cabine, Émile Reynaud, 1894                                                                                                                      p. 57

Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter Ruttmann, 1927                                                                                                                    pp. 40, 97, 171

Cadet d’eau douce, Buster Keaton, 1928                                                                                                                      p. 191

Ce qu’on voit dans un téléscope, Georges Albert Smith, 1900                                                                                                                      p. 43

Chantons sous la pluie, Stanley Donen, 1952                                                                                                                    pp. 29, 49, 88, 92,

103, 180

Charlot danseur, Charlie Chaplin, 1914                                                                                                                      p. 49

Charlot est content de lui, Charlie Chaplin, 1914                                                                                                                      p. 83

Cygnes du Parc de la Tête d’Or, Louis et Auguste Lumière, 1896                                                                                                                      p. 18

Départ d’un transatlantique à Marseille, Louis et Auguste Lumière, 1897                                                                                                                      p. 18

Dinner Time, Paul Terry, 1928                                                                                                                      p. 34

Don Juan, Alan Crosland, 1926                                                                                                                      p. 90

El Dorado, Marcel L’Herbier, 1921                                                                                                                    pp. 79, 113

En avant la musique, Segundo de Chomón, 1907                                                                                                                      p. 34

Entr’acte, René Clair, 1924                                                                                                                    pp. 79, 113

Excursion dans la lune, Segundo de Chomón, 1908                                                                                                                      p. 34

Fantasmagorie, Émile Cohl, 1907                                                                                                                    pp. 34, 113

Fantômas, Louis Feuillade, 1913                                                                                                                    pp. 63, 98

Faust, Wilhelm Friedrich Murnau, 1926                                                                                                                      p. 49

Félix le chat (série), Otto Messmer et Pat Sullivan, à partir de 1919                                                                                                                    pp. 89, 113

Fiddlesticks, a Flip the frog cartoon, Ub Iwerks, 1930                                                                                                                    pp. 35-36

Finis Terræ, Jean Epstein, 1929                                                                                                                    pp. 47, 126

Humorous phases of funny faces, James Stuart Blackton, 1906                                                                                                                    pp. 34, 113

Intolérance, David W. Griffith, 1916                                                                                                                    pp. 28, 77, 97, 98,

126

J’Accuse, Abel Gance, 1919                                                                                                                    pp. 98, 175

Karnival Kid, Walt Disney, 1929                                                                                                                      p. 35

La Croisière du navigator, Buster Keaton, 1924                                                                                                                    pp. 33, 116, 118-

119, 123, 209

La Dixième Symphonie, Abel Gance, 1918                                                                                                                      p. 78

La Fée au choux, Alice Guy, 1896                                                                                                                      p. 112

La Grève, Serguei Eisenstein, 1924                                                                                                                    pp. 51, 125

La Loupe de Grand-maman, Georges Albert Smith, 1900                                                                                                                    pp. 42, 125

La Maison démontable, Buster Keaton, 1920                                                                                                                    pp. 128, 190-208,

218, 220

La Nouvelle Babylone, Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, 1932                                                                                                                    pp. 80, 97

La Roue, Abel Gance, 1923                                                                                                                    pp. 79, 113

La Ruée vers l’or, Charlie Chaplin, 1925                                                                                                                      p. 84

La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, Louis et Auguste Lumière, 1895                                                                                                                    pp. 13, 111

L’Âge de glace, Chris Wedge et Carlos Saldanha, 2002                                                                                                                      p. 98

L’Arche de Noé, Michael Curtiz, 1928                                                                                                                      p. 88

L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, Louis et Auguste Lumière, 1896                                                                                                                    pp. 17, 111

L’Arroseur arrosé, Louis et Auguste Lumière, 1895                                                                                                                    pp. 13, 18, 111

L’Arroseur, Georges Méliès, 1896                                                                                                                      p. 18

L’Assassinat du duc de Guise, André Calmettes et Henri Lavedan, 1908                                                                                                                    pp. 60, 73-77, 85,

112

L’Aurore, Wilhelm Friedrich Murnau, 1927                                                                                                                    pp. 38-39, 98, 116

Le Ballet mécanique, Fernand Léger, 1924                                                                                                                      p. 113

Le Cabinet du docteur Caligari, Robert Wiene, 1920                                                                                                                    pp. 49, 77, 112

Le Cauchemar de Dracula, Terence Fisher, 1958                                                                                                                      p. 98

Le Chanteur de Jazz, Alan Crosland, 1927                                                                                                                    pp. 11, 71, 90-91,

102

Le Coup de foudre, Clarence Badger, 1927                                                                                                                      p. 123

Le Cuirassé Potemkine, Serguei Eisenstein, 1925                                                                                                                    pp. 51, 80, 113

Le Dernier des hommes, Friedrich Wilhelm Murnau, 1924                                                                                                                      p. 209

Le Dictateur, Charlie Chaplin, 1936                                                                                                                      p. 87

Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001                                                                                                                      p. 98

Le Fantôme de l’Opéra, Rupert Julian, 1925                                                                                                                    pp. 33, 119-120

Le Joueur d’échecs, Raymond Bernard, 1925                                                                                                                    pp. 79, 90

Le Lys brisé, David W. Griffith, 1919                                                                                                                      p. 78

Le Magicien, Georges Méliès, 1898                                                                                                                      p. 104

Le Manoir du diable, Georges Méliès, 1896                                                                                                                      p. 104

Le Mécano de la General, Buster Keaton, 1926                                                                                                                    pp. 97, 121-122

Le Mélomane, Georges Méliès, 1903                                                                                                                    pp. 33, 111

Le Miracle des loups, Raymond Bernard, 1924                                                                                                                      p. 79

Le Parrain, Francis Ford Coppola, 1972                                                                                                                      p. 98

Le Premier prix de violoncelle, anonyme, 1907                                                                                                                      p. 32

Le Repas de bébé, Louis et Auguste Lumière, 1895                                                                                                                      p. 13

Le Roi Lear, Grigori Kozintsev, 1971                                                                                                                      p. 80

Le Vol du rapide, Edwin S. Porter, 1903                                                                                                                      p. 112

Le Voyage dans la lune, Georges Méliès, 1902                                                                                                                    pp. 57, 96, 104,

111, 215

L’Émigrant, Charlie Chaplin, 1917                                                                                                                      p. 96

L’Enfant prodigue, Michel Carré, 1907                                                                                                                      p. 72

L’Épouvantail, Buster Keaton, 1922                                                                                                                      p. 125

L’Éternuement de Fred Ott, Thomas A. Edison et William K. L. Dickson, 1894  p. 116 L’Exécution de Mary, reine des Écossais, Alfred Clark et William Heise, 1895   p. 127 Les Autruches du Jardin des Plantes, Louis et Auguste Lumière, 1896                                                                              p. 18

Les Dents de la mer, Steven Spielberg, 1975                                                                                                                    pp. 164-165

Les Feux de la rampe, Charlie Chaplin, 1952                                                                                                                      p. 87

Les Lumières de la ville, Charlie Chaplin, 1931                                                                                                                    pp. 83-85, 111

Les Rapaces, Erich von Stroheim, 1924                                                                                                                    pp. 38, 209

Les Temps modernes, Charlie Chaplin, 1936                                                                                                                    pp. 19, 86-87, 125,

Lettres de Sibérie, Chris Marker, 1957                                                                                                                    pp. 173-174

L’Heure suprême, Frank Borzage, 1927                                                                                                                      p. 90

L’Homme à la caméra, Dziga Vertov, 1929                                                                                                                    pp. 113, 123

L’Homme-orchestre, Georges Méliès, 1900                                                                                                                    pp. 33, 111

L’Inhumaine, Marcel L’Herbier, 1924                                                                                                                    pp. 15, 79

Looney Tunes (série), Tex Avery, à partir de 1930                                                                                                                      p. 37

Max professeur de tango, Max Linder, 1912                                                                                                                      p. 49

Merrie Melodies (série), Tex Avery, à partir de 1931                                                                                                                      p. 37

Metropolis, Fritz Lang, 1927                                                                                                                    pp. 49-50, 89, 92,

97, 98, 118

Monsieur Verdoux, Charlie Chaplin, 1947                                                                                                                      p. 87

Naissance d’une nation, David W. Griffith, 1915                                                                                                                    pp. 77, 112, 115

Nanouk l’esquimau, Robert Flaherty, 1922                                                                                                                      p. 113

Napoléon, Abel Gance, 1927                                                                                                                    pp. 79, 97, 98, 123

Nosferatu, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922                                                                                                                    pp. 39, 98, 120-121,

128

On se moque du jardiner, James Bamforth, 1900                                                                                                                      p. 18

Orange mécanique, Stanley Kubrick, 1971                                                                              p. 180 Panorama du Grand Canal vu d’un bateau, Louis et Auguste Lumière, 1896                                                                              p. 122 Par le trou de la serrure, Ferdinand Zecca, 1901                                                                              p. 43

Pauvre Pierrot, Émile Reynaud, 1892                                                                                                                      p. 57

Playtime, Jacques Tati, 1967                                                                                                                      p. 118

Pluie, Joris Ivens, 1929                                                                                                                    pp. 82, 183-189

Psychose, Alfred Hitchcock, 1960                                                                                                                      p. 165

Salammbô, Pierre Marodon, 1925                                                                                                                      p. 79

Silly symphonies (série), Walt Disney, à partir de 1929                                                                                                                    pp. 36-37, 66, 89

Steamboat Willie, Walt Disney, 1928                                                                                                                    pp. 34-36

Tabou, Friedrich Wilhelm Murnau, 1931                                                                                                                    pp. 47, 126

The Artist, Michel Hazanavicius, 2011                                                                                                                    pp. 29, 103

The Opry House, Walt Disney, 1929                                                                                                                    pp. 35-36

The Playhouse, Buster Keaton, 1921                                                                                                                      p. 127

Tom & Jerry (série), William Hanna et Joseph Barbera, à partir de 1940                                                                                                                      p. 37

Ton Cor est à toi, Laurel et Hardy, 1928                                                                                                                      p. 32

Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929                                                                                                                    pp. 98, 113, 125

Une scène au jardin de Round-Hay, Louis Aimé Augustin Le Prince, 1888                                                                                                                      p. 12

Une idylle aux champs, Charlie Chaplin, 1919                                                                                                                    pp. 30, 117

Vingt mille lieues sous les mers, Georges Méliès, 1907                                                                                                                      p. 104

TRANSMETTRE L’ACCOMPAGNEMENT MUSICAL DU CINÉMA MUET

L’accompagnement du cinéma muet est une discipline musicale encore peu connue et rarement transmise aux jeunes musiciens. Après avoir exploré la diversité de l’accompagnement musical des trente premières années du cinéma, ce mémoire tente d’analyser les bénéfices pédagogiques de l’improvisation instrumentale en lien avec l’image cinématographique dans le cadre d’un apprentissage musical. Les ressources et contenus pédagogiques ici présentés ont abouti à la réalisation d’un ciné-concert par les élèves du Conservatoire de Montreuil en février 2016, dont témoigne le DVD en annexe.

TEACHING MUSICAL ACCOMPANIMENT OF SILENT FILM

The accompaniment of the silent film is a little-known musical discipline that is rarely taught to young musicians. This master thesis will first offer an overview of the diverse first thirty years of cinematic musical accompaniment and will then present an analysis of the benefits of including instrumental improvisation applied to cinematography in musical education. The educational resources and didactic content presented here resulted in a selection of films presented in concert form by the Montreuil Conservatory students in February 2016. This performance can be viewed in the attached DVD.

1. Ernst BLOCH, « La Mélodie au cinéma ou musique immanente et transcendantale », in Die Argonauten 1, 1914, cahier n°2, pp. 82-90, cité in Daniel BANDA et José MOURE, Le Cinéma : naissance d’un art, 1895-1920, t. I, Paris, Flammarion, « Champs », 2008, pp. 272-273. ↩︎
2. Robert DESNOS, « Musique et sous-titres », in Paris-Journal, 13 avril 1923, repris dans Les Rayons et les ombres, Paris, Gallimard, 1992, p. 27. ↩︎
3. « Wait a minute, wait a minute. You ain’t heard nothing yet ! », trad. de l’auteur. ↩︎
4. William K. L. DICKSON et Antonia DICKSON, History of the Kinetograph, Kinetoscope and Kineto- Phonograph, New York, The Museum of Modern Art, 2000, p. 3. ↩︎
5. Maxime GORKI (signé I. M. Pacatus), « Brèves remarques », in Nizhegorodskij listok, n°182, 4 juillet 1896, trad. Valérie Pozner, cité in Daniel BANDA et José MOURE, op. cit. (t. I), p. 48. ↩︎
6. Valérie POZNER, « Gorki au Cinématographe : « J’étais hier au royaume des ombres… » », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], n°50, 2006, mis en ligne le 01 décembre 2009, consulté le 19 septembre 2015. Accès : http://1895.revues.org/1232 ↩︎